時間：2022-12-22 12:01:23
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[關鍵詞]唐宋文派；七子派；古文正統；詩歌正統；文派爭論
對明代唐宋派的文學思想，21世紀前的研究重點大抵是放在對其成員主要是唐順之和茅坤的文學主張進行論點抽繹和定性評價上，進入新世紀，則似有了兩個研究路向：一，以前一時期提出的相關命題為話域，以更細致的材料梳理為基礎，以更準確的流派關系認識為理據，進行新的哲學思想、文化藝術精神的辨析、闡釋和理解；二，對前一時期習以為常、幾乎不加討論的成員構成及稱名緣由，進行新的梳理、厘定和闡說。對第二點，筆者以為，唐宋派是一個活動于前后七子派之間，且大部分文學主張與之針鋒相對，在客觀事實上存在的文學流派，只是其成員當以王慎中、唐順之、茅坤等人為代表，歸有光則不能算。對第一點，筆者以為尚須闡明這樣兩條認識：一，三人的文學思想各有相當復雜之發展歷程，由于交往出現了共同性，這解釋了他們共為一個文派的事實；二，三人的古文主張是在應對前七子派的余脈和后七子派的批判以及本派成員的不斷爭論中得以發展完善。正是批判與爭論的存在，唐宋派才完善了其文學思想(主要是古文理論)的建設。
以上述思考為出發點，本文以茅坤的書信為中心，探討唐宋派在發展過程中所出現的派內派外之爭，以及由此引發的文學思想建設和現實的文派要求。派內主要是與唐順之、蔡汝楠的爭論，派外主要是與后七子派徐中行的通信；前者關乎文學思想的建設，后者關乎作為文派的文壇現實要求。
一、唐宋派的文學思想建設
以王、唐、茅為代表的唐宋派，其文學(主要是古文)思想建設大致都經歷了兩個階段：一、按王、唐、茅的順序，三人先后從前七子派的摒棄唐宋、高揚秦漢的古文宗法，轉移到包容秦漢而分外重視唐宋(主要是以歐陽修、曾鞏為代表的宋)的古文宗法；二，再由以唐宋文為宗進到泯滅秦漢、唐宋文界限的超越階段，建立獨立的主體精神，闡述嚴密的文章格法。之后，三人的古文思想各有不同呈現：王氏基本沒再發展，，茅坤則繼續建立其古文正統論，唐順之則轉向了性命和事功之學。
茅坤古文思想體系的建構主要是在派內與唐順之、蔡汝楠等人的交流爭論中得以孕育成型的。同王、唐一樣，其古文主張最初也蟄伏在前七子派的古文宗法里，學習秦漢詞句，模仿秦漢風格。其《與蔡白石太守論文書》云：“仆少喜為文，每謂當跌宕激射似司馬子長，字而比之，句而億之，茍一字一句不中其累黍之度，即慘側悲傻也。唐以后若薄不足為者?！钡郊尉付?1543)與唐順之相交后，受其影響，脫離了前此的字句模擬方式，轉而習尚唐宋古文，但對唐順之當時古文思想中的以唐宋文包容秦漢文的策略并不滿意。其《復唐荊川司諫書》云：嘗聞先生謂唐之韓愈，即漢之馬遷；宋之歐、曾，即唐之韓愈……古來文章家，氣軸所結，各自不同。譬如堪輿家所指“龍法”，均之縈折起伏，左回右顧，前拱后繞，不致沖射尖斜，斯合“龍法”。然其來龍之祖，及其小大力量，當自有別。竊謂馬遷譬之秦中也，韓愈譬之劍閣也，而歐、曾譬之金陵、吳會也。中間神授，迥自不同，有如古人所稱百二十二之異。而至于六經，則昆侖也，所謂祖龍是已。故愚竊謂今之有志于為文者，當本之六經，以求其祖龍。而至于馬遷，則龍之出游，所謂太行、華陰而之秦中者也。故其為氣尚雄厚，氣規制尚自宏遠。若遽因歐、曾以為眼界，是猶入金陵而覽吳會，得其江山逶迤之麗、淺風樂土之便，不復思履毅、函以窺秦中者已。大抵先生諸作，其旨不悖于六經；而其風調，則或不免限于江南之形勝者。故某不肖，妄自引斷：為文不必馬遷，不必韓愈，亦不必歐、曾；得其神理而隨吾所之，譬提兵亦搗中原，惟在乎形聲相應，緩急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏險出奇，各自為用，何必其盡同哉!
他以為唐順之的策略矯枉過正，說明：第一，唐順之尚未超越秦漢、唐宋文界限，是一種以唐之韓愈、宋之歐陽修、曾鞏代替包容秦漢之司馬遷的方式，可說只是為鈍根人開的方便法門，帶有臨時的應付性質。因為它未能闡明秦漢文和唐宋文在古文學習中的復雜關系，畢竟秦漢文不能簡單地就被替代或包容，其間仍存在價值和風格的界劃。當然，這也是唐順之(包括王慎中)必然要經歷的一個思想階段，他們首先得讓大眾從前七子派秦漢宗法的沉疴里掙脫出來，就針鋒相對地提出與前七子派不同的古文寫作宗尚主張：前七子派“唐以后若薄不足為”，他們則要提倡“唐以后”文。宗法問題的現實針對性和迫切性使得他們的古文策略露出了設計的破綻，而這些破綻還得靠他們思想的繼續前行來完善超越。在唐、茅相爭時，唐也還未找到更好的解決辦法，于是給剛掙脫前七子派古文宗法的茅坤以辯駁的口實。
第二，茅坤抓住了唐順之策略中的模糊之處，而代以明確的觀“龍法”。他把古文按時序劃為四大塊，并賦予相應的堪輿分配和價值層級在其設計中，六經、秦漢、唐宋文的價值層級和堪輿分配是固定的，決不能隨便挪動。用簡單的算術表示，就是：六經>秦漢>唐>宋，司馬遷>韓愈>歐曾，昆侖>秦中>劍閣>金陵、吳會。因此，在茅坤看來，唐的“包容”策略，至少犯了兩個錯誤：隨便挪動位置；以小包大。以此為基點，他倡導的學習順序是由宋至唐至秦漢至六經的上溯，決不能如唐順之目前的止于小之唐宋。此設計堪稱精巧，但亦不免呆滯，于是又補充提出“神理”說，算是從前七子派脫出的成果。有此認識，他就既不滿前七子派的文必馬遷說，也不滿王、唐的文必唐宋說，如此也算超越了秦漢唐宋之限。
大體說來，茅坤的觀“龍法”流于死板，近似于七子派的格調，而其“神理”說趨向虛靈，近似于王、唐的獨立精神，然兩者的混雜，也說明茅坤未能真正超越秦漢、唐宋之限，于是遭到了唐《答茅鹿門知縣一》的反駁：來書論文一段甚善。雖然，秦中、劍閣、金陵、吳會之論，仆猶有疑于吾兄之尚以眉發相山川，而未以精神相山川也。若以眉發相，則謂劍閣之不如秦中，而金陵、吳會之不如劍閣可也。若以精神相，則宇宙問靈秀清淑瑰杰之氣，固有秦中所不能盡而發之劍閣，劍閣所不能盡而發之金陵、吳會，金陵、吳會亦不能盡而發之遐陋僻絕之鄉，至于舉天下之形勝亦不能盡而卒歸之于造化者有之矣。故日：有肉眼，有法眼，有道眼。語山川者于秦中、劍閣、金陵、吳會，茍未嘗探奇窮險，一一歷過而得其逶迤曲折之詳，則猶未有得于肉眼也，而況于法眼、
道眼者乎?愿兄且試從金陵、吳會一一而涉歷之，當有無限好處耳。雖然，懼兄且以我吳人而吳語也。
此處唐氏即攻擊茅坤觀“龍法”說的拘泥。事實也如此，茅坤尚未完全擺脫前七子的思維模式，仍要在秦漢文和唐宋文問強作價值的高下區分，就不免受到唐的善意嘲弄：只是“以眉發相山川，而未以精神相山川”，仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”觀物；如以“精神”、“法眼”、“道言”觀文，則秦漢、唐宋各有其至，不得強分高下，更不得以“風調”來論定。斯言雖輕，卻攻擊了茅坤的喻證漏洞，戳穿了其觀“龍法”與“神理”說的脆弱聯系。不過，茅坤以地理言文的觀“龍法”，卻為其后來的古文正統論打下了思維基石，其“神理”說也發展成了《與蔡白石太守論文書》的“文必求萬物之情而務得其至”理論。
該書內容龐雜，歸納有如下數端：第一，從自己宦場遭貶黜的經歷出發，提出要學習司馬遷“發憤著書”的精神，一意以著書作文為業，以求名傳后世，稍寄其悲憤之情；第二，在“圣學”和“達巷”之間，他選擇了近于文學創作的“達巷”，提出“蓋萬物之情，各有其至，而人以聰明智慧操且習于其間，亦各有所近，必專一以致其至，而后得以偏有所擅，而成其名”的觀點；第三，回顧為文歷程，說自己走出了前七子派的古文宗法，擺脫了字比句擬的模仿習慣，在和唐順之的交流中，加深了對上述觀點的認識，并以其讀司馬遷傳記的心得，明白司馬遷的偉大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”，并稱這個心得乃是“此庖犧氏畫卦以來相傳之秘”。
