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一、意大利為培養普通學校音樂教師而設置的課程內容及分析
目前，意大利全國正在貫徹實施的音樂教師教育課程是2007年由意大利教育部門統一制定的課程體系，是為更有效地提高與加強意大利音樂教師的素質而設置的。該課程體系出臺后，教育部要求所有預備和已經成為意大利公立學校教師的人必須在音樂學院修完音樂專業本科課程以后，再進修兩年這種教師教育課程，獲得相當于中國教育碩士的文憑，否則便無法取得或保留公立學校的教師資格。并且，學業成績與選修課程都記錄在案，供用人單位參考。
意大利為培養普通學校音樂教師而設置的教師教育課程分為普通領域的基礎課程、音樂領域的基礎課程、專業課程和選修課程四大塊。其中，專業課程學分最多，有40學分；其次為音樂領域的基礎課程，學分為35學分；選修課程和普通領域的基礎課程均為12學分。學生除上課外，還要完成所有的課下作業，分兩年修完所有學分，最后通過教育見習和實習，并通過結業考試后，獲取普通學校音樂教師資格證書。
從上表中可見，意大利普通學校音樂教師教育專業的課程設置有著如下幾個顯著特點：
1 實效性
從具體課程內容上來看，此課程體系以實際應用為主，實踐性、可操作性極強；所涉及的音樂教育理論問題也都是可以直接指導音樂教師教育實踐的最重要的問題。應該說，所有課程的設置都是做為一位音樂教師所必須掌握的基本理論和技術技巧。
2 廣域性
從課程的整體構架上來說，此課程體系涉及的音樂領域十分寬廣。除了普通領域的基礎課程，其他課程緊緊圍繞著基礎音樂教育實踐中的各個環節，基本上囊括了音樂理論、作曲、器樂、聲樂等音樂學習的各個領域。對于意大利音樂學院本科畢業的學生來說，這種課程設置是非常有必要的。因為學生在本科學習的過程中，注重的是專業技能技巧的學習，其他學科雖然有所涉獵，但肯定不是系統而全面的。為了能更好地適應今后的音樂教育工作，在教師教育專業的碩士研究生攻讀階段，就有必要廣泛接觸、學習全面的音樂知識，提高綜合的音樂素質。
3 綜合性
該課程體系注重培養音樂教師的多種實際能力。上表中除了有很多與基礎音樂教育直接相關的音樂專業課程和各類教學法課程以外，還有許多課程看似與音樂教育聯系不大，但卻是音樂教師的必備素質和能力。如“身體意識與表現的技巧”直接關系到音樂教師的形象、氣質和其非語言表達能力，是非常重要的一門課程。另外，在選修課程中開設的“組織技巧”與“交流技巧”課也都是為了加強音樂教師與同事、與學生的合作實踐，甚至為了提升音樂教師與社會各機構和部門的溝通、聯系能力而設定的。這種注重音樂教師多種實際能力培養的課程實效性強，很受學生們的歡迎。
二、意大利音樂教師教育課程的特色
意大利普通學校音樂教師教育專業課程的教學以實踐活動為主，形式靈活多樣。在課堂上，教師主要讓學生依次走上講臺帶領其他同學做各種音樂活動，充分發展學生的課堂組織能力與協作能力。即使是枯燥的音樂教育理論問題，教師也會發揮學生的主觀能動性，運用類比等方法將其轉換成學生容易理解和領會的問題，并且鼓勵學生充分展開想象與聯想，大膽提出自己的意見和看法。這樣。課堂上學生在參與活動與領悟知識的過程中總是能感受到和諧和快樂。
意大利普通學校音樂教師的培養并不把學生完全局限在課堂上，在必須修業完成的教育實習以外，教師還會提供學生到小學去開展各種音樂活動的機會。由于意大利的小學音樂課沒有專業性很強的音樂教師，因此各小學經常聘請音樂學院的學生去學校上音樂活動課，這樣就給了這些在讀學生們很多實踐鍛煉的機會，使學生們很快就能勝任學校教育的環境。
意大利普通學校音樂教師教育專業課程的考核分為單科課程的考核和最終的結業考核。單科課程的考核形式不一，有實踐教學考試、論文寫作考試，以及問卷測驗的傳統考試等形式。但是，最終的結業考核除了畢業論文答辯以外，所有學生還要進行樂隊指揮考試，即現場組織一個小樂隊視奏由作曲專業教師剛創作的一首小型管弦樂作品，并在規定時間內指揮小樂隊完成演奏。
三、對我國音樂教師教育課程改革的啟示
1 課程的構建――應以音樂專業素質與能力的培養為基礎
意大利音樂教師教育專業課程是針對意大利那些已經在音樂學院攻讀完學士學位，具備了音樂表演、作曲及音樂學理論研究能力的學生而開設的。這些學生從初中開始，就已經在音樂學院接受專門而系統的音樂訓練，本科畢業后完全可以做一位獨立的音樂人，是由于興趣愛好加上教師工作性質的需要，而進修此課程的。這與我國目前教師教育的現狀完全不同。我國的音樂教師教育課程一般在師范大學的音樂系中開設，學生人學時音樂專業能力與素養都十分有限，即使在全國九所音樂學院里，其師范系招收學生的專業水平也與其他系相距較遠。更可惜的是，這些音樂師范專業學生的本科課程設置并沒有完全注意到音樂專業能力的全面培養和提高，相反，為了凸現其師范性而簡化了音樂技能和專業學術方面的課程設置，因此導致了目前音樂教師在教學中音樂性目標的缺失，出現了“為了做活動而做活動”而不是“為了讓學生學會音樂而做活動”這一嚴重問題。意大利這種專業性加教師教育培訓課程的音樂教師培養模式，確實可以讓我們借鑒和反思―下我國整體的教師教育培養模式的未來走向。
