時間：2023-01-31 04:39:42
序論：在您撰寫當代文學時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
作為一個特定的中國文學概念,一個表達了當下的、鮮活形態的時間性文學意涵的概念,“當代文學”需要一種“解放”。
十多年前,《文藝爭鳴》雜志曾組織開展過一次主題為“當代文學研究的危機”的討論,就是討論“當代文學”作為一種學科概念的危機。如果說比較文學界常常討論的“比較文學的危機”,是對跨國、跨文化的“比較”是否可能的一種不自信的學科自我意識危機,那么,當代文學研究的危機,則是一種人為性的,是一種學術社會學博弈的現實結果,是一種表現為現實的學科體制現象,甚至是一種在“當代文學”作為一種學科在興起建立之初似乎說得過去,但已有權威學者嚴重質疑,并且隨著時間流逝語言命名包袱越來越重、越來越尷尬的社會語言學現象。
什么是當代文學?我的理解很簡單,即當代文學是今人的文學,是活著的文學生活、文學參與者創造的不斷發展前行的文學。在具體理解上,我們要把當代文學作為一種生命時間現象,體現著生命倫理和生命歷史的意味,即如果一個作家還活著,那么他就在當代文學的視野之內,如果他故去了,他就不應在“當代文學”之內了,他成為了“歷史”了。我曾在文章《什么是當代文學》中說過,作為一種時間性文學概念,“當代文學永遠處于從過去的文學向將來的文學生長的過程當中,它是變動不居的,因此我們沒有必要為它設定一個固定不變的起點。當代文學應以研究尚健在的和尚從事創作的作家及其作品為主,或者說當代文學就是批評家的天地。研究過去文學的人,我們稱其為文學史家或者學者,而研究當代文壇當代作家當代作品的人,他們直接就是文學批評家。批評家從不滿足于成為一個歷史學家和學者,他們要成為歷史本身,要與文學的歷史融為一體,他們本身就是當代文學的一部分”。我覺得,當代文學就應該是這樣的一種時間和進化中的動態概念。一方面我們應該恰如其分地理解“當代”的性質和“當代文學”的性質,不應將其固定化地用一個“起點”來將其學院化、學科化;另一方面,我們也不能因其變動不居的類似生命生活的發展、成長特質,而忽視它,不將它作為一個研究領域來看待,仿佛一個“歷史時間性”意義上的學科一定要有一個固定的起訖點,那就會不符合實際而形成一種語言和觀念的教條和僵化。正如韋勒克和沃倫在其《文學原理》一書中為那種只有“少數堅毅的學者捍衛并研究”的當代文學辯護說:
反對研究現存作家的人只有一個理由,即研究者無法預示現有作家畢生的著作,因為他的創作生涯尚未結束,而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋;可是這一不利因素,只限于尚在發展前進的作家;但是我們能夠認識現在作家的環境、時代,有機會與他們結識并討論,或者至少可以與他們通訊,這些優越性大大壓倒那一點不利因素。如果過去許多二流的,甚至十流的作家值得我們研究,那么與我們同時代的一流或二流的作家自然也值得研究。
這段話為當代文學作為一個研究領域的存在做了非常有力的辯護。但這個辯護卻無法成為將當代文學視為我們理解中的“學科”的辯護詞。因為我們的“學科”對“當代文學”的理解與韋勒克和沃倫對“當代文學”的理解根本不一樣。在韋勒克和沃倫那里,當代文學研究或許有天生的局限,卻沒有我們的“學科”的研究“危機”。
當代文學研究的“危機”(說危機也許過于嚴重,它不過是比照“比較文學危機”的一個說法)在于我們給它設定了一個固定的,仿佛不變的起點(1949年)。而這個起點的固化與“當代”這個富有生命動態的詞匯發生了名實不符的矛盾。屈指算來,我們困在這種“學科”意義上的“當代”,都近六十年了,那些已可以說是“陳年往事”的越來越遠的作家作品,那早已故去不在世的作家作品,還是“當代”嗎?現代性是個好東西。但現代性也有畫地為牢的技術性樊籬及其狹窄,也有“斷裂性”的仿佛永遠要確定一個告別過去的“起點”的嗜好?！爱敶膶W”的“學科”尷尬在這里不能不說是由現代性的觀念局限所造成的。
當然,對當代文學的這種學科化的理解,其更重要的形成原因也許還是現實的、物質性的“學科體制”層面的因素所使然。我們應該將“學科”視為一個現代性的更靠近物質層面的制度化、體制化的東西,它建立在現代大學教育的學術分工和教育制度之上。技術性的明晰化和穩固化是它帶給學者和教師的便利,是將歷史和現實事物、將學術對象加以邏輯化知識化的需求結果。是一種非常必要的學術秩序化動機和訴求。作為學術研究人員,我們都不可避免地生存在“學科”之上。盡管我們有時用一個“中國現當代文學”似乎表面掩蓋了“當代文學”的學科化,但實際運作中,“當代文學”完全是一個“學科”化的客觀而實在的學術存在形態,從學會、教育、專業等區分,“現代文學”和“當代文學”之間的界限是極為明確的。當然,我們應該理解現在這種將當代文學學科化的初衷,而且自有“當代文學”“學科”以來,它大大推動了當代文學的研究,培養了持續成長的學術力量,取得不斷超越的學術成果。但所有這些積極的努力和成果,都不能解決將“當代文學”作為一種有著固定起點的“學科”,與將“當代文學”視為一種不斷發展變化、意指當下文學及其現時生活的“領域”,這兩種理解之間的矛盾。就現實狀況,從小處說,這只是一個學科的命名問題;從大處說,則是中國文學“學科”如何整合的現實問題。在這個意義上,有關“當代文學”的說法,也許就不僅是一個理論的問題,而是一個學術現實操作的難題。但是,既然為“學術”,為由學術而形成的“學科”,就總要科學和名正言順吧,這是學術和學科起碼的倫理要求。我知道,這并不是我們坐在這里,或寫寫文章就能解決的。說“解放”,談何容易!