蔡氏《答茅鹿門》駁議的中心就是茅坤的立言不朽，要他歸宿于圣學的“考德”。第一，批評茅氏樹為典型的司馬遷、韓愈等人，認為他們“遂多太過不安之詞，非有德雍容之象”，以“通于論道”的名義攻擊茅氏藉以發揚的不平則鳴說；第二，集中批評司馬遷的“不自知”和不懂立言的“直婉”原則，闡明“故立言者，夫子之末節，而夫子汲汲于修德為先，忠信為業，為吾人安身立命之學?！钡谌瑥娬{修德省心為本，立言作文為末，希望茅氏進于圣賢“至德”的心性之學。由此可見轉而趨道的文章之士在選擇安身立命的歸宿時，卻往往斷絕了立言不朽的途徑。
但茅坤并未放棄為文的念頭，而是吸收了蔡氏的六經為準之論和“道”，走進了文章正統論的建設。觀《復陳五岳廷尉書》《復陳五岳方伯書》可知其仍津津于這次“天地萬物之情、各有其至”的議論，以為循此，“學者惟本之吾心，以求之六藉之深，則固有釋氏所謂信手拈來，頭頭是道者?！鳖H以為得千古文章之秘。這個議論引來了唐順之《答茅鹿門知縣二》的好評，以為與己見大同小異。
由上可見：第一，《與蔡書》是茅坤的古文理論超越秦漢唐宋之界的標志；第二，唐宋派的文論決非如人們所言的一直就只提倡唐宋文，而是在不斷發展，有一個由包容秦漢到超越秦漢的過程；第三，論爭對文學思想的建設有重要作用，正是在通信交流中，一些主張才得以明確，理論才得以完善。
拋棄了《復唐荊川司諫書》中觀“龍法”的呆滯，留下其以地理喻文的合理因素，再滲入由“神理”說發展而來的“萬物之情、各得其至”理論，茅坤的古文正統論已經呼之欲出了。有多條材料表明，這個理論在嘉靖三十三年就已經成形，并由萬歷七年的《唐宋家文鈔》及其《論例》公諸于眾，流傳四海。有關的書信文獻還有《文旨贈許海岳沈虹臺二內翰先生》、《與沈虹臺太史書》、《與徐天目憲使論文書》、《與王敬所少司寇書》、《復陳五岳方伯書》等?？梢娖湔y論也仍然是在與他人的交流中完成的。
二、唐宋派的文派要求
所謂文派要求，即是一種文學思想、主張，也即話語權在古文寫作層面的要求、展開和實現。對唐宋派來說，其文派要求主要集中在古文領域，對詩歌領域他們要么歸宿在七子派的詩歌宗法里如王慎中，要么先有所展拓而后歸宿于已形成傳統的性氣詩最后又放棄了文學興趣如唐順之(包括晚年的王慎中)，要么自行遜讓如茅坤，總之要求不多，現實效果也不顯著，這也是我們將唐宋派定性為文派的根本依據。
如所周知，茅坤不僅是唐宋派的后勁，也是唐宋派的定名者。在唐順之《文編》的基礎上，他編輯了《唐宋家文鈔》。他的兩種做法向世人告白了他對七子派李、何和唐宋派王、唐的不同態度：一，在該書《總敘》，他闡述了推尊唐宋八家的理由，而顯攻李、何為不知“道”、“互相剽裂”，只是“詞林之雄”；二，在該書的名家批評，除自己的意見外，主要采錄王、唐評語，使該書成為名副其實的唐宋派之書。隨著該書的廣泛傳播，唐宋派的文學主張廣為人知，七子派也因該書而大受批評。茅坤作為七子派的反對者形象就深人人心。確實早在此前，茅坤就已是七子派的堅決反對者，在很多場合，與很多人，講了他對七子派的不滿，與其時盛行的追捧阿諛大異其趣，特別醒目。后七子在嘉靖后期迅速占領文壇，成員眾多，聲勢浩大，唐宋派一脈幾乎全靠茅坤一人苦苦支撐，顯得較為孤立。他與七子派的關系早已是勢如水火，不可開交，你攻我訐，累見彼此筆端。茅坤斯時之顯攻，不過是情緒的總爆發而已。
仔細察核茅坤一生之理論用心，主要在于古文辭正統論的建設和正統譜系的排列，此志可謂歷久彌堅。其古文正統論有兩個基本要素，如《答沈虹臺太史》：第一，國統。國統有正有閏，傳帝王之統者方稱正統，其他最多只能稱草莽、邊陲。它由地理喻文發展而來，凝定為政治學上的正閏意義。第二，文統。文統也有正有閏，“得其道而折衷于六藝者”方能稱文章之正統，在他看來，三代六經以下，只有漢、唐、宋條件皆符合。其正統譜系延伸至明代，能與于文章正統者，明初是劉基、宋濂，當代不是李、何，他們只能人“草莽”、“邊陲”，當然更不是與之同時的王世貞、李攀龍，而是其素所欽敬的王慎中和唐順之。這就與奉李、何不僅為詩歌正統也是古文正統的七子派大相徑庭，口舌之爭，在所難免。
但我們要說，茅坤對七子派的古文宗法及實踐效果確實不滿，頗多指責攻擊，但：第一，在其古文正統格局里，漢文與唐宋文一樣得到足夠尊重，并未因漢文為七子派所提倡而強行拆除其典范地位，至于為七子派稱道追摹的先秦文，如《左傳》、《國語》等，他因其道理的龐雜不純而確實排出了正統，這是兩派在典范選擇中最有爭議的地方；第二，茅坤的指責攻擊七子派只局限在古文領域，局限在與七子派搶古文的正統，對詩歌他是遜讓不疊，愿意成就七子派在詩界的正統。能將這兩方面意思綜合表達出來的，是《復陳五岳方伯書》。陳五岳即陳文燭，與茅坤和王世貞都有很深交情。茅坤說：仆嘗謬論文章之旨。如韓、歐、蘇、曾、王輩，固有正統；而獻吉，則弘治、正德間所嘗擅盟而雄矣，或不免猶屬草莽邊陲，項藉以下是也。公又別論近年唐武進、王晉江以下六七公輩，亦足以與韓、歐輩并軌而馳者。……李獻吉樂府歌賦與五七言古詩及近體諸什，上摹魏晉，下追大歷，一洗
宋、元之陋，百世之雄也。獨于記序碑志以下，大略其氣昂，其聲鏗金而戛石，特割裂句字之間者；然于古之所謂“文以栽道”處，或屬有間。文之氣與聲，固當與時高下；而其道，則六籍以來所不能間者?！侍K長公嘗稱韓昌黎“文起八代之衰”。其所指者，固在此。公謂然邪?否邪?倘公然蘇長公所云昌黎特從唐中葉起八代之衰，則崔、蔡、左、陸以下，并草莽邊陲可知之矣，又何疑于獻吉乎?獻吉云云，如屬非妄，則唐武進以下，又可差其或上或下，或旗鼓相當，或鴻雁相次，當較然矣。任少海所意，不可于世而自負其奇，且謂世無柳宗元，或然或否，公又且一笑而謝之矣。
他稱贊李夢陽詩歌各體均善，許為“百世之雄”，但就是不許給他文章正統的地位?？梢娒├ぴ趯σ岳顗絷枮榇淼那捌咦拥脑u價上，確實將詩歌與古文分開了。
在后七子派勢焰熏天之時，茅坤也曾產生過欲與七子派和平共處的想法，并付諸行動，那就是寫給后七子派徐中行的《與徐天目憲使論文書》。他希望后七子派能承認王、唐“正宗”、是“圣學”羽翼的文學地位，如僅從詞氣看，似還頗謙卑：向讀李歷城與王蘇公倡和詩什，蓋已截然如坐身于日觀之上，而東望扶桑、北眺碣石者已。獨于文章之旨，猶未及扣歷城公之深。適過兄，得解囊中之錄本讀之，內有論次本朝名家，大較首何、李而退唐、王。仆之私，竊以秦漢來文章名世者無慮數十百家，而其傳而獨振者，惟史遷、劉向、班掾、韓、柳、歐、蘇、曾、王數君子為最。何者?以彼獨得其解故也。解者，即佛氏傳燈之派，彼所謂獨見性宗是也。故仆之愚，謂本朝之文崛起門戶，何、李諸子亦一時之俊也。若按歐、曾以上之旨，而稍稍揣摩古經術之遺以為折衷者，今之唐、王是也，恐未可盡左袒而棄之。不知然乎?否乎?即如圣學亦然。伊尹相湯伐紂，以創順天應人之功；伯夷餓死首陽山，《采薇》之歌于今使亂臣賊子聞之而破膽摧氣者，何雄也!然顏、閔。一眇然儒者。孟子于此則曰“姑舍是”；于彼則曰“不同道”。曰“姑舍是”者，謂其屬正脈而未至也；曰“不同道”者，外之也。故仆之愚，于王未敢論；若唐武進，于文章之旨，即未得謂之正宗，當亦庶幾羽翼也已。歷城公其肯以孟氏所以推伯夷、伊尹者與何、李，推顏、閔者與武進可乎?信中提到的李攀龍論“文章之旨”的文章，當指嘉靖三十一年(1552)李攀龍為王世貞出使江南而作的《送王元美序》。按：李攀龍和茅坤有交往，李氏嘉靖三十二年為順德府知府，第二年茅坤為大名兵備副使，按察順德，期間李攀龍曾訪問茅坤。此蓋即茅坤信之第一段所言。在該文，李攀龍將前七子派的李、何與唐宋派的王、唐合論：以余觀于文章，國朝作者，無慮十數家稱于世。即北地李獻吉輩，其人也，視古修辭。寧失諸理。今之文章，如晉江、昆陵二三君子，豈不亦家傳戶誦?而持論太過，動傷氣格，憚于修辭，理勝相掩，彼豈以左丘明所載為皆侏離之語，而司馬遷敘事不近人情乎?
