時間：2022-06-11 17:06:07
序論：在您撰寫古典音樂論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
教師要結合幼兒水平確定欣賞曲目，曲目宜選擇短?。梢怨澾x）、音樂形象鮮明、音樂元素（音高、音長、音強、音色）富于變化、曲式簡潔明了（ABABABACA）的樂曲。如：國家級“十五”課題研究成果《兒童古典音樂欣賞全集》中的曲目。教師還應考慮活動側重選擇曲目———以感知音高為目的的活動應選旋律性強，適宜演唱的樂曲，如《歡樂頌》《梁?！罚灰愿兄俣葹槟康牡幕顒討x速度變化明顯的樂曲，如《烏龜》《康康舞曲》對比聆聽；關注力度的活動可以選擇《天鵝》與《電閃雷鳴波爾卡》對比聆聽……同一首樂曲，可能會多次聆聽，每次各有側重，如初次聆聽關注節奏與主旋律、再次聆聽關注再認與故事創編、還可以與其他樂曲對比聆聽欣賞……
二、欣賞之前通過各種活動豐富幼兒相關表象、經驗
教師要對欣賞曲目有較為深刻的理解，包括作者、創作背景、曲譜、節拍、節奏、樂曲風格、曲式、表現內容、表現手法等，以便能夠有意識有目的地在欣賞活動前豐富幼兒前期經驗。缺乏前期經驗的對樂曲進行盲目猜想對幼兒是有害無益的，在感性經驗方面，教師應在日常生活、游戲活動和其他教育活動中引導幼兒接觸美好的人、事、物，豐富幼兒頭腦中與樂曲相關的表象、體驗相關經驗，以使幼兒在欣賞樂曲時能夠用日常積累的豐富表象為音樂想象提供加工材料（有像可想），在此基礎上進行個體獨特的貼切的想象與理解，而不是盲目地直接聽樂曲就讓幼兒表述音樂內容。例如，教師在幼兒午睡時播放輕柔音樂，用柔和的語言給幼兒講故事，平時和幼兒有過關于做夢的談話，在組織進行《夢幻曲》欣賞時，幼兒很容易感受樂曲傳遞的安詳溫柔恬靜的情緒，描述出貼近樂曲內容的畫面。欣賞《賽馬》前一段時間應通過看視頻、講故事、看圖書等形式了解與馬有關的知識、蒙古族的生活、騎兵的形象等等。欣賞《天鵝》前，教師為幼兒講述有關天鵝的故事，如“天鵝湖”“七只天鵝”，學習相關的優美抒情風格的詩歌。
三、關注幼兒基礎音樂技能的培養
缺乏音樂的耳朵，再美好的音樂也沒有意義，要想讓幼兒能夠更好地感受理解優秀的音樂作品，對幼兒音樂基礎技能方面進行有意識的培養還是有必要的，只是這種培養一定要注重趣味性，適宜幼兒年齡特點，如通過達爾克羅茲身體音階、柯爾文手勢幫助幼兒感知音高；玩音符游戲幫助幼兒理解旋律概念；通過體態律動、奧爾夫聲勢活動、有趣的打擊樂學習幫助幼兒感受不同節奏與節拍的異同；選取短小的樂曲或樂曲節選通過聆聽、對比聆聽感受旋律、節奏、力度、速度、音色等音樂元素對音樂形象和音樂情感的表現作用，從而使幼兒具備初步的鑒賞理解能力，使幼兒在欣賞古典音樂作品時能夠運用掌握的音樂技能分析樂曲情感傾向，較準確地感知樂曲內容和情感。
四、著力培養幼兒安靜傾聽的能力和習慣
欣賞與傾聽聯系緊密，良好的傾聽習慣是保證欣賞活動順利進行的重要條件。好作品應反復欣賞，但最忌無目的無要求地反復聽———優秀的古典音樂作品值得我們帶幼兒反復傾聽，但一定要注意教師應提出適宜問題———如傾聽＋想象、傾聽＋分辨、傾聽＋記憶、傾聽＋對比、傾聽＋再認等，讓幼兒帶著問題安靜投入地傾聽，以培養幼兒良好的傾聽習慣，掌握樂曲全貌。例如，第一次傾聽側重于想象的伴隨，教師用“音樂中有誰？在干什么？這是什么樣的地方？發生了什么事？最后怎么樣了？你聽了音樂心里有什么感覺？”等引導語激發幼兒邊聽邊想，聽后用語言、動作描述出自己對音樂的感受“高興、傷心、優美、想唱歌……”等等，描述出自己想象出的場景。之后每次傾聽，教師都應該心中有明確的目標，是要通過傾聽讓幼兒了解樂曲的結構，還是通過傾聽讓幼兒感知主旋律，感知節奏，或是通過不同樂曲的對比傾聽感受速度的變化產生的不同的風格，教師在目標的指引下使用明確的指導語引導幼兒有意識地伴隨著分辨、記憶、對比、再認等思維活動進行傾聽，教師的指導語如“聽一聽主旋律出現了幾次？這首樂曲什么地方一樣，什么地方不一樣？不同樂器演奏出來的感覺有什么不同？兩首樂曲帶給你的感覺分別是怎樣的？”教師用不斷變化的要求引領幼兒充分挖掘作品內涵，創造“橫看成嶺側成峰”的藝術境界，使幼兒在每次活動中都能夠汲取新營養，獲得新感受，激發起感受美、表現美的情趣，豐富審美經驗。杜絕放上音樂讓幼兒反復聽，教師一邊坐著或沒有感彩地教授等不負責任的欣賞活動，因為反復無目的、無動于衷地聽一首樂曲，最容易倒人胃口，磨蝕甚至消除幼兒對高雅音樂的興趣，造成嚴重的后果。
五、不在欣賞開始階段向幼兒園幼兒解釋音樂內容
首先明確一個理念“音樂理解無對錯”，很多音樂表現的內容和情感其實也沒有唯一正確的標準，除了作曲家本人，誰能夠百分百地理解樂曲要表達的內容？即使是作曲家本人，時過境遷后，也很難準確闡述樂曲中的細節到底是在傳遞怎樣的情緒情感。所以帶幼兒欣賞樂曲時先不要告訴幼兒音樂表現的是什么形象、什么內容、什么感情，這樣就剝奪了幼兒自主感知、想象、理解、表述音樂的機會，而這一過程恰恰是幼兒感知覺、記憶、想象、思維、言語等認識過程得到鍛煉的機會，也是一種情感體驗的機會。要允許并創造機會讓幼兒充分表述自己對音樂的理解，不妄加否定，其實孩子們的感知理解、想象能力往往讓我們自嘆弗如。幼兒天真的童稚是他們理解音樂的最大資本，他們沒有成人固定的思維模式，他們天馬行空的想象其實更加有利于他們對古典音樂作品的感受和理解。如孩子們對《歡樂頌》的想象———“大海邊，有很很多很多人在游泳，玩?！薄斑@是足球場，在踢比賽，有好多好多人在看，在加油?！焙⒆觽兟牎都铀俣葓A舞曲》的想象———“很黑很黑的夜里，小動物迷路了。”“大灰狼來了，在追小朋友呢?！薄霸谕砩?，黑蝙蝠飛出來了，在追小朋友呢。”“是在變魔術呢，一個小朋友變成好多好多小朋友，一百多個。”“強盜在別人家里偷東西呢?！薄笆且粭l毒蛇?！薄靶游镉龅搅嘶鹕奖l。”
六、創設游戲情境，并讓幼兒在其中以身體運動的形式感知表現音樂
前蘇聯學者蘇菲·別萊葉夫·艾克塞姆普拉斯基研究認為，早期兒童（8歲以前）具有三種音樂趣味：原始音響趣味、運動趣味、故事趣味。早期兒童喜歡音樂其實不僅喜歡音樂本身的音響，更是喜歡這個音樂能讓他們聯想到一件事、一個小動物、一種情境，并且讓他們動起來。所以教師在帶幼兒進行欣賞時要充分利用幼兒的想象，用孩子們自己想到的情境作為游戲背景，滿足幼兒對音樂故事味的要求，同時教師對這個情境加以豐富、動作化，這種動作必須是契合音樂又很簡單很好玩的，以滿足幼兒對音樂運動趣味的要求，從而吸引幼兒積極主動地進行傾聽、理解和表現。以《加速度圓舞曲》教學為例，孩子們想到了多種多樣的情境，教師選取變魔術的情境加以豐富，制作了小精靈變魔法水的視頻調動幼兒興趣，將樂曲的結構、節奏、力度、速度等音樂元素滲透在變魔法的動作之中，幼兒在學習動作的過程中就感知了相關的音樂元素，教師再通過設置前幾次變不出魔法水的障礙，引領幼兒分析在力度、速度、結構等方面哪里操作的有問題，在反復的趣味化的操練中使幼兒對樂曲有充分的理解，最終達到能夠用動作準確表現樂曲的目的。在活動過程中，由于情境的運用，避免了枯燥的反復練習的弊端，幼兒不覺得是在進行操練，只想著在玩變魔術的游戲，自己也能變出魔術水，一直能夠積極主動地參與活動，教學效果非常好。