怎么“解放”?這不是我能夠說的。
我只想指出,現在是應該說要將真正的“當代文學”從學科中解放出來的時候了?！敖夥拧笔且环N更明確的表達和訴求。無論如何,是一個“學科”也好,是一個學術“領域”也好,“當代文學”不能這樣地成為一種異化語言概念而存在下去,“當代文學”需要恢復其僅指當下的鮮活的文學的本來含義。當代文學的“歷史性”當然是一個重要的課題,但它的“歷史性”應建立在“當代”作為一種人的生命生活的現世時間基礎之上。
《文藝爭鳴》雜志2007年推出了“當代文學版”,我在前面寫了一個題為《當代的意義》的發刊詞,并無意挑戰“當代文學”概念的現有秩序,但實在有將“當代文學版”辦成體現當代性、當代精神的切近文學現實、參與當代文學發展的刊物。但一年下來,十二期,反思一下,這方面做得并不很好。還是太學院,太“文學史化”了。對如此豐富的前衛的“當代”,刊物體現得非常不夠。為什么會出現這種狀況,這不能不說是與當代文學研究的學科化、學院化,以文學史為重的風氣有關。我們有些無能為力。這也促使我們下決心今年要推出“新世紀新生代文學寫作評論大展”,努力體現真實的當代性,增強現場感,或叫與時俱進。
應該談一談有關“當代文學”使用的語言問題。我們實在應該對語言的使用持有一種敬畏的心理和態度。這么多年來,對于“當代文學”研究的學院化、學科化、固定起點化,其實我們從來沒有認真對待過,沒有認真對待過像唐弢、施蜇存、王瑤這些現代文學、當代文學研究前輩和權威的反對、告誡。唐弢先生甚至說出了“現在出版了許多《當代文學史》,實在是對概念的一種嘲弄”這樣的重話?？墒俏覀円廊还饰??？梢娛浪字械膶W術潮流,學科化的現代物質訴求,其勢力是多么強大。老一輩學術權威“威”而無“權”,這是對“文學史”學術史進行“文化研究”的絕好案例,是一個社會語言學視角的絕妙案例。這些學術老人之所以能如此逆學術時尚而動,發表了使我們不去正視其實越來越無法不正視的警醒之言,就在于他們的心中懷有對語言對學術概念的可貴的敬畏之心。從社會語言學的認知角度,我們相信一切語言都是約定俗成的,如果我們約定“當代文學”是指稱我們任意或一定要指稱的對象,那么誰也無可奈何。這固然有理,詞典上有多少這樣的南轅北轍的“約定”俗“成”的詞匯,時勢造語言,語言造時勢。更有甚者,時下當代文學界的部分學者又似乎有意將“當代文學”僅僅限定在他們用意識形態歷史變遷框定的“十七年”文學加上“”文學這樣一種更為狹窄的時間概念內含上,用一種置身于我們身后的意識形態化理解的特殊的“當代文學”概念來表明它與所謂“現代文學”的對立,以及與當下的“新時期文學”對立,由此“當下”的“新時期文學”也并不充分具有“當代文學”的合法性。語言被“文化研究”所顛覆、扭曲、顛倒,造成語言奇觀,如果此時你說“當代文學”是當下形態的,他們反而會嘲笑你是在“望文生義”了。人們對“真理”的追求,往往表現為語言的誠實。無論你怎樣試圖“約定俗成”,不幸的是“當代”這個詞都并不可以任意隨便“約定”,你遇到了一個很麻煩的不肯訓服的詞匯。它似乎在頑強地表明,一些語言或概念一旦生成,就帶有某種神性,你必須真誠地面對它,你必須對它有所敬畏,有所規束,有所遵依,畢竟“當代”一詞要比“當代文學”來得更早、更具有意義權威,你用具體“學科”來固化“當代”,甚至集群性地不顧一切地強行占有它,施暴于它,仍然無濟于事。在我們寫下“當代”二字的時候,你不怕它會像一條泥鰍一樣從指縫間溜之大吉嗎?你會變得可笑,變得尷尬,變得慌恐,變得不自信。
處在這樣的語境下,我們說,還是解放了吧。
陳曉明的“中國立場”說，是對其“前所未有的高度”說［4］的學理性補充，是為這一論斷尋找到了更高的正當性依據。陳曉明先生的論說邏輯可以這樣概括：中國當代文學是中國獨特的現代性進程中的一部分，加之漢語寫作“總有超出西方的文學價值尺度的例外”，是“永遠無法為西方文學規訓”的，也就是說，中國當代的歷史和文學都異于西方，而以西方的現代性經驗和西方的文學價值尺度來評判之，則“中國的文學永遠只是二流貨色”，所以，我們應有自己的價值準則，中國臣服于西方的“規訓和尺度”夠久了，是到了要有中國立場的時候了，要“對由漢語這種極富有民族特性的語言寫就的文學，它的歷史及重要的作品，做出中國的闡釋。這與其說是高調捍衛中國立場，不如說是在最基本的限度上，在差異性的維度上，給出不同于西方現代普遍美學的中國美學的異質性價值”。如果再加以概括就是這樣一個三段論述：中國歷史和文學具有獨特性———西方文學標準和價值尺度不適用（如用，就會造成過低和不合理的評價）———應有中國自己的價值立場和美學尺度（有了自己的尺度就會對中國歷史和文學做出合理解釋，就會發現當代文學達到了60年來“前所未有的高度”）。細究起來，這看似很有邏輯的論說實際上存在諸多學理上的疑點。中國歷史和文學具有獨特性，這毫無疑問。但中國近現代歷史也是整個世界史的一部分，中國的民族獨立、反法西斯戰爭以及社會主義的實踐和現代化道路，無不處在世界歷史的總體格局中，社會前行和變革的思想資源也主要來自西方，從“德先生”、“賽先生”到“”都是如此。身處其中的中國文學也的確有其獨特性，最顯著的就是，中國文學有更多族群承續、家國存亡的宏大關懷與焦慮，承擔起了更多“救亡”的責任和塑造新的社會和國家意識形態的功能，它一度成為宣傳抗戰的工具，服務于革命及政治意識形態，甚至成了階級斗爭的工具。但中國文學在艱難的歷史進程中也還有更多、更高的企望，尤其是從“五四”舉步啟程的新的白話文學，在眾多優秀的世界文學那里尋找到了范例和標準。中國古典文學的那種自足和封閉狀態隨著中國歷史“被現代化”進程的開啟，也永遠不可逆轉地被打破了。強調中國歷史和文學的獨特性，不能抹煞了更大的、更具普遍性的世界視角和文學尺度。