[關鍵詞]唐宋文派；七子派；古文正統；詩歌正統；文派爭論
對明代唐宋派的文學思想，21世紀前的研究重點大抵是放在對其成員主要是唐順之和茅坤的文學主張進行論點抽繹和定性評價上，進入新世紀，則似有了兩個研究路向：一，以前一時期提出的相關命題為話域，以更細致的材料梳理為基礎，以更準確的流派關系認識為理據，進行新的哲學思想、文化藝術精神的辨析、闡釋和理解；二，對前一時期習以為常、幾乎不加討論的成員構成及稱名緣由，進行新的梳理、厘定和闡說。對第二點，筆者以為，唐宋派是一個活動于前后七子派之間，且大部分文學主張與之針鋒相對，在客觀事實上存在的文學流派，只是其成員當以王慎中、唐順之、茅坤等人為代表，歸有光則不能算。對第一點，筆者以為尚須闡明這樣兩條認識：一，三人的文學思想各有相當復雜之發展歷程，由于交往出現了共同性，這解釋了他們共為一個文派的事實；二，三人的古文主張是在應對前七子派的余脈和后七子派的批判以及本派成員的不斷爭論中得以發展完善。正是批判與爭論的存在，唐宋派才完善了其文學思想(主要是古文理論)的建設。
以上述思考為出發點，本文以茅坤的書信為中心，探討唐宋派在發展過程中所出現的派內派外之爭，以及由此引發的文學思想建設和現實的文派要求。派內主要是與唐順之、蔡汝楠的爭論，派外主要是與后七子派徐中行的通信；前者關乎文學思想的建設，后者關乎作為文派的文壇現實要求。
一、唐宋派的文學思想建設
以王、唐、茅為代表的唐宋派，其文學(主要是古文)思想建設大致都經歷了兩個階段：一、按王、唐、茅的順序，三人先后從前七子派的摒棄唐宋、高揚秦漢的古文宗法，轉移到包容秦漢而分外重視唐宋(主要是以歐陽修、曾鞏為代表的宋)的古文宗法；二，再由以唐宋文為宗進到泯滅秦漢、唐宋文界限的超越階段，建立獨立的主體精神，闡述嚴密的文章格法。之后，三人的古文思想各有不同呈現：王氏基本沒再發展，，茅坤則繼續建立其古文正統論，唐順之則轉向了性命和事功之學。
茅坤古文思想體系的建構主要是在派內與唐順之、蔡汝楠等人的交流爭論中得以孕育成型的。同王、唐一樣，其古文主張最初也蟄伏在前七子派的古文宗法里，學習秦漢詞句，模仿秦漢風格。其《與蔡白石太守論文書》云：“仆少喜為文，每謂當跌宕激射似司馬子長，字而比之，句而億之，茍一字一句不中其累黍之度，即慘側悲傻也。唐以后若薄不足為者?！钡郊尉付?1543)與唐順之相交后，受其影響，脫離了前此的字句模擬方式，轉而習尚唐宋古文，但對唐順之當時古文思想中的以唐宋文包容秦漢文的策略并不滿意。其《復唐荊川司諫書》云：嘗聞先生謂唐之韓愈，即漢之馬遷；宋之歐、曾，即唐之韓愈……古來文章家，氣軸所結，各自不同。譬如堪輿家所指“龍法”，均之縈折起伏，左回右顧，前拱后繞，不致沖射尖斜，斯合“龍法”。然其來龍之祖，及其小大力量，當自有別。竊謂馬遷譬之秦中也，韓愈譬之劍閣也，而歐、曾譬之金陵、吳會也。中間神授，迥自不同，有如古人所稱百二十二之異。而至于六經，則昆侖也，所謂祖龍是已。故愚竊謂今之有志于為文者，當本之六經，以求其祖龍。而至于馬遷，則龍之出游，所謂太行、華陰而之秦中者也。故其為氣尚雄厚，氣規制尚自宏遠。若遽因歐、曾以為眼界，是猶入金陵而覽吳會，得其江山逶迤之麗、淺風樂土之便，不復思履毅、函以窺秦中者已。大抵先生諸作，其旨不悖于六經；而其風調，則或不免限于江南之形勝者。故某不肖，妄自引斷：為文不必馬遷，不必韓愈，亦不必歐、曾；得其神理而隨吾所之，譬提兵亦搗中原，惟在乎形聲相應，緩急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏險出奇，各自為用，何必其盡同哉!
他以為唐順之的策略矯枉過正，說明：第一，唐順之尚未超越秦漢、唐宋文界限，是一種以唐之韓愈、宋之歐陽修、曾鞏代替包容秦漢之司馬遷的方式，可說只是為鈍根人開的方便法門，帶有臨時的應付性質。因為它未能闡明秦漢文和唐宋文在古文學習中的復雜關系，畢竟秦漢文不能簡單地就被替代或包容，其間仍存在價值和風格的界劃。當然，這也是唐順之(包括王慎中)必然要經歷的一個思想階段，他們首先得讓大眾從前七子派秦漢宗法的沉疴里掙脫出來，就針鋒相對地提出與前七子派不同的古文寫作宗尚主張：前七子派“唐以后若薄不足為”，他們則要提倡“唐以后”文。宗法問題的現實針對性和迫切性使得他們的古文策略露出了設計的破綻，而這些破綻還得靠他們思想的繼續前行來完善超越。在唐、茅相爭時，唐也還未找到更好的解決辦法，于是給剛掙脫前七子派古文宗法的茅坤以辯駁的口實。
第二，茅坤抓住了唐順之策略中的模糊之處，而代以明確的觀“龍法”。他把古文按時序劃為四大塊，并賦予相應的堪輿分配和價值層級在其設計中，六經、秦漢、唐宋文的價值層級和堪輿分配是固定的，決不能隨便挪動。用簡單的算術表示，就是：六經>秦漢>唐>宋，司馬遷>韓愈>歐曾，昆侖>秦中>劍閣>金陵、吳會。因此，在茅坤看來，唐的“包容”策略，至少犯了兩個錯誤：隨便挪動位置；以小包大。以此為基點，他倡導的學習順序是由宋至唐至秦漢至六經的上溯，決不能如唐順之目前的止于小之唐宋。此設計堪稱精巧，但亦不免呆滯，于是又補充提出“神理”說，算是從前七子派脫出的成果。有此認識，他就既不滿前七子派的文必馬遷說，也不滿王、唐的文必唐宋說，如此也算超越了秦漢唐宋之限。
大體說來，茅坤的觀“龍法”流于死板，近似于七子派的格調，而其“神理”說趨向虛靈，近似于王、唐的獨立精神，然兩者的混雜，也說明茅坤未能真正超越秦漢、唐宋之限，于是遭到了唐《答茅鹿門知縣一》的反駁：來書論文一段甚善。雖然，秦中、劍閣、金陵、吳會之論，仆猶有疑于吾兄之尚以眉發相山川，而未以精神相山川也。若以眉發相，則謂劍閣之不如秦中，而金陵、吳會之不如劍閣可也。若以精神相，則宇宙問靈秀清淑瑰杰之氣，固有秦中所不能盡而發之劍閣，劍閣所不能盡而發之金陵、吳會，金陵、吳會亦不能盡而發之遐陋僻絕之鄉，至于舉天下之形勝亦不能盡而卒歸之于造化者有之矣。故日：有肉眼，有法眼，有道眼。語山川者于秦中、劍閣、金陵、吳會，茍未嘗探奇窮險，一一歷過而得其逶迤曲折之詳，則猶未有得于肉眼也，而況于法眼、
轉貼于 道眼者乎?愿兄且試從金陵、吳會一一而涉歷之，當有無限好處耳。雖然，懼兄且以我吳人而吳語也。
此處唐氏即攻擊茅坤觀“龍法”說的拘泥。事實也如此，茅坤尚未完全擺脫前七子的思維模式，仍要在秦漢文和唐宋文問強作價值的高下區分，就不免受到唐的善意嘲弄：只是“以眉發相山川，而未以精神相山川”，仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”觀物；如以“精神”、“法眼”、“道言”觀文，則秦漢、唐宋各有其至，不得強分高下，更不得以“風調”來論定。斯言雖輕，卻攻擊了茅坤的喻證漏洞，戳穿了其觀“龍法”與“神理”說的脆弱聯系。不過，茅坤以地理言文的觀“龍法”，卻為其后來的古文正統論打下了思維基石，其“神理”說也發展成了《與蔡白石太守論文書》的“文必求萬物之情而務得其至”理論。
該書內容龐雜，歸納有如下數端：第一，從自己宦場遭貶黜的經歷出發，提出要學習司馬遷“發憤著書”的精神，一意以著書作文為業，以求名傳后世，稍寄其悲憤之情；第二，在“圣學”和“達巷”之間，他選擇了近于文學創作的“達巷”，提出“蓋萬物之情，各有其至，而人以聰明智慧操且習于其間，亦各有所近，必專一以致其至，而后得以偏有所擅，而成其名”的觀點；第三，回顧為文歷程，說自己走出了前七子派的古文宗法，擺脫了字比句擬的模仿習慣，在和唐順之的交流中，加深了對上述觀點的認識，并以其讀司馬遷傳記的心得，明白司馬遷的偉大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”，并稱這個心得乃是“此庖犧氏畫卦以來相傳之秘”。