七、多種解讀與表現的方法（教學媒介）適當運用
1．1莫扎特：維也納樂派的另一個代表人物莫扎特
在其作品中也充分繼承了海頓的風格，將大量的人文主義因素注入進了作品中。莫扎特作品的風格可用“剛柔并濟”四個字來概括，即這同樣是受意大利優雅風格和德國的巴赫的動情風格的影響，在音樂中的具體表現就是運用小調進行創作，如他的C小調鋼琴協奏曲（K491）和d小調鋼琴協奏曲（K466）。他還吸收了巴黎的肖貝特、?？斯碌谋憩F壓抑風格的音樂。英雄性風格在莫扎特的音樂中也有體現，這是受意大利正歌劇和格魯克歌劇的影響，其音樂具有雄辯性的特點，敘調加進伴奏，使之更富于戲劇性的緊張特點；音樂中運用合唱，突出其英雄氣概；主題還帶有某種宮廷氣質。莫扎特同時又是遵守傳統的，形成了學院派風格。帕勒斯特里那的對位風格為他提供了范本，他把對位運用得像學院學生用宗教音樂方式做的練習。薩爾茨堡當時的音樂生活是相當活躍的，而這種學院派風格尤其受到青睞，這種飽受西方古典文化熏陶的音樂風格也在一定程度上對莫扎特產生了影響，使其作品也帶有了一些人文主義的色彩。從歷史角度來說，莫扎特的音樂作品繼承了發源于古希臘時期，興起于文藝復興時期的歐洲人文主義傳統，人文主義即人本主義，莫扎特的音樂中處處蘊含了這種以人為本，關注小人物喜怒哀樂的思想。時至當今，莫扎特的音樂作品之所以仍然被奉為圭臬，其主要原因就是，那種超越了時代、超越了流派的人文主義內涵。這也就是為什么有人說，莫扎特是上帝派來的音樂使者，因為只有它的音樂才能超越了時間，超越了空間，超越了文化，帶給我們靈魂上的安寧。
1．2貝多芬：眾所周知，路德維希－凡－貝多芬
是古典音樂的集大成者，在古典音樂史上占據著極其重要的地位。貝多芬的創作構思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明，這使他偏重于采用并擴充奏鳴曲式；同時由于創作的形象豐富多樣，運用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點。貝多芬的其它管弦樂作品有《小提琴協奏曲》、五部鋼琴協奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊、合唱幻想曲、兩首小提琴與樂隊浪謾曲等。盡管維也納古典樂派中的三位著名作曲家所處的生活年代相當接近，但是貝多芬的思想同海頓和莫扎特顯然并不屬于同個時代。海頓一生備受，他雖也偶爾激怒過，但卻總是逆來順受。莫扎特精神上遭受的苦難并不比海頓少，他勇敢于反抗，寧愿貧困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背后，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂號召人們為自由和幸福而斗爭。這也在前兩位音樂大師的基礎上，融入了更深層次的人文主義因素。不僅如此，貝多芬的作品在體現了西方文化所固有的人文主義元素的同時，也融入了羅馬文化中英雄主義的色彩。在貝多芬的《第三交響曲》中，羅馬英雄主義文化體現的尤為明顯。貝多芬內心的“英雄”形象，并不是拘泥于某一個具體歷史人物的形象，而是他心目中中的完美救世主。這位救世主并不與政治或者戰爭掛鉤，而是一位精神上的救世主，他要將全人類從深切的苦難中救贖。
2總結
教師要結合幼兒水平確定欣賞曲目,曲目宜選擇短小(可以節選)、音樂形象鮮明、音樂元素(音高、音長、音強、音色)富于變化、曲式簡潔明了(ABABABACA)的樂曲。如:國家級“十五”課題研究成果《兒童古典音樂欣賞全集》中的曲目。教師還應考慮活動側重選擇曲目———以感知音高為目的的活動應選旋律性強,適宜演唱的樂曲,如《歡樂頌》《梁祝》;以感知速度為目的的活動應選速度變化明顯的樂曲,如《烏龜》《康康舞曲》對比聆聽;關注力度的活動可以選擇《天鵝》與《電閃雷鳴波爾卡》對比聆聽……同一首樂曲,可能會多次聆聽,每次各有側重,如初次聆聽關注節奏與主旋律、再次聆聽關注再認與故事創編、還可以與其他樂曲對比聆聽欣賞……
二、欣賞之前通過各種活動豐富幼兒相關表象、經驗
教師要對欣賞曲目有較為深刻的理解,包括作者、創作背景、曲譜、節拍、節奏、樂曲風格、曲式、表現內容、表現手法等,以便能夠有意識有目的地在欣賞活動前豐富幼兒前期經驗。缺乏前期經驗的對樂曲進行盲目猜想對幼兒是有害無益的,在感性經驗方面,教師應在日常生活、游戲活動和其他教育活動中引導幼兒接觸美好的人、事、物,豐富幼兒頭腦中與樂曲相關的表象、體驗相關經驗,以使幼兒在欣賞樂曲時能夠用日常積累的豐富表象為音樂想象提供加工材料(有像可想),在此基礎上進行個體獨特的貼切的想象與理解,而不是盲目地直接聽樂曲就讓幼兒表述音樂內容。例如,教師在幼兒午睡時播放輕柔音樂,用柔和的語言給幼兒講故事,平時和幼兒有過關于做夢的談話,在組織進行《夢幻曲》欣賞時,幼兒很容易感受樂曲傳遞的安詳溫柔恬靜的情緒,描述出貼近樂曲內容的畫面。欣賞《賽馬》前一段時間應通過看視頻、講故事、看圖書等形式了解與馬有關的知識、蒙古族的生活、騎兵的形象等等。欣賞《天鵝》前,教師為幼兒講述有關天鵝的故事,如“天鵝湖”“七只天鵝”,學習相關的優美抒情風格的詩歌。
三、關注幼兒基礎音樂技能的培養
缺乏音樂的耳朵,再美好的音樂也沒有意義,要想讓幼兒能夠更好地感受理解優秀的音樂作品,對幼兒音樂基礎技能方面進行有意識的培養還是有必要的,只是這種培養一定要注重趣味性,適宜幼兒年齡特點,如通過達爾克羅茲身體音階、柯爾文手勢幫助幼兒感知音高;玩音符游戲幫助幼兒理解旋律概念;通過體態律動、奧爾夫聲勢活動、有趣的打擊樂學習幫助幼兒感受不同節奏與節拍的異同;選取短小的樂曲或樂曲節選通過聆聽、對比聆聽感受旋律、節奏、力度、速度、音色等音樂元素對音樂形象和音樂情感的表現作用,從而使幼兒具備初步的鑒賞理解能力,使幼兒在欣賞古典音樂作品時能夠運用掌握的音樂技能分析樂曲情感傾向,較準確地感知樂曲內容和情感。
四、著力培養幼兒安靜傾聽的能力和習慣
