時間：2022-05-15 06:55:22
序論：在您撰寫青年亞文化論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
人類進入現代社會之后，隨著年輕一代對各領域事務的廣泛參與，社會學和政治學意義上的“青年”概念得以出現。美國芝加哥學派和英國伯明翰學派先后對青年亞文化問題進行了富有成效的研究，形成了獨具特色的研究方法和理論范式。20世紀末以來，西方學界結合新的時代背景，在對以往的亞文化研究思路進行反思和批判的基礎上提出了“后亞文化理論”的概念，對全球化和信息化時代亞文化出現的新狀況做出了回應。
1.芝加哥學派及其“規則－越軌”范式
芝加哥學派開創了越軌社會學的研究路徑，其早期代表人物之一羅伯特•E•帕克指導自己的博士生運用“民族志”的方法對包括青少年犯罪亞文化在內的各類亞文化現象進行參與式研究，并用“社會解組”理論來解釋都市亞文化群體產生的根源。1955年，芝加哥學派的另一位社會學家艾伯特•科恩提出了“問題解決”概念，認為下層階級青少年的越軌行為是一種用以解決自己在社會中所面臨的地位挫敗問題的獨特方式。芝加哥學派后期的重要人物霍華德•貝克爾在其1963年出版的《局外人》一書中，提出了著名的“標簽理論”，這一理論揭示了不同社會群體在互動與博弈中對越軌人群和越軌行為的建構過程，為了維護自身利益，強勢群體利用自己的霸權地位制造出各種規則，而正是這些規則給邊緣群體本來無可厚非的行為貼上了“越軌”的標簽。芝加哥學派從越軌社會學的研究路徑出發，圍繞社會規則的建立以及解組展開研究，開創了亞文化研究的“規則－越軌”范式。這一范式涉及了越軌行為的動因、越軌人群的身份認同以及強勢文化對越軌行為的塑造等問題，形成了一系列的研究思路和研究方法，對伯明翰學派及更晚近的亞文化研究產生了深遠的影響。
2.伯明翰學派及其“抵抗－收編”范式
1964年，英國伯明翰大學“當代文化研究中心”成立，該中心對20世紀50年代以來的幾乎所有的英國青年亞文化現象進行了研究，開創了具有政治實踐旨向的文化研究事業，被稱為“伯明翰學派”。他們繼承了芝加哥學派的研究立場和研究方法，并融入了英國本土將具體文化現象置于社會歷史之中進行考察的學術傳統。20世紀70年代中期開始，他們更是從歐陸哲學中吸取營養，將意識形態主體建構理論、文化霸權理論以及結構主義符號學等引入亞文化研究。將亞文化現象看做是邊緣人對主流文化和霸權文化的抵抗是伯明翰學派的重要研究方法。其研究表明，亞文化抵抗是通過一種亞文化成員共同享有而又與主流文化迥然有別的“風格”來實現的。他們從階級和權力的視角出發，努力從“風格”之中挖掘弱勢青少年群體進行“儀式抵抗”的潛能。與“風格”相對應，伯明翰學派亞文化理論的另一個核心概念是“收編”。他們認為，亞文化抵抗的“風格”形成之后，處于支配地位的強勢文化和利益集團便會通過各種方式對其進行遏制和收編。收編通常以兩種途徑進行:一是商品的方式，即把亞文化符號和風格轉化為大量生產的商品，從而消解其先鋒姿態和價值深度;二是意識形態的方式，即主流文化通過自己支配的媒介對邊緣群體的“異常行為”重新加以界定，并貼上相應的標簽。由此，我們可以將伯明翰學派的亞文化研究思路概括為一種“抵抗－收編”范式。這一范式通過揭示抵抗的權力和階級背景，抵抗所借用的“風格”及其實踐策略，主流文化和強勢媒體對亞文化風格的塑造與收編等方面，向我們呈現了戰后英國工人階級青年亞文化發生、發展的社會學機理，對我們研究今天的青年文化現象具有重要的理論意義。伯明翰學派的亞文化理論極具開創性，但他們的研究方法也存在諸如對風格和抵抗的過分強調，對亞文化只采取了共時性的態度，缺乏歷時性的分析，過多的強調了階級等宏大結構的決定性等問題［1］(P10)。20世紀80年代以后，在全球化和信息化語境中，人們開始對伯明翰學派的研究思路進行反思與修正，“后亞文化理論”應運而生。
3.世界新圖景與后青年亞文化研究
我們知道，伯明翰學派曾經將“文化”和“階級”緊密的聯系在一起，而20世紀中后期的一系列變化卻使這種穩固的關系發生了動搖。在思想政治領域，一度影響深遠的階級觀念和階級政治在世界范圍內日漸式微。一方面，隨著國家壟斷資本主義向國際壟斷資本主義的轉變，新古典自由主義政治經濟哲學逐漸在歐美盛行。這種政治經濟思潮主張貧富兩極分化是高效率的前提，否定活勞動創造新價值和大私有制具有經濟剝削性質，從而從根本上沖擊了階級觀念和階級政治得以存在的理論基礎。另一方面，20世紀80年代末的東歐劇變，90年代初的蘇聯解體在實踐層面宣告了階級政治的失敗。在社會經濟領域，社會信息化和經濟全球化所引發的世界一體化進程，與新興國家崛起帶來的新的地域性文化的出現，使整個世界處在了全球性\地域性、世界性\民族性的多重張力之中。這些新變化促使文化學者們紛紛修正以往的闡釋模式，以便把全新的現象納入到自己的研究視野。由于世界圖景的如上變化，以往的青年亞文化研究思路日益受到人們的批評。到了上世紀末和本世紀初，西方學界出現了“后亞文化研究”、“后亞文化理論”之類的提法，旨在闡釋亞文化群體在繁復多變的新媒體時代和日益普泛的文化符號消費時代所產生的身份混雜現象?！昂髞單幕毖芯课樟酥斓纤?#8226;巴特勒的“表演”理論和皮埃爾•布爾迪厄的“文化資本”理論，對各種新出現的亞文化現象進行分析，提出了“場景”、“部族”和“亞文化資本”等新范疇?！皥鼍啊币辉~最初是指音樂文化的生產和消費所需要的現場位置，后來被威爾?斯特勞等人進行了嚴格的理論化，從而用來真實地描繪各類人群、團體之間的一種特定的關系狀態和一種變動的文化空間［2］(P18)?！安孔濉备拍顒t是學者馬弗索利針對青年亞文化成員身份的日益流動性所帶來的“風格”對身份區隔作用的消失所提出，部族“沒有我們所熟悉的各種組織形式的僵化色彩，它更多的指某種氣氛，某種精神狀態，而且更適于那些偏愛外表和形式的生活方式來表現”［3］(P16)。薩拉•桑頓借鑒布爾迪厄的“文化資本”理論而提出了“亞文化資本”概念。他認為，當某種風格成為青年們所推崇的“亞文化資本”的時候，便會催生出一系列與之相關的文化產業鏈，而對這種文化產品的消費或被消費，便能夠獲得一種共通的品味感和文化歸屬感。“亞文化資本”向我們揭示了伯明翰學派的“風格”概念在消費時代的發展和變異，它淡化了“風格”的抵抗姿態，而呈現出與商業文化的共謀性。后青年亞文化理論對當前社會中青年亞文化所呈現出的碎片化和不確定性的研究，顯示了其思路的靈活性和非本質主義的包容性，這對于我們運用西方青年亞文化理論資源考察更為廣泛的當代文化實踐具有啟發意義。