對于中國文學與政治及國家意識形態的過多糾結，尤其是“社會主義主流革命文學”、“走向共產革命的文學”，陳曉明認為中國現有的文學史寫作觀念無法闡釋其“合理性和正當性”，對這些文學，無論是“左”的贊頌還是“右”的貶抑（在夏志清和顧彬那里成了“中國作家受政治壓迫的歷史的佐證”），都不適切，應有一種更中性化的“中國的闡釋方式”。陳曉明沒有具體說，這是一種什么方式。但他是預定了其“合理性和正當性”的，是傾向于要有“對自身歷史的認識”，而且是“肯定性的認識”的。不贊美，不貶損，但肯定。陳曉明也許是想走一種相對客觀化的道路吧，對歷史先要同情地理解，而不是急于進行價值上的評判。他所說的“合理性和正當性”僅是指這種歷史的“合理性和正當性”吧，抗戰爆發了，民族面臨生死與存亡，文學還是一派“花”肯定是不行的，街頭劇《放下你的鞭子》才具有喚起民眾救亡的力量，才更具歷史的“合理性與正當性”。陳曉明在這里過分地強調這種獨特情形下歷史的“合理性與正當性”，而忽略了正常歷史條件下的普遍的常態的文學標準。我們肯定《放下你的鞭子》的歷史功績和作用，這并不妨礙我們也用相對純文學的標準來看待它。文學史的“實然”（實際如何）并不總是符合文學的“應然”（應當如何）。簡單說，歷史合理性并不等于文學合理性。就前者而言，黑格爾式的命題是對的，存在的就是合理的，現實的就是合理的，一個現象出現了，總有它的成因和理由。但從后者看，則“存在的不一定就是合理的”。比如說，文學從其根本性價值來說，不應被主要當成是一種政治宣傳的工具，這是文學的應然，但歷史的實然是文學有時就被當成了這樣的工具。以歷史的實然的合理性拒絕普遍的應然，顯然是一種價值判斷的缺失?？浯笾袊F代性歷史進程和文學的獨特性還不要緊，如果認為獨特性本身就可以拒絕應然的普遍正當性的裁決，則有害而無益了。政治對文學過多地介入，文學過多地依賴和受制于外在規律，而不是其內在規律，那么，不管如何具有歷史的正當性，都不是文學的應然狀態和理想狀態，更不能作為我們給予其正面價值肯定的依據。浩然就曾以歷史的正當性來為自己文學的正當性辯護，尤其是他的《金光大道》，簡言之，他認為自己的作品是那個時代的產物，“真實”反映了那個時代，所以他有價值。［5］是啊，有歷史價值和文獻價值（不管是正面的還是反面的），但有文學價值嗎？
陳曉明先生還一再強調漢語及漢語寫作的“獨異性”，存在著同樣的對普遍性文學標準的拒絕與盲視。漢語及漢語文學的確具有其語言上的特殊性，但這種獨異性是否發展到了可以棄普世的文學價值尺度于不顧的程度了呢？按陳曉明先生的邏輯，你不能拿西方文學標準來看中國當代文學，也不能拿中國古典文學的標準來看當代白話文學，于是乎只能以當代文學為參照來看當代文學，因為它是獨異的現代白話文，它自己就是標準。也難怪，他要強調當代文學達到了60年來“前所未有的高度”。這不又成了“夜郎自大”了嗎？陳曉明先生說：“我們為什么只有這一種尺度（指的是西方文學尺度）呢？是否有可能，有意外，漢語言文學的尺度會有一點例外呢？僅就這一點例外，它永遠無法為西方文學規訓呢？”漢語肯定有其獨特性，誰也不會拿十四行詩的標準來要求中國的格律詩，但它們追求的語言的美、詩意的美、情感的美是一樣的啊。中國古琴樂曲很美，沒有誰會因為西方的鋼琴而否定古琴，西洋樂器“規訓”不了中國樂器，但講求節奏、曲調等樂理是相通的吧，追求音樂的美是一樣的啊。漢語寫作是獨特的，但漢語就沒有美丑之別嗎？講求語言精美是中國的呢，還是西方的呢？怎么是一個規訓另一個呢？讀讀當代文學中某些粗糙的似糞土一樣的語言吧，讓人懷疑這是生活于屈原、李白的國度的人寫出來的。這就是中國文學的尺度？這就是不受西方文學規訓？說“漢語文學”與其他的非漢語文學有差異是對的，但這種差異不能強調到不恰當的地步，畢竟世界各國文學的相通性要遠大于這種阻隔性。不能以“漢語”的獨特性消泯文學的相通性，文學的相通基于人性的相通、情感的相通、真善美等價值的相通、人類歷史命運的相通?；葑拥摹白臃囚~，安知魚之樂”，是陷在了邏輯主義的深淵中不能自拔了。如果說，所謂的“中國立場”只是為了抵擋和拒絕到目前為止人類文學所達到的高度和標準，只是以貌似中性的態度，以尊重差異為口實，實現精神上的自足和，那么，這顯然不過是作繭自縛，是自我麻醉和精神封閉，顯現出的是深層潛藏的無數心虛和怯懦，如同走夜路，大喊幾聲以壯膽一樣。
