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序論：在您撰寫中國藝術特點論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
關鍵詞：中國戲曲；表演藝術；特點；審視
作者簡介：王舒，鞍山市演藝集團戲曲劇院，遼寧鞍山，114000
中國戲曲表演不同于一般的舞臺表演，它融合了我國傳統文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等內容，對表演者的要求非常高，需要表演者根據不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現出戲曲中人物的各種形象，展現戲曲的魅力，把戲曲文化發揚光大。
一、中國戲曲綜合性的表演特點與審視
中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺表演的時候如果這些功夫不到家，那么舞臺上演員的形體、走路的姿態、舞蹈的形態等都會影響到表演的效果?；竟Σ辉鷮?，舞臺表演時人物的動作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會非常吃力難受，而整個舞蹈的質量將會受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節奏快慢、音質等。中國戲曲在其長期發展的過程中，已經形成起獨特的表演藝術形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術運用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產生共鳴。實際中，戲曲表演中的動作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動作、道白、語調、道具、臉譜等充分結合，通過藝術加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點需要演員具備非常高超的綜合表演藝術的能力，才能夠有效的將人物活靈活現的表現出來，才能夠將戲曲的魅力完美的展現出來。實踐中，演員的這些綜合性的藝術表演能力并非一蹴而就的，需要長期的磨練和積累，在表演實踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點，并將表演技巧恰當的運用到人物表現中，才能夠有效的提高表演的效果。
二、中國戲曲表演藝術的程式化的特點與審視
中國戲曲表演藝術除了具有綜合性的特點外，它的人物表現程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現生活，讓生活富有藝術性，體會戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術瑰寶，是人們長期生活的總結，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎。如此看來，程式化后的戲曲形式對演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準確發揮的演員，才能夠將戲曲的魅力表現出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實際生活中，因為融入了當地的民族特色，體現當地人民的生活習慣和性格，實踐中根據不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實踐，要通過戲曲故事表演來展現生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現出來。戲曲表演藝術除了是演員根據曲本進行表演以外，更多的要體現演員的活性。演員在表演的過程中，根據程式化的方式，將戲曲表演藝術施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對戲曲藝術的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對戲曲表演的熱情充分表現出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實現戲曲表演藝術的創新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進戲曲文化的傳播。
三、戲曲表演形式與內心情感相結合的特點與審視
任何的舞臺表演都需要表演者將動作表演和內心情感相結合，否則藝術將失去生命，這對于中國戲曲表演藝術也不例外。實踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統人物所要表達的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業的表演技能以為，還要善于體驗生活，擁有豐富的內心情感。因為雖然說所有的舞臺表演都必須結合表演者的內心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺表演，戲曲表演中，表演者的每一個動作都具有非常強的目的性，單純從傳達戲曲內容表演講，這些專業的表演方式已經足夠，但是如何有效的將表演者自身的內心情感融入到這些表演方式中，實現動作的表演和內心情感的完美結合，嚴格控制表演的節奏，使得戲曲表演更具活性。可以說戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內心情感相結合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時，表演者通過自己的方式將戲曲人物內心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術性。結語中國戲曲是我國勞動人民長期生活實踐的總結，其體現了我國不同地區勞動人民的性格和生活習慣。而戲曲表演藝術則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術的形式表現出來，這需要表演者在不斷生活工作實踐中學習和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結合，促進戲曲表演藝術的創新，為中國戲曲表演藝術的發展提供更廣闊的舞臺。
【參考文獻】
[1]邱少榕．中國戲曲表演藝術的特點探微[J]．大眾文藝(理論)．2009，10.