二、從青年亞文化看青年藝術
1.同構與變異———青年文化、青年藝術與青年亞文化的關系探討
從字面上看“青年藝術”與“青年文化”有著更為直接的關系，而自從伯明翰學派的霍爾等人用“青年亞文化”取代了“青年文化”的說法之后，這種邊緣青年研究好像就和更為廣泛的青年文化行為劃清了界限。但是，如果我們注意到西方學界對青年亞文化現象成因的不同闡釋模式，結論就會有所改變。對于青年亞文化的生成機制，西方學界一直存在結構論和世代論兩種分析模式。前者認為階級、種族等社會結構在亞文化生成中起著決定性的作用，青年亞文化的產生是下層階級青少年對父輩文化所面臨問題的想象性解決，伯明翰學派正是從這一研究思路出發，明確提出了“青年亞文化”的說法以區別于籠統的“青年文化”概念。而后者強調不同代際的年齡差異所形成的代溝對青年亞文化產生帶來的影響，從這一思路出發的研究表明，青年亞文化所揭示的問題或隱或顯的存在于一切青年之中，強調青年人共同的行為模式。伯明翰學派的努力深入地揭示了戰后英國青年亞文化產生的階級根源，但卻又因為對階級結構的過分強調，幾乎將青年亞文化研究推向了本質主義的境地。實際上，在經過了后亞文化研究對以往青年亞文化理論的反思之后，任何本質主義的青年亞文化分析模式都不能令人滿意。既有基于青年的年齡特點和行為模式的普遍動因，又有不同結構要素所決定的獨特語境，可能更符合青年亞文化現象發生、發展的實際情況。事實上，一些研究成果也確實未對“青年文化”與“青年亞文化”進行截然區分，《中國大百科全書•社會學》以及日本學者濱嶼郎等編纂的《社會學小詞典》都將“青年文化”定義為青年這一社會群體的亞文化［4］(P9)?；谝陨险J識我們認為，青年亞文化與青年文化實際上是一種“同構－變異”的關系。青年亞文化以一種更為具體和鮮明的方式，典型化的呈現出青年文化所共有的表意方式以及與主文化的互動模式，而這種表意方式和互動模式對于作為特殊青年文化形態的青年藝術同樣具有闡釋力。運用西方青年亞文化理論來審視中國的青年藝術現象，將會為我們分析中國當代藝術的發展演變提供一個全新的思路。
2.從關注趣味到深入情境———青年亞文化視角的現實意義
一直以來，我國藝術理論界對當代中國藝術形態的分析大都是圍繞藝術家的創作原則及其所選擇的美學趣味來展開的?？仔旅缦壬谄洹丁懊褡迩閼选迸c當代藝術的實踐景觀》一文中就把當代中國藝術用主導趣味、學院趣味、大眾趣味和先鋒趣味四個層次進行概括［5］(P82－85)。這種劃分從一種宏觀的視野對當代藝術形態進行了理論歸納，并在當代藝術批評實踐中得到了廣泛的應用。但是，隨著時代的發展，當代藝術形態的趣味劃分模式日益顯示出了它的局限性。正如孔新苗先生指出的:“當代中國藝術創作所形成的多元趣味格局，是一種正發生著復雜變化的不穩定現象，顯示了處于‘過程中’的特點。”［6］(P228)隨著市場經濟的不斷發展，藝術領域日趨多元的組織形式和愈加靈活的運作模式日益消融了以往四種趣味之間的清晰界限:一向以弘揚主旋律、傳遞正能量為己任的主導趣味，在近年來陸續推出的國家及各省市重大歷史題材創作中愈加顯示了它廣采博收、突破自我的包容品格;一些學院趣味的畫家在各類商業性展事活動中頻頻亮相，反而學術性的展覽、獲獎倒成了他們推銷自己的籌碼，以前那種不食人間煙火的精英主義面孔已不復存在;先鋒藝術的變化更是值得玩味，2005年由呂勝中牽頭在中央美術學院成立了實驗藝術專業(后改為實驗藝術系)，以往作為先鋒藝術主力軍的實驗藝術被正式納入了學院教學模式之中。2009年11月，張曉剛、方力鈞、曾梵志、岳敏君等先鋒藝術的領軍人物一同進入了新成立的中國當代藝術院，搖身一變成為了這家官方機構的首席藝術家。誠然，當代藝術形態的趣味劃分本來就是在美學定位的意義上使用，而并非在從屬機構的角度對藝術作品或藝術家的歸類。但是，隨著時展，中國當代藝術格局日益走向多元，學院、先鋒、主流等概念儼然已經抽象成為了一種身份標簽和文化符號，學院趣味與學院已經沒有了必然的聯系，主導藝術主要是一些藝術家為了積累資本而完成的參展作品或政府定件，先鋒姿態變得可以僅僅作為一種策略［7］(P103－106)，“大眾”這一概念也不再能夠清晰的傳達它的所指。或許藝術趣味視角在對某一具體的藝術作品進行分析時仍然有效，但是，如果我們用這種劃分去界定與這一作品對應的藝術家，其闡釋力度已經大打折扣。上述語境的轉變，更加凸顯了運用青年亞文化這一社會學視角，從“邊緣－主流”、“年齡－代際”的維度切入當代藝術研究的現實意義。猶如后亞文化理論研究者提出“部族”概念來應對青年亞文化成員身份的流動所帶來的“風格”對身份區隔作用的消失一樣，“青年藝術”概念的提出有利于我們在趣味界定方法的闡釋力削弱之后，通過從一種更細致入微的視角，對藝術從業者的藝術經歷、成長環境以及不同藝術家在特定語境中所選擇的不同藝術策略進行考察，從而揭示出不同時期中國當代藝術的演變機理與實踐邏輯。
3.繼承、借用、妥協、反叛———青年亞文化視角下藝術青年的實踐策略
[關鍵詞] 動畫 亞文化 對抗 虛擬
一、什么是青年亞文化
眾所周知，文化大體上可分為主流文化、大眾文化、高雅文化和邊緣文化四大類，亞文化即邊緣文化。青年亞文化在20世紀50年代的歐美形成并呈流行趨勢，各種各樣的亞文化形式和思潮開始進入大眾社會，在世界范圍內產生了廣泛影響，并引起了一批社會學的學者對亞文化的關注和研究。文化人類學中所說的“亞文化”概念，指的是“在某些方面與社會主導性文化的價值體系有所不同的群體文化”［1］。“青年亞文化可以概括為年輕人為了有別于主流文化而創造的他們自己的文化，以‘叛逆’為主要色彩，以示青年文化偏離、排斥甚至對抗‘化’或‘主流文化’的整體態勢?！保?］