陳曉明先生讓我們牢牢記住中國的文學經驗，并且認為“依憑西方的文學價值尺度，中國的文學永遠只是二流貨色”，他這里說的“中國的文學”，僅指當代文學而言。為什么永遠是二流貨色？夏志清如果是按西方標準，也沒有把所有現代文學都看做是二流貨色，顧彬也很肯定中國當代的詩歌。而且“，西方的文學價值尺度”是個包含了太多差異的集合名詞，如果是指所有出自西方的理論觀點與批評方法，那么，用這些西方的觀點和方法來評價中國文學，并不總是發現它們是所謂的“二流貨色”，反而更加發現了它們的獨特價值。王國維評《紅樓夢》用的是叔本華的悲劇理論，得出的結論是《紅樓夢》是“悲劇中的悲劇”，放在世界各大悲劇中亦無愧色。國外漢學家對中國文學的研究，多為肯定性的研究，并沒有研究一番，得出“不過二流貨色”的結論了事。中國文學的許多特性和價值倒是在西方視野之下才越發清晰起來的。為什么偏偏當代文學一放在“西方的文學價值尺度”下，就成了“二流貨色”呢？無非有這樣幾種可能：一，當代文學本來一流，被忽視或扭曲成了二流的，甚或不入流的；二，當代文學本來就是二流的，所以放在中國古典的視野下，或西方理論的視野下，就不可能是一流的；三，當代文學本無所謂一流或二流，它豐富復雜，現有一切標準都難以對其進行衡量和評價，文學的妙與不妙，是不可言傳的，只能意會心知，批評就是妄言，如果非要評價，也要拉開極大的時空距離而后可，當代無法評價當代，所以，放在任何尺度下都是對當代文學的侮辱和歪曲。
一些當代文學的創作者或們就持這種看法，他們仇視和排斥文學批評，認為文學批評與真正的文學無關。肖鷹、張檸、孫郁等人顯然持第二種看法。而第一種看法顯然符合陳曉明先生的邏輯，這種看法包含著一個更深層的問題：“西方的文學價值尺度”到底有沒有普世性？西方的思想體系，有一些確實帶有西方中心論的偏見，對異己的文化和價值選擇充滿了蔑視。我們知道黑格爾等人就對中國傳統哲學有很多不公正的否定，一些國家至今并不承認中醫是科學等。但西方思想中的普世性內容的確又是豐富和廣大的，要不然，“五四”一代乃至中國的現代性實踐，就不會如此熱烈地去擁抱那些誕生于西方的價值、精神和主義。在文學方面同樣如此，中國現當代文學受國外文學的影響是巨大的，歐洲文學、俄蘇文學、西方現代派文學都在中國現當代文學中留下了清晰的烙印，這也說明中國現當代文學的創作至少是部分地在向異域的文學張望和看齊。如果沒有對其價值普遍性的認同，就不會有這樣主動的創作上的借鑒和模仿。作家們，如果不是全部，也有很多，已接納了西方文學的滋養，這就說明“漢語寫作”的獨異性是有限度的，其體現出來的文學普遍性反而是無限的。“西方的文學價值尺度”并不只適用于西方文學，同樣也適用于作為普遍文學和世界文學一部分的中國當代文學，因為“西方的文學價值尺度”必然包含著對人類文學高度及人類文學所能達到的高度的理解，這種理解是普世性的。筆者并不贊同所有的“西方文學的價值尺度”就是好的，任何一種尺度可能都有其相對性，但這種相對性不能成為我們拒絕其所包含的普遍性的理由。
即使如此，在當今時代人民大眾仍然很少有人能靜下心品讀文學自身的意蘊，而是選擇更為直觀化、具體化的圖像閱讀。人們更愿意簡單快捷如快餐式的“讀圖”而非“讀文”。商業化社會中，利潤最大化原則也成為了圖像革命的有力推手，“眼球經濟”應運而生，于是順應這些消費意識的影視也就成為了主流。難怪會有評論家認為:“影視對文學的居高臨下的、遮蔽式的驅遣造成了平等互動的交流的終端，文學的自主性在多重擠壓下風雨飄搖。”［4］換而言之，影視的擴張及其對文學的威逼深刻地影響了當下的社會文化。但是僅僅簡單地將文學的邊緣化歸咎于圖像的崛起是武斷的，但它確實是對文學領域產生了重要影響。暫且不論“文學終結論”和“文學已死”的命題是否具有現實依據，一個文學界必須直面和承認的事實是讀圖時代下當代文學已悄然開始轉向。
二、讀圖時代文學的發展機遇
當代文學應當與圖像“聯姻”，迎合大眾讀者的心理需求，在創作時使用類似于影視的表現手法，使文學作品具有圖像化的特征。從這種意義上來說，讀圖時代下文學作品的影視化又為當代文學發展提供了機遇。
(一)文學影視化可以促進文學在觀念和文體上的自我更新，激生出優秀的文學創作
文學與影視在描繪對象，反映題材，價值立場和精神意蘊等方面有著廣泛而深刻的審美關聯，因此影視化的發展能為文學發展提供新鮮血液，并為其提供不竭的發展動力。影視的繁榮讓作家們突破了傳統的文學形式或寫作方法。劉震云的作品《手機》就是其中的典例。該作品先是以電影劇本身份亮相，在故事情節被搬上熒幕后才出版小說。文學是眾多藝術形式的母體，影視自誕生之日起就需要豐富的文學藝術來滋養。張藝謀的眾多優秀作品如《菊豆》、《活著》、《紅高粱》等都是改編自當代文學作品。對于文學的影視化改編，張藝謀說的很明白:“我首先要感謝文學家們，感謝他們寫出了那么多風格各異、內涵深刻的好作品。我一向認為中國電影離不開中國文學……中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在?！保?］影視化給文學帶來了新的發展機遇，而影視對文學的要求也使得文學更加努力地提升自身的品格與質量。
(二)影視憑借其直觀，迅速，形象化的優勢
給了文學在市場上的重生，拓展了文學的生存空間和傳播空間。一是文學影視化使文學形象具體可感，從而引起了人們對文學原著的閱讀興趣，改變了人們對文學名著經典的態度。相比傳統的文本閱讀，影視以更高的效率使大眾接觸到文學內容。二是文學與影視的合作，大大提高了文學作品的知名度。隨著影視的繁榮，一些作家如劉震云，王朔，余華，池莉，王安憶等或主動或被動地參與到影視改編和創作中來，在一定程度上為文學走出“邊緣化”拓展了生存空間和傳播空間。三是文學的影視化改編可以創造文化熱點和消費熱點，刺激文學作品的流通和消費，促進文學乃至文化的繁榮。如對張愛玲作品的影視改編，就掀起了一股全民討論，全民鑒賞，全民關注的“張愛玲熱”。這對文學原著本身起到了很好的宣傳作用。