欣賞與傾聽聯系緊密,良好的傾聽習慣是保證欣賞活動順利進行的重要條件。好作品應反復欣賞,但最忌無目的無要求地反復聽———優秀的古典音樂作品值得我們帶幼兒反復傾聽,但一定要注意教師應提出適宜問題———如傾聽+想象、傾聽+分辨、傾聽+記憶、傾聽+對比、傾聽+再認等,讓幼兒帶著問題安靜投入地傾聽,以培養幼兒良好的傾聽習慣,掌握樂曲全貌。例如,第一次傾聽側重于想象的伴隨,教師用“音樂中有誰?在干什么?這是什么樣的地方?發生了什么事?最后怎么樣了?你聽了音樂心里有什么感覺?”等引導語激發幼兒邊聽邊想,聽后用語言、動作描述出自己對音樂的感受“高興、傷心、優美、想唱歌……”等等,描述出自己想象出的場景。之后每次傾聽,教師都應該心中有明確的目標,是要通過傾聽讓幼兒了解樂曲的結構,還是通過傾聽讓幼兒感知主旋律,感知節奏,或是通過不同樂曲的對比傾聽感受速度的變化產生的不同的風格,教師在目標的指引下使用明確的指導語引導幼兒有意識地伴隨著分辨、記憶、對比、再認等思維活動進行傾聽,教師的指導語如“聽一聽主旋律出現了幾次?這首樂曲什么地方一樣,什么地方不一樣?不同樂器演奏出來的感覺有什么不同?兩首樂曲帶給你的感覺分別是怎樣的?”教師用不斷變化的要求引領幼兒充分挖掘作品內涵,創造“橫看成嶺側成峰”的藝術境界,使幼兒在每次活動中都能夠汲取新營養,獲得新感受,激發起感受美、表現美的情趣,豐富審美經驗。杜絕放上音樂讓幼兒反復聽,教師一邊坐著或沒有感彩地教授等不負責任的欣賞活動,因為反復無目的、無動于衷地聽一首樂曲,最容易倒人胃口,磨蝕甚至消除幼兒對高雅音樂的興趣,造成嚴重的后果。
五、不在欣賞開始階段向幼兒園幼兒解釋音樂內容
首先明確一個理念“音樂理解無對錯”,很多音樂表現的內容和情感其實也沒有唯一正確的標準,除了作曲家本人,誰能夠百分百地理解樂曲要表達的內容?即使是作曲家本人,時過境遷后,也很難準確闡述樂曲中的細節到底是在傳遞怎樣的情緒情感。所以帶幼兒欣賞樂曲時先不要告訴幼兒音樂表現的是什么形象、什么內容、什么感情,這樣就剝奪了幼兒自主感知、想象、理解、表述音樂的機會,而這一過程恰恰是幼兒感知覺、記憶、想象、思維、言語等認識過程得到鍛煉的機會,也是一種情感體驗的機會。要允許并創造機會讓幼兒充分表述自己對音樂的理解,不妄加否定,其實孩子們的感知理解、想象能力往往讓我們自嘆弗如。幼兒天真的童稚是他們理解音樂的最大資本,他們沒有成人固定的思維模式,他們天馬行空的想象其實更加有利于他們對古典音樂作品的感受和理解。如孩子們對《歡樂頌》的想象———“大海邊,有很很多很多人在游泳,玩?！薄斑@是足球場,在踢比賽,有好多好多人在看,在加油?！焙⒆觽兟牎都铀俣葓A舞曲》的想象———“很黑很黑的夜里,小動物迷路了?！薄按蠡依莵砹?在追小朋友呢?！薄霸谕砩?黑蝙蝠飛出來了,在追小朋友呢?！薄笆窃谧兡g呢,一個小朋友變成好多好多小朋友,一百多個?！薄皬姳I在別人家里偷東西呢?！薄笆且粭l毒蛇?！薄靶游镉龅搅嘶鹕奖l?！?/p>
六、創設游戲情境,并讓幼兒在其中以身體運動的形式感知表現音樂
前蘇聯學者蘇菲·別萊葉夫·艾克塞姆普拉斯基研究認為,早期兒童(8歲以前)具有三種音樂趣味:原始音響趣味、運動趣味、故事趣味。早期兒童喜歡音樂其實不僅喜歡音樂本身的音響,更是喜歡這個音樂能讓他們聯想到一件事、一個小動物、一種情境,并且讓他們動起來。所以教師在帶幼兒進行欣賞時要充分利用幼兒的想象,用孩子們自己想到的情境作為游戲背景,滿足幼兒對音樂故事味的要求,同時教師對這個情境加以豐富、動作化,這種動作必須是契合音樂又很簡單很好玩的,以滿足幼兒對音樂運動趣味的要求,從而吸引幼兒積極主動地進行傾聽、理解和表現。以《加速度圓舞曲》教學為例,孩子們想到了多種多樣的情境,教師選取變魔術的情境加以豐富,制作了小精靈變魔法水的視頻調動幼兒興趣,將樂曲的結構、節奏、力度、速度等音樂元素滲透在變魔法的動作之中,幼兒在學習動作的過程中就感知了相關的音樂元素,教師再通過設置前幾次變不出魔法水的障礙,引領幼兒分析在力度、速度、結構等方面哪里操作的有問題,在反復的趣味化的操練中使幼兒對樂曲有充分的理解,最終達到能夠用動作準確表現樂曲的目的。在活動過程中,由于情境的運用,避免了枯燥的反復練習的弊端,幼兒不覺得是在進行操練,只想著在玩變魔術的游戲,自己也能變出魔術水,一直能夠積極主動地參與活動,教學效果非常好。
七、多種解讀與表現的方法(教學媒介)適當運用
關鍵詞元氣樂論境界宇宙意識生命精神
在中國傳統藝術中，音樂最能體現中國藝術的生命意蘊。中國的古典音樂，一直是聲樂占據主導地位，古代音樂推重“自然”，所謂“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然也”。[1]58器樂的發展也以近乎自然為旨歸，歐陽修《贈無為軍李道士》詩說“音如石上瀉流水”，所謂“音如流水”，就是說琴聲要近于自然之音，即“天籟”?！疤旎[”是音樂家追求返樸歸真的藝術境界。音樂推崇自然之音，即強調生命蓬勃的情調和生機盎然的化境。
音樂能表現人類生生不息和無限關聯的生命精神,在古代樂家的視野里，“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！保担┽溽嗵烊酥H，游心物我之間，手奏五弦之曲，耳聞山水之音。音樂表現為時間的一維性（線性）和空間的無限性，無處不盈，生生流轉。古代樂論中所涉及的音樂創作和音樂審美問題，均體現出中國藝術活潑燦爛的生命精神和博大精深的宇宙意識。
一、樂與宇宙元氣
中國古典哲學認為，宇宙天地是一個大化流衍、生機浩蕩的生命整體。中國哲學在一定意義上可以說是以生命為本體的哲學。[2]1中國生生哲學認為，只要是生命，就具有孳生化育之能力，萬物一流轉，天地一無限，新新不停，生生無盡。中國藝術也追求這種生生無盡之趣。中國藝術美學強調，一切藝術生命都是整體中的生命，必自一物之生命表現宇宙全體之生命，“一花一天國，一沙一世界”，從一花一草可洞盡宇宙之奧妙。在微塵中顯大千、有限中見永恒，這是中國藝術的創造法則。
古代樂論著作《樂記》中就體現了生命本體的藝術精神和美學思想?！稑酚洝范Y》云：
仁近于樂，義近于禮,天高地下，萬物散殊，而禮制行矣；流而不息，合而同化，而樂興焉。春作夏長，仁也;秋斂東藏，義也。
地氣上升，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此則樂者天地之和也。
這主要是說明古代“樂”的本質和產生過程。樂是“天地之和”，體現天地秩序節奏；樂近于“仁”，“仁”是“春作夏長”的生命化生，音樂是一種生命、生機的體現。原始民眾把“樂”當作和神秘上天互通信息的媒介，這個中介之“樂”越神秘，也就越能拉進天人之間的距離。所以作樂者“率神而從天”，“作樂以應天”，達到“禮樂明備”的和諧。古人從春雷震動、萬物復蘇的自然現象中，效法作樂，以崇德娛天。這一創樂原理被后世音樂家所繼承，他們從天地衍生萬物的理念出發，用音樂來體現天地創化的生命意識。
㈠一氣派生
中國古代哲人認為氣為萬物之源，一氣化生萬物。氣是宇宙的生命之源，天地之間無