青年，是一個特殊的族群，他們正在走向成熟但又尚未成熟，喜歡接受新事物，存在著自我意識的矛盾性：閉鎖但又渴望交往、反抗又屈從、自卑又自負、自信又氣餒……青少年的這種獨特的生理和心理特征也必然會產生屬于自己的文化——青年亞文化。在現代社會中，物質生活非常豐裕，青年更加喜歡表達自己，證明自己，叛逆、好勝、強調個性、放蕩不羈的性格催生了亞文化的形成，青年亞文化宣揚與主流文化不同的價值觀和價值取向，而正是這一點，青年亞文化才格外引人注目。青年亞文化在早期表現出強烈的抗爭意識，而在當今社會，抗爭意識逐漸弱化，取而代之的是一種“狂歡儀式”。審美虛擬化、消費個性化、行為另類化，他們宣揚非暴力，以一種無聲的、潛隱的方式來對抗“主流文化”、“父輩文化”和“學校教育”。
二、青年審美的虛擬化轉向
在現實生活中，有很多追星族，他們不僅打心眼里喜愛明星，而且在實際生活中開始效仿明星的儀態、著裝、價值觀念，明星成了時尚的代名詞。當下，動畫被更多的人接受和認可，越來越多的青少年開始崇拜動畫中的虛擬角色，這就使得青少年在心理上從對活生生人的崇拜轉變成了對虛擬角色的崇拜或喜愛。動畫的世界是一個虛擬的世界，它是和現實世界平行的另一世界，它的原型來源于現實生活，并超越于現實生活。青少年就是在虛擬的世界中體味真實、追求理想。青少年對生活充滿著激情與幻想，但幻想和現實往往存在很大差距，幻想的完滿和現實的殘酷相矛盾，青年人則更加青睞于以想象構思的“虛擬世界”，并以此來補償現實。
觀影中的置入感使得他們把現實世界融入其中，cospaly把青少年對動畫的虛擬審美推到了極致。cospaly最早的譯名來自臺灣，是costome paly的縮寫,意為“角色扮演”，指的是由真人利用服裝、道具、飾品、化妝來模仿或裝扮游戲、動漫作品中的虛擬角色（包括人物、動物、超人、植物等），類似于“動漫真人秀”。青少年以比賽、舞臺表演、社團等形式參與其中,cosplay很重要的就是服裝展示和角色表演，市面上也有很多服裝店，但這些服裝的價格不菲，而且很多動漫迷們為了忠于原著或凸顯自己的風格，大多都親手制作服裝。
可以說，cospaly耗錢、耗時又耗力，為什么還有如此多的cosplayer呢？據筆者考證，原因如下：首先，精力旺盛、熱情投入是青年族群所具備的特點，他們有精力也有時間去做這些事情。其次，青少年具有幻想的天性，這讓他們對虛擬角色的審美、崇拜搬到了現實，在現實生活中雖然不能實現，但可以通過cospaly這種制作和表演于一體的形式來實現。再有，青少年叛逆、討厭正統，處處希望獲得更多的自由，正是在這種壓抑和反抗中催生了這種“狂歡儀式”——cospaly的形成。最后，青少年極具創造力，這種對虛擬角色的模仿是對動畫中虛擬角色的再創造過程，是審美的又一境界。
每一種事物都有其兩面性，有的人認為cosplay是一種耗時、耗力又耗錢且無意義的行為，會讓青少年沉迷于虛擬角色，失去自我。而有的人認為，cosplay注重的不止是模仿外在，更是一種和虛擬角色心靈上的互換，可以使青少年在挫折中戰勝自我，找到自我。其實，只要正確看待cosplay這一亞文化現象，不無對青少年產生積極的影響。
三、動畫消費中的身份展示傾向
動畫的消費從你觀看動畫的開始而開始，伴隨著觀看過程的結束而逐漸完成，動畫的觀看與欣賞只是動畫消費的初級階段，動畫的衍生產品將引領你進一步消費。
每一部成功的動畫片都不會放過衍生產品的開發，它所帶來的經濟效益讓人難以想象。譬如一直以來風靡全球的米老鼠，自1927年沃爾特•迪斯尼推出了第一部米老鼠動畫片《瘋狂的飛機》，便掀起了一場動畫的革命。米老鼠從一誕生開始便頗具傳奇色彩，當時，米老鼠每年可為迪斯尼公司帶來7.5億美元的收入。2003年，美國《福布斯》雜志推出“虛擬形象富豪榜”，該雜志推算，在2003年一年，米老鼠就為迪斯尼掙下58億美元收入，成為最“富有”的卡通形象。商報點評說：“這不是一只老鼠，分明就是一棵搖錢樹?！保?］可見，動畫的衍生產品在動畫消費中占了舉足輕重的份額，它可以滲透到衣、食、住、行等各個方面，動畫的衍生產品的價值已不僅在它本身的使用價值，更多的是它的符號價值。它所帶來的利潤甚至超過了動畫影片本身，具有持續的生命力。
如今，每個消費群體消費的已不單單是產品的使用價值本身，更多的是產品所承載的符號意義。這樣，產品便具有了身份展示的功能。學生用丙烯顏料在校服上畫自己喜愛的動畫明星或場景成了校園里一道亮麗的風景；生日派對上也不乏有專門去理發店專門做的米奇頭；凡有熱播的動畫，校園內總會掀起一股購買印有其動畫明星文具的浪潮；手機動漫貼紙、掛件、卡通背包隨處可見……這種無孔不入的動畫消費現象是青年亞文化的一個縮影。
1.個人原因
（1）教學經驗較為薄弱，教學方法不對路。大多數高職院校青年教師在上崗前沒有接受過嚴格的教師專業教育，只是在上崗前通過短期的培訓及考核，這種考核都不大正規，他們往往是還沒完全吃透理論知識就匆忙地步入教師職業生涯，其個人素質、教學能力等都無法達到職業院校教學崗位的要求。另外，部分青年教師畢業于重點院校，在教學過程中借鑒當年大學老師的教學方法，但高職院校的學生普遍文化素質較差，接受能力不強，無法適應青年教師這種較為深入的教學方法，自然無法達到滿意的教學效果。因此，缺乏教學經驗的青年教師在課堂上面對意外情況時，就會顯得手無足措，更談不上能激發學生的課堂興趣，久而久之，青年教師就會厭倦教學工作，產生消極思想，對教學工作失去信心，一部分的青年教師選擇了另謀職業；（2）缺乏進取心，認為當上了老師就可高枕無憂。受到社會上就業難情況的影響，一大部分畢業生選擇了較為安逸的教師職業，高職院校的青年教師在逐漸增加。但一大部分青年教師對教師這職業存在著一些偏見，認為選擇這職業猶如捧上了“鐵飯碗”，課堂上隨便應付，課后就可放松休息，容易自我滿足，缺乏進取心。當前，很多高職院校對教師的專業培訓沒有加強重視，缺乏一套完整的教學激勵機制，青年教師在安逸的教學環境中缺乏奮發上進的精神。
2.學校原因
（1）高職院校所具有的職業性特點給青年教師增加了壓力。在高等教育中，高職教育是其中一個重要部分，具有普通職業教育特點，也有高等教育特性，對青年教師來說是一個挑戰。高職院校主要注重對社會經濟建設人才的培養，所培養出的學生不但要掌握相關理論知識，也要有扎實的操作技能。因此，青年教師初來乍到，面對較大的工作壓力難以適應；（2）高職院校生源素質較差，打擊了青年教師的教學積極性。我國一大部分的高職院校是從中專學校轉變而來的，辦學時間不長，辦學經驗不足，師資力量較為薄弱，所招的生源也都是分數較低的學生。到高職院校學習的學生，在學校得過且過，缺少學習的動力和信心，沒有形成一個良好的學習氛圍。面對懶散的學生，青年教師根本提不起教學積極性，對他們的職業生涯規劃產生不良的影響。