一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高
度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。
【論文摘要】本文從人物畫的歷史發展談起，著重研究了中國當寫作意人物畫的寫生技法特點，并指出了寫生時的技法要領，供同行參考。
中國寫意人物畫的發展相對比較晚熟，它出現于工筆人物畫已經成熟后的兩宋時期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創造表現的減筆人物畫發展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現一個成就斐然的寫意人物畫大家。
“五四”運動以后，隨著西方藝術以及素描理論的系統傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎訓練科目。同時，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。重視反映現實生活，表現當下精神世界，更推動了寫意人物畫的復興和發展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優秀畫家不懈的寫生實踐，中國寫意人物畫可算達到了一個新的高峰時期，其風格多樣、形式活潑、內容廣泛，具備了超越前輩的優勢。
1寫意人物畫寫生技法特點
從技法層面上講，就“小品”和“創作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎訓練，更應該激發出更多的表現手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術風格。Www.lw881.com一幅好的寫生作品，正體現畫家在對象與畫面之間的再創造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應更加注重藝術語言、精神內涵和審美形式的高度融合。
寫意人物畫寫生很重視興會、靈感，要有情勢所動，講意在筆先。要意識到寫意人物畫所表現的不僅僅是停留在眼睛表面的視覺形象，而是經過眼睛傳達至內心的胸中意象，不能僅僅把寫生對象當作模特兒，而應該想象對象是一位生活中有豐富情感、鮮明個性和某種特定身份的人物，包括神情姿態、個性特征和情感活動等等，還應賦予某種情緒、情調，直至對表現對象有所感受；“心與物化”，情滿意足，胸中似乎涌動一股非畫不可的激情。作畫者還要集中注意表現對象的關鍵部位，形成一種著力于對象的大體外形，和不具體確定細節的“視覺閃現”，要抓住瞬間的感覺，把一個具體復雜的視覺對象簡化為一個蘊藏著張力的、強化了的、夸張了的甚至是某種錯覺的基本形，注意外輪廓的大致走向以及外形造成的畫面空間關系。
2寫意人物畫寫生要領
造型是一切視覺藝術的根本要素。要認識到寫意人物畫寫生不是對客觀對象的機械模擬和復制，而是通過觀察、分析，加以提煉、概括、夸張變形，以意為之，從而達到形神兼備的目的。在注重“寫生”的同時，又沒有完全擯棄“意象造型”的意味，要求創造的藝術形象既是客觀存在的自然物象，又是作者主觀認識的審美意象。
筆墨情趣有同于書法情趣，是畫家情感投入的結果。筆墨講品味、講格調，靠功夫和修養得來。只有長期的訓練和感悟才可“從心所欲不逾矩”，進入“皰丁解?！?、“郢匠運斤”的境界，心手相應，取象達意，寓偶然于必然。
重造型、講筆墨，仍然是需要努力堅持的。寫意人物畫的造型和筆墨有時很難區分，有時形即筆墨，有時筆墨即形。寫生中，為表達寫意的意趣、風貌和氣派，作者不能就形是形，亦不能單純筆墨，如何處理好二者的關系是一代又一代畫家永恒的課題。徐悲鴻學派由于過分強調素描關系和造型的嚴謹，大多作品呈現出較重的“寫生狀態”而削弱了筆墨，但也不乏因自覺向筆墨靠攏而獲得成功的畫家，如盧沉、周思聰等。新浙派人物畫也以素描為造型基礎，但對傳統的西式素描進行了改造，弱化光影強調結構，并加強了線的表現功能，在筆墨上向已成熟的中國寫意山水花鳥畫借鑒，取得了造型與筆墨的相對統一。