氣則一片死寂。藝術家則認為氣是藝術的出發點，氣貫穿充滿于藝術作品的內外。無論何種藝術，都是太一之氣化生，“天人之蘊，一氣而已”（王夫之《讀四書大全說·告子上篇》），天地氤氳，萬物化醇，一氣蟬聯，生生不息。音樂更是如此?！蹲髠鳌ふ压辍分姓f：“天有六氣，降生五味，發為五色，征為五聲，生六疾?！边@是說，古樂五聲——宮、商、角、徴、羽，都是天之“六氣“所化生，《淮南子》也認為，“合氣而為音”?！逗鬂h書》亦云“五音生于陰陽”之合氣。由這些樂論中可以見出，古人普遍認為音樂產生于太一之氣，這渾淪之氣不僅是啟動藝術靈府的開關，也是藝術生產的基因。氣為一切藝術之本源所在，所以中國藝術講究生機盎然、活潑生動的情趣韻味。一氣派生出無限關聯的藝術境界：音樂、繪畫、書法、文學等。氣郁結為藝術，藝術要展開一個浩蕩騰踔的生命世界，生機無限，韻味無窮。
㈡陰陽互動
中國哲學認為，天地之間，陰陽互抱互生，“一陰一陽之謂道”，陰陽結合方能化育萬物，生生不停。一陰一陽，相摩相蕩，世間萬物生成莫不出乎此基元。古典音樂的創制也吸取了中國哲學天人合一、陰陽互動的思想精義，借此來拓展藝術的表現空間?！秴问洗呵铩分姓f：“音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一，太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章……萬物所出，造于太一，化于陰陽?！标庩柲κ幍拇笄澜?，啟示了音樂境界。唐人沈佺期《范山人畫山水歌》云：“山崢嶸，水泓澄，漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲，復如遠道望鄉客，夢繞山川身不行?！闭怯捎凇耙徊菀荒緱衩鳌钡纳酱ㄌ斓厥澜?，才開啟了音樂的生命境界和活潑的生命情趣。欣賞者能在音樂之流中，忘形釋意，神游物外，與天地精神相往來，用個體生命去貼近和融入宇宙的大生命，縱浪大化，與物推移?！耙魳奉I導我們去把握世界生命萬千形象里最深的節奏的起伏?！盵1]206
陰陽摩蕩即是動靜互補?！稑酚洝吩疲骸爸幌⒄撸煲?；著不動者，地也；一動一靜者，天地之間也。故圣人曰‘禮云，樂云’?！标栔鲃樱幹黛o，陰陽摩蕩，‘萬物負陰而抱陽’，天地依靜而制動，動靜互補形成音樂的生命感、韻律美。在古代器樂演奏中都非常重視動靜結合，消漲并存。白居易在《琵琶行》中對歌女演彈琵琶有精彩描繪：
間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
歌女的琵琶樂，通過“有聲”與“無聲”，“圓滑”與“幽咽”，“錯雜”與“凝絕”的對比和互補，達到動與靜、空靈與充實的結合，體現出天涯歌女愁苦悲涼的內心世界，令人頓生憐憫之心。
㈢以樂復天
《樂記》曰：
“是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉。天地訢合，陰陽相得，照嫗覆育萬物?！?/p>
“樂之根本由人心而生，人心調和則樂音純善，協律呂之體，調陰陽之氣，二氣既調，故萬物得所也。”
按照儒家理想，音樂可以明人倫事理，調和陰陽，使萬物返其本性。萬物在調和中各歸其所，順乎天道，音樂的功用可謂大焉?！皹氛叨睾停噬穸鴱奶臁?，“圣人作樂以應天，制理以配地”（《樂記·樂情》）等思想均彰顯了音樂通天的神秘性，所謂“禮樂偵天地之情，達神明之德，降興上下之神”，古人作樂要配天地之情，通神明之德，音樂從天地化生，它以一種獨特的藝術形式來表達人類不可名狀的心靈姿態和生命律動，從音樂的節奏，可以洞察神明，直追天地造化之神奇。
音樂能體現宇宙和諧的秩序。宗白華說：“宇宙是無盡的生命、豐富的動力，但它同時也是嚴整的秩序、圓滿的和諧?！盵1]235-236“和諧與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎?！盵1]236音樂是一種有意味的形式，它有“形式”的結構，音律的節奏，這形式中啟示著生命的境界和心靈的幽韻。儒家認為“大樂與天地同和，大禮與天地同節”，禮樂都體現了天地的和諧與節奏。節奏和秩序是音樂的本體，生生的節奏是中國藝術境界的最后源泉。“音樂和建筑的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建筑的意匠?！盵1]79朱良志認為：“音樂中的基本符號五聲是從生命中抽繹出的，音樂所反映的是宇宙生命的秩序，大自然中流動的生命感就是音樂感。因而五聲和、八音協者，也為人們再現了大自然生生不絕而又具有秩序的生命聯系?！盵2]17
二、樂與主體情趣
<<樂記·樂本>>篇曰：
凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。
人的心靈在外物的催動下，“目既往返，心亦吐納”，心動為聲，聲復變為音，比音為樂。《樂記》所言之“心”，不僅是指生理上的思維器官，也是指智力德行，它與生俱來，是溝通天人的“天之性”。“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！边@就是說音樂是心靈與外物往復交流的表現，音樂的本源是人的天賦善性所體現的“天理”，自然與人的溝通以音樂為媒介而達成，天人之間息息相通，聲聲相應。古代樂論認為音樂這種美的形式，是可以體現大化流衍的天地之理（道）的燦爛感性。音樂之空靈，“清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨“（《樂記•樂象》），它是天地、四時、風雨等自然的象征，也是宇宙生命力的象征。
一曲清音，一聞如醉。個體生命在音樂熏陶下，泯滅物我界限，縱浪大化之中?！稑酚洝废蟆吩唬?/p>
德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。
這段話有兩層含義：一是說“樂”是人德行的感性體現（“德之華”），此“德行”即孟子所說的“浩然之氣”，它充塞主體內外，至大至剛，聞其樂而知其德行。詩樂舞三位一體，都是出于人心，是主體性情的自然流露，它是真實的，是一種體現生命本質的藝術。二是說主體的盛氣和詩情孕涵在音樂中，形成音樂的生命之源，使音樂能“文明”而“化神”，英華閃爍，具有高度的形式美。由此可見，古人認為音樂最能體現人的主體生命力的強弱，要深情內蘊，養浩然之氣，才能創造出神入化的音樂意境。
從古代樂論中能看出，古典音樂的創作過程，是音樂家高揚主體生命情趣、釋放全部心理能量的過程。下面就這一過程試作分析：
㈠由空虛到充實