3.社會因素
雖然國家對教育事業越來越重視，但受到多方面不良因素影響，教師地位始終無法提高。在社會上公眾輿論中，大部分學生和家長都比較看好普通高等院校，而對高職院校存在著偏見，導致高職院校在招生、資金或者審批各項設施等都較為困難。高職院校的青年教師在職稱評審、崗位考核等方面都存在較大壓力，而且由于工作時間不長、職稱和工資都較低，面對這些現實問題的影響，大大打擊了他們教學并不斷自我提高的積極性。
二.高職院校青年教師做好職業生涯規劃和管理的途徑分析
1.對自己重新定位，對教師職業樹立正確的價值觀
青年教師要面對各種困難，讓自己全身心適應并投入這項工作，首先，就要對自己重新定位，對教師這一職業樹立正確的價值觀。師范院校要改變教育方式，加大教育力度，在青年教師尚未踏入職業生涯前，在師范院校學習時就讓他們對自己有個正確的認識，避免他們在步入職場時不知所措；其次，高職院校要加強對青年教師的相關教育培訓，青年教師從學生向教師角色轉換時，會遇到許多的困難。高職院校要加強對青年教師的職業教育培訓，制定合理的獎賞制度，對青年教師多鼓勵、多支持，在教師面對困難時，要盡量幫助他們，讓他們真正融入職業院校這個大家庭，在良好的工作氛圍中樹立自信心，充分認識到自身責任感和使命感，通過各種方式學習更多知識，不斷提高自己綜合素質，勇于探索，奮發向上，讓理想的職業生涯得以實現。
2.有計劃地制定目標，讓院校和教師共同發展
高職院校首先要樹立遠大的辦學目標，帶領廣大青年教師共同努力，激發起他們的職業生涯動力，鼓勵青年教師以院校大目標為方向，再根據自身情況制定個人發展目標，激勵自己向著這目標不斷學習，不斷自我完善，將自身發展目標和院校的總體目標互相結合，以共同謀求更大的發展。院校要為青年教師創造良好的工作環境，讓他們找到歸屬感，也讓他們的職業價值得以體現。
3.根據青年教師自身特點，幫助他們制定合理的職業生涯規劃書
制定職業生涯規劃書和制定目標相同，要立足于現實，通過大家的共同努力來完成。院校要從青年教師所學的專業、他們的性格、興趣及職業目標出發，對各方面進行綜合考慮，幫助青年教師制定一份和院校長期發展目標相符合的職業生涯規劃書。
三.小結
摘要:湖南衛視自2004年起成功舉辦了三屆的 “超級女聲”于2009年5月更名為“快樂女聲”,并再次在全國刮起強大的選秀之風。這類娛樂性的選秀活動所體現出的青年亞文化,在當代都市文化環境下,一方面是青年青春期生理作用于心理的文化表現,另一方面是當代都市文化活動在青年文化群體中的表現。青年亞文化作為青年自我身心需要和情感釋放的獨特空間,這種心理訴求一旦處理不當,就非常容易造成偏激。例如,有些選手為了能有較好的成績而去作假,找關系,利用自己的人脈關系,用不正當手段晉級,甚至陷害其他選手,收買評委,還有一些選手借題炒作。這些丑行不僅違反了比賽規則,而更深刻地影響是對人性的污蔑,它跨越了人最深層的道德底線,違背了人的傳統觀念和認知,這都玷污了娛樂精神的純潔性。因此,類似于“快樂女聲”這樣的選秀節目并沒有真正激發青年“勵志”,它們反而在傳遞一個信號:年輕人不需要十年苦讀,只要抓住所謂的“機會”,一舉成名并不困難。為了改善這樣一種不良風氣,廣電總局對“快樂女聲”在節目播出的時間上有了嚴格限制,在節目內容的審查上有了嚴格控制,充分顯現出了主流文化對青年亞文化的引導。
關鍵詞:青年亞文化;快樂女聲;主流文化
中圖分類號:G05文獻標識碼:A文章編號:1006-026X(2009)-16-0079-02
湖南衛視于2004年至2006年成功舉辦了三屆的“超級女聲”,是一檔帶有娛樂性質的平民選秀節目。當中夸張的評委、平民化的選手、癡迷的粉絲團、飆高的收視率都使“超級女聲”攀上了娛樂化和商業化節目之巔。自2009年5月起,湖南衛視將原先的品牌節目”超級女聲”更名為“快樂女聲”。對比“超級女聲”2004年接近5萬人、2005年超過15萬人、2006年超過8萬人,以及“快樂男聲”2007年超過10萬人的報名總人數,“2009年中國快樂女聲”以15萬人的總報名人數,持平了2005年的超級女聲人數?！翱鞓放暋币廊皇谴蟊娮顭嶂缘倪x秀節目,它擁有最高的電視廣告報價,最熱烈的媒體討論,持續數月的“高燒不斷……更值得一提的是,像“快樂女聲”這樣的娛樂類選秀節目,引起大眾的廣泛關注,評論更是褒貶不一,有人說這是無知的惡俗,也有人說這是大眾化娛樂的勝利;有人譏為純商業炒作,又有人指責為青年文化的墮落?！翱鞓放暋币宰陨硖赜械奈幕螒B,顯示出當代青年的亞文化特征。青年亞文化具有自發性、享樂主義、率直性和以自我為中心的特征。80年代以后出生的中國青年大多為獨生子女,獨生子女比有兄弟姐妹的同齡人更少得到情感支持,因此獨生子女在心理上更早獨立,更早成熟。這種獨立促使他們渴望認同感, 通過認同追星文化來抵抗主流文化。當下媒介對中國青年的追星亞文化發展起到了推波助瀾的作用,盡管追星文化等亞文化中包含一些消極的成分,但在青年們看來,這些文化內容中充滿了輕松、自由和愉悅,自然就很容易得到他們的認同,這類例子不勝枚舉。從某種意義上講,這類文化的追逐和消費在部分青少年那里變成了一種對家庭、社會各種壓力的“抵抗儀式”。 青少年狂熱地發短信支持選手,其真正的原因是源于一種對自我符號的認同感。選手與支持者同悲同喜的命運相感,再現了大眾的一些渴望實現而又無法實現的愿望,一種渴望遠處發泄的情緒,而“快樂女聲”則成了這種情緒的解壓閥。因此,“快樂女聲”是青少年文化認同的特有方式,也是他們情感溝通和身份認同的渠道。
一、“快樂女聲”所體現出的青年亞文化