隨著社會的發展，中國寫意人物畫呈現出千姿百態、蓬勃發展的趨勢。各種流派、各種形式、各種風格應運而生。但是萬變不離其宗，無論寫實、夸張、變形等都離不開基于表現對象的任務和審美作用。“寫實人物畫是人物畫中的主體，要永遠作為主要方向去研究”。要畫好寫意人物畫，寫生這條艱辛而富于挑戰的路我們還得繼續走下去。
3小結
時至今日，受當前美術思潮的影響，藝術創作講求重觀念、輕技能，似乎繪畫僅憑激情和觀念就可以完成。中國畫寫意人物寫生除了在藝術院校近乎尷尬地尚存一席之地外，已基本不被學界所關注，寫生一類的作品只能作為習作在院校之間的觀摩交流展或畫家的個展中展出，除此之外便很難在其他的展事中見到了。而在走訪歐洲的各大美術館展出的西方大師的作品中，并沒有將“創作”和“習作”做嚴格的區隔。如果把有著題材載負的人物畫“創作”比喻為千錘百煉“九朽一罷”的電影藝術，“人物小品”是興之所至、情趣盎然的即興小品表演，那么有著“習作”意味的寫意人物畫寫生則為情景交融、一氣呵成的舞臺劇，它同樣具有極高的審美價值。
參考文獻
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一個偉大的時代，必然要產生屬于這個時代的偉大藝術，而這一偉大的藝術也必然要帶著濃厚的時代氣息和獨特的精神烙印呈現于時代的大舞臺上。
當一個時期不能包容它的前一個時期，當它對傳統既要繼承又要反叛的時候，就要產生一個新的歷史時期。如果說現代主義時期，文化藝術形態是垂直根狀的，傳播方向是單一的，科技體征是印刷術和紙張，符號是文字，話語權掌握在知識分子手里，那么后現代歷史時期，文化藝術形態就是平面的，傳播方向不再是單一的而是互動交流的，科技體征不僅是印刷術更是電子媒體，符號不僅是文字更是圖像，話語權不僅掌握在知識分子手里而是受眾手里。因此，當下文化藝術市場是在買方手里，而不是在賣方手里，這是一個大的變化。隨著后現代主義精神的不斷擴大，文化藝術領域形成了多元文化的相互融合，各藝術門類相互集結、互相促生。而包括雜技藝術在內的各藝術門類及藝術家們正處在這樣一個現代主義與后現代主義的交叉時期。
在這個交叉時期，雜技具有強大的兼容性、通化力和最廣泛的參與性，這成為推動雜技發展的根本動力。特別是在20世紀90年代以來雜技藝術發展的興盛時期，受到世界雜技藝術發展的積極影響，
著力推進雜技藝術的理論建設。重視對國內外雜技著作及其他見諸于文字的研究成果的推介、翻譯、引進、輸出等交流工作，創建被業內普遍接受、取得共識的完整的專門理論話語體系（含翻譯）。133229.coM在保持傳統雜技術語的生動性、民族化、生活化的基礎上，徹底改變專業術語使用上的一義多用和多義一用的無序狀態，改變專業術語以口語、土語、俚語及感性經驗為主體的蕪雜繁復的話語方式，提倡一般性書面語表述方式，進而建立起以科學性、系統性、規范性、學理性為主要特征的，便于與其他人文學科交流的專業話語體系。這需要從我們這一代即開始著手來做，扎扎實實地、科學有效地當做基礎來做。目前，有志于雜技研究、翻譯以及演出形式以外的雜技文化建設的人士還不多。從工作機制上講，我國至今還沒有一個專門的雜技研究機構，甚至沒有一個專業雜技研究人員編制。這種落后現狀長時期得不到改變，導致了專業的雜技翻譯作品奇缺，極大地制約了當代
英文名稱：Musicology in China
主管單位：中華人民共和國文化部
主辦單位：中國藝術研究院
出版周期：季刊
出版地址：北京市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1003-0042
國內刊號：11-1316/J
郵發代號：82-185
發行范圍：
創刊時間：1985
期刊收錄：
中國人文社會科學引文數據庫(CHSSCD―2004)
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
中文核心期刊(2000)
中文核心期刊(1996)
中文核心期刊(1992)