中國古典藝術的創造，對主體（人）來說要超脫俗務，達到虛靜狀態，只有心無塵滓，才能空納萬境。所以劉勰說“陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五臟，藻雪精神”（劉勰《文心雕龍·神思》）。為文如此，作畫亦然，宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道應物，賢者澄懷味像”，畫家先要澄清心懷，才能下筆如神，萬物齊聚筆端，山水共匯紙上。中國藝術的創造和欣賞，講究要廓清心靈，獨辟一片虛靜的審美心胸，做到空虛其內，方可吞吐天地，化空靈為充實。
音樂的創作和彈奏也追求虛靜。呂溫認為音樂創制要“去默歸喧，始兆成文之像；從無入有，方為飾喜之名?！保▍螠亍稑烦鎏撡x》）“默”和“無”的狀態就是主體的虛靜狀態，即創作之初，須滌除塵囂，靜默無為；進入創作過程，要返虛入渾，由靜入喧，由空靈之心到吞吐萬境。宗白華說“空靈和充實是藝術精神的兩元”[1]25，音樂在創作上表現了中國藝術的典型特點：由虛空到喧鬧，從無入有。同時，音樂在本質上是一種包涵了充實和空靈兩元性的藝術。空靈之特征表現為：它不占空間，不在目前，一去不返，欲駐已遲，是一種淡以無倪，留而不滯，有非象之象，生無際之際的藝術，空靈之性使音樂直追“羚羊掛角、無跡可尋”的至高境界。其充實之特征又表現為它的無處不在性，“生于象罔”，樂居無形，卻能查查徐徐，周流六虛，體現了“致廣大”、“盡精微”、充實而光輝的生命色彩。
㈡由靜照到暢神
音樂是心靈的藝術?！八囆g心靈的誕生，在人生忘我的一剎那”，即“靜照”。“靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命，”[1]25所謂“萬物靜觀皆自得”即是此理。藝術家在作樂時，既要靜思默想，又要全身心投入，整個生命都在浸潤著自然的色彩聲響，隨天地節律而動。因此，音樂的創作及演奏過程也是主體心靈由靜到動、由沉思到飛躍的提升過程。“靜照”是對生命動感的蓄勢，是生命飛躍的前奏，靜照之態不是一片死寂，它在表面平靜下涌動著生命激情的暗流，是樂曲動感的能量儲備。“暢神”是物我往復、淵開魚躍的生命交響，是一片燦爛的生機。
靜照到暢神的過程，也是由藝窺道的過程。音樂如同“道之無質，每憑虛而起象。既不睹其纖洪，亦罕知其尺寸，”它是“能物類以成態，托空虛而運形”（張彥振《響賦》），的藝術形式。從音樂之“藝”能體察“道”的本體，因為道藏藝中，藝中顯道（即宇宙本體）。
㈢由模仿到移情
古代音樂家非常重視音樂演奏中主體的情感體驗和生命意識的投入程度。《樂府解題·水仙操》曰：
伯牙學琴于成連先生，三年不成，至于精神寂寞，情之專一，尚未能也。成連云：“吾師方子春今在東海中，能移人情。”乃與伯牙俱往。至蓬萊山，留宿伯牙曰：“子居習之，吾將迎師?！眲澊?，旬日不返。伯牙近望無人，但聞海水洞滑崩澌之聲，山林寂寞，群鳥悲號，愴然而嘆曰：“先生將移我情！”乃援琴而歌。曲終，成連回，劃船迎之而返。伯牙遂為天下妙矣。
伯牙學琴三年而未能進入神妙境界，原因在于未能“移情”，琴曲中缺乏創作主體的生命激情?！耙魄椤本褪且迫肭楦?，灌注主體的人格精神和生命體驗才能完成藝術的創造。若是單純的技藝模仿，音樂的演奏便不可能到達“為天下妙”的神化境界。
由模仿到移情，是奏樂者的個體生命力與整個自然的大生命力融合的過程，個體的激情才思化入全幅宇宙，一體俱化，共同奔流。主體須具備豐富的生命體驗和寬博的人格力量，才能“與天地參”，使靈魂與外境碰撞出崇高的生命之壯美。
三.樂境與生命精神
宗白華認為音樂“深深地表現了人類心靈最深最秘處的情調與律動。音樂對于人心的和諧、行為的節奏，極有影響?！盵1]232音樂是象征宇宙秩序的藝術，欣賞者能體悟這種象征性，體會出音樂表現自然山水的生命精神,自然山水表現音樂的意境。魏晉畫家宗炳泛愛山水，每次游覽歸來后將山水畫在墻壁上，“謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響’”（《宋書•隱逸傳》），這是藝術家對山水的音樂境界的真切體味。
古典音樂和古琴演奏在音樂家眼中可以劃分出多重境界，明末清初琴藝家徐上瀛作有《溪山琴況》，提出“廿四琴況”說，即：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速二十四種琴樂境界。筆者參照其它樂論所述琴品，認為古代音樂家對古琴演奏的音樂藝境的追求，大都推崇圓和、清寒、古雅等境界，體現出一種宇宙的生命情調。
㈠圓和之境
在賞樂時，古人推崇圓潤大和的音樂審美感受?！皥A”是指樂曲圓滿自足，獨立成為一個藝術天地。不僅要一彈一按一轉一折之間自有圓通之音，所謂“一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微”，而且一曲首尾“宛轉動蕩無滯無礙”，“宛轉則情聯，圓滿則意吐”，“天然之妙猶若水滴荷心”。[3]623經歷由指圓、音圓進而意圓、神圓的審美歷程。人為天地之心，一曲也濃縮了宇宙精魂，由一曲之圓潤洞達天地和諧圓美，這就是“和”。古代樂論認為“和”代表了最純正、健康的音樂趣味，同時也就體現了最旺盛的生命形態。中國哲學推重天地之和，《易》曰“保合太和”，《詩經》亦曰“神聽和平”。古代樂論也推崇“和”聲，“和也，然必弦與指合，指與意合，音與意合，而和乃得也。和也者，天下之達道也。”[3]647“和”就是要使人與琴、主體與音樂之間連成一體，指與弦化，音與意合，物我渾化，由樂返天，進入超然和諧的審美境界。
音樂表達的天地之和，正如徐上瀛所描述的：“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春?！保ㄐ焐襄断角贈r》）人樂不分，物我合一，人在音樂世界的時間（四季）和空間（山水）中流連忘返，臻于勝境。
㈡清寒之境
“清者，音之主宰”，[3]642清淡的音樂流出，則澄然秋潭，如雪似冰。湱然山濤，幽然谷應，令人心骨俱冷，體氣欲仙。音樂的清冷如同繪畫中的荒寒，追求的是人跡罕至，孑然一身的孤潔情懷，在這片冰姿雪影的天地中，寓托著的不是對宇宙人生的冷漠，而是對生命的摯愛和眷顧。清寒能創造高潔的世界，具有超凡脫俗之美。人們根絕斯世俗境，用音樂奏出一個陌生、清寒的世界，它使人超越古今，獨自聆聽清幽之音，生命在此一片永恒靜穆。音樂家鐘愛這清凈、超越的境界，這是自己的精神家園、生命棲居地。人們在其中體會到的是生命的本明，月印秋江，萬象澄澈，一片生機盎然的生命場。
清寒能創造幽遠的世界，則演奏時無論緩急輕重，都能安閑自如，風度盎溢，如秋水一塵不染，似古鏡幽深照神。瀟灑胸次，指下自然生出無限風情。彈者得心應手，神閑氣靜；聽者藹然醉心，聞音追神。楊表正《彈琴雜說》言：“凡鼓琴必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，或觀宇中，值二氣高明之時，清風明月之夜，焚香凈室，坐定，心不外弛，氣血和平，方與神合，靈與道合”，“如是鼓琴須要解意，知其意則知其趣，知其趣則知其樂”。[3]645音樂境界不斷精進，主體人格逐層升華。