“快樂女聲”能吸引社會成員的廣泛關注和參與,究其本質應是以青年為主體所創造出的青年文化現象。青年文化是相對于社會主流文化而言的一種“副文化”或曰“亞文化”,它受社會主流文化的影響和制約,但又有其自身的相對獨立性,并在一定程度上引領社會文化潮流?；谇嗄晡幕倪@個特征,青年文化或顯或隱地和主流文化發生著對抗,這種對抗在一定程度上造就了“快樂女聲”的熱點現象。早在2005年超級女聲風靡全國的時候,15萬人參賽,至少400萬人參與票決,兩億多人收看的盛況所顯示出的青年亞文化特征就已開始引發大眾的思考。人們對于輕松的文化體驗和訴求空前膨脹。順應這一潮流,大量的娛樂類選秀節目迅速在電視上泛濫開來:央視的“夢想中國”、東方衛視的“我型我秀”和“加油好男兒”、江蘇衛視的“絕對唱響”等節目輪番上場,雖然遙控器還掌握在觀眾的手中,但娛樂節目的嚴重同質化使得觀眾無從選擇,迷失了“遙控”的方向。大量虛構的、精心設計的節目充斥著熒屏,無法再喚起觀眾收看的興趣。最大的間題是,帶有娛樂性質的電視媒體無法充當“寓教于樂”的角色,無法承擔社會教化的作用。作為一檔娛樂節目,它更多地是給觀眾一個娛樂的效果,產生愉悅,麻痹痛苦的感覺。因此,透過節目所表現出的青年亞文化已經在逐漸與主流文化發生偏離,產生對抗。青年越來越成為文化發展的創造者,社會主流文化對青年的影響也在日趨弱化,而同群(輩)的交流、互動、影響則越來越得到強化,加上眾多社會機構普遍看好青年文化市場的商業“錢途”而不遺余力地推波助瀾,其結果是青年文化的強勢發展或者畸形擴張。然而,當渾水澄澈、泡沫散去,包括快女在內的選秀只不過是大眾自娛自樂時代文化工業流水線上的一件產品而已,那些對它神話般的價值詮釋只是一種美好的過度想象。它根本承載不了宏大的價值,它的精神內核還不足以強大到去感召所有年輕人。只不過,在這個文娛消費品種多樣化的時代里,它的存在讓本已亂哄哄的熒屏更熱鬧一些而已。
二、社會主流文化對青年亞文化的引導
2005年的“超級女聲”引發了社會大眾積極參與,共同娛樂的狂潮。在商業運作的精心策劃下,“超級女聲”的動員方式覆蓋面廣,影響力大,青年利用手機短信投票的方式去左右比賽的進程,更有無數癡迷的超級粉絲走上街頭,為自己所喜愛的選手拉票,他們在網絡論壇激揚文字,為自己的選手積聚人氣,發動親戚朋友為自己喜愛的選手投票……湖南衛視將“超女”進行包裝,宣稱其目的就是送快樂,這是對部分青年追求快樂最大化的一種迎合。“超級女聲”成了全民狂歡的娛樂節目,年輕的一代開始變浮躁,由于這類文化娛樂活動大都反對賦予青年活動的崇高的動機、沉重的責任感和使命感,即追求一種世俗價值,這在一定意義上適應和滿足了當前的青年需求。對于他們而言,苦讀十年,不如超女的一夜成名,一蹴而就、一舉成名、一鳴驚人代替了求真務實、持之以恒和埋頭拼搏,投機心理越發滋生,誰都想要賭上一把。大眾的成名心理日趨泛濫,上至退休老人、下到正在讀書的青少年,有工作的、沒工作的,正在上學的和沒有讀書的,專業歌手與業余愛好者都踴躍地參與到快女中,形成了比擠高考獨木橋還嚴峻的競爭局面。一朝選秀而天下揚名的理念,在參與“超級女聲”的數萬人中似乎有了印證,似乎全社會都在關注這檔忙得不亦樂乎的“超女”節目。針對“超級女聲”所產生的不良影響,廣電總局對2009年的“快樂女聲”下達了針對評委、嘉賓、主持人的詳細批文,觀眾的投票方式改為登錄到金鷹、搜狐、騰訊、新浪等各大網站進行投票,下載所喜歡歌手的彩鈴作為投票方式以及加入到大眾評審的隊伍中進行現場投票,而不再能通過手機短信投票,以此減低快女對青少年的影響。此外,廣告總局對評委、主持人及選手的要求如評委、嘉賓要具有良好的社會公德、個人品德和文化涵養;不得涉及主持人、嘉賓、選手的私生活內容;提倡 “快女”增加公益性等都顯示出社會主流文化在適應和滿足青年現實需求的過程中引導青年追求理想、提升需求的層次,引導青年成為社會先進文化的創造者,這是社會主流文化對青年亞文化的一種引導。
現在的社會是一個商品化的社會,而“快樂女聲”恰恰體現了現代社會文化的浮躁。眾所周知,當今的中國是一個開放的中國,市場經濟走向全面繁榮。在這市場經濟蓬勃發展的條件之下,“超級女聲”也就無可避免地成為商品經濟的產物。商品經濟兼容開放,充滿競爭,極具活力,面對無比廣闊的文化市場,選秀活動的幕后人員以其敏銳的商業嗅覺和超凡的組織能力,讓“快樂女聲”以迅雷不及掩耳之勢,橫掃處于炎熱夏季的中國,最終成為一種史無前例的文化現象。在造星工業日益繁榮的今天,快樂女生們也同流水線包裝出來的明星越來越趨于同質化,她們在鏡頭前做著同樣的表情,說著同樣的話,擺著同樣的POSE,同樣的完美、同樣的光彩、也同樣缺乏個性和真誠,再加上她們負面新聞層出不窮:“山寨版張柏芝身陷艷照門”“ 曾軼可和包小柏秘密戀愛同居”“郁可唯搶走了譚維維的前男友”諸如此類的負面新聞不可勝數,這也讓將平民明星們視作榜樣的觀眾們有些沮喪,所以到頭來,今日之綜合運用了高科技的電子音響設備,現代化的燈光舞美藝術,走在時尚前沿的服裝穿著,有百變的發式化妝造型;糅合了搖滾樂、鄉村音樂、R&B、hip以及中國古典樂曲等多種曲風的平民快女依然只是商業時代的包裝產物。
在以“快樂女聲”為例的青年亞文化分析中,我們可以發現,一個風靡全國的電視品牌節目,操縱著青年流行文化的走向,讓無數的青年為之瘋狂。媒體的過度渲染是對青少年樹立正確人生觀的無形栽害,這樣的信息環境會影響到青少年的行為,使他們的價值觀產生單一化傾向,并且由于他們的過分追逐成名而忽視踏實努力,整個社會客觀環境趨于浮躁,這對青少年的負面影響更大。誠然,今天的社會是個個性張揚的時代,展示自己,我秀我酷,充分釋放潛能,沒有過錯,就像“快樂女聲”給這些花季少女們一個展示自我的舞臺。這在娛樂與傳播的層面自有其價值,但是它顯現出與當代社會價值觀念相背離的成才價值觀念,這種觀念滋生了青年的浮躁心理。畢竟,娛樂至上、選秀至上不能夠成為社會文化背景和時代的普遍趣味,人們日益緊張、繁忙的工作、學習所需要的徹底放松,亦應區別于娛樂節目的日益浮躁、淺薄。“快女”熱潮引發爭議的背后,希望能夠喚起的是我們每個普通人的社會責任感,個人不應該只從個人名利得失出發,而應該站在我們這個社會、民族的文化發展的立場,多加以思索與探討。
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關鍵詞：青年亞文化；媒體特征；話語權；新媒體；多義性
中圖分類號：G122 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）13-0205-02