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《中國傳統藝術精神》從“道、氣、心、舞、悟、和”六個方面對中國傳統藝術精神進行了思考。這六個方面體現了中國藝術發展的邏輯：“道的精神——氣的生命——舞的形態,這就是中國傳統藝術精神整體結構的邏輯”；而“心”“悟”“和”則是對藝術家人格和思維進行研究。從審美角度來看，著者不僅僅是談意境美、中和美，也談到道德和中國藝術的形上追求;具體來看,不僅僅談道家藝術精神，也談到了儒家的藝術精神;從藝術的形態來看，有形而上的理論研究,也有形而下的技巧探討;從藝術審美角度來看，有審美主體思辨，也有審美客體的描述。
一、“道”與中國藝術的審美
彭吉象談中國藝術精神以“道”為核心。宗白華認為‘道’尤表象于‘藝’。燦爛的藝賦予‘道’以生命，‘道’給予藝深度和靈魂”。因此,“道”決定了中國傳統藝術的精神特質。但“何為道”卻有多種解釋。著者對“道”的闡釋沒有局限于中國古代思想家哪家哪派,而是抓住其最為根本的特點——天人合一進行闡釋。這樣顯示出中國古典藝術精神整體的特點，也能凸顯出著者融合各家藝術精神的努力。其中，對禪的理解很值得注意，他認為:“禪宗以心的宗教代替佛陀的崇拜，在主體心智中把佛予以人格化，讓人性與佛性在精神升華中合而為一……是與大自然整體合一，因而能夠真切地體驗到生命情調和生命沖動的審美境界?！边@是從人生角度來理解禪，區分出了禪與印度佛教的區別。
不同流派的“道”整合在一起，使彭先生走上了和徐復觀不同的藝術理論闡釋之路。他由藝和道的關系入手,從“由藝達道”“藝升為道”“藝與道合”三個角度對中國傳統藝術精神進行闡釋。作為藝術之道，其實是人對自身存在于天地之間的理解,是人的意義。無論“自然而人化”還是“人而自然化”都是人對自身意義的終極理解。這種理解使得文學藝術得到了形而上的品質，使中國傳統藝術成為了嚴肅的精神活動,而不是普通游戲。藝的靈魂是為道，也就是“合天之技”。這突出了中國傳統藝術和西方藝術最為根本的區別：藝術既不是表現什么，也不是再現什么,而是宇宙大化的“道”的體現。
彭先生認為中國藝術的審美，主要是“藝求道”的過程。這里有幾個層面的問題：“形和神”“意象和意境”等的問題?！靶巍焙汀吧瘛弊鳛槊缹W的事實是神”是比“形”更為深層的東西，精神超越外形，外形因精
神而超越自我；神有他神，有我神。這里演變的軌跡是:從傳物之神到傳我之神，再到傳詩外、畫外之神;從象中求意，到象外求意;從意象而到意境。而意境是道的精神性的極致。意境中體現出即有即無的朦朧美,有限無限的超越美?！皻狻睘椤暗馈钡男味碌谋憩F,是“道”的生命體現?！皻鉃樯Α保皠訛闅庵恕?，具體的藝術表現則是氣表現為：意、勢、力；“韻為生命之風姿”?！扒闉轫嵵尽表嵉乃囆g表現主要是:韻味、趣味?！皻狻焙汀绊崱彪m然一表現陽剛之美，一表現為陰柔之美,但它們之間不是絕對對立的，可以“以氣取韻”，也可以“韻中有氣”。在彭先生的理解中，“氣韻”總體上屬于藝術作品的整體特點。
樂（舞)為“道”的動象，在原始社會主要表現為巫師靈魂附體式的神秘。
中國傳統藝術中的空間是“靈的空間”。它不同于物理空間，而是虛和實相互作用的，是多層次的空間顯現出時空合一的心靈空間，是“道”的具象化。具體表現為“‘遠’的時空境界，‘大’的藝術視角，和俯仰上下‘移’的運動視線?！辈煌谖鞣剿囆g“塊面”的結構方式，彭先生認為中國古代藝術無論是繪畫、書法，還是雕刻、音樂、篆刻、舞蹈’乃至于戲劇和小說都是線性結構，可以化實為虛,虛實一體;化靜為動，動靜一體。
彭先生談中國藝術精神的這個邏輯結構有一種擬人化的傾向。這是中國藝術理論的擬人取向造成的。錢鐘書談中國藝術理論時曾經談道：“余嘗作文論中國文評特色，謂其能近取諸身,以文擬人,以文擬人,斯形神一貫,文質相宣矣”因此，這個架構符合中國藝術理論的特點。
二、中國藝術創作主體的精神特征
《中國傳統藝術精神》另一個方面是對藝術創作主體特點進行的闡釋。對于藝術創作主體的描述，中國的理論和西方藝術“心”和“物”對立不同。中國藝術理論家往往認為“心”和“物”是一元。心樂一元既體現在藝對心志的傳達，也體現在情景合一的審美追求。因而所謂“心樂一元”是指藝術和其他人類實踐活動相比，它“更直接和敏銳地依賴于人的感覺，更直接和敏銳地依賴于人的情感欲念,更直接和敏銳地依賴于人的精神活動，那么藝術必然依賴于人心的自我活動、自我選擇、自我表現，或者藝術干脆就是心的自我活動、自我選擇、自我表現”。具體藝術門類的邏輯結構又有細微的差別，文學領域是:心——情——言——辭（文），中國古代畫論為：心——道——藝(手），書法領域則是:心——氣——筆。