2 課程的內容――要以音樂學科知識在基礎音樂教育中的融合與應用為核心
仔細研究意大利音樂教師教育專業的課程設置，可以看出其課程安排特別重視了音樂各學科領域的知識在音樂教育中的適用性問題。如在音樂領域基礎課程中所設置的“(音樂教學中所用的)作曲與作品分析基本原理”、“(音樂教學中所用的)合唱指導”“(音樂教學中所用的)音樂史”“(音樂教學中所用的)聲樂與鋼琴文獻的實踐應用”這些課程，都注意了音樂學科知識與基礎教育中的音樂教學實踐的融合。在我國的師范教育里，往往都是學科割裂式的教育方法，曲式課、合唱課、音樂史課、鋼琴課的專業教師并不在意學生所學的這些專業知識是否能應用到今后的基礎音樂教育中。這種各學科之間缺乏聯系的中國音樂教師教育現狀必須要有根本性的轉變。
3 課程的形式――可以活動和實踐為主導
課程的活動性和實踐性強是意大利從學前教育到中小學的普通音樂教育，從音樂學院的專業音樂教育到社會音樂教育的所有音樂課程的顯著特點，當然教師教育課程也不例外。我國的音樂教師教育課程歷來重視理論學習，實踐活動較少，雖然目前這個問題在少數幾所教育部直屬的師范大學中已經有所改善和好轉，但在大多數的學校中，教師講、學生聽，參與和實踐較少仍然是非常普遍的一種教學形式，這種教學形式應當給予適當的變革。
一、布蘭登大學（以下簡稱BU）的教育體系和大部分北美大學一樣，一年有六個學期，其中兩個是正常學期（General session），分別是1―4月份和9―12月份，其它四個學期為夏季學期（Summer session）。大部分學生是在正常學期中學習的，他們利用夏季學期的四個月時間去打工，為下一個正常學期籌備學費。夏季學期主要是留學生和在職的中、小學教師在校選修課程，所以教育學院在夏季學期特別忙。大部分教授也是在正常學期中施教的，夏季學期他們外出旅游、參與或組織社會活動，搞科研或為新學期備課。
這所大學普遍采用學分制，其學位授予分為三個層次，一般學士、榮譽學士和碩士。一般學士學位的學制是三年，修完30門課程，90個學分，榮譽學士修完40門課，120個學分。課程分為主修和附修兩種類型，主修48―60學分，附修18―24學分。主修學分不超過72學分。
二、BU音樂學院的學制與多元化的辦學方式音樂學院是這所大學的特色專業，其辦學思路開闊、方式靈活，它擔負著音樂表演和教育等多方面的人才培養工作，同時在社會音樂教育中發揮著重要的作用，學院還擔負了許多音樂比賽和演出活動。學院設有音樂表演、音樂理論與歷史、音樂教育和研究生教育四個系，學院的學位授予分為碩士研究生和本科兩種類型。
1.碩士學位BU的音樂碩士學位教育已有幾十年歷史了，專業方向是表演與文獻(鋼琴、弦樂）和音樂教育。這兩個專業的明顯特征體現在高學歷人才培養的靈活性上，即：學生可以根據他們的個人需要選擇所學課程，他們可以在一年或兩年內完成學業，對于那些已經從事專業表演或教育職業的學生來說，他們沒有必要常年脫產學習，其學分可以通過學位論文和舉辦演出獲得。
2.學士學位本科音樂教育中沒有三年制的一般學士學位授予。本科的學位類型相對比較豐富，有榮譽學士學位（學制四年)、表演學士學位（學制四年)、學校音樂教育學士學位（學制五年）和教育專家學士學位（學制四年）四種。
A.榮譽學士學位（Honours）這是一個可變的四年制學士學位授予類型，學生可以專攻音樂理論作曲或音樂歷史文學專業，同時要在藝術學、科學和教育學中選擇一定的附修課程。也可以在音樂教育或表演專業中選擇副修課程。這個項目允許學生根據自己的實際情況可免選一門必修課程，但為了更高階段的學習，要求學生必須具備與所免選課程相同水平的音樂訓練的經歷。
B.表演學士學位（Performance）這一專業要求學生具備較高或可持續發展的表演技能，學制四年，一般在經過一年的大學學習之后，由專門的委員會或公眾認可通過后方可選擇。可選的專業有：鍵盤、弦樂、聲樂、木管、銅管和打擊樂。這一專業的選擇是針對那些將來意欲以音樂表演為職業的學生。
C.學校音樂教育學士學位（Major in school music）這是可以獲得專業音樂和音樂教育雙學位的學位授予方式，學制五年。其教育的目的是為拓寬學生們更加廣闊的音樂技能，為他們將來作為一位中、小學老師的職業做準備。學生可以確定兩個發展路線：即基礎合唱或器樂。獲得雙學位的學生可以從省教育署獲得五年有效的專業教師資格證書。
D. 教育專家學士學位（Specialist in school music）學制四年，學生應該在兩年的學習中獲得額外的學術成績（3.OGPA），要求有更廣博的音樂背景。意欲獲得這個學位的學生，在經過兩年額外音樂教育專業的學習并獲得資格證明后，可以從省教育署獲得六年有效的專業教師資格證書。