(三)文學影視化使經典走向大眾
使精英文學變得大眾化。隨著傳播媒介的多樣化，大眾文學以其自身的獨特藝術魅力構建了新的文化時尚，影響了人們的價值觀念和生活模式。在大眾文化的強烈沖擊下，主流文化和精英文化式微并退居二線，為求生存不得不改變其以往的文化質態。而文學影視化則為文學提供的新的發展思路，使文學作品向大眾靠攏。近幾年很火的《裸婚時代》、《蝸居》、《小兒難養》、《老無所依》等以現實生活為題材的影視作品，正是由于廣泛反映了人民大眾強烈關注的社會問題，才受到熱捧。文學影視化將“陽春白雪”與“下里巴人”統一得更好，使文學更好地滿足了人民群眾的審美需求。
三、讀圖時代文學的影視化生存策略
文學作品給讀者提供的是更為直接的心靈對話，從而實現其人文關懷，這是影視作品所無法代替的。閱讀文本讓我們擁有更多的思考空間，從文學的陌生化角度而言，讀者在解讀文本的同時，反思自我，從而獲得心靈的凈化;文學的影視化也可以以影像的方式讓文本走向讀者。文學在這種轉變中實現了自己的價值，也為自身的發展提供了新的道路，再次獲得了重生。在文學影視化的大時代背景下，我們要積極順應潮流為文學的發展找到出路，使當代文學能夠為大眾所接收，完成文學的華麗轉變。
(一)文學和影視開放對話，圖文必須互動
新時期以來，當代文學和影視逐漸形成深度模式與平面狂歡，精神消遣和感官消遣的二元對立。丹尼爾•貝爾在論及“作為大眾傳播媒介的電影和電視”為代表的“視覺文化”時認為:“目前居‘統治’地位的是視覺概念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！保?］既然無可避免，就要相互利用。僅就文學而言，就是要揚長避短，揚影視之長，利用影視的聲音和影像來為文學進行充實和彌補，通過圖像文化提升語言藝術，充分發揮文學的美感。但這種圖文互動要合理適度，避免使文學成為影視的附庸。這樣才能使文學與影視由對立走向共榮，最終形成良性循環。
(二)文學“借力”于大眾傳媒，彌補遠離大眾的局限性
文學的發展要學會“借力”，借大眾傳媒來彌補純文學遠離大眾的局限性。既然影視已進入流通、消費的傳播領域，并占據著舉足輕重的地位，那文學為何不搭上這列直通車以擴大自己的受眾范圍呢?影視也可以作為文學的“盟友”，給文學以新生的契機。如果一些優秀的作家在“觸電”“下?！保瑓⑴c到影視之中時，能將自己的文學觀念和文學靈感與影視結合，替代那些無聊之作所占據的市場，進而走入大眾，引導大眾，那么文學就能逐漸打造自己的話語權力，找到發展的新的出路。
(三)打造文學自身的文化魅力，作家要堅守人文立場
打造文學自身的文化魅力。文學作品之所以吸引人，很大程度上是因為它內蘊豐富。而這種內蘊正是從中國博大精深的傳統文化中得來的。所以文學作品要在內容上精益求精，更“好看”，就要借鑒和傳承中國優秀的傳統文化，在三貼近(貼近實際，貼近生活，貼近群眾)的原則下提升文學高度和境界，避免粗鄙化，市場化，從而保持文學的旺盛生命力，使其擺脫“邊緣化”危機。在影視化的裹挾下，作家要有自己的文化堅守，要肩負起文學創作者的道義與責任，要有身為文學創作者的原則和立場。愛德華•茂萊認為，如果要使影視化的想象在文學寫作中成為一種“正面的力量”，“就必須把他消解在本質上是文學的表現形式中，消解在文學地‘把握’生活的方式中，只有這樣文學才能有效地捍衛自己的藝術本性”。［7］因此，無論是作家的創作，還是導演對文學經典的再創造，都要堅守文學的價值和自主性地位，不以犧牲文學的價值來謀求物質利益。但文學并不是拒絕影視化的改編，文學呼吁既尊重時展又遵循藝術規律的再創造。
四、結語
“不及人”的文學史和“不在場”的文學批評
關于現有的當代文學史文本，不少當代文學研究者對它的單調、重復和單薄頗有擔憂。陳福民認為，在傳統的一些文學史寫作中，往往更多地用力于表面的敘述和生發，而扎根于文學史最基礎的細節即史料的真實，卻顯得較少。劉錫誠分析認為，當代文學創作量大，而很多學者不可能讀那么多作品，有時不得不借助第二手資料，從別人的評論中認識當代文學，從而缺乏一種整體的觀照，也缺乏比較，導致了文學史寫作與實際情況有很大的距離。有的文學史著作基本上就是講作家作品，閱讀者卻不大明白為什么會在那個時代背景下出現這樣一個作家，產生這樣一部作品，或者說為什么這個作品會在眾多作品中被重視，被寫入文學史。這樣是不能夠全景地反映中國當代文學發展的過程的，也不能說盡我們的文學成就。白燁認為，好的批評、好的研究常常在于把一個問題的復雜性揭示出來，而我們現在的研究往往習慣于用一些簡單的概念或判斷使事情的復雜性被遮蓋。目前當代文學研究的一個突出問題，就是缺乏“在場感”，把很多現實的問題用一個概念命名后加以抽象化，比如所謂“底層敘事”等，變成了純粹的理論探討?，F在一些文學史只能稱作作品題材分類的創作史，概而言之，是“不及人”的?！安患叭恕钡奈膶W史和“不在場”的當代文學評論，是我們面臨的兩大問題。李建軍認為，文學是一個人格的投射，有什么樣的人格就會有什么樣的作品，人格的影響因素也很多，最重要的就是時代的狀況。文學史研究和寫作應該是人文互動的，現在我們談論一個作品往往沒有顧及到作家尤其是沒有顧及到作家背后影響作家創作的諸多因素，所以我們的研究缺乏完整性。