蔡氏《答茅鹿門》駁議的中心就是茅坤的立言不朽，要他歸宿于圣學的“考德”。第一，批評茅氏樹為典型的司馬遷、韓愈等人，認為他們“遂多太過不安之詞，非有德雍容之象”，以“通于論道”的名義攻擊茅氏藉以發揚的不平則鳴說；第二，集中批評司馬遷的“不自知”和不懂立言的“直婉”原則，闡明“故立言者，夫子之末節，而夫子汲汲于修德為先，忠信為業，為吾人安身立命之學?！钡谌瑥娬{修德省心為本，立言作文為末，希望茅氏進于圣賢“至德”的心性之學。由此可見轉而趨道的文章之士在選擇安身立命的歸宿時，卻往往斷絕了立言不朽的途徑。
但茅坤并未放棄為文的念頭，而是吸收了蔡氏的六經為準之論和“道”，走進了文章正統論的建設。觀《復陳五岳廷尉書》《復陳五岳方伯書》可知其仍津津于這次“天地萬物之情、各有其至”的議論，以為循此，“學者惟本之吾心，以求之六藉之深，則固有釋氏所謂信手拈來，頭頭是道者。”頗以為得千古文章之秘。這個議論引來了唐順之《答茅鹿門知縣二》的好評，以為與己見大同小異。
由上可見：第一，《與蔡書》是茅坤的古文理論超越秦漢唐宋之界的標志；第二，唐宋派的文論決非如人們所言的一直就只提倡唐宋文，而是在不斷發展，有一個由包容秦漢到超越秦漢的過程；第三，論爭對文學思想的建設有重要作用，正是在通信交流中，一些主張才得以明確，理論才得以完善。
拋棄了《復唐荊川司諫書》中觀“龍法”的呆滯，留下其以地理喻文的合理因素，再滲入由“神理”說發展而來的“萬物之情、各得其至”理論，茅坤的古文正統論已經呼之欲出了。有多條材料表明，這個理論在嘉靖三十三年就已經成形，并由萬歷七年的《唐宋家文鈔》及其《論例》公諸于眾，流傳四海。有關的書信文獻還有《文旨贈許海岳沈虹臺二內翰先生》、《與沈虹臺太史書》、《與徐天目憲使論文書》、《與王敬所少司寇書》、《復陳五岳方伯書》等。可見其正統論也仍然是在與他人的交流中完成的。
二、唐宋派的文派要求
所謂文派要求，即是一種文學思想、主張，也即話語權在古文寫作層面的要求、展開和實現。對唐宋派來說，其文派要求主要集中在古文領域，對詩歌領域他們要么歸宿在七子派的詩歌宗法里如王慎中，要么先有所展拓而后歸宿于已形成傳統的性氣詩最后又放棄了文學興趣如唐順之(包括晚年的王慎中)，要么自行遜讓如茅坤，總之要求不多，現實效果也不顯著，這也是我們將唐宋派定性為文派的根本依據。
如所周知，茅坤不僅是唐宋派的后勁，也是唐宋派的定名者。在唐順之《文編》的基礎上，他編輯了《唐宋家文鈔》。他的兩種做法向世人告白了他對七子派李、何和唐宋派王、唐的不同態度：一，在該書《總敘》，他闡述了推尊唐宋八家的理由，而顯攻李、何為不知“道”、“互相剽裂”，只是“詞林之雄”；二，在該書的名家批評，除自己的意見外，主要采錄王、唐評語，使該書成為名副其實的唐宋派之書。隨著該書的廣泛傳播，唐宋派的文學主張廣為人知，七子派也因該書而大受批評。茅坤作為七子派的反對者形象就深人人心。確實早在此前，茅坤就已是七子派的堅決反對者，在很多場合，與很多人，講了他對七子派的不滿，與其時盛行的追捧阿諛大異其趣，特別醒目。后七子在嘉靖后期迅速占領文壇，成員眾多，聲勢浩大，唐宋派一脈幾乎全靠茅坤一人苦苦支撐，顯得較為孤立。他與七子派的關系早已是勢如水火，不可開交，你攻我訐，累見彼此筆端。茅坤斯時之顯攻，不過是情緒的總爆發而已。
仔細察核茅坤一生之理論用心，主要在于古文辭正統論的建設和正統譜系的排列，此志可謂歷久彌堅。其古文正統論有兩個基本要素，如《答沈虹臺太史》：第一，國統。國統有正有閏，傳帝王之統者方稱正統，其他最多只能稱草莽、邊陲。它由地理喻文發展而來，凝定為政治學上的正閏意義。第二，文統。文統也有正有閏，“得其道而折衷于六藝者”方能稱文章之正統，在他看來，三代六經以下，只有漢、唐、宋條件皆符合。其正統譜系延伸至明代，能與于文章正統者，明初是劉基、宋濂，當代不是李、何，他們只能人“草莽”、“邊陲”，當然更不是與之同時的王世貞、李攀龍，而是其素所欽敬的王慎中和唐順之。這就與奉李、何不僅為詩歌正統也是古文正統的七子派大相徑庭，口舌之爭，在所難免。
但我們要說，茅坤對七子派的古文宗法及實踐效果確實不滿，頗多指責攻擊，但：第一，在其古文正統格局里，漢文與唐宋文一樣得到足夠尊重，并未因漢文為七子派所提倡而強行拆除其典范地位，至于為七子派稱道追摹的先秦文，如《左傳》、《國語》等，他因其道理的龐雜不純而確實排出了正統，這是兩派在典范選擇中最有爭議的地方；第二，茅坤的指責攻擊七子派只局限在古文領域，局限在與七子派搶古文的正統，對詩歌他是遜讓不疊，愿意成就七子派在詩界的正統。能將這兩方面意思綜合表達出來的，是《復陳五岳方伯書》。陳五岳即陳文燭，與茅坤和王世貞都有很深交情。茅坤說：仆嘗謬論文章之旨。如韓、歐、蘇、曾、王輩，固有正統；而獻吉，則弘治、正德間所嘗擅盟而雄矣，或不免猶屬草莽邊陲，項藉以下是也。公又別論近年唐武進、王晉江以下六七公輩，亦足以與韓、歐輩并軌而馳者?！瞰I吉樂府歌賦與五七言古詩及近體諸什，上摹魏晉，下追大歷，一洗轉貼于 宋、元之陋，百世之雄也。獨于記序碑志以下，大略其氣昂，其聲鏗金而戛石，特割裂句字之間者；然于古之所謂“文以栽道”處，或屬有間。文之氣與聲，固當與時高下；而其道，則六籍以來所不能間者。……故蘇長公嘗稱韓昌黎“文起八代之衰”。其所指者，固在此。公謂然邪?否邪?倘公然蘇長公所云昌黎特從唐中葉起八代之衰，則崔、蔡、左、陸以下，并草莽邊陲可知之矣，又何疑于獻吉乎?獻吉云云，如屬非妄，則唐武進以下，又可差其或上或下，或旗鼓相當，或鴻雁相次，當較然矣。任少海所意，不可于世而自負其奇，且謂世無柳宗元，或然或否，公又且一笑而謝之矣。
他稱贊李夢陽詩歌各體均善，許為“百世之雄”，但就是不許給他文章正統的地位。可見茅坤在對以李夢陽為代表的前七子的評價上，確實將詩歌與古文分開了。
在后七子派勢焰熏天之時，茅坤也曾產生過欲與七子派和平共處的想法，并付諸行動，那就是寫給后七子派徐中行的《與徐天目憲使論文書》。他希望后七子派能承認王、唐“正宗”、是“圣學”羽翼的文學地位，如僅從詞氣看，似還頗謙卑：向讀李歷城與王蘇公倡和詩什，蓋已截然如坐身于日觀之上，而東望扶桑、北眺碣石者已。獨于文章之旨，猶未及扣歷城公之深。適過兄，得解囊中之錄本讀之，內有論次本朝名家，大較首何、李而退唐、王。仆之私，竊以秦漢來文章名世者無慮數十百家，而其傳而獨振者，惟史遷、劉向、班掾、韓、柳、歐、蘇、曾、王數君子為最。何者?以彼獨得其解故也。解者，即佛氏傳燈之派，彼所謂獨見性宗是也。故仆之愚，謂本朝之文崛起門戶，何、李諸子亦一時之俊也。若按歐、曾以上之旨，而稍稍揣摩古經術之遺以為折衷者，今之唐、王是也，恐未可盡左袒而棄之。不知然乎?否乎?即如圣學亦然。伊尹相湯伐紂，以創順天應人之功；伯夷餓死首陽山，《采薇》之歌于今使亂臣賊子聞之而破膽摧氣者，何雄也!然顏、閔。一眇然儒者。孟子于此則曰“姑舍是”；于彼則曰“不同道”。曰“姑舍是”者，謂其屬正脈而未至也；曰“不同道”者，外之也。故仆之愚，于王未敢論；若唐武進，于文章之旨，即未得謂之正宗，當亦庶幾羽翼也已。歷城公其肯以孟氏所以推伯夷、伊尹者與何、李，推顏、閔者與武進可乎?信中提到的李攀龍論“文章之旨”的文章，當指嘉靖三十一年(1552)李攀龍為王世貞出使江南而作的《送王元美序》。按：李攀龍和茅坤有交往，李氏嘉靖三十二年為順德府知府，第二年茅坤為大名兵備副使，按察順德，期間李攀龍曾訪問茅坤。此蓋即茅坤信之第一段所言。在該文，李攀龍將前七子派的李、何與唐宋派的王、唐合論：以余觀于文章，國朝作者，無慮十數家稱于世。即北地李獻吉輩，其人也，視古修辭。寧失諸理。今之文章，如晉江、昆陵二三君子，豈不亦家傳戶誦?而持論太過，動傷氣格，憚于修辭，理勝相掩，彼豈以左丘明所載為皆侏離之語，而司馬遷敘事不近人情乎?