3.社會音樂教育社會音樂教育也是BU音樂學院的重要教學活動，主要內容是組織音樂培訓和演出，整個音樂學院擔負著絕大部分市民的音樂啟蒙、音樂技能學習、組織不同層次的演出任務，同時，學院中部分教授和學生也承擔音樂家教的工作，收費相當低廉。
A.鈴木（SUZUKI）音樂學校是BU下設的一個重要的社會音樂培訓基地，其培訓專業已不僅限于小提琴，他們將這一教學體系延伸到吉他、大提琴、管樂、音樂啟蒙等方面，每周定時上課，并以舉辦階段性的演出活動來匯報教學成果。
B.弋格音樂學校（Eckhardt-Gramatté Conservatory of Music）這是為紀念加拿大作曲家、小提琴家、鋼琴家、音樂教育家弋格（Sophie－carmen Eckhardt-Gramatté，1899―1974）而設立的。學校承擔著本省主要的社會音樂教育任務，其課程涉及到器樂、聲樂、音樂啟蒙等，并設有獎學金。
4．音樂比賽與交流BU是布蘭登市唯一的大學，市民對音樂非常熱中，每年有許多不同層次、類型、規模的演出活動，可以說許多市民的生活都是圍繞著音樂演出活動來安排的，他們以欣賞或參與眾多的音樂演出而自豪。由于辦學特色和地處東西海岸的中部地帶，BU音樂學院在加拿大的音樂交流與學術活動方面扮演著非常重要的角色，它經常承擔和組織全國范圍的音樂交流與比賽。
A．布蘭登爵士節在每年3―4月份舉行的每年一屆的布蘭登爵士音樂節是規模盛大的爵士音樂逢會，是爵士音樂在普通音樂教育中的成果展示與匯報，也是學習和交流的佳好時機。每屆爵士節有來自加拿大或美國不同城市近200個樂隊、約七千余人云集布蘭登大學音樂學院。整個音樂節的內容包括：樂隊展示、專家點評及現場指導、分組討論與交流、專家講座、爵士音樂會等。2004年筆者曾經現場觀摩了第22屆爵士音樂節。
B．弋格音樂比賽這是一個全國性音樂比賽，也是以已故著名音樂家弋格的名字命名的，這一比賽在加拿大具有相當大的影響力，每年一屆。其比賽的內容是按照聲樂演唱、小提琴演奏、鋼琴演奏三屆一個循環的形式進行的。2004年舉行的是第二十七屆，內容是鋼琴演奏。每屆半決賽和決賽都是在BU音樂學院舉行，并由加拿大CBC（Canada BroadcastCompany）廣播電臺進行現場直播。
三、BU音樂學院多元化的課程設置BU音樂學院的課程設置體現了體系完備、機動靈活、循序漸進等特點，同時學生按照比例選修部分理科課程。另外，學院根據需要經常變動和修改課程計劃，學生沒有班級和年級的界限，他們根據自己的時間和需要選擇一定程度的課程，在完成了規定學分后方可畢業。各本科教學的課程設置具體如下：
3．碩士研究生學位的課程設置必修課程：音樂心理學、科研方法、課堂討論課；選修課程：在音樂學院、教育學院和人文學院部分課程中選擇。完成24個學分后方可進入論文寫作和答辯階段。需要特別強調的是：這個階段在音樂學院選修的課程主要是近現代音樂、加拿大音樂、世界民族音樂等，主修音樂教育的學生必須學習當前國際上流行的科達伊、奧爾夫、鈴木等音樂教學體系。
四、BU音樂學院多元化的教學方法布蘭登音樂教育者們的教育思想很是開闊，他們善于接受新生事物，積極吸納國際上優良的音樂教育體系，并努力將這些體系本土化。在具體教學中，教授們將不同類型的教學方法融會貫通，進而形成了自己獨特的教學風格，體現了教學方法的多元性特點。
比如他們將誕生在日本以小提琴教學為特點的鈴木教學法順利地移植在自己的附屬學校，發展了鈴木音樂啟蒙、鈴木吉他教學等并成功地將科達伊、奧爾夫等教學方法融合其中。
五、BU音樂學院成績考核的多元化針對不同性質的課程，BU音樂學院的教授們總是運用最恰當的考核方式對學生的學業成果進行考核，其基本特點是：表演類專業以規模不等的音樂會或演奏會等形式進行，由相關專業的教授共同評定結果；理論類課程以筆試為主，將其中考試、平時考試與結業考試緊密集合，強調了學生學習的全過程；研究型課程總是以論文和讀書筆記等形式進行考核的，平時成績在課程總成績中占有絕對的比重。
以上為筆者對加拿大布蘭登大學音樂學院的整體教學及課程設置、教學方法、成績考核等內容進行了簡要介紹，意欲探討其多元化音樂教育體制的特點，為我國專業和師范音樂教育提供微薄參考。
參考文獻
1．《加拿大布蘭登大學課程表》，2004年1月印制。
2．《加拿大布蘭登大學音樂學院課程表》，2004年1月印制。
“經師易遇，人師難遇”，于先生治學嚴謹，言傳身教，至今已培養了復調專業碩士、博士研究生十余名，出版學術專著與教材六部，在《中央音樂學院學報》及《音樂研究》發表學術論文十七篇，作為作曲家，創作有交響詩《青春之歌》、管弦樂《大地序曲》、混聲合唱與鋼琴三重賦格《元夕無雨》（（清）丘逄甲詞）以及《24首鋼琴賦格曲及創作分析》等有影響力的作品。
一、20世紀末出版的兩部著作
1.《歌曲鋼琴伴奏的寫作》