文學史寫作應透過作品看本質
對于目前靜止的、孤立的文學史寫作狀態，研究者認為，文學史寫作應該向文學的整體研究發展。程光煒認為，目前的當代文學史分為兩種：一是編年史體例的，還有一種就是檔案發掘式的。不同的文學史寫作方法都有利于豐富我們對于當代文學的認識，只是進入的途徑不一樣。我們有時候把文學史僅僅當作是作家作品的發生史、創作史、批評史，而沒有顧及周邊狀況，如從作家的精神氣質、社會環境等入手寫史。賀紹俊認為，現在我們來做文本研究，不能單純僅僅只研究一個個孤立的文本，文本的產生以及文本背后所指的那種張力都是研究的對象。只有把握了這些，才能夠理解當代文學一些作品的特殊性。
當代文學學科所面臨的另一個重要的問題就是如何正確對待批評。有些學者人為采用批評的手段是最能彰顯出當代文學特征的一種書寫的形式，其作用是其他一般研究方法無法比擬的。這種看法存在一定的道理。但是近些年來這種批評也隨之產生一定的抱怨聲。例如利用批評進行炒作，采用表揚式的批評手法。并沒有從文章的角度進行批評，導致批評具有一定的盲目性。其實作為當代文學學科材料和文獻積累的重要基礎之一，當代批評存在著不可替代的作用，它能夠成為當代歷史研究的一個重要起點。但是批評要進行理性的批評，也就是說要對文學作品負責，對文學作品所展現的精神生活和審美生活負責。因此在對當代文學作品進行批評時，要對藝術作品進行謹慎的檢驗和評價。還有一種批評是來自海外的，例如“魯迅重評”等。由于該種批評是以一種嶄新的理論作為依托，因此能夠給人耳目一新的感覺，確實存在一定的分量，但是這種批評的方法存在一些不足，主要體現在對歷史文獻的漠視，不耐煩進行扎實的基礎研究。對于當代這種批評對當代文學的影響程度，使得當代文學錯過了學科積累的重要階段。當前，對批評現狀的學習意義進行深刻的反思，它的改善和建議也在一片混亂的歷史過程中停頓下來了。
二、當代文學的書寫形態方法
除了批評之外，宏觀論述也是當代文學廣泛采用的書法。當然，我們有理由相信采用宏觀論述的方法進行探討要求論述者具有一種經驗性的思想結論，他能夠實現對所描述的對象了如指掌，相對于他來說，進行論述是一件相當輕松的事情。之所以對宏觀論述持一種保留的態度，主要原因有以下幾點：一是因為其過于盲目自信而對研究對象的復雜性產生了忽略。出于一種簡單的理解，認為當代文學是受人壓制的結果。這就讓人聯想到宏觀論述只注重宏大的命題和結論，而不去關系歷史過程的復雜性。宏觀論述的另外一個表現就是從我開始。之所以會產生這種效果，其主要的原因是在很多人看來，進行當代文學研究就是在進行一種現狀的批評。進行有針對性的批評為認為是一種有效的學術研究方式，但是通過時間的推移，現狀并不是一種抽象的所指，隨著時間的向前發展，一些觀念的素材很有可能成為具有實在意義的材料。另外一些屬于文本外的東西并沒有隨著時間的推移從批評空間蒸發。而當前的事實是大部分的宏觀論述都將歷史材料進行遺忘，他們所清楚記得的是研究者的主觀愿望和預設理論。顯然，上述所說明的并不是表明宏觀論述完全沒有可取的地方。通常情況下有依據、思考嚴謹深入的宏觀論述能夠給人以更大的啟發，是一種具有方法論的價值，更是一種難得而又樸實的表達方法。
三、當代文學的寫作速度
關鍵字：當代文學教學改革語言文學
一、中國當代文學課程教學改革的必要性
地方區域性普通本科高校的應用性人才培養目標，漢語言文學專業實際及其教學現狀以及培養對象的不同要求等因素決定了中國當代文學課程必須進行教學改革。
應用性人才培養目標是我國一些地方區域性高校在高等教育結構大調整中對教育市場化趨勢做出的戰略選擇。所謂應用性人才，是指適應社會需求、動手能力強、基礎寬的多面手。這里包括如下涵義：其一，在專業知識的掌握上以基礎為主；其二，在知識結構上要求面比較寬：其三，在綜合素質上要求實踐能力強：其四，在培養方向上以社會適應性為主要特征。人才培養目標是專業教學的指揮棒.應用性人才培養目標所要求的實際上是一種高等職業教育，其教學理念、教學模式都是有自己的要求的。如何與應用性人才培養目標保持一致，是專業課程在教學上必須解決好的問題。中國當代文學是漢語言文學專業的主干課程，無疑迎來了一次教學上的挑戰，必須進行改革。
高校設置的專業從性質上分為理論素養型和應用技能二類。漢語言文學專業是高校的一個傳統專業，屬于理論素養型的。它主要是以培養和提高教育對象的人文素養為目標的，而在實踐技能方面的要求則比較低.其專業課程的設置與應用性人才培養目標并不是一致的。應用性的人才培養目標確定了所設置的專業及其課程應該是技能型的。這種疏離現象也造成了專業課程教學的尷尬。目前，由于專業源遠流長的慣性影響，中國現、當代文學課程和許多課程一樣，在教學上依舊照搬素養型的教學傳統。在教學活動中，教師是主體學生始終處于被動的地位；授課方式以教師灌輸為主，即使利用多媒體課件的教學，也僅增加了一些內容的直觀性，并沒有偏離教師講授這個中心：教學內容依舊按照傳統的要求進行安排，知識傳播居于主導地位，能力的培養依舊沒有受到應有的重視。在考試考查中，依舊偏重基本知識和基本理論，能力的測試沒有放在應有的位置上。這就明顯地形成了培養目標與課程教學兩張皮的現象。要打破這種現象，必須進行教學改革。