㈢古雅之境
在古琴演奏中，有“正聲”與“間聲”之分，“其聲正直和雅，合于律呂，謂之正聲，此雅、頌之音，古樂之作也；其聲間雜繁促，不協律呂，謂之間聲，此鄭衛之音，俗樂之作也?！盵3]609古琴演奏家推重音樂曲調的古雅之美。徐上瀛說“融其粗率，振其疏慵，而后下指不落時調，其為音也，寬裕溫龐，不事小巧，而古雅自見?！盵3]609古雅之境是一種簡淡高古的顛峰狀態，“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思，此能進于古者矣”。[3]610樂之古境，追求的是“生命時間”的最高峰。古代音樂家尋求心中的蒼古之境，將藝術觸角伸向生命創化之源。所謂“深山邃谷，老木寒泉”，“令人有遺世獨立之思”，是音樂家對生命根源的探索，表現人們對宇宙生命的思考，也展現了中國古典音樂藝術回歸自然、攫取天真的情懷?！斑z世獨立”，即賞樂者能在音樂的沉醉中忘情俗務，超然塵囂，追求生命的本真狀態。
參考文獻：
[1]宗白華.美學散步[M]上海：上海人民出版社，1981。
該雜志的發行商，也是美國古典音樂唱片商ArkivMusic的出品人埃里克?費德內對此逆勢行為解釋道：“我們之所以敢于發行古典音樂紙媒雜志，是因為已經有了巨大的古典音樂消費者的數據庫。ArkivMusic已經積累了25萬人的唱片購買者資料庫。如果那些消費者熱衷于買唱片而不是從網上下載，那么他們也肯定更加喜愛紙質雜志而不是電子雜志”。埃里克指出，那些古典音樂閱讀者已經饑渴好幾年了。
《聆聽》雜志的讀者定位并非是古典音樂樂迷。出品方對雜志的定位是“古典音樂的時尚雜志”，更多的內容是音樂周邊的話題，諸如挖掘女鋼琴家海倫娜?格里莫最愛的度假勝地而不是她的最新唱片。埃里克表示：“我們希望大幅拓展讀者群體，而不僅僅是唱片收藏者?！薄恶雎牎纺壳笆请p月刊，每期84頁，不提供唱片和圖書品鑒，只提供推薦。雜志的起始發行量為5萬冊，整p廣告報價3500美金，封底8500美金。雜志售價為4.95美元。
《聆聽》是1992年《音樂美國》雜志?？D在線存在以來，在美國出版的第一份迎合大眾興趣的古典音樂雜志。業界人士認為，考慮到經濟環境不景氣，雜志廣告收入持續下滑，以及古典音樂領域近來刊物的關停及削減，發行這份雜志選的時間再糟糕不過了。但是雜志創刊人埃里克?費德內無所畏懼。他在2002年2月面對商業環境同樣不太妙的情況下，在當時“9?11”剛發生幾個月和網絡泡沫破裂的情形下，創建了一個成功的在線古典音樂CD和DVD的零售網站ArkivMusic。
然而，雜志畢竟是雜志。在這個領域占主導地位的英國的《留聲機》和《BBC音樂雜志》，都是文學性強并且編輯很好的出版物，這些雜志均細致地報道了全球古典音樂界的動態。在美國，也有一些針對縫隙市場的古典音樂刊物，比如《歌劇新聞》《室內音樂雜志》和《交響樂雜志》，以及《號角》雜志和《美國錄音指南》。盡管，起初一年的14.85美元訂閱費還是誘人的交易。但是，那些老雜志讀者當中，有多少會愿意放棄一本老雜志并且給訂閱單添加一本新雜志？
有趣的是，《聆聽》最大的區別是強調特寫，而非新聞，對錄音的評論要少很多，而且該雜志文章的篇幅更長，增加了對藝術家生活非音樂層面的關注。
評論家對這本雜志提出了以下幾個建議：
第一，21世紀新的古典音樂雜志，尤其是在美國出版的雜志，應該是一本什么樣的雜志。美國古典音樂與英國和歐洲其他地區的有何不同？不光東西海岸，還有美國其他地區正在發生什么？
第二，雜志應該關注于當下。貝多芬和勃拉姆斯總是會有其一席之地，但是一群令人興奮的新銳音樂家和作曲家正在從根本上徹底思考古典音樂應該是什么，與其他音樂形式有怎樣的關系。音樂先鋒是誰？他們的驅動力是什么？他們創作怎樣的音樂，好聽嗎？為什么20多歲的獨立搖滾迷，緣何會被某個古典音樂藝術家的冒險品牌所吸引？
第三，視時變化。考慮到近年來媒體和技術令人難以置信的變化，以及產生的聽覺習慣的變化，定期關注古典音樂的生意也有意義。
網站的欄目按照功能、內容可歸類為三大主要板塊：
一、音樂教學資源板塊――堅定、厚實的低聲部
資源性欄目主要是為音樂教師和音樂愛好者們提供比較全面的素材收錄專項資料庫，包括音樂教學急需的“緊缺”素材。資源性欄目主要有：世界名曲欣賞、中國名曲欣賞、中西樂器圖文介紹、世界各國國旗國歌、中國民歌文化、京劇臉譜大觀、合唱精選、小學音樂教材圖片、律動舞蹈裝飾圖片、音樂小知識、音樂教學課件素材、樂譜下載園地、革命傳統郵票、珍貴的紅色音樂資料、音樂故事收藏等。在整理相關樂器圖文資料的欄目時，對于一些模糊不清的“古怪”樂器標注了“待考證”的字樣，引來許多專家學者的來信提供這些樂器的來歷資料，使得資源的準確性得到更進一步的提高。諸如此類的資源性欄目目前已經收錄純音樂教育專業的數以萬計的圖片、文檔、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后還將根據音樂教學的需要逐步擴充。
二、音樂教學研究板塊――和聲豐滿的中聲區
本站主要音樂教學研究欄目有：音樂教育論文集錦、音樂教案精選、音樂課程標準、現行藝教政策、音樂教育評價、音樂教學法、音樂自由教學法、音樂欣賞雜談、現代化音樂教育、各地學生音樂評論、精彩Flash進課堂、音樂教學隨筆、樂器教學進課堂、口哨教學專欄、藝術教室硬件配置參考等。該板塊收錄了數以千計的教學研究論文、各學段教案、教學隨筆和手記，還有各地學生們的專題音樂評論以及點評；同時，對于國外、港澳臺地區的音樂教育現狀、國內的音樂教育政策法規、音樂新課標的全文以及解讀等都整理并提供了大量的文獻。
三、音樂教學交流板塊――激情涌動的高聲部
交流板塊是本站最具有活力的一個音樂教學交流園地，它是各地音樂教師網友進行直接溝通和交流的客棧。主要的交流區有：音樂教師論壇，包括教師主論壇以及小學、初中、高中三個在線音樂教師集體備課室；音樂愛好者論壇，包括“愛好者主論壇”以及“流行音樂討論區”、“世界民族音樂論壇”和“古典音樂論壇”；學生音樂學習論壇；留言板。通過這些動態的交流園地，能直接傾聽網友們的呼聲，加深了網友之間的感情和了解，更重要的是形成了一支樂意為音樂教育事業獻身而且感情深厚的團隊。由我站發起的“中國音樂教育網絡聯盟”，正是本站論壇網友們同心同德、長期交流的升華。隨著聯盟隊伍的逐漸增加和實力的壯大，我們將利用假日組織起來走出網絡世界，到國內最艱苦的地方，為當地孩子們送去美妙的音樂，并播下藝術的種子。