1978年7月由人民音樂出版社出版的《歌曲鋼琴伴奏的寫作》是先生的第一本著作（后出版增訂本），也是我國出版較早且至今仍再版發行的、專業性的關于歌曲鋼琴伴奏寫作的著作。該書中的體例涵蓋了國內外的民歌、創作歌曲與藝術歌曲等，涉獵的曲目范圍廣泛，書中關于歌曲鋼琴伴奏基本寫作的重要技術原則一直到現在仍然發揮著其不可替代的作用與影響。該書自出版發行三十多年來經久不衰，每個時期都發揮著它的專業性、基礎性作用，也為其后的歌曲鋼琴伴奏寫作與研究開辟了專業化道路。
2.《申克音樂分析理論概要》
1993年11月由人民音樂出版社出版的《申克音樂分析理論概要》，則是我國較為全面系統地介紹申克音樂分析理論的專著，1997年2月獲文化部高等藝術院校第三屆優秀教材二等獎。該著作首次出版發行時先生謙虛地標注為“編著”，后在2001年再次印刷出版時聽取出版社的建議改為“著”。
中國從上個世紀80年代初開始引入申克的音樂分析理論體系，于先生也從此開始相關研究，并歷時七年完成了這部著作。期間，先生首先對申克的音樂分析理論進行理解消化，又對菲利克斯?薩爾澤（Felix Salzer 1904-1986）等申克的繼承者們的理論進行研究，逐漸用通俗簡潔的語言敘述出易于理解的申克理論體系。先生運用大量實踐證明了申克理論能夠分析、解釋西方早期音樂以及現代音樂，也論證了其繼承者們對申克理論的開拓，并為申克音樂理論增加了更為廣泛的內涵。正如先生所言，“申克的理論超越了歷史的局限而顯示出其廣闊性的價值和現代特征”。著書過程中，于先生進行大量具體作品的分析實踐的同時，在1989年完成書稿后又進行了幾年的教學實踐，至1993年才正式付梓出版，足見先生嚴謹的治學態度。
《申克音樂分析理論概要》的出版以及先生的申克理論教學實踐對我國的音樂分析及教學產生了深遠的影響，之后一些有關申克的譯作、著作、論文陸續面世，申克音樂分析理論在中國也變得越來越普及。
二，21世紀初出版的三部系列復調專著
2001-2006年，于蘇賢先生先后出版了三部復調專著：
1.《復調音樂教程》
2001年5月由上海音樂出版社出版的《復調音樂教程》是中國藝術教育大系（音樂卷）普通高等教育“九五”國家級九部重點教材之一。于先生從上世紀70年代就開始了本教程的編寫及教學實踐，并于80年代開始作為學校內部教材油印發行多次，當今很多享譽中外的作曲家就是通過本教材的學習打下了良好的復調音樂基礎。該著作從開始撰寫到正式出版經歷了于先生近半個世紀的分析、研究及教學實踐。先生現在家中還保留著每屆學生在復調課結業后創作的復調曲集，以及每位研究生學完該課程后的復調曲集，這些都是學習本教材的教學實踐成果。
《復調音樂教程》分上下兩卷，上卷開始為二聲部基本對位，強調了?？怂梗↗.J.Fux 1660-1741）體系對復調音樂寫作的基礎性作用。之后按照聲部數目的從簡到繁、先對比復調后模仿復調、先單對位后復對位元這樣循序漸進的順序，而且在二聲部復調技術之后還有二聲部卡農曲及創意曲的創作實踐章節，在三聲部復調技術之后還增加了三聲部復調合唱寫作的實踐環節。下卷主要是對復調體裁形式尤其是對賦格結構進行了從局部到整體的系統全面講解，并將二重賦格進行了科學分類，對三重賦格、其他結構的賦格以及賦格的應用進行了內容詳實的闡釋，其中還增加了中國傳統調式的賦格結構理論。總之，該著作結構嚴謹、邏輯縝密、清晰實用，可以說是目前作曲專業最全面、最完善的復調教材。書中也包含了于先生首次提出的理論概念。
比如關于多重賦格理論的創新成果有以下兩點：
（1）關于賦格主題數目與聲部數目的關系：于先生在講到二重賦格時寫到，“二重賦格與賦格的聲部數目不是同一范疇的概念，二重賦格是表明主題的數目是兩個，二重賦格可以用四聲部寫作，也可以用三聲部或二聲部寫作?！傊灰獙①x格主題數目與聲部數目相混淆”。（見教程第377頁）。這一理論成果為多重賦格的創作與分析留下很廣闊的空間：多重賦格的主題數目可以等同于聲部數目，也可以多于主題數目，甚至可以少于聲部數目。前兩種情況在實際創作中非常多見，而第三種形式也早有了創作實踐，比如俄羅斯作曲家戈登維捷爾就創作過二聲部三重賦格。
（2）關于多重賦格的分類：教程對多重賦格的類型進行了歸納總結，將二重賦格分為并列式結構、重疊式結構、循環間插式結構三種類型。并列式與重疊式的多重賦格的實例，在很多復調教材都有提及，但該教程首次提煉出這兩個概念。而循環間插式多重賦格概念的提出拓展了多重賦格的創作與分析的理論依據。這些對于多重賦格的教學具有非常重要的意義。
2.《20世紀復調音樂》
2001年8月由人民音樂出版社出版的《20世紀復調音樂》是我國第一部全面系統研究20世紀現代復調音樂理論及技術原則的專著，2002年獲得北京市第七屆哲學社會科學優秀成果二等獎。于先生從上個世紀80年代末開始了對該課題的研究，并于90年代在中央音樂學院開設相關課程，取得顯著的成果。寫作該著作時，先生對大量20世紀音樂作品進行了深入分析研究，并經過多年教學實踐進行不斷完善，從研究到正式出版歷經近15年的時間。