宗白華先生認為“藝術除美之實現外，尚有其他各種美以外的價值；如一個藝術所表現的文化，作家的個性社會與時代的狀況，宗教性，倶非美之所能概括”。的確，中國藝術精神不僅指向于美,而且指向于善,和西方藝術相比，更追求盡善盡美。
因為求善，所以中國藝術往往在人性的陶冶上追求以理節情，以情融理，喻教于樂。因為求善,所以中國藝術家往往是唯美人格。一種完全超脫個人功利的功利觀，表現為狂放與清逸。因為求善，所以“中和為美”，“至和達道”既是善，也是一種審美境界，葉郎先生認為儒家美學“最高準則就是‘中和’”[7]57;大和至樂有道家逍遙的快樂，也有儒家溫柔敦厚的中正和平。
當然中國藝術精神也求真。而這“真”也往往在審美中有形而上的領悟,這就需要對中國藝術審美獨特的思維進行思考。其創作思維主要有直覺思維和辯證思維：直覺思維靠的是“悟”；辯正思維講究的是“和”。
“悟”是審美主體進入審美觀照中有一種獨特的心態。先是“心靜歸一”接著“靜追于游”，既而“收視反聽”終于“心領神會”，進而達到“以美透真”。其結果是審美意象的產生，這是一種“亦心亦物”的“象”。
“和”則有好幾個層次，從創作方法來談,它是藝術中的避免重復，求新求變的思維方式。從審美效果來談，它是“中庸、不過分”的和諧藝術追求。
三、提問方式
中國傳統的藝術理論往往只言片語，不成體系，因此提問方式也是一個很大的問題。
從提問的方式來看，《中國傳統藝術精神》一書，提出的問題主要是哲學性的問題，藝術何以和普通的東西不同,使中國傳統藝術成為藝術的特性是什么？這是該書的根本。因此，該書往往進行中西對比。該書開頭引證德西迪厄斯奧班恩對東方藝術的看法，引出中國藝術精神最為根本的問題——道。該書另一種提問的方式，就是對一些傳統藝術概念進行升華，使之成為普遍的概念。例如“氣”這個概念。作者一方面注意到了“氣”與生命的特征，另一方面也注意到了“氣”進入到審美領域里的一些特征。
該書對中國傳統藝術精神提問，宗白華先生對中國傳統藝術精神的理解起了很大的作用,是對宗先生藝術問題的系統化。如關于“氣”著者也是先寫：“宗白華先生說：‘氣’是生氣遠出的生命”據此，提出自己的問題。關于“心”，該書引用的是“中國哲學就是‘生命本身體悟4道’的節奏”以及“成為中國山水花鳥畫的老、莊思想及禪宗思想也不外乎靜觀寂照中,求反于自己身心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏?！标P于“舞”該書引用的是“‘舞’是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿”等，關于“悟”，該書主要引用的是宗先生《中國意境的誕生》《論文藝的空靈和充實》以及《中國詩畫中所表現的空間意識》?？梢哉f，很多重要的問題在宗白華先生那里巳經提出，著者所做的主要是深化工作。當然,宗先生的論述往往在魏晉南北朝以后，而該書著者則對此前的藝術也給予了足夠的關注。
宗白華先生曾經提到過中國哲學和藝術境界的特點。“中國哲學是就生命本身體悟‘道’的節奏，‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂”。其實,宗先生的這種對中國藝術問題的認識方式也正是彭吉象先生的提問方式。而具體到藝術學，宗先生所做的很多工作都是哲學中的問題在藝術中的體現。如,藝術中的時空觀念,藝術中的生命情調。因此，宗先生的論文一方面具有理論的深度，另一方面又顯得詩意盎然。彭先生對中國傳統藝術精神的提問主要也是按照這種方式，但在宗先生大的理論范圍內,他提出了自己的“道的精神——氣的生命——舞的形態”的中國藝術發展邏輯架構，并在這個框架中整合了很多更小的藝術問題，使得我國古代的藝術概念有了一個系統的知識架構，深化了對中國藝術精神的認識。
葉朗先生的美學對該書的影響也是有的，葉朗先生認為中國美學要從老子開始,而老子美學的體系是“‘道’——‘氣’——‘象’這三個互相聯結的范疇。”這對該書框架的梳理影響也是很大的影響。
四、整合方式
既然是研究中國傳統藝術精神,彭先生當然要考慮傳統中所有藝術的精神,要注意到所有藝術共同的特點。所以該書在思考中國藝術時有以下幾個方面值得注意：