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時七年完成,體現了作曲家獨特的創作手法和風格特征。新民族主義、新古典主義、表現主義、浪漫主義風格的體現,使得這套作品與眾不同。而各種風格的運用,都是作曲家表現自我的手段。
關鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風格特征
中圖分類號:J624.3 文獻標識碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,是近現代巴揚手風琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風琴的熱愛,譜寫了大量優秀的手風琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風格各異,在創作手法上亦有獨到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風格的作品,都有標志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創作。這種標志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨特旋律創作手法的表現,更是佐羅塔耶夫作品風格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因為它的優秀,更重要的是這套作品形象生動,旋律優美,創作過程長,歷時七年完成。因而這套作品既體現了作曲家的創作手法,在音樂風格上又是他一生創作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創作于1968年;第二組七首,創作于1969年;第三組四首,創作于1970年;第四組五首,創作于1974年;第五組五首,創作于1974年;第六組五首,創作于1974年。整部作品的前四組突出現實中的想象,表現對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創作經歷了從具體向抽象、從傳統向現代的發展,體現出作曲家創作手法和風格上的變化。
一 民族主義風格
在19世紀民族主義音樂發展的基礎上,20世紀的民族主義風格有了新的發展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發揚本民族音樂文化等特點外,這一時期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”?！白髑也辉倨髨D將民間樂匯吸收在傳統的風格中,而是利用民間樂匯創造新的風格,特別用于擴大調性的范圍。”自19世紀30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時代以來,經過達爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發展,其民族主義風格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創作中,俄羅斯的民歌、節奏、織體等方面的運用,豐富了作品的內涵和民族性,推動了俄羅斯的民族音樂事業不斷向前發展。
“探索處理民族傳統,運用民間創作的新方法,成為時代的課題。”佐羅塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風格。而作曲家獨特的創作手法與現代作曲技法的結合運用,使這部作品展現出區別于傳統的現代派俄羅斯風格。
首先,在自然小調的應用上:在俄羅斯音樂中,自然小調的應用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨立的調式被普遍運用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調應用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調的運用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現代創作手法運用越多,自然小調的運用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運用了自然小調。這種調性的應用與現代創作技法的結合,使作品在傳統的表現中融合了現代因素,表現出新的“傳統特點”。
其次,在獨特和弦結構的應用上:俄羅斯音樂中的和弦結構與和音,具有豐富的旋律意義和表現意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運用較多,且各聲部進行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進行的,如第二組的第二首《慢步》的創作,就采用了這種形式推進作品發展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進行;有些作品中和聲經常出現同度或八度進行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創作,運用這種方式給作品帶來了厚重感?？梢?佐羅塔耶夫在自己獨特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結構的應用上:在俄羅斯傳統音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結構形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結構形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結構上運用很自由,各種對稱的、不對稱的,統一的、變化的、方整的句法構成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結構可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統創作,而是將其進行了現代的發展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結合作曲家獨特創作手法的同時,以俄羅斯的傳統音調為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨特的旋律進行為基礎,例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風格的四度六度跳進、音階走向等,也在作品中運用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創作的民族性,體現出作品中所蘊含的民族風格。