和國外的青年亞文化一樣，中國的青年亞文化也是隨著大眾文化的勃興而生成的，它的存在與媒介文化息息相關，與大眾傳媒的變化與沿革保持著緊密的關系，青年亞文化生命體中保留著大量的媒體特征。這些媒體特征，有大眾文化生成的共性內容，也有青年亞文化發展變異產生的特質。
需要我們關注的是，當前媒介文化本身也經歷著多重變化，媒體的存在方式不斷推新，媒介的存在方式的生成，影響著青年亞文化人群的塑形。報紙、雜志、廣播、電影、電視影響下的受眾和新媒體影響下的受眾，有著不僅僅是審美方式上的差異，在行為方式、思維方式、信息接收方式及反饋方式上都有巨大的不同。同時，媒體的話語權掌握和信息方式也在發生顛覆性變化。從“他媒體”到“自媒體”，從傳統的把關至上的媒體流程到當下隨手拍隨手的新流程，這是一場真正意義上的媒體權力革命。
也正因為媒體本身的變化轉向，才深刻影響青年亞文化的存在形式和特征。本文以此為切入口，初步探討青年亞文化的媒體特征。
一
最早提出青年文化的是美國社會學家T.帕森斯，而社會學意義上的青年文化緊緊依托經濟學和政治學、人類學。它從階級和國家政治的角度看待青年工人階級和青年無產者的生活形態和階級意識。因而，在對西方資本主義制度進行文化批判時，這些青年文化人群被學院精英認定為“反文化”、“幻覺文化”、“墮落文化”，是“垮掉的一代”[1]。這種20世紀60年代生成的新型文化被認為是“相對普遍的富足，大眾文化的發展，戰前與戰后兩代人之間的裂痕，延伸的中等教育以及以青年為中心的文化形式的出現”[2]。在人們心目中，青年亞文化人群“群魔亂舞”，是“享樂主義擴展的結果，是上層階級早已實踐了的放蕩行為的民主化過程”[3]。這段表述可謂青年亞文化的幾個特征。一是言明了青年亞文化的社會角色，邊緣化的角色。二是言明了青年亞文化和社會主流文化的關系，文化取向和生活方式具有裂痕。三是青年亞文化的表達方式，是“群魔亂舞”式的享樂和行為上的放逐。四是青年亞文化的社會作用，是解構文化和文化幻覺的溫床。
這是早期對青年亞文化的認識，這一時段，青年亞文化成為西方主流社會話語的“他者”，完全可以隨意妖魔化的對象。
但隨著大眾文化的成熟，尤其是進入新的媒體時代，青年亞文化似乎也在發生角色的變化?！皝單幕歉鼜V泛的文化內種種富于意味而別具一格的協商。它們同身處社會與歷史大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位，曖昧狀態與具體矛盾相應”[4]。青年亞文化不再作為一個搗蛋鬼的角色出現，而是問題的反映者出現，它的存在就是復雜性、矛盾性、曖昧性文化問題的本身，這樣的認識無疑是文化認知上的進步。“亞文化是現代性的一個獨特方面，建立在對普通文化認同中包含的價值多樣化的接受上。”[5]同時，亞文化的潛在功能是揭示母文化中隱藏的或未決的矛盾。
從“裂痕”到“協商”，從“文化垮掉”到“文化母體問題的揭示和解決”，青年亞文化的身份變化正是這樣發生了重大轉向。
二
眾傳媒與青年亞文化的關系是歷史形成的?！懊襟w在現代社會中充當一種核心角色。因為不同的亞文化和社會階級過著非常不同的生活。有著不同的世界觀，大眾媒體為不同群體理解其他群體的生活提供了手段”[6]，在紙媒時代，紙媒是文化生產和文化把關的產物，更屬于主流意識根植的文化場域。所以，紙媒尤其是大眾報紙和大眾雜志，對待青年亞文化的態度是“他者”的認知。在這個認知框架里，青年亞文化人群，是接近被污名的邊緣文化群體，和主流文化人群相對立。被邊緣化的亞文化人群，少有自己的話語權，難以掌握屬于自己的大眾媒介。他們能夠表達自己的，除了自己身體符號之外，就是不會被大眾文化直接接納的“符號體系”。在這個紙媒當道的時代，文字是權力的重要工具，而青年亞文化人群既不能完全運用文字，也不能完全主導話語。所以，紙媒與亞文化之間的關系主要是排斥和規訓的關系。
進入以音畫符號為載體的電影電視時代，對青年亞文化人群而言，無疑是文化上的福音。音畫符號是直觀的符號體系，而且更能直接為青年亞文化運用。在電影電視作品中，大都市的神話敘事離不開亞文化的“起筆”和“奇觀”，這也是文化多樣化的價值探索和藝術塑形。正因為如此，亞文化與城市音像發生了廣泛的交集，“都市是這種過分促進所有個人生活的真正場所”[7]，都市是亞文化展示的空間，亞文化又是都市文化的產物。通過這樣的推演，讓青年亞文化人群看到了實現自我的可能。電視電影無疑放大了這種可能性，甚至將這種可能性轉換成合理性。
進入新媒體時代，對于青年亞文化人群而言是文化上的一次重要轉型。
1.青年亞文化人群從惡名走向了化名
新媒體時代，對于青年亞文化人群而言，最大的變化是，真正屬于人的延伸的新媒體，被青年亞文化人群掌握了。他們來到網絡世界，拋掉了大眾傳媒給予的一切命名，他們首先是自我命名。我們稱之為“網名”，很多傳媒學者稱這樣的行為叫“匿名”，有學者認為“網絡的交流有最突出的匿名性”、“與面對面交流是完全不同的，與那些署名的紙媒交流也是差異甚大”[8]。對于絕大多數的主流社會人群而言，隱匿自我的真名實姓，是一種自我保護和身份轉移。而對于青年亞文化人群而言，這不能稱之為匿名，而應該是“化名”。化名是強調個體審美和文化訴求的表達手段之一，主要不是保護自我，青年亞文化人群更強調自我炫耀和自我滿足。所以，他們的化名，總能體現這個人群的文化價值觀和心理狀態。因為“這些亞文化群體被諸多權力機構以各種方式所認定、確認、污名化、邊緣化或者‘對待’”[9]。所以，無論是匿名，還是化名，都是去污名化的一種努力，這是新媒體帶給亞文化的福利。去污名化，就是利用自命名的方式給自己起一個或多個表達自己文化要求和審美意愿的網名，從而以這個身份在虛擬世界獲得文化身份，這就是亞文化人群的文化選擇。“身份不明的社區”成為扮演他人者的天堂”[10]。
2.青年亞文化人群獲得話語權
如果說新媒體以媒體形式的“天然”合理性賦予青年亞文化人群自我命名的權力，那么，這一權力并不是所有文化權力中最重要的權力。文化話語權力最重要的權力是三類，首先是文化話語生產權，其次是文化話語作用權，最后是文化話語解釋權。傳統媒體正是以傳播權、把關權、解釋權的權威身份作用于我們這個社會。新媒體的不斷翻新，導致青年亞文化人群在這三方面不斷掌握著一部分自。