(1)該書以“道”為中國藝術精神的核心，以此整合中國古典藝術精神，但是“道”本身歧義眾多，而且不是從中國藝術經驗中提取,而是一個預設。這個預設要合理,一方面是憑借著者對中國古典哲學深刻的認知，另一方面主要是借著宗白華等老一輩對中國古典藝術的研究，如宗白華先生的《中國意境的誕生》所闡釋的“道”和“藝”的關系等。當然，該書在此基礎上,考慮了藝術精神在不同的時代的不同情況，如“形”“神”“他神”“我神”等問題，考慮到了時代的變遷帶來的情況。著者指出把‘與形寫神論’與‘以神馭形論’作比較時，僅限于神與形二者在統一體的地位。事實上以形寫神發展到以神馭形,一個根本變化是:其中的神巳由客觀的轉化為主觀的、自我的精神表現”[3]321。這里我們看到彭吉象先生把藝術的歷史和邏輯做了一個統一性的描述。在對中國藝術史的整體的關注中，找到其發展的脈絡。此外,彭先生對宗白華等老一輩學者較少關注的中國古代小說的藝術特點也花了很多筆墨來探討，并進行了整合。
湯一介先生的“天人合一”的思想也對該書的整合有幫助，湯先生認為：“‘天人合一’‘知行合一’，‘情景合一’是中國傳統哲學的三個基本命題,這三個命題說明哲學關于真、善、美這三個方面的，而其中‘知行合一’、‘情景合一’又是從‘天人合一’中派生出來的”，正是抓住了這個“天人合一”，該書的著者才把中國藝術理論系統化了。另一方面李澤厚先生的美學也在闡述中也有重要，李先生的自然人化和人的自然化理論對彭先生闡述好天人合一還是有幫助的。
(2) 不同的藝術種類其共同的藝術精神之間的貫通問題。這主要體現在創作思維中。著者注意到中國藝術中“道之動象——舞”，論證時單獨抽出“舞——中國傳統藝術的音樂智慧”進行認識。當然，宗白華在《中西畫法所表現的空間意識》中已經談到，彭先生在這里進行了更為系統的闡述,尤其是《以飛通神》等能更深入地與其他概念聯系起來思考。
1.引言
藝術真實是中西方文學理論中的一個基本問題。隨著時代的發展，藝術真實理論還在不斷發展。在人們過多的關注西方文學藝術真實觀的同時，筆者認為我們也應關注到中國藝術真實理論的變化發展。筆者對國內藝術真實論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻進行了簡要梳理。碩博論文類文獻，以關鍵詞“藝術真實”在知網搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計279篇論文。由于藝術真實一直是關注的熱點，期刊較多，根據本文研究的范圍，所以只選取了文學理論核心期刊類具有代表性的文獻進行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝理論與批評》有6篇，《文藝報》有5篇，《文學評論》有8篇，《外國文學研究》有4篇，《文藝理論研究》有26篇。
根據專著類書目的介紹及評述，筆者發現國內藝術真實論的專著多集中于20世紀80年代左右。本文主要列舉的藝術真實論專著有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。
再者，經過國內文獻研究的整理，從古代文論中梳理出藝術真實理論線索的文獻不多。筆者發現中國古代文論中的藝術真實理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關于藝術真實理論的專論，但是其中關聯性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術真實論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關線索以驗證其探尋其可能性。
2.國內藝術真實論研究概況
筆者基于國內藝術真實理論專著、文藝學專業的碩博論文及核心期刊文獻的綜合分析，將國內藝術真實理論研究的問題及特點概括如下：一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發展的空間。
2.1藝術真實論文獻專著主要集中于80年代
圍繞藝術真實論進行探討的專著主要集中于20世紀80年代。藝術真實論專著主要有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。這些著作有著鮮明的時代特色，深受思想及現實主義思潮的影響。這些藝術真實的觀點主要圍繞生活真實與歷史真實的關系，藝術真實與生活的關系等。