二 新古典主義風格
新古典主義是20世紀上半葉的一個重要流派,它的產生與第一次世界大戰以及由此引起的社會生活突變有關。一戰后,殘酷的現實改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時期在作曲家的創作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點。因此新古典主義風格的作品要求藝術整體的勻衡與穩定;情感的適度與普遍;提倡復調;節奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經具備了。
20世紀的作曲家采用它們時,總是或多或少地結合當代人們的思想感情與現代作曲技法,相當于對古典音樂的二度創作。在俄羅斯,新古典主義風格的代表人物當屬斯特拉文斯基,其主要表現為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創作中,也融入了這種風格以表現主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴格的節奏,絕大部分作品都有明確而單一的調性,規整而嬌小的結構,清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統和聲效果。這種整體均衡、節奏勻稱、配器清晰、調性明確的新古典主義音樂風格,增強了作品的可聽性。同時,佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點,即各種20世紀新創作手法的運用,使整部作品在現代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現代的流行。
三 表現主義風格
表現主義風格產生于一戰前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現內容,體裁多為自然的、歷史的、文學巨著的描繪。表現主義通常從主觀出發,強調內心感受的表達。因此,“表現主義藝術的特點是絕對強烈的感情和革命化的表達方式?！逼渲?表現主義風格音樂最大的特征就是無調性,以此手法來表現人物內心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現主義音樂還有“零碎的、急劇跳動的旋律進行;從一個極端到另一個極端的力度變化;尖銳的不協和和弦;不對稱的節拍;不清晰的結構等”特點。這就使表現主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協和、不悅耳”。
這種表現主義風格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進行使作品的調性不確定,音響尖銳,旋律跳動大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動性、極端力度變化、不協和、不悅耳的特殊音響,結合表現主義音樂善于描述緊張、恐懼內容的特點,形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現主題的同時,作品也表達出作曲家內心的煩躁不安。夢終究會醒的,美好的回憶終究不是現實,殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達,和聲以傳統結構為基礎,旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調性的存在,這些也是浪漫主義和現代主義相結合產生的新浪漫主義音樂風格的特點。新浪漫主義是20世紀中后期出現的一個新流派,它的音樂一般有調性,傳統和聲功能運用較多,但又不同于19世紀的浪漫主義。19世紀的浪漫主義在經歷了古典主義之后,作品創作仍會存在某些邏輯性的、內在的聯系。而20世紀的新浪漫主義中,傳統的和聲、調性只是為了表達的需要而運用,作曲家在創作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經意地包含了兩種音樂風格,既給了作品一個完滿的結局,又是整部作品的一個亮點。還有一點需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學院學習的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當時的地位和聲譽,佐羅塔耶夫在創作中借鑒“伯樂”的風格特點亦不足為奇。
新民族主義、表現主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風格在這套作品中的體現,表現了身處20世紀的佐羅塔耶夫在創作上音樂風格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現出作曲家高超的、富于特點的作曲方式,另一方面,在這些風格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風格的創作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術科學重點課題。
參考文獻:
[1] 許勇三、陳世賓:《20世紀音樂結構因素的主要特征》,《音樂研究》(季刊),2001年第3期。
[2] [蘇]M?勃魯克,郁文譯:《蘇聯音樂生活》,《國外音樂資料》(第三十五輯)。
[3] 蔡際洲:《音樂論文的分類考察――音樂論文寫作研究之二》,《星海音樂學院學報》,2003年第3期。
[4] 鄒建平:《謝德林〈24首序曲與賦格〉中賦格曲寫作的語言與結構》,《中央音樂學院學報》,1996年第3期。
[5] [蘇]M?里季赫,尹子譯:《赫連尼科夫》,《國外音樂資料》,第27期。
[6] 伊文譯:《蘇聯的音樂、舞蹈和舞劇》,《國外音樂資料》,第38期。
[7] 唐永葆:《20世紀西方現代音樂創作傾向初探》,《星海音樂學院學報》,1994年第1、2期。
[8] 錢亦平、丹:《西方音樂體裁及形式的演進》,上海音樂學院出版社,2003年。
[9] 許賢緒:《20世紀俄羅斯詩歌史》,上海外語教育出版社,1997年。
[10] [美]庫斯特卡,宋瑾譯:《20世紀音樂的素材與技法》,人民音樂出版社,2002年。
[11] 于潤洋:《西方音樂史》,上海音樂出版社,2001年。