關鍵詞： 唐宋；境象；象外之象；興趣；妙悟；創作
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）04-0080-07
“象”和“氣”、“味”等構成中國古代文論史上重要的元范疇，具有極其廣泛的涵蓋性和生命力。它從萌芽、產生到發展、演進，歷時千年之久，并最終從哲學轉入美學、文學領域，成為核心母范疇，并初步形成了獨具民族特征的具象思維方式，對后世藝術、文論、批評等產生了極為深遠的影響。近年來隨著范疇研究的不斷深入，曾有學者提出以“意象”建構中國古代文論的體系，或者對“形象”范疇滲入當前文藝學領域及其與“意象”的區別等進行了深入的探討。[1]學界對“象”在中國古代文論中的地位和影響逐漸有了清醒的認識，給出比較合理的評價和定位。誠如學者朱良志曾指出：
真正能夠體現中國獨特的藝術精神的正在于由“象”所展開的藝術論述，正是它決定了中國的藝術起源論、審美體驗論、藝術表達論、批評方法論，決定了中國審美意象體系的整體框架。正是在這個意義上，與其說中國藝術以“情”為核心，毋寧說它以“象”為核心。[2]
可見，“象”作為美學和文論的元范疇，在發展中由起始含義日益拓展，不斷輻射而產生范疇群落，并和“氣”、“味”等范疇形成姻緣范疇系統，三者交相輝映，衍生出無數的子范疇及其范疇群落，并形成范疇巨網，直接涵蓋文學本體論、創作論、作品論和讀者接受等不同層面。由“象”所衍生出的系列重要范疇如“卦象”、“興象”、“意象”、“氣象”、“形象”、“象外之象”等，在文論史上的價值和意義不言而喻。
中國古代文學和文論中很多重要的范疇如“虛實”、“言意”、“形神”等最初都脫胎于哲學，這與中國古代文、史、哲不分家的傳統有關。“象”在先秦兩漢時期使用甚廣，內涵和外延逐漸擴大?！跋蟆背蔀槲恼撛懂犑窃谖簳x南北朝時期，它和“氣”、“虛實”、“形神”等范疇一樣，其提出與發展是基于此前長久的文學創作積累，在擁有一定的經驗后，由某些文論家從中總結升華出理論范疇來。畢竟理論是來源于實踐又反作用于實踐的。而“象”作為美學范疇的最終形成及不斷發展，尤其是其涵義的日趨豐富與翻新，又不可能全來自批評總結或歷史哲學，而與文學創作密切相關，這一點往往并未引起學界足夠的重視。近年來，已有學者開始意識到研究文論范疇必須高度重視創作實踐這一維度，并呼吁研究視角需要擴展，如詹福瑞認為近年來古代文論的研究“多比較重視文學理論范疇的哲學淵源，然而卻忽視了影響文學理論范疇的另一個重要因素，即文學創作的現實基礎。”[3]其實這種忽視是很不應該的，毋寧說是對理論與實踐、范疇與文學的一種人為割裂，黨圣元先生則指出：
以文學創作為核心的文學現象，是文學理論認識的對象。比起哲學范疇，文學創作對文學理論的影響似乎更為直接更為具體。中國古代文學理論中的許多問題，多從歷史與現實的文學現象中歸納總結出，建立在創作實踐的基礎之上。[4]
不可忽略的是，批評家在進行理論總結之前，范疇已經被此前或同時代不同創作予以實踐，正是大量創作成果啟迪著批評家去洞幽燭微進行理論批評。因此，我們“必須將傳統文化的概念范疇與傳統文學創作和批評鑒賞結合起來加以研究……在融會貫通的基礎上進行考察研究，這樣至少可以保證使我們從不同的角度、不同的層面對傳統文論的范疇及其體系的形成、演變的歷史軌跡和義理、特征獲得較為深入的把握。”[4]研究中國古代文論范疇如果脫離創作和批評任何一方，都不可能得到完整而客觀的認識?；诖?，筆者從理論總結和文學實踐兩個維度，緊密結合批評家闡述與唐宋創作實踐，來論析元范疇“象”在唐宋時期的重大發展。
一、唐代批評家論“興象”、“境象”和“象外之象”
（一）殷[全面提升“象”的品質
殷[在《河岳英靈集?序》中批評齊梁詩風時提出“興象”說：
理則不足，言常有余。都無興象，但貴輕艷。
此外其選集也有多處提到這個范疇，如評陶翰詩“既多興象，復備風骨”；評孟浩然詩“無論興象，兼復故實”，等等?！芭d象”被殷[作為衡量詩歌優劣成敗的重要標尺，亦可看作“象”在唐朝的某種變體。“興”作為《詩經》的主要表現手法之一，直接關乎自然景物，詩人起興而擬象往往是在受到自然景物的觸發而產生的，并以之來抒情言志。殷[本人在評論劉睿虛、常建及王維詩歌時也是從三位詩人物象與情思意蘊完美結合入手的。綜合來看，我們認為殷[對“象”內涵的推進和貢獻集中表現在如下幾個方面。
其一，審美意象的產生要以外物（主要指大自然中的景色）觸發為主，是在起興方式下產生的意象，能有機融合物象與情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“興”成“象”，而不是冥思苦想、絞盡腦汁來構象。只有在“興”的激發下，這種“象”才蘊含情思，令讀者回味無窮。正如有的學者指出：
特別是他將初唐時期人們對歷代詩歌創作的評價問題的辨析納入到象的范疇來進行，直接為中國古代文論對于詩歌的研究增加了一個新的理論視角，這不能不說是他對中國古代詩學象論的發展所作出的貢獻。[5]
即殷[以“興象”觀來展開詩文批評，從某種意義上來說也拓寬了“象”的外延。如果說劉勰的“隱秀”說是對“象”必須生動鮮明的規定，還停留在創作階段，那么殷[的“興象”論則從某種程度上聯通創作和文本二維，同時也賦予“象”某種新的特質：必觸發而成，且飽含情思。
其二，若置于綜合語境中來考察，殷[是以“興象、風骨、聲律”三者同時兼備來總結初唐詩人創作經驗的。這是從詩歌整體風貌角度去論“象”的，殷[不僅注重音調協和的自然聲律，尤其強調詩歌內容所具有的感染力和說服力。如果說劉勰率先提出“意象”，那么后來批評家各自從“意”和“象”兩個維度來對其做出規定，這里“風骨”側重于“意”方面的要求，而“興象”則側重于“象”方面的要求，無論是從注重詩風意蘊使其具有情理兼備而形成的感染力和說服力，還是從受到外物觸發而擬象，從而使象飽含情思而言，從根本上來說，這都是對“象”的內涵的一種基本規定，而這種規定完全是從“象”的文藝層面和審美意蘊角度做出的。
（二）王昌齡論“象”
王昌齡在《詩格》①中大量地以“象”論詩：
夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。（日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文）
所謂“下臨萬象”、“以此見象”等，都反映出文學之“象”的藝術特征。王昌齡明確地將“象”作為審美觀照的對象，進而又明確地談到外在之象的內化過程（“以心擊之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“詩歌之象”的根本差異：
如有無不似，乃以律調之定，然后書之于紙，會其題目。山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。
這里批評家細致地描摹了詩人取“象”使“象”由外變內的詳細過程，并指出詩歌之“象”猶如水中見月，具有可望而不可即的典型特征，這是對作品意象特征的深入認識。這為其后司空圖進一步鮮明提出“象外之象”埋下了伏筆，或提供了基礎。并且，王昌齡還提到了詩歌創作構象的幾種方式與境界：
一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照鏡率然而生；二曰感思，尋味前言，吟諷古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。
未契“意象”而后“安放”、“尋味”，因感而“神會于物”。相比劉勰在創作構思的細致活動中論及擬象的微妙過程以及它與想象、情感的關系而言，王昌齡則側重于對“象”的質進行了某種規定，并開始闡發以“象”入“境”及其在接受維度方面引發讀者某種余味的藝術功效。
再者，王昌齡針對詩歌構象，提出著名的“三境”說。今人對此解釋莫衷一是，眾說紛紜。葉朗先生釋“三境”為：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生經歷的境界；“意境”指內心意識的境界。[5]他認為此“三境”都屬于審美客體，“物境”則首當其沖，是說“詩人要體貼物情，得其神韻，達到物我一體，形神兼備的詩境?！盵6]“故得形似”，則是為了傳神寫意；“神之于心”，便反映出在取象時想象和情感的流動與踴躍。而“情境”則表露出更多的主體的感彩，也可理解為“觸景生情”，或“緣情取象”，“移情入境”，類似“以我觀物”，“物皆著我之色彩”（《人間詞話》），這是對擬象過程中情感主導作用的強調。很顯然，王昌齡均是從創作入思的角度來論及的。
不僅如此，王昌齡還引入“象”來批評具體作家、作品。如：“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然?！庇衷疲骸凹傥锷认??！彼^“比象”、“真象”，已經比外在“物象”更進一步，完全是從批評角度進入文本層面來論“象”的。這樣，王昌齡在引入“三境”來充實“象”內涵的同時，也將之推及到文本、創作和批評多個維度，大大拓展了“象”的外延。
同時，王昌齡還把“象”置于言、意之間來論述，力圖實現三者的互融。如《文鏡秘府論?文意》謂：“巧運言辭，精煉意魄?！彼麌擂o批評那種有象無意或言而無意的詩歌，提倡言、象、意三者的有機交融、協調統一：
若空言物色，則雖好而無味。
凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。
而“言”的目的和“意”的來源，都得力于“象”的營造和擬取，“象”必須含“意”，必須內蘊某種韻味。正是在唐代批評家的闡發下，“象”與“味”范疇在文本和接受層面實現了交融，二者都滲入審美體驗的直觀描述之中。
（三）“境”與“象”，“取象”與“取境”――“境”中之“象”