該著作認為20世紀西方音樂的共同思維基礎就是復調，認為20世紀是復調音樂的回歸時代。先生通過分析、研究、歸納、總結，同時也吸收、容納了20世紀眾多音樂理論家的學術前沿成果，在一個更新、更高、更廣的范圍與層面梳理出一條系統的20世紀西方現代復調發展脈絡，以復調結構的技術特點為章節劃分依據。著作中關于“非序列無調性音樂的復調結構”、“雙軸倒影”、“無軸倒影”等很多概念及理論都屬重要研究成果。
3.《中國傳統復調音樂》
2006年12月由人民音樂出版社出版的《中國傳統復調音樂》，是我國第一部集中研究中國傳統音樂中復調音樂技術類型、形式及技術原則的專著，填補了中國傳統音樂研究的空白，是關于中國傳統復調音樂的奠基性成果。70年代起，于先生開始對中國傳統音樂中復調現象的分析與研究，通過搜集中國民間音樂資料，分析研究了大量的中國傳統音樂作品，歷時近6年完成了該著作。蘇夏教授為本書的出版寫了情真意切的推薦書，對著作做了很高的評價。
該著作的研究以分析大量傳統音樂作品為基點，先生從作品中發現大量的復調音樂現象之后，系統梳理出中國傳統復調音樂的形式、結構、技術等等。通過研究，先生認為中國的傳統復調音樂實踐遠遠早于西方復調音樂理論體系的建立，但對于中國傳統音樂中的復調音樂，諸如對比復調、模仿復調等一些技術概念，先生仍然沿用原有表述，認為沒必要創造新的概念術語。先生對中國傳統復調音樂本身特點進行了詳細的闡述，比如中國傳統復調音樂的思維特性、調性結構特征、獨特的聲韻體系、結構體系等進行梳理，建立了中國傳統復調音樂理論體系。
《20世紀復調音樂》與《中國傳統復調音樂》兩部專著都具有教科書意義，因此，這三本涵蓋了中國與西方、傳統與現代的復調音樂專著，對于建立我國完整的復調音樂教學體系起到開創性的推動作用。
三、于蘇賢先生的音樂創作與
《24首鋼琴賦格曲及創作分析》
作為作曲家，于先生在1960年中央音樂學院作曲系創作的三管編制畢業作品交響詩《青春之歌》曾由中央樂團演奏，韓中杰指揮，并于1981年被選至意大利參加國際女作曲家作品展。1981年4月她與李婉芬共同創作古箏獨奏曲《戰海河》發表于《中國音樂》；管弦樂《大地序曲》在全國管弦樂作曲大賽中獲獎等等。后來先生主要聚焦于復調音樂創作領域，同時也是其復調音樂理論的實踐過程，其中，賦格曲《兒童舞》被選編入全國鋼琴演奏考級作品集新編第一版第七級；混聲合唱與鋼琴三重賦格《元夕無雨》（丘逄甲詞）發表于《音樂創作》等等。
于先生最重要、最具代表性的復調音樂作品就是2013年1月由人民音樂出版社出版的《24首鋼琴賦格曲及創作分析》，這是先生歷時六年的嘔心之作，是先生數十年復調研究、教學的總結與論證。自1772年巴赫《平均律鋼琴曲集》問世以來，肖斯塔科維奇、謝德林、斯洛尼姆斯基、欣德米特等繼續著大師的音樂道路，在巴赫模式的基礎上加入本民族以及自己的創新進行繼承發展，為后世留下寶貴的音樂財富。而先生的24首賦格曲同樣是這條路線的延續，是我國第一部在24個大小調上創作的同類復調曲集。該曲集囊括了不同聲部數目、不同主題數目、不同結構形式等幾乎所有的賦格形式，創作技術精湛，重要的是先生將西方這種最高級的復調音樂體裁融入了鮮明的中國民族風格，正如杜曉十教授在該著序言中寫到：“先生正是通過對技術的錙銖必究和對藝術的孜孜以求，在嚴格的邏輯思維中放飛形象思維的翅膀，在傳統的西方模式中彰顯東方藝術的神韻，這才是24首賦格曲所著力追尋的主題。”先生在24首賦格曲之后均附有分析闡釋，為我們的學習、分析、研究、演奏提供了便利?？傊?，無論從創作角度還是從鋼琴角度，這套作品都具有教科書性質，為中國復調音樂創作與分析，為中國鋼琴復調音樂的教學與演奏提供了優秀范本。
四、于蘇賢先生的學術理念初探
筆者于2001年起有幸在先生門下學習多年，對她的理論研究、創作理念及教學理念也有一些粗淺的認識。
1.關于理論研究：先生認為，理論研究要腳踏實地，沒有捷徑可走，不能人云亦云，也不能斷章取義，作曲技術理論的研究要以對音樂作品的大量分析與研究為基礎，研究的論點需從音樂作品中來，任何結論要有充分的論據論證。比如對于布里頓，很多音樂學家把他定位為古典保守派作曲家，但先生通過分析后指出，布里頓其實是很時尚、很現代的作曲家。此外，對于理論研究要開放思想，要有開闊的胸懷，無論蘇俄、英美，無論過去還是現在，是優秀的、正確的成果就要吸收。最后，理論研究還要有專業學術精神，理論家、作曲家要有平和的心態，要有嚴謹的治學態度，研究過程要先后進行分析、概括、提煉、總結，最后將其邏輯化、圍繞論點、建立概念，從而達到學術研究的目的。