陸貴山的《藝術真實論》首先在概述部分梳理了中西方藝術真實理論的歷史發展?！墩撋?、藝術和真實》是蕭殷收錄的個人論文集子，主要論述了生活、藝術和真實的關系。此外，在文學寫作實踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術真實觀的演變和中國藝術真實觀的演變，并比較了中西方的藝術真實論，建構了藝術真實論的動態模型。張炯《文學真實與作家職責》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責在于暴露”，他認為作家應該“全面地辯證地反映生活真實的問題”，弄清楚“藝術真實與生活真實的區別問題”，并要“準確地描寫人物和關鍵的關系問題?！?/p>
2.2藝術真實概念的模糊不清
藝術真實的概念含混不清首先則體現于用法的混亂。如“藝術的真實”、“文學真實”、“文學的真實性”等。理論家們在運用此術語時則呈現自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術真實的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關于藝術真實的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術真實與生活真實、藝術真實與歷史真實、藝術真實與生活的關系中間接闡明觀點。再者，藝術真實的概念界定也出現了變化，熱衷于探討藝術真實的性質，由以往的二元關系模式(如文學與生活的關系等)走入了多元動態的關系模式(如朱立元提出的藝術真實“創作—作品—鑒賞”的動態模型)。
2.3藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力
國內藝術真實理論在發展過程中呈現了極強的自省意識及融合力。當理論發展到一定階段不能普及性的運用并解決問題時，研究者會開始審視理論的更新與發展。如趙炎秋在《“藝術真實”辨析》一文中通過三類教材藝術真實觀的比較，他指出了藝術真實研究的局限。顏翔林在《藝術：“真實”與“真理”的缺席》一文中運用懷疑論美學質疑“藝術真實乃文學之生命”的命題葉茂康在《“真實是藝術的生命”再認識》一文則主張推到“真實是藝術的生命”這一命題;他將“真實是藝術的生命”這一命題界定于現實主義范圍之內。生琳，黃浩在《對現實主義藝術真實論的歷史告別—新時期以來藝術真實問題討論的基本思考與批判》一文中，結合網絡文學，武俠，科幻小說以及網絡統計數據，質疑已有的藝術真實論命題。
2.4中國古代藝術真實論還有發展的空間
中國古代藝術這是論還有很大的發展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關線索的文獻較少。在此只列舉部分文獻，以咨參考。除了陸貴山《藝術真實論》(見本書21-24頁)和朱立元《真的感悟》中對于中國古代藝術真實理論的相關梳理外，還有以下文獻做出了相應的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術真實之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實論的統一。此外，王汝梅《白居易的文學真實論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學藝術真實論并指出“我國古典詩論，從詩的主客、形神、虛實、有無、真魘兩方面的對立、融合關系探求藝術真實，大道了極其精妙的程度，表現了特有的民族風采?！笔Y述卓在《佛教對藝術真實論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對藝術真實論的影響。
3.小結
綜合上述，國內藝術真實論文藝理論研究特點主要有四點，一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發展的空間。藝術真實理論作為文藝理論的基本問題，依舊還有繼續探討及研究的潛在空間。