首先，傳統媒體的話語生產，是由專業的生產者來完成，專業的生產者并不掌握所有話語權，卻掌握著優先話語權，媒體尤其是主流媒體更是如此。亞文化人群介入新媒體的文化生產，呈現井噴態勢。博客、微博、微信、跟帖等等，都能看到帶有明顯亞文化特征和審美取向的文化符號。從數量到質量，從宏觀影響到微觀影響，都顯示出亞文化人群的符號生產能力和愿望[11]。
其次，傳統媒體得以支撐，依靠追求平衡而展開的文化把關[12]。很多文化傳媒研究者對新媒體出現的擔憂，就是認為新媒體的監管難度大，而且從電子郵件到微信，似乎解決了人際傳播和大眾傳播的無縫對接，雙劍合一，監管難度不斷提升[13]。青年亞文化的蕪雜性和多元性，在傳統媒體的把關體系中，會多層過濾，而新媒體弱化了把關，敞開式的話語生產機制，幾乎是即時性的呈現。把關作為傳媒生產流程的一環，固定了一整套文化機制，而這對于亞文化個體而言，從自律到自覺地遵循外在于個體的把關機制，無疑是難事。也故如此，把關對亞文化的弱性制約，導致了亞文化的影響力事實上的蔓延。如果說，亞文化以往階段面臨的危機是無話語權的危機，在新媒體時代就是泛話語權的危機。
同時，對文化的解釋，也明顯有了多義性。理解，從接受美學的角度而言，本來就是受眾或讀者的個體完成的事情?！肮姵蓡T沒有被概念化為文化的傀儡，而是被概念化為能夠重新闡釋主導意識形態話語以滿足自身需要的積極主體”[6]。然而，對一則新聞、一首詩、一幅畫、一個符號、一個電影的解釋，主流媒體往往要事先給出一個定義。這對接受美學而言是不可想象的。對于青年亞文化人群而言，更是不可想象的。在他們看來，一旦掌握了可以發言的媒體，那么，如何解讀、如何闡釋完全是自己的事情。一般情況下，權威的主流媒體解讀體系和非權威的亞文化人群解讀體系產生越來越大的分歧和隔閡。
3.青年亞文化人群開始再次分解
如果說，青年亞文化人群在新媒體時代最大的變化是什么，那就是亞文化人群內部再次分解。這是很奇特的文化現象?！皝單幕辉~原本意指的與媒體和消費工業產品的那種約定方式，已經變得更加寬泛了，并導致了日常文化領域的多元化和碎片化?！盵9]青年亞文化隨著時代的變遷和媒體的更迭，也在發生著重要的分解，它的內部發生著以年齡、性別、興趣、文化立場、實際利益、符號價值為界限的區隔，最終，形成了不是以大眾文化和亞文化為區隔標準的文化類型，這就是粉絲文化，“由于粉絲是所有媒介技術的先行實踐者，他們的美學和文化政治在很大程度上送達了公眾對主導媒介和草根媒介之間的關系的理解”[14]。通過媒介的引導，通過粉絲文化的生成，亞文化和主流文化之間的文化格局發生了變化。
三
綜上所述，在大眾傳媒不斷更新的趨勢下，青年亞文化產生的三個方面的轉向必然導致一個結果，那就是青年亞文化對主流文化的均質化。也就是說，因為新媒體的存在，主流大眾文化和亞文化之間的界限變得越來越模糊。
第一，青年亞文化人群和主流人群在網絡虛擬世界里，呈現混名狀態。我們知道，傳統大眾媒體把主流和非主流文化用一整套評判標準劃分得非常清晰，主流大眾文化的特征和亞文化特征也是迥然有別。也故如此，主流文化的命名機制和亞文化的命名機制更是截然不同。然而，新媒體讓大眾具備了傳播流程的重要身份，其中也包括掌握了新的命名文化機制。在這個新機制面前，主流大眾的命名和亞文化的命名都具有化名性，都具備個體的特征，甚至都能在新媒體的虛擬世界里掌握自我命名的。從網絡世界里，一切命名，都是化名，即便是實名，也和化名等量齊觀。所以，命名文化的內在合一導致主流大眾與亞文化人群之間不但難以區別，甚至界限模糊。
第二，青年亞文化人群不再是文盲或者不學無術者，截至2013年12月，高中及以上學歷人群中互聯網普及率已經達到較高水平，初中占36.0%，高中、中專、技校占31.2%，大專占10.1%[5]，大學本科占10.8%。學生依然是中國網民中最大的群體，占比25.5%。在新媒體時代，生活方式和審美方式的不同，已經慢慢被大眾接受，被大眾媒體認同。也故如此，亞文化人群的文化創意和時尚先鋒性，總能被文化產業和大眾傳媒所借用，形成新的文化消費品。尤其在文化創意方面，亞文化總能形成文化奇觀。
第三，新媒體的出現，激發了話語的熱情。當下的文化人群，首先不是考慮話語權的獲取，話語權可以通過購買通信工具、電腦或手機，就能掌握一種新的話語權。網民的意見，包括大眾人群和亞文化人群的意見，在同一個平臺上呈現，你會發現，話語走向了新的樣態、新的修辭、新的語法、新的接受互動習慣、新的語義形成、新的話語權博弈格局。網絡改變了社會的話語態勢，從而也改變了亞文化人群的話語生成機制。
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現代企業有一個共同的生存原則，就是堅持以人為本，只有真正做到這一點，才能使企業具備長遠發展的條件。作為企業，存在時間越長越應建立員工的職業生涯管理機制。一是為了企業，使員工能夠長期服務于企業，為企業的可持續發展創造人力資源條件；二是為了員工，使企業能夠為員工搭建發展平臺，讓他們自動自覺地提高生存技能。凡是建立了職業生涯管理機制的公司一定會堅持“以人為本”的原則，并謀求與員工的共同發展。但對于多數公司來說，職業生涯管理是一個新鮮的課題，仍處在不斷探索嘗試階段。
職業生涯管理機制能夠幫助企業建立一個核心人才固定的、可發展的、有助于適應內、外部環境變化的人力資源規劃體系，使得企業在面對市場經濟不斷變化的環境時，公司可以對人力資源的數量、質量做出相應調整，減少企業未來的不確定性。人力資源規劃工作要求企業系統地評價企業內人力資源的需求，確保必要時可以獲得所需數量且具備相應技能的員工。作為市場經濟下的企業，要想獲得必要的人力資源，就要為員工服務，對員工的發展負責，從而激發員工對工作負責的最大積極性。如何加強企業發展與人力資源規劃之間的紐帶關系呢？只有開展員工職業生涯規劃，為員工搭建發揮才能的舞臺，讓企業從中找到所需的人才，獲得優質的人力資源，實現員工進步、企業發展的良性循環。
職業生涯是指一個人的職業經歷，是以心理開發、生理開發、智力開發、技能開發、倫理開發等人的潛能開發為基礎，以工作內容的確定和變化，工作業績的評價，工資待遇、職稱、職務的變動為標志，以滿足需求為目標的工作經歷和內心體驗經歷。