2.關于音樂創作：音樂作品不能以淺層次的好聽與不好聽來評判。只要各種音樂參數符合音樂內容的審美需要，用的合適的、能夠表達音樂內涵的具有其審美價值的音樂作品就是好的作品。此外，作曲技術理論無論古今中外沒有好壞優劣之分，學習就是為了應用。音樂創作實踐主要是用何種作曲技術、如何運用作曲技術的問題，只要運用得當，符合作品所要表達的內涵，就是好的技術、就是好的運用。
3.關于現代音樂：任何現代音樂擺脫不了傳統，任何創新都與傳統有或多或少的聯系。先生說過：“……任何創新現象，哪怕表面離開傳統已經十分遙遠，然而，其內涵與外延都與傳統保持著一定的聯系，有些甚至是直接來源于傳統?！北热鐒撞裼猩詈竦膫鹘y功底，他的十二音音樂、無調性音樂正是在掌握了調性音樂的基礎上的開拓創新。因此先生非常注重傳統作曲及技術理論的教學及實踐。她認為，如果傳統作曲技術理論的基礎不牢就去做所謂的現代音樂創作與研究，無疑是空中樓閣，經不住實踐的考驗。
【摘 要】最為著名的黎族本土音樂學者的代表王文華先生，為了黎族本土音樂的發展做出了巨大的貢獻。本文以王文華的求學之路為切入點，通過介紹其坎坷的音樂學習經歷，分析當前黎族本土音樂學者培養的斷層問題，并給出一些培養建議。 【關鍵詞】王文華；求學之路；黎族；本土音樂；學者中圖分類號：J602
文獻標志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0203-01一、王文華求學之路（一）王文華簡介。王文華，1944年出生于海南省保亭黎族苗族自治縣什玲鎮介村，是我國著名的少數民族音樂家。王文華是我國少數民族音樂學會會員，同時兼任海南省音樂家協會理事。王文華先生深入研究了黎族音樂典型特征，對海南黎族本土音樂的發展做出了巨大的貢獻。王文華著有《黎族音樂史》《黎族樂器集錦》等書籍，先后發表了《黎族竹管樂器――利咧》《黎族民歌特征》等大量的關于黎族本土音樂的論文，其先進事跡被《中國人物志》等文獻所收錄，并于1994年被評為海南省先進文化工作者，此后一直在瓊州大學音樂系做兼職教師。（二）王文華求學之路。王文華先生求學之路充滿坎坷，無論是孩提時代的學習，還是后來在歌舞劇團的實踐學習過程，以及中年時代的大學教育，王文華先生經歷了極不平凡的學習之路。王文華先生6歲時，跟隨王亞華（當地的音樂教師）學習黎族本土樂器演奏，13歲時考入海南黎族苗族自治州歌舞劇團，又師從潘家修以及韓應疇，比較系統地學習了樂理知識，通過不斷的實踐鍛煉，年少的王文華還學習了其他地區的黎族方言，并于1957年至1962年這幾年中，先后在莫斯科、越南以及赫爾辛基進行演出并屢次獲獎。為了進一步提升自身的音樂素養，王文華先生先后于1959年到廣州音樂學院進行學習，1961年到上海音樂學院民樂系學習（師從著名三弦演奏家李乙）。就是在這樣不斷的學習和實踐過程中，王文華先生的音樂素養逐步的提升，尤其是在1985年，年過40歲的王文華仍然參加了85屆中國函授音樂學院音樂教育系的學習，同時，王文華又于1990年在中國藝術研究院研究生進修班學習并結業。二、黎族本土音樂學者培養斷層危機分析上文通過簡述王文華先生的黎族本土音樂學習經歷，分析當前黎族本土音樂學者培養斷層危機，主要在語言問題以及傳承問題兩個方面進行分析。（一）黎族本土音樂學者培養語言問題。首先語言問題是黎族本土音樂學者培養過程中需要面臨的首要問題，一方面，本土的音樂學者，需要具備海南黎族方言能力，而黎族沒有本民族的文字，僅僅有發音，另外海南黎族聚集地的五大方言區也不盡相同，因此在本土的音樂者培養過程中，語言障礙往往成了其進行交流溝通的難以逾越的障礙；另一方面，黎族本土學者還需掌握漢語普通話的交流能力，積極吸取其他民族的音樂優勢，不斷完善和發展黎族本土音樂，這是黎族音樂發展的需求。（二）黎族本土音樂學者傳統繼承問題。除了語言問題，對于本土音樂學者音樂傳統繼承也是需要解決的重要問題。從上文中王文華的學習經歷過程中就可以看出，對于黎族本土音樂的學習，不僅僅是需要熱情，還需要幾年甚至于幾十年不斷的積累過程，這是一種對待黎族文化的興趣和堅韌不拔的毅力。在當前這個物欲橫流的時代，浮躁、金錢、青春、地位等都是巨大的誘惑力，這對于黎族本土音樂學者都是巨大的挑戰。對于黎族本土音樂文化的傳承不僅僅需要傳承人的培養、還需要社會的關心以及政府的重視。三、加強黎族本土音樂學者培養的建議結合海南省黎族的實際情況，本文建議可以加強與本省高校的合作，開設黎族音樂特色民族專業，并提供一定的崗位支持，全面提升本土音樂學者培養，努力形成人才供應鏈條，將黎族本土學生作為重點培養對象，結合黎族本土音樂特點，有針對性地展開語言方面、黎族文化、文化傳承方面的教育，使其能夠產生強烈的民族認同感，推動本土音樂學者的培養。另外，對于一些海南省黎族分布區域的民間藝人，應做好積極的引導工作，通過政府、社會提供一定的平臺，一方面加強其知識結構與音樂素養的培養，使得具備更為專業的音樂素養，在不失民間藝術特點的基礎上，加強其音樂能力，另一方面提升文化效應，提供民間藝人生存的空間。