培養目標是高校人才教育的普遍性要求，并不是普適性原則。教育的普通適性原則是因材施教。對教育對象來說，其成才要求是多向的，其成才的潛質、潛力也是不一樣的。目前，地方性本科高校漢語言文學專業的學生在成才上的要求大致可分為三類：一是思想型，即希望成為更高級的人才，具體表現為對讀碩讀博的期待，目前只占少數，以后肯定會越來越多；二是現實型，即滿足現狀，希望學有所用，期望本科學習能增強適應社會的能力，為畢業就業打好基礎，這是大多數：三是模糊型，既沒有明確的目的要求，更沒有理想期待，這是極少數.這種情況對專業課程的教學提出了不同的要求，傳統的教學無疑適應不了，必須進行改革。
二、中國當代文學教學改革措施
1.轉變教學觀念
長期以來，文學課作為中文專業的重要基礎課，大多教師都把專業知識的傳授放在第一位。在教學過程中過多地注重文學知識的傳授，注重文學史的勾勒，強調文學史規律的掌握以及思潮、論爭等等，而忽略了現當代文學課的“文學性”特點。在這種教學思想主導下，豐富的文學個案都塞納進一個靜態的文學史框架中，鮮活的文學作品成為文學史知識學問的填充物，這樣，文學便成了枯燥乏味的東西。如果文學課上缺乏活力，缺乏碰撞，那么我們的文學課教育也就有了問題。這種死氣沉沉的文學課堂令我們反思，現當代文學課到底應該教給學生什么?是文學史知識還是作家作品的分析能力?是知識的灌輸還是審美能力、欣賞力的訓練?反思的結果讓我們認識到文學課教學的目的不僅僅是教給學生文學知識，更重要的是使學生獲得一種文學審美能力和文學想象能力。根據這一認識，我們調整了教學內容，在課堂上減少文學知識的授課時間，突出作家作品，回到文本分析中來。通過精細的文本分析學生可獲得對作品的豐富感受，培養起學生對文學作品的感受力、理解力、審美能力和分析能力。教學觀念與教學目標的轉變，使我們現當代文學課的教學，由專業知識傳授的層面上升到人文素質教育的層面。
2.教學新方法的探索——研究性學習
研究性學習，就是改變過去那種單純的以老師傳授、學生接受為主的學習方式，提倡學生自主、合作、探究式學習。為學生構建開放式的學習環境、促使學生將學到的知識綜合、貫通、運用，提升出新的成果，從而培養學生的創新精神和實踐應用能力。
由此，我們在教學中要改變教師講授，學生被動聽講、記筆記的教學模式，采用三種教學方式：
①講授與討論結合
在教學過程中，辯證地處理學生自主與教師指導的關系，不僅強調學生要傾聽教師的觀點。更強調教師要傾聽學生的心聲，重視探究學生的個人觀念、獨特感受和體驗，并引導學生積極反思。讓學生躍出教材的刻板與束縛，系統地、立體地、動態地研究討論作家作品。
②學生走上講臺主講。
學生自選作家作品，經過大量閱讀、研究，上講臺對作家作品作富有個性的講評、這樣，學生不但積極主動閱讀作品、查找資料、確立論題，質疑先賢定論，而且，通過講評，增強口頭表達能力，也使全班學生都拓展了知識面。更重要的是培養了學生的口頭表達能力和公眾場合的儀態儀表等綜合素質。
③認知實踐活動。
盡可能組織學生走出課堂，到作家故鄉實地考察，研究特定時代的人文環境和文學底蘊。
3.改革教學內容，體現中國當代文學的“當代性”
中國當代文學即包括已經過去的文學，如“十七年”的文學，“”十年的文學；和剛剛發生不久的文學，并且，隨著當代文學的歷史延續，中國當代文學還將包括已經產生和正在產生的21世紀的文學。而以往的教材、教學大綱的編寫，限于時間的關系，常常把“十七年”的文學做為教學重點。而常常忽略中國當代文學最切近當代人生活節奏和審美情趣的文學現象，這應該由中國當代文學這門課程來關注和研究。所以在兼顧整個中國當代文學史上的有定論的名家精品的同時，應該把最新產生的文學做為研究的重點，甚至應該專門討論那些最新發生的、沒有定論的、甚至引起爭議的文學現象。
4.變革考試模式
考試模式的變革是教學改革的重要環節，是實現培養目標的最終保障。一方面，考試方式要由全閉卷考試改為半開放式的考試。也就是說不只是憑期末一卷定成績，平時作業、小論文要在成績中占一定的比例;另一方面，考試內容上要作調整。減少客觀題目的內容比例，增加主觀發揮題的比重。北京大學溫儒敏教授為學生出的考題，為我們提供了一個很好的實例：“你認為《雷雨》的主人公是誰?說說你的理由”。同學們各抒己見，有許多獨特的見解。如“或許一個略為合理的答案只能是‘雷雨’了，盡管我承認這有些勉強。但似乎比由于稱最喜繁漪，大家便都認定繁漪是主人公要好。”“我認為《雷雨》的主人公是躲在戲劇背后控制一切的、不可知的宇宙間的神秘力量?！薄拔覀兛梢园选独子辍返闹鹘?，定義為‘最掙扎的人’，我以為周萍無疑是‘最掙扎的人’”。等等。這類考題沒有標準答案，測試的是學生的獨立思考能力、文學感受能力及分析能力。再如“你怎么看涓生與子君的愛情悲劇?”“我眼中的阿Q”，“我眼中的方鴻漸”等這類題目，都可以做成小論文，發揮學生的水平，考察出中文系學生的文學審美能力和文學評析能力。
參考文獻:
[1]王立新.大學生素質教育概論[M].北京：科學出版社，2005.