職業生涯規劃是指個人結合自身情況、眼前的機遇和制約因素，為自己確立職業方向、職業目標，選擇職業道路，確定教育計劃、發展計劃，為實現職業生涯目標而確定行動時間和行動方案。職業生涯規劃的根本目的是為了最大限度實現人生價值，獲得個人的成功，得到人的全面發展。人的全面發展就是指人們普遍追求擁有健康的生理體系、健全的人格體系、豐富的知識體系、多方面的能力體系、良好的人際關系體系、豐碩的職業生涯成果體系、幸福和諧的家庭生活體系、豐富多彩的人生活動體系。
目前，很多企業的員工尚未接受相關指導、培訓，應該讓大家認識到個人職業生涯規劃的重要性，認識到個人職業生涯不是由一個人替另一個人去做的事，必須由他們親自去做。只有員工個人才能知道自己的一生需要什么。而且職業生涯規劃要求員工自覺的努力，這是艱苦的工作，他們可能會相信開發一個好的職業生涯是自己最大的興趣，但真正去制定一個計劃常常是另一回事。所以，公司有義務引導員工進行職業生涯規劃，給予他們鼓勵和指導，使員工重新看待自身的工作，通過獲得工作成就感，增強員工動力，自動自發地配合公司開展各項業務。
職業生涯規劃開展應該遵循以下方法：
首先，作為企業，在職業生涯規劃中的作為包括：
第一，建立方陣協同式組織結構，使組織中每個崗位都能清晰地了解每一項工作的上一道工序、下一道工序和需要協調的部門等；
第二，幫助員工作好本職工作分析，為個人職業生涯奠定目標基礎，因為企業與員工之間，建立相互信任的最有效方法就是共同參與、共同制定、共同實施；
第三，建立企業教育培訓計劃，以培訓、討論交流、實踐鍛煉形式開展，使得個人、企業、社會均受益，只有形成三者利益結合，才能最大限度地實現個人職業生涯；
第四，搭建員工職業發展平臺，提供發展信息、提供任職機會，維護企業人員整體積極性；
第五，崗位輪換制度。其次，作為員工，若想在職業生涯上發展，必須做到：
第一，應知道企業的發展方向，希望在企業的發展中充當重要角色，要在企業發展戰略的基礎上確定個人職業生涯的時間坐標，為每一個發展目標都標記兩個時間，即開始行動的時間和目標實現的時間；
第二，根據個人情況，編制職業生涯規劃，共包括十項內容：題目和時間坐標、職業方向和總體目標、職業環境分析結論、企業分析結論、角色（貴人）及其建議、目標分解、成功標準、自身條件及潛能測評結果、差距分析、縮小差距的方法及實施方案；
第三，進行職業生涯現狀分析，包括：姓名、職務、職務職責、職務能力要求（細分）：專業能力和管理能力、已具備能力、現欠缺能力（細分）、改進方法及實現時間（一定要有可操作性）；
第四，盡可能發揮才能，達到目標，人的自我實現就是潛能充分發揮的過程，需要不斷有創造性成果予以證明，創造性從確定職業生涯目標時就應得到體現；要敢于制定沒有前人經驗的奮斗目標；
第五，熟悉和掌握自己所處領域中的最新技術及方法；
一個文化多元雜陳狀貌的時代悄然而至，站在這個文化勃興的時代長廊，我們沒有理由回避那些最為活躍的文化類型。青年亞文化，無論從其承載、消費、再生產環節看，還是從其不斷涌現的態勢看，它都是當代中國文化版圖不可或缺的地標。“研究個體心理，就是要分析個體在其身臨的社會條件和具體情況下的活動。”[1]我們首先要清楚傳統文化接受群體與青年亞文化接受群體的界定。普遍來講，傳統文化接受群體大多是80年代以前的人群。而青年亞文化接受群體則是80年代之后，具體說就是所謂的“80后”、“90后”、甚至“00后”。傳統文化接受群體與青年亞文化接受群體間產生的心理對峙原因分析如下。
一、童年經驗的排他性
童年經驗，根據精神分析理論的觀點，它是一個人在童年經歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時各種帶有情緒色彩的感受、印象、記憶、意識等等。這一元素不僅是人認知積累的來源，更對個人的心理發展，即個性、氣質、思維方式的發展起決定作用。從這一角度來分析兩種文化接受群體心理對峙的原因。
傳統文化接受群體的童年時期所接受的文化多是道德、教條、倫理等等，這些文化也就潛藏在他們的內心，當他們對外在事物進行批評時，就會本能地顯現出這些童年經驗的跡象。因為隨著他們后天的知識積累這些經驗會隨之融入其中，從而形成一種既定觀念，致使他們對新生事物的接受有了一個“標準”，對于不滿足“標準”的事物本文由收集整理便會一定程度上的排斥。而“青年亞文化是由青年人共同分享的獨立的文化系統。”[2]青年亞文化的屬性特征幾乎與傳統文化是對立的，所以會被本能地排斥。而青年亞文化接受群體多出生在物質生活極其豐富的時代，他們受物質享受的影響極大，致使陷入一種“迷狂”，又由于與前者相同的原理，他們大多本能地排斥傳統文化，或是無法使其成為他們的中心興趣。
精神分析理論的一個觀點說：“一個人的思想發展過程的每個早期階段仍同由它發展而來的后期階段并駕齊驅，同時存在早期的精神狀態可能在后來多少年內不顯現出來，但是其力量卻絲毫不會減弱，隨時都可能成為頭腦中各種勢力的表現形式”。[3]將人的童年經驗可以看作是一種內心潛力，當人們的主導觀念受到充斥時它便會發揮作用，而且會產生很大的心理力量去抵制外侵的與觀念不符的事物。所以傳統文化接受群體與青年亞文化接受群體必會因此而形成心理對峙。具體說來，這就是二者童年經驗的對峙所導致的。
二、恐懼感下的自保心理投射
通常情況下，當人們真切地熱愛某種事物時，當有人試圖推翻甚至威脅到其存在和發展時，便會本能地站出來保護它們，而且像保護自己生命一樣。這是心理保護機制的一種變式投射：一般是指將自己所不喜歡或不能接受的性格、態度、意念，投射到別人身上或外部世界去，而斷言別人是這樣的現象。從這一角度講，傳統文化接受群體與青年亞文化接受群體的心理對峙就是源于彼此的自保心理對對方的投射。就像兩個對立的學派為了自身不被對方駁倒，就要不斷地去攻擊對方，并認為對方是“錯的”，把對方看成是自身所不能接受的某種事物。同時，傳統文化接受群體也存在一種恐懼，即他們擔心后生群體對新文化一味地沉迷接受，可能導致傳統文化的淡化而失去主流地位，甚至在幾十年、幾百年后可能會是傳統文化的末日。因而他們要去抵制亞文化以自保。而青年亞文化接受群體則是受于傳統文化對其的壓制和批判而同樣地進行自我保護。
三、個性干涉下的抵觸