最后，應大力宣揚王文華先生為代表的黎族本土音樂人，有效地利用網絡平臺、電視平臺等媒體，將其對于本民族音樂的熱愛以及堅韌不拔的學習毅力大力推廣，使得越來越多的黎族人能夠喜愛民族音樂。參考文獻：[1]張睿，徐敦廣.管窺海南本土音樂文化教育傳承中的困境及解決方案――以海南黎族民歌為例[J].東北師大學報（哲學社會科學版），2015，（01）：54-57.[2]伊樂.試論海南本土音樂在海南高校教學中的應用[J].當代音樂，2015，（13）：108-109+115.[3]張艷軍.黎族音樂學者王文華生平研究[J].黃河之聲，2013，（11）：90-91.作者簡介：張艷軍（1973-），男，畢業于德國柏林藝術大學，博士，現在海南熱帶海洋學院藝術學院（海南省三亞市）工作，主要從事海南黎苗族音樂研究、音樂教育研究。
關鍵詞:袁靜芳;樂種;樂種學;話語權;中國傳統音樂理論
袁靜芳先生是中國傳統音樂乃至我國音樂學研究領域的旗幟性學者。她學養深厚、治學嚴謹、淡泊名利、為人謙和，其學術思想、成果及精神對中國傳統音樂研究及后學有著深遠的影響。回顧袁靜芳先生的研究軌跡不難發現，她的研究重心主要集中于兩個方面，一個是道教、佛教音樂研究，另一個是樂種學研究。本文擬從袁靜芳先生對樂種學的研究來管窺她對中國傳統音樂理論構建的貢獻及意義。
1“樂種”與“樂種學”追溯
“樂種”一詞的來源，最早見于楊蔭瀏、曹安和合編的《蘇南吹打曲》。隨后，學者們對“樂種”一詞的界定經過近30年的研究、推敲與雕琢，最終在袁靜芳先生撰寫的《樂種學構想》一文中確立了下來。隨后，又經過11年的苦心研究與發展，袁靜芳先生所著的《樂種學》在1999年出版，標志了“樂種學”的建立。從“樂種”一詞的界定至“樂種學”的建立，雖然袁靜芳先生功不可沒，但也并非先生“一人之功”，她在自己的研究中也多次提及對前人學者成果的觀照與借鑒。例如:關于“樂種”的界定，她在《民族器樂》中說道:“筆者根據多年來對中國傳統樂種的考察與研究，并參照其他學者歷來對樂種界說的論述，1998年，在《樂種學構想》一文中，闡述了對樂種的界定。”關于“樂種學”的建立，她在《樂種學》中說道:“……并于當年在中央音樂學院為研究生開設了‘樂種學基礎理論’課程，在過去前輩與眾多學者對樂種的研究基礎上，為樂種學學科的理論建設，開啟了新的一頁。”“收集整理(或譯譜)樂種曲譜近百冊，其別是前輩楊蔭瀏、曹安和先生對樂種所做的調查范例和研究成果，對樂種的實地考察、錄音記譜、理論研究均具有開拓性、啟迪性、指導性的楷模意義?！睂η叭搜芯砍晒淖鹬嘏c觀照，說明了袁靜芳先生治學的嚴謹與規范，也印證了一個學科的建立所要走過的路，即學科稱謂—學術成果—學科建立。雖然關于樂種一詞界定的學術歷史梳理，在袁靜芳先生及其他一些學者的研究成果中多次提到且較為詳實，但結合到樂種學的學術成果則較少，因此，筆者認為有必要將“學術稱謂發展”與“學術成果發展”二者之間結合起來加以梳理，這樣或許能使我們對樂種學的建立有更為清晰和直觀的認識。根據年代及主要研究成果所顯現出的研究特征，筆者將其分為三個時期。第一時期:1963年之前。1957年，在楊蔭瀏、曹安和合編的《蘇南吹打曲》總論之七中，“樂種”一詞首次出現。但僅是出現，兩位前輩對樂種一詞沒有作任何界定與解釋。其論述為:“在明末清初，約當十八世紀的時候，這種音樂，已與現在一樣，一方面流行于民間，成為民間音樂的一個樂種?！贝藭r，樂種的研究成果主要以兩位前輩的研究成果為代表，如《定縣子位村管樂曲集》(上海萬葉書店出版，1952年)、《智化寺京音樂》(中央音樂學院中國音樂研究所油印本，1953年)等。這一時期的學術成果除理論研究外，主要顯現出對第一手資料的挖掘、收集與整理，而對樂種一詞的界定，學界幾乎沒有關注。第二時期:1964—1988年。樂種一詞第一次有了界定，出現在中央音樂學院中國音樂研究所編著的《民族音樂概論》。其論述為:“不同的樂器組合，加上不同的曲目和演奏風格，形成了多種多樣的器樂樂種?！贝藭r，樂種研究的主要成果有高厚永的《民族器樂概論》、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》、袁靜芳的《民族器樂》等等。這一時期的學術成果除了對樂種的音樂本體及文化特征研究外，更凸顯對于研究對象的歸納與概括的關注。第三個時期:1988—1999年。1988年，袁靜芳先生在《樂種學構想》中論述道:“歷史傳承于某一地域(或宮廷、寺院、道觀)內的，具有嚴密的組織體系，典型的音樂形態構架，規范化的序列表演程式，并以音樂(主要是器樂)為其表現主體的各種藝術形式，均可成為樂種?！边@一時期的主要學術成果有夏野、陳學婭的《中國民族音樂大系民族器樂卷》，王耀華、劉春曙的《福建南音初探》，李民雄的《民族器樂概論》等等。這一時期的學術成果體現出對研究對象宏觀歸納與微觀個案研究的雙重觀照。許多關于樂種的研究成果也證實了袁靜芳先生所提出的樂種界定的準確與科學。1999年，《樂種學》的出版標志著樂種學的建立，特別以袁靜芳先生及學生們為主的研究群體陸續發表的學術成果，更是為樂種學的發展及中國傳統音樂的發展做出了卓越貢獻。