唐代學術思想以佛學見長。隨著佛教的不斷滲透和廣泛傳播，文論家――尤其是身兼僧人和詩人等多重身份的批評家――如皎然、司空圖等，都以禪境論詩境，實現佛學精神和詩文神韻的融通，最終形成“境象”說，“象”的內涵得到極大豐富。
唐代是“意境”理論基本成型并終成格局的時期。這也是引入佛學之“境”來論詩的結果。而劉勰正式提出“意象”說，“意境”與“意象”兩大范疇都含“意”，但一字之差，區別關聯極大?！耙庀蟆笔菨B透著情意的個體形象，而“意境”則是浸透著情意的綜合形象，“意象存在于意境之中，意境包含著意象。多個意象構成為意境，離開了這些意象，意境也就無從談起；意境包含著意象與意象之間的關系?！盵7]或者說，意境是源自意象營構的更大的藝術空間。以馬致遠的《天凈沙?秋思》為例，其枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家等九個意象，每三個構成一幅圖畫，不可輕易換位或顛倒，九個意象排列組合而整體性地形成一種蕭瑟秋天里一個流浪游子旅途奔波、無家可歸的意境，而所有九個單獨的意象都包含于這一意境之中。正因為意境包含意象，而意象體現意境，故“境象”的概念也應運而生，這是“象”的內涵在唐代的新體現，即“境象”特指意境中的意象。它明確揭示出意象與意境之間相依共存的關聯。最早提出這一子范疇的當屬皎然，其《詩議》云：
夫境象非議，虛實難明，有可視而不可取，景也；可聞而不可見，風也。
即指意境中的意象也有虛實特點，這從根本上來說與上文揭示劉勰論象時賦予其想象、情感特質的內涵有關。而此后王昌齡在《詩格》中談“三境”時則謂“了然境象，故得形似”之說，可見，“境象”是唐代文論家借鑒、引入佛學之境來論“象”的專門術語，后來成為歷代詩論家和畫家筆下的常用之詞。如翁方綱《石洲詩話》云：“盛唐諸公，全在境象超旨。”方東樹評姜夔詞曰：“步步留境象?！狈泊朔N種，不勝枚舉。
在唐代，“境”正式成為“取之象外”的代名詞。當時美學家講“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。這種“象外”不是單指某種具體和有限之“象”，而是突破有限形象的某種無限之“象”，是“虛實結合”之“象”，這種“象”即司空圖所謂的“象外之象”、“景外之景”。據葉朗先生所解，“象”在此階段呈現為境，它與此前的“象”的區別也是非常明顯的：[5]（270）
象與境（象外之象）的區別，在于象是某種孤立的、有限的物象，而境則是大自然或人生的整幅圖景。境不僅包括象，而且包括象外的虛空。境不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然。
正是因為境的這種品性（源自象又包含象外的虛空供人品味），自魏晉以后，人們的審美對象日趨由象轉向境了，而取象也逐漸轉向了取境。這是中國文學史、批評史和藝術史上的巨大轉折。
如果說“意境”和“意象”的內涵與外延近似卻又不盡相同的話，則“意象”往往表現為獨特的“這一個”，偏重于一種個體的形象，趨于一般、單一和具象；而“境象”則側重于多個意象整體而營構出的一種藝術空間，它是來自于“意境”之中的“象”?；蛘哒f，“境象”存在的前提是詩文要有意境，這便使“象”的內涵得到了極大的開拓，也與“象外”說具有異曲同工之妙。而無論是“境象”還是“象外”，它們都是對“象”內涵的一種全新規定。
“境”的提出及“四外”說。從劉勰、殷[等人對“象”內涵的開掘和推進來看，“象”這一范疇自魏晉六朝開始正式進入文論和美學領域，而且一步步從創作構思層面（意象）轉向文本意蘊層面（隱秀），進而逐漸成為批評術語（興象），用來進行作家作品評論，其內涵在不斷豐富，其外延也在不斷擴大。而其最終成為文論元范疇尚需涵蓋讀者接受層面，即對“象”能給讀者帶來怎樣的余味，如何達到余音繞梁從而讓讀者品咂不盡的藝術效果，尚在唐代引用佛學之境來論“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最終涉及創作、文本和接受等不同維度，從而最終和“氣”、“味”一起成為中國文論的核心元范疇，共同建構了中國古代文論的潛體系。
這得益于王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖等系列批評家的不斷探索，他們承前啟后地對“境”與“象”作出了重大推進。
（四）“象外”論及其申發
自唐代司空圖提出“象外之象”后，“象外”說便成為“象”在這一階段發展的另外一種表現形式，或謂之“超象”論。然而，中國古代批評家重視“象外”更廣闊的虛空并非一時之見，而早在魏晉南北朝的繪畫和詩文中就有此端倪。
1.魏晉南北朝“象外”論的萌芽
最早在美學意義上使用“象外”者當屬南朝謝赫，他在《古畫品錄》中云：“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”是勸誡畫家不要拘以體物，單純停留在有限的物象上，而應突破有限和個別去追求無限和普遍，在咫尺中見大千世界，畫面才能氣韻生動，宇宙本體和生命之道才能被淋漓盡致地表現出來。顯然，取之“象外”并不能脫離“象”，于“空”中求“象”，所表現的“象外”也是“象”，是一種新型的“象”，即藝術品所營造出的供人回味品咂的藝術空間。
而當時一些佛僧也常談“象外”，他們極力追求“象外”的佛理，如“窮心盡智，極象外之談”，[8]“撫玄節于希聲，暢微言于象外”，[9]等等，這些佛僧所講的“象外”是指用形象傳達出的佛理。如“托形象以傳真”，[10]“象者理之所假”便屢被提及。這里佛學所謂的“象外”是指用形象傳出的“真”“理”（近似于王弼“立象以盡意”中的“意”），不同于文學之“象”表達出的情感意緒等。然而，佛學借助形象來言理不僅使人容易醒悟，而且給了文學和批評無窮的啟迪：如何突破有限之言和孤立之象而獲取更大的闡發空間，這是古往今來多少藝術家竭力追求的境界，而藝術家的想象也便在這種巨大的包孕性空間中馳騁跌宕。而到了唐代，佛學對文藝和批評的滲透更為深入，“象外”論干脆直接發展出“境”這一范疇。或者說，在佛學的催發下，傳統中廣泛使用于畫論中的“象外”說，從佛語“境”中找到了某種替代與置換。
2.唐代的“象外”說
唐代詩僧對“象外”可謂情有獨鐘，如《冷齋夜話》中記載：
比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩曰：聽雨寒更盡，開門落葉深。是落葉比雨聲也。
這里集中分析了落葉仿佛雨聲，暗示出僧侶生活的孤寂與凄苦，給人意象之外的復雜感受，可謂“妙在言其用而不言其名”。而這種手法在著名詩僧王維的詩中，更是被運用到了極致。王維充分利用自身的身份優勢，尤其重視形象的暗示性和詩句的感染力，創作了大量具有象外之意的美妙詩篇，為唐代詩人多采用巧妙的物象組合、精心擬“象”以傳達象外的豐富意蘊開了先河。
正是在前期大量佛僧闡發佛理和創作實踐的基礎上，唐宋文論界對“象外”的構成、功能等也格外關注，并上升到了理論的高度，鮮明提出“超象”論。如詩僧皎然提出“采奇于象外”，劉禹錫提出“境生于象外”，又稱“興在象外”，都是要求詩意洋溢于言表之外。而至司空圖則概括為“超以象外，得其環中”，鮮明提出“象外之象”、“景外之景”等理論，對“象”所指示的一種象征性意蘊和藝術空間作了相應的規定，他在《詩品》中還表達了他的詩歌審美標準是“不著一字，盡得風流”，“不著一字”即超以象外，“盡得風流”即“得其環中”（孫聯奎《詩品臆說》），而這都歸結于“萬取一收”，于“一”中見“萬”，從單一的具象中見出大千世界。所有這些，連同司空圖的“近而不浮、遠而不盡”等，都是對“象外”說的闡發，構成司空圖詩歌美學的核心。
可以說，經過殷[、王昌齡、皎然、劉禹錫和司空圖等批評家承前啟后的闡發，“象外”論的提出，使“象”范疇在唐宋階段獲得全新發展，其內涵得到了極大的擴增。后世詩文大多都是在“象外”獲得巨大的藝術空間，供人想象品咂，一切文藝作品無不借助“象外”來熠熠生輝?？傊?，“象外”、“境象”使藝術插上了騰飛的翅膀。
自唐代提出“象外”說之后，宋元明清批評家對“象外”之意便格外重視。呂本中對古詩的評價就采用這種方式，如“詩皆思深而有余意，言有盡而意無窮也?！保ā锻稍娪枴罚┙缯撛唬?/p>
東坡云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也?！鄙焦扔戎斢诖?。清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學詩者，可不務乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人詩說》）
而至張戒《歲寒堂詩話》則更是把具有言外之意的辭微意婉、寓意象征，作為評詩的最高標準。雖然學界指出宋代文論家將詩歌要有寄托和余味的審美標準引向一味求深、求隱的路上過了頭最終陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美學追求，自此正式成為中國藝術傳統的不二法門。
二、宋元批評家論“象”
宋代楊萬里主張“含蓄不盡”。其《誠齋詩話》曰：“詩已盡而味方永，乃善之善也?！薄额U庵詩稿序》云：“夫詩，何為者也？尚去其詞而已矣。曰：‘善詩者去詞’?！粍t尚其意而已矣?！唬骸圃娬呷ヒ狻！粍t去詞去意，則詩安在乎？’曰：‘去詞去意，而詩有在矣?！彼^“去詞去意”，即是要不拘泥于詞和意，而要創造具有含蓄不盡，超絕言象的深遠意境。真正從文學反映的對象和創作客體方面，對“象”范疇作出大力推進的，當屬宋代嚴羽。其引入禪學術語和思想來論詩，極大地提升了“象”的內涵。
（一）“妙悟”說
嚴羽“以禪喻詩”提出“妙悟”說：
大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。（《滄浪詩話?詩辨》）