中國當代文學是每一所高校漢語言文學專業都必須開設的基礎課程。同時，中國當代文學在大陸跨時60余年，也與現實緊密聯系，對學生人文素質的培養產生了較大的影響。港臺文學是為了整合中國當代文學開設的拓展型課程。學習港臺文學的目的是為了掌握港臺文學的流脈，尤其是其文學價值與特色，學習在東西方文化交融下港臺文學概貌，發生、發展的歷史文化背景，賞析當代文學臺文學各個階段的名作家與名作品，以及探究港臺文學與中國大陸文學的分分合合，為其它有關課程的學習打下堅實的基礎。
二、以往當代文學港臺文學教學中存在的問題分析
2.1知識型教學，忽視了文學作品的美感特征和審美教育對當代文學臺文學的教學模式是一種典型的知識型教學，目的是使學生獲得應有的文學史知識，從歷史的角度出發梳理文學史的線索，并在此基礎上對港臺文學中的重要作品、文學現象和文流進行評析。但這種教學方法，往往容易使文學作品中的美感特征和審美教育被文學史知識和抽象的理論分析所遮蓋。在實際學習中，許多學生過度依賴文史材料中的學術定論，對港臺文學作品沒有自己獨特的理解，忽略了個人在文學作品閱讀中的感受和理解，未能將自身的情感體驗和獨特見解融入對文學作品的賞析之中，雖然獲得了文史知識，但這種知識不具有創新性和獨立性，且并沒有促進學生人格培養和文學素質的提高。
2.2以教師為中心的教學模式，教學過程被動，教學效果差整堂文學史課堂本來就枯燥，傳統的教學方法以教師為中心，使教師成了教學的主導，這種教學模式一方面有利于知識傳授的條理性，但較大程度地壓抑了學生的學習積極性，學生的主體作用無法發揮，不利于學生學習能力的培養，使學生在港臺文學課程學習中對教師產生依賴性，忽視自我思維和觀念的形成。這種教學模式短期看來并沒有嚴重的影響，但長期看，教學過程的被動性直接導致了教學效果較差。
3、對當代文學臺文學教學改革分析
3.1改革課程教學內容
改革當代文學臺文學教學課程內容，力求提高學生的人文素質和審美多元化的能力。在宏觀把握文學發展史脈絡的前提下，將教學的重點偏向名作品方向。整個當代文學臺文學的教學內容分為具體章節，教學過程中將教學內容分為香港文學和臺灣文學兩個部分。緒論部分集中介紹了港臺文學發生、發展的文化背景，文學的價值確立，以及關于港臺文學史若干范疇的厘定等內容。在緒論的教學過程中，重點內容為港臺文學史若干范疇的厘定。接下來的章節則分別概述港臺早期文學的發展，抗戰前后的港臺文學以及當代港臺文學發展概況。這幾個章節中，抗戰時期出現的港臺文學現象，抗戰局勢與作家南下對香港文壇的影響以及港臺本土作家的成長與創作成就為教學重點，此外還應要求學生對如侶倫的作品《窮巷》，白先勇《游園驚夢》等等經典進行解讀。這些章節的重點集中在當代港臺文學中出現的文學體裁、主要文學作家及主要作品賞析，同時掌握張愛玲、何達等人的作品。再接下來的章節為港臺通俗小說的發展史，此處的重點是了解通俗小說興起的原因，以及簡要了解金庸等人的武俠小說。最后內容則集中在港臺當代文學的詩歌講解上，重點是加大對名作品與名作家的賞析，作品的選擇兼顧審美性與文學史兩方面，但更應突出審美性這一特點。因為在當代文學史中整合大陸，港臺文學作為“史”的形成敘述模式，是有難度的。
3.2多種教學方法與現代化教學手段的嘗試
3.2.1以學生為主體教學模式的改變
提高當代文學臺文學的教學效果首先應該改變教學模式，以學生為主體，突出對學生能力的培養和啟發性教學。比如在教學中，采用“提問式”教學法，提出一些富有啟迪性和啟發性的問題來激發學生思考，促使學生更好地掌握有關文學知識。此外，還可以采用“討論式”教學方法，將教學任務和學習目標提前告知學生，讓他們在課下搜集材料，整理思路，準備好發言稿，然后在課堂上圍繞話題分小組進行討論。這樣提高學生課堂的參與性，學生的主體性得到充分的發揮。
3.2.2多媒體技術與信息技術的結合在教學中的運用
當代文學臺文學教學改革的另一個重要方面體現在教學的現代化，要求教師在教學過程中充分利用多媒體技術與信息技術來輔助教學。實踐證明，多媒體課件的直觀性，內容的共享性，畫面的豐富性受到了師生的廣泛好評，彌補了傳統教學手段的不足，提高了學習效率。