2話語權的建立
隨著時代的發展與變遷，中西方音樂學者之間的學術交流愈來愈頻繁，在頻繁的交流中擴大了我們的眼界與認知，但也逐漸地暴露了一些尚未解決的問題。其中，關于“話語權”的問題在很多學者看來首屈一指。這里所說的“話語權”即用某種學術話語體系來解讀某種音樂事象。例如用歐洲古典音樂理論體系解讀巴赫、莫扎特、貝多芬、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的作品。然而，當我們試圖用某種音樂學術話語體系來解讀中國音樂(特別是中國傳統音樂)的時候，似乎擺在我們面前能選擇的話語體系很少，除非借用歐洲音樂理論體系。但大量的事實告訴我們，在我們用歐洲音樂理論體系來解讀中國音樂的時候，很多狀況下我們是失語狀態的，即因所言非所達，而出現的失語或言無意的情況。例如，如果套用西方古典音樂曲式分析理論對山西套中《箴言》套的曲體結構進行分析，所得出的結果必然是有失偏頗的，甚至會產生“老虎吃天，無處下爪”的情況，從而在與他人言說(交流)時，出現詞不達意的情況。追其原因，除了在很多情況下，我們是用西方的理論知識體系生搬硬套用于中國音樂研究，還有一個重要原因，就是中國傳統音樂理論與中國傳統音樂事象不成正比。換句話說，中國傳統音樂的品種、內涵等非常豐富，但中國傳統音樂理論卻顯得滯后，形成研究理論與研究對象不對稱的情況。相比西方，他們不但有著輝煌燦爛的音樂文化，而且音樂理論體系也非常完備、科學。比如曲式分析學，西方音樂曲式結構理論有著極為嚴密、科學的體系，幾乎可以作用于任何一部西方音樂作品，對其內部結構進行較為充分的分析與解讀。然而中國傳統音樂的曲式結構分析，從目前來看仍處于發展階段，很多問題沒有得到解決，有時我們不得不借用西方曲式結構理論來作闡述。造成如此現狀的原因有很多，如客觀歷史、音樂教育、學科理論建設等等，正如項陽所言:“與西方音樂教材早已體系化形成鮮明對比的是，中國傳統音樂文化體系尚未經過系統梳理，音樂院校的教師們因應教學需要對傳統音樂形態不斷探索、不斷架構并充實到教學和教材中?！庇纱瞬浑y看出，我們亟需構建我們自己的話語體系，這就要求我們在研究中不斷豐富、提出、提煉、檢驗我們自己的理論。袁靜芳先生的樂種學理論，無疑給我們建立話語權做出了巨大的貢獻。袁靜芳先生的樂種學理論分別從“樂種的物質構成”“樂種的形態特征”“樂種的考察步驟與方法”“樂種研究中的模式分析法”“樂種的體系”“樂種與社會文化”等關于樂種研究的六個方面進行了詳細的論述，特別是對“樂譜”“旋律發展手法”“宮調”“曲式結構”等方面的分析和論述，對于我們建立中國音樂話語權有著極其重要的意義。因為應用這套理論，完全可以對諸多中國音樂事象進行解讀，從而完成用中國音樂理論體系解讀中國音樂的話語敘述。而“樂種的考察步驟與方法”“樂種研究中的模式分析法”“樂種的體系”更是建立了一種研究范式，對于中國傳統音樂研究學者來說這是“授之以漁”。很多學者特別是年輕學者完全可以應用這些理論直接進行作業，對于今后的中國傳統音樂理論及話語建設有著重大意義。我國有著豐富的樂種文化遺產，對它們進行研究的重要性不言而喻。但是如何對其進行有效、科學的研究，使研究成果能夠具有較高的學術價值，是每位學者都必須謹慎思考的問題。而樂種學的建立，無疑給我們提供了一種科學的研究范式。
3樂種學對中國傳統音樂教學的意義
任何一門學科的發展都離不開學科自身的教育發展，學科教育發展的規范化，也會促進學科自身長足的發展;反之，這門學科會成為無源之水、無本之木。雖然從學科屬性上較難理出樂種學與中國傳統音樂理論的學理關系，但是它們之間的互補性，即它們彼此之間可以相互補充、相互促進的特性，是不言而喻的。就從目前各大藝術院校所設置的專業與研究方向來看，還沒有一所院校設置專門的“樂種學”研究方向，但在設置中國傳統音樂專業的院校中，很多學生的研究或多或少都會涉及到樂種學，甚至有些研究就是對樂種學的研究。從目前學術界較為公認的中國傳統音樂四大分類、民間音樂五大分類中，與樂種學關系最為密切的是民間器樂，但是樂種學也涉及到了宮廷音樂、宗教音樂及文人音樂。不過，當下的傳統音樂教學，特別是本科層面受到學時、學制等客觀原因限制，很少會有講授到宮廷音樂、宗教音樂及文人音樂，很多院校僅能勉強講授完民族民間音樂。從中國傳統音樂研究生教學層面來看，很多碩士、博士學位論文都是某一樂班、某一具體樂種研究。如果我們將中國傳統音樂的研究生教育與本科教育進行對比的話，不難發現其樂種學教學是個“斷檔處”。本科生在本科階段沒有接受過系統的樂種學訓練，到了研究生階段卻要靈活運用樂種學的相關知識。那么，彌補這個“斷檔處”的正是袁靜芳先生的樂種學。雖然樂種學并不是中國傳