此前韓駒、范溫等人也提及過“悟”。禪宗的“妙悟”，其特點是以心傳心，非語言可傳達，只能在自己心里去體會、去體驗和感受，帶有較強的直覺和主觀色彩。而嚴羽所謂“悟”實際上是指一種直覺躍遷式的藝術思維方式，“妙悟”、“透徹之悟”均是指對詩歌創作頓時領悟達到豁然貫通的境界的一種描述。
而為提高“妙悟”之法，嚴羽提出“識”、“辨”、“熟參”等范疇作為途徑和工具，茲不贅述。
（二）“別材、別趣”說
夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。（《滄浪詩話?詩辨》）
“別趣”是指別一種趣味，即審美趣味。這是針對以議論為詩的不良傾向而發的。嚴羽曰：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求?！边@里的詞、理、意興的關系，實際上就是語言、思想、形象之關系?！耙馀d”就是“別趣”，是感情激蕩時出現的現象，是指詩歌審美意象所具有的感發人的情志，激起人的審美趣味的特征。但嚴羽強調“別材”、“別趣”，并不廢學、廢理。故沈德潛《說詩語》云：“嚴儀卿有‘詩有別材，非關學也’之說，謂神明妙悟，不專學問，非教人廢學也?！?/p>
（三）“興趣”說
嚴羽在《詩辨》中進一步論道：
盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
此為其詩論核心。其“興趣”和司空圖所說的“韻外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指詩歌的審美特征。這個審美特征一是強調情感的自然抒發，不露痕跡，故曰“羚羊掛角，無跡可求”；二是認為詩歌形象必須具有“象外之象”的虛實相生的特征。
有人說嚴羽的“興趣”說是對“意境”理論的貢獻和發展，對后來的“神韻”說產生了很大的影響，后人有詩云：
宋人談藝半陳因，獨有滄浪得解新。
掛角羚羊妙無跡，阮亭佩服到終身。
王運熙先生認為嚴羽所說的“興趣”說有三個要素：一是抒情，所謂“詩者，吟詠情性也”；二是要有真實感受和具體形象；三是要含蓄和自然渾成。（《中國古代文論管窺》）
三、唐宋文學為“象”范疇的發展提供土壤
唐宋創作界和批評界都以“象”來展開言說，作家詩人們對“象”的起興特征，對“象”所蘊藏的不盡之意和“象外”空間等格外推崇，而理論家受詩化思維影響，嫻熟地以“象”來展開批評。
（一）唐宋文學與“興象”
早在魏晉南北朝審美意識開始覺醒的時期，部分士人開始流連山水，將自然風光作為審美對象，在玄學思潮的推動下追尋道家法自然的思想，山水田園詩派由此興盛。直到唐朝，以王維、孟浩然、常建等為代表的山水田園詩派和以高適、岑參、王昌齡為代表的邊塞詩派，在創作上均取得了很大的成就，這些詩作已達到了物象與情思的完美結合，如有學者所論：
興象主要是就唐代，特別是盛唐山水詩創作經驗的理論概括。[11]
可見，正是此前山水田園詩派和邊塞詩派為“興象”理論的提出提供了堅實的創作基礎?！芭d象”論是當時對創作中物象和情思有機結合的最好概括，當時《文鏡秘府論》等著作也持論近似。
（二）司空圖的“意象”批評
再看批評界。司空圖在批評實踐中堪稱以“象”傳“意”的楷模。其在《詩品》中列出了詩歌的二十四種品格幾乎代表了古代意象批評的高峰，它們分別是：雄渾、沖淡、纖、沈著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、繽密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超旨、飄逸、曠達、流動等。
這二十四種詩歌品格實際上就是二十四種充滿了神機妙理的“境”或“象”。②如論“纖”：
采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳蔭路曲，流鶯比鄰。
又如在表述“典雅”時曰：
玉壺，賞雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑，落花無言，人淡如菊。
司空圖不斷給讀者展現出一幅幅絕佳的景象圖畫，美不勝收。他所描述的每一種美學品格實際上就是一種境界或含蘊之“象”。他以“象”言詩，用形象來說理論，是批評領域中以“象”來論詩的最嫻熟者，也是最杰出代表。司空圖以具象論風格，通過構圖來描摹境象，將傳統的意象批評發展、演繹到了極致。
“象”在魏晉南北朝時期便徹底實現了由哲學范疇向文藝美學范疇的轉變。其后經劉勰論藝術構思時提出“意象”說，分析“意象”關系進而提出“隱秀”說，在辯證關系中提升了“象”的內涵，“象”發展演變為“心象”、“意象”說；而在唐代經殷[以“興”論“象”，皎然、劉禹錫、司空圖等以禪境論詩境，大大申發了“象外”的內涵，“象”進而發展為“興象”說、“境象”說和“象外”說（超象說）等，“象”逐漸滲透到創作、文本和接受各個層面，從而成為中國古代文論中一個核心元范疇。在宋元以后，它衍生出一系列范疇群落，其運用生生不息。
注釋：
① 關于《詩格》是否為王昌齡所作，學界存有爭議，是書恐非原貌而經后人編寫整理，然日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文似是可靠，故引。
②學界對司空圖《二十四詩品》是論“境界”還是“風格”持不同看法，此處從主流“風格”說。
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【關鍵詞】放松;敢說;想說
我聽過很多的公開課,在眾目睽睽之下,學生們一個個端坐靜聽,舉手發言,動作整齊劃一。在沒有老師的允許下,除了老師“喋喋不休”的聲音,你幾乎聽不到學生的一點動靜,最多中間穿插幾句老師的問話:這樣做對嗎?你明白了嗎?誰還有不同意見?學生機械的齊聲回答:對!明白了!可能會出現不同意見,那也是個別學生的“自由”發言。在為了培養學生自主探究能力而展開的小組合作學習時,老師總是把所要探究的知識設置在一定的范圍內,然后一聲“以小組為單位開始討論”,同學們才像被釋放的囚犯一樣有了自由,教室里的空氣才有了跳躍性。但好景不長,三五分鐘后,老師的兩聲巴掌響或一聲“?！?收),學生立即回歸到了以前的狀態,老師問、學生答,交替出現,不一會這節課老師所要講的知識問題解決了,教學也就隨之圓滿結束了。
每每看到這樣的課堂,我在心里就默默想,好動是孩子的天性,一節課四十分鐘,如果讓孩子正襟危坐,不斷的在老師的引導下,聽、想、說、做,不能有一絲的自由。作為6至11歲的孩子,他受得了嗎?他能堅持下來嗎?他的思維能一直局限在課堂上嗎?他能深切感知知識的生成過程嗎?能真正自主探究嗎?更何況是在以小組討論時,學生好不容易有了個自由的時間,便匆忙行動,你一言我一語,七嘴八舌,看似熱鬧非凡?？勺屑氂^察,這熱鬧的課堂討論背后是只“作”不“合”、只“議”不“思”、只“說”不“聽”,學生大多“各自為政”。有的小組搞“一言堂”,多數學生一言不發故作沉默狀,有的“你爭我奪”,誰也不聽誰,只顧表達自己的“意見”,還有的學生干脆天南海北,高談闊論,產生游離于教學內容之外,說起了不著邊際的“題外話”,偏離了討論的主題。這樣的課堂討論,大部分學生實質上沒有認真思考,更沒有產生思維撞擊的火花。這樣的課堂學生一節課上下來累嗎?這樣的課堂能面向全體學生嗎?這樣的課堂教學有效嗎?由此,我想到了我平時的課堂,在我上課時,有的孩子端坐,有的孩子用手支著腦瓜,還有的因個子小不自主的蹲在凳子上,但不管姿勢怎么樣,只要他滿含求知欲的目光落在黑板上,他的思想隨著老師的問題在轉動,就說明他在動腦思考。為了提醒注意力愛分散的孩子,為了不給學生造成身體上的疲勞,我組織課堂的話語里很少有“坐端!”“比一比誰的坐姿最端正”……而是“看誰聽清老師的問題了?”,“誰把這個問題在腦子里轉了三圈?”,“誰看見老師寫在黑板上的字了?”……孩子們自然而然的就把注意力集中在老師身上或黑板上。一旦我針對所講知識引出一個問題時,我的學生總是在舉手的同時就迫不及待的張嘴開始說,有的是唯恐老師點不住他,就邊舉手邊站起來邊說,有的是因同桌兩個的答案不同而發生爭執,還有的為了證明自己的答案對,連說帶比劃地給同桌講解,這時候教室里一片噪雜聲,在別人看來是一種混亂,是一種無序的教學狀態,是老師沒有教學組織能力的表現。但這正是我要的效果,在這種情況下,孩子的天性得以釋放:優等生穩操勝券,以一種強勢要展示自己的聰明,中等生因自己理解了知識,有了自信而急于展現自己,學困生在這種氣氛的感召下也把注意力集中起來湊這個熱鬧,去努力的聽別人解說。每遇到這種情景,我總是笑的看著孩子們,等他們十秒鐘,讓他們在這十秒鐘內把自己的想法說出來,讓他們把自己的解題思路說給意見不統一的同學聽,讓他們在爭吵中把問題的解決方法達成共識,讓他們在這個熱鬧中傾聽別人的解答思路。短短的十秒鐘讓每一個學生都在參與,讓每一個學生都在思考,讓每一個學生都在展示自己,沒有一個學生處在被遺忘的角落。:
關鍵詞：語文教學；輔助手段；情感共鳴
誦讀教學在初中語文課堂上一直發揮著舉足輕重的作用，如何在每一次語文課堂上利用好誦讀教學，這必須引起每一位初中語文教師的重視。古典詩詞的吟詠、經典散文的朗誦，每一次富有感情的朗讀都有助于學生深刻理解作者的思想。關于誦讀教學如何在初中語文課堂上合理運用，筆者有以下心得與各位教師共同分享。
一、提升自我誦讀水平
初中語文教師在課堂中承擔著掌控全局的重任，他于課堂上的一言一行都在無形之中影響著每位學生，所以，開展誦讀教學，教師朗誦的功力也必須深厚，這樣才能對學生進行有益性幫助。誦讀在某種程度上也算是一種藝術，如果語文教師在誦讀方面工夫了得，可以對學生進行點撥，使學生在誦讀過程中對課文節奏、語氣、感情等方面的把握準確到位，他們的誦讀水平就會取得飛速的進步。這不僅會使學生喜歡上語文課堂中的誦讀環節，他們在課下也可以隨時隨地展開誦讀活動，閱讀各種各樣的經典美文，對于學生語感的培養、人文素養的提升都頗有益處。語文教師在語文課堂上飽含感情的示范性朗誦，在加深學生對課文理解的同時，也會使整個語文課堂更加富有魅力，能夠緊緊抓住學生
的心。
二、分類誦讀經典篇目
入選初中語文教材的篇目各種各樣，有抒情性的散文、有古樸典雅的文言文、有短小精悍的古典詩詞、也有哲理性的小故事等，每一類文章的誦讀要求都各不相同。語文教師作為學生學習的引路人和指導者，應該對各類文章的誦讀方法進行統一的示范、指導。例如，對于《天凈沙?秋思》這樣的小令，就應該讀出秋風蕭瑟的意境中，天涯游子內心的那種愁腸與落寞；對于《蒹葭》這樣的愛情詩文，就應該讀出追求者對心愛女子求而不得之后內心的輾轉反側、上下求索；對于《背影》這樣感情深沉的親情類文章，就應該讀出兒子對父親所持態度的細微轉變。每一單元的文章基本都是同一類型的，所以，語文教師在教學中可以對該類文體具體的誦讀方法統一指導。
三、有效利用輔助手段
現代科技的進步，也為語文課堂的高效與有趣提供了更大的便利。多媒體教學已漸漸成為語文課堂不可或缺的一部分，生動的畫面、旋律優美的音樂、翔實的寫作背景，這些都豐富了語文教學課堂。朗誦教學也在逐漸享受著這些高科技帶來的便利。在《背影》誦讀中，深沉的配樂可以使作者的感情得到讀者的回應，這時一位技藝高超的朗誦者或許會使學生被深沉的父愛感動得淚流滿面，那么這節語文課的三維目標之一的情感方面的要求也就順理成章地達到了。多媒體教學另一個不可忽略的優勢是，語文教師可以在網上下載一些名家誦讀的段落，給學生作示范性的誦讀，這在一定程度上彌補了教師誦讀水平不高的缺憾，畢竟教師不是科班出身，無法與名家相媲美。在初中語文課堂上對輔助手段的有效利用，對于學生誦讀水平的提高益處多多。
語文教師在教學過程中不僅要提升學生的語文素養，也要使那些經典性篇目深入其內心，對他們的感情世界產生深刻的影響，誦讀教學則是一種雖然緩慢但卻非常有效的方式，所以，每個語文教師都不能忽略這項教學方式在語文課具體教學過程中的運用。初中語文誦讀教學在課堂中的合理運用，是對學生產生潛移默化影響的過程，教師一定要在各方面努力，讓學生愛上誦讀、愛上語文課堂。
【關鍵詞】松茸；多糖；化學組分；生物活性
松茸(AgaricusblazeiMurill)在真菌分類上屬擔子菌亞門，層菌綱，傘菌目，蘑菇科，蘑菇屬，原產于巴西，又名“巴西蘑菇”。松茸所含多糖的抗腫瘤活性遠遠高于靈芝，在被研究的15種具有抗癌活性的食用菌中位居首位［14］。
1化學研究
主要為熱水浸提法、酸提法、酶提法、乙醇沉淀、層析法等。苯酚一硫酸比色法為多糖含量測定的經典方法［5］。孫培龍等采用分級醇沉、凝膠色譜等分離方法從松茸子實體水提粗多糖中分離出均一多糖組分，并分別命名為ABMPI和ABMPⅡ。用紫外檢測發現ABMI有紫外吸收，其主鏈結構為α(16)吡喃型D葡聚糖，并含有少量結合蛋白(1.5％)，而ABMPII不存在結合蛋白。
2生物活性
2.1抗腫瘤作用
近年來對真菌多糖的抗腫瘤機制研究證明，真菌多糖對腫瘤細胞不具有細胞毒作用，主要是通過提高機體免疫力間接發揮抗腫瘤效果；也有通過抑制腫瘤細胞增生，進而促進腫瘤細胞凋亡的作用。實驗研究證明，應用從松茸子實體和菌絲體中提取的多糖，具有增強機體免疫力、抑制腫瘤細胞增殖和誘導腫瘤細胞凋亡等明顯的抗腫瘤作用。
2.2保肝作用
國內研究表明,松茸有效成分能促進慢性乙型肝炎患者肝功恢復［6］。段縣平等［78］在松茸多糖對四氯化碳染毒兔肝臟的保護效應，以及其毒性反應的研究表明，一定劑量范圍內的松茸多糖不但對動物無毒害作用，反而能提高對肝臟保護作用尤其是顯著降低肝臟的谷丙轉氨酶(GPT)水平。
2.3免疫佐劑
段縣平等［910］通過給雞口服、注射松茸多糖研究了對雞疫苗免疫力和紅細胞免疫力的影響，結果表明松茸多糖作為免疫佐劑可以提高雞特異性體液免疫功能和疫苗保護率，使免疫力維持持久。姜成等［11］的研究提示松茸多糖可在一定程度上抵抗以環磷酰胺為誘變劑誘導的機體突變作用，但不能完全消除。李興玉等［12］研究表明松茸多糖可與人端粒酶反義核酸協同誘導HL60細胞凋亡。
2.4對環磷酰胺誘發損傷的拮抗作用
孫亦陽等［13］運用熱水浸提法提取松茸菌絲體多糖，每日以10、20mg/kg2個劑量對雄性小鼠進行灌胃，連續15d，于第14d各組小鼠腹腔注射環磷酰胺，24h后重復注射1次。結果:AbMp可以降低肝細胞勻漿液中MDA含量，并提高SOD活性，可以降低骨髓細胞的染色體畸變率和嗜多染紅細胞微核率,說明AbMp能提高機體抗氧化能力，拮抗環磷酰胺誘發的損傷。
.5抗炎
趙容杰等［14］采用急性炎癥模型、慢性肉芽腫性炎癥模型及免疫模型等實驗，證明松茸對大鼠佐劑關節炎原發病變的炎癥反應、繼發病變引起的免疫功能紊亂均有較好的預防和治療作用，對肉芽組織增生有明顯的抑制效果。
3小結
松茸在我國引種栽培的歷史較短，相關的研究及開發和利用還處于起步階段。對研究目前主要集中在抗腫瘤方面，而且以粗多糖的形式居多，對單一多糖的組成、立體結構及功效等方面還有待進一步深入研究。
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關鍵字：小學語文 輕松氛圍 課堂效果
在小學語文的課堂上，構建輕松愉快的課堂氣氛，讓學生在一個民主、自由、寬松的環境中學習小學語文，很好的做到“寓教于樂”，對于學生學習興趣的培養、智力開發、陶冶情操、優化教學效果等具有十分重要的意義。
一、建立平等民主的師生關系，營造積極主動的課堂氣氛
在小學語文教學中，尊重學生的人格和權力，營造民主氣氛，與學生民主、平等對話，采用現一種協商式、和風細雨式的交流方式。敢于把課堂交給“學生”，讓學生做課堂的主人，主動積極的去思考在教學中出現的問題，不僅要在形式上平等，而是要真正做到在教學內容上平等。比如在講到人教版《詹天佑》的時候，可以采用通過對文章的學習，讓學生自己討論對詹天佑的看法，他能給我們什么樣的啟示？通過與學生近距離討論談話的方式，讓學生感悟到詹天佑的愛國主義情懷，和對待工作堅持不懈的精神。從而避免用說教的方式給學生講述詹天佑的這種精神，讓學生正真領會“阻撓、要挾、嘲笑、毅然受命”這些詞語的真實含義，切實的體會到愛國要表現在實干、務實上。
這種平等民主師生關系的建立，要樹立正確學生觀，因學行教，用自身的人格魅力吸引學生，以淵博的知識激發學生，以飽滿激情感染學生，以精湛的教學藝術吸引學生，在平等交流的氣氛中塑造教師在學生心中的崇高形象。讓學生在自由的環境中暢所欲言，打開學生情感的閥門，調動其參與學習活動的積極性，營造出以學生為主體的課堂教學氣氛，綜合的培養學生各方面的能力。
二、多種教學方法和教學形式相結合，激發學生興趣
“興趣是最好的老師”，使學生主動學習的動力。在小學語文教學中，隨時用“興趣”作誘惑，從調動部分學生的積極性到全方位調動了學生學習的興趣，形成“你追我趕”的學習氛圍，這樣才能實現學生自主探究、參與合作的積極性，這就需要教師采用多種教學形式，隨時變換課堂形式，點燃學生的熱情之火。
1.教師要做到言之有物。
古人云“言之無文，行而不遠?！蔽覀兛梢酝ㄟ^講故事、說典故、談軼事、讀美文，用優美的語言把學生帶入想象的世界，用真情實感打動學生，讓學生跟著文章中的主人公一起快樂、悲傷，享受生活帶來的酸甜苦辣，比如在講人教版《用心靈去傾聽》時，讓同學生和我一起去感受“我”與蘇珊的情感經歷，體會文章中的人物品質，真實生活中的真情實感。用樸實無華的語言打動人，在一個個情節中感受“我”的喜怒哀樂，整節課更像是在講述一個身邊的故事。引發學生的探求熱情，使學生“感知”、“求知”，全身心地投入語文學習中，忘身于課文所展示的情景。
2.充分利用小學生愛想象的天性
語文的教學大多是通過閱讀來完成的，課文在閱讀前，就會給小學生提供了一個多層次的結構框架，留給學生很大的思考的空間，等待小學生去發現、填補。這些“空白”的填補正式小學生閱讀活動中不可缺的、被激活了的思維元素，是課文的主人公與小學生之間情感橋梁，我們可以充分的利用小學生的想象力，讓小學生對課文有個性鮮明的理解，逐步深入，進而嘗到成功的，內化為自覺地行為。讓小學生在想象中，利用自己被激活的思維填補這一個個“空白”。例如在講解人教版《跑進家來的松鼠》時，就可讓小學生分組去想象假如自己是只“松鼠”，會想象著干什么？通過熱烈的討論問題，同學們更加深了對課文背景的了解，從松鼠的幾個動作中準確感受松鼠的可愛，從而激發學生的創造力，拓寬了學生想象思維的空間。
3.應用多媒體，誘發學生學習興趣。
多媒體的介入，可以讓文章通過通過圖像、聲音、動畫等立體起來，給學生直觀形象、生動新鮮的視聽感受，對具有強烈好奇心的學生來說，具有極強的吸引力。我們可以結合小學語文教學內容，創建合適的情景，巧妙的使用媒體來吸引學生的注意力，讓學生走進畫面，走進課本，將呆板的課本知識豐富化，例如在講解人教版《草蟲的村落》時，就可以使用多媒體讓學生聆聽夏日的蟲鳴聲，領略大自然的優美風景，同時讓小學生感受語言的優美，真正體會“今天，我又躺在田野里，在無垠的靜謐中，忘了世界，也忘了自己”的魅力所在。通過這樣播放配樂、配畫面、范讀課文等多種形式，給學生直觀形象、生動新鮮的視聽感受。
三、及時到位的評價指導
每個學生都希望得到老師的肯定。簡單的幾句話就能提升學生的自信心和自我評價能力，相反教師不恰當的批評，也會使學生產生抵觸情緒。作為教師要夸獎學生身上的“閃光點”，這種評價要用到課堂教學的過程中，讓學生時時的感受到老師對他的關注，而不要只在考試結束后做評價，對于提出問題好或回答好的學生評價要及時，隨時給予學生肯定，學生從自己做的好的事情當中吸收好的經驗，更有利于學生的進步。例如在課堂的讀寫上，對于朗誦好的同學要及時的指出優點，吐字清楚、感情得當細膩等，不僅給小學生信心，還給別的同學起到示范的作用。
總之，構建和諧的師生關系，是營造氣氛的前提。更是一個長期需要堅持的過程，也還需要廣大教學不斷的去實踐、去探索，找到一條能夠展示自己魅力，讓學生輕松學習的課堂氣氛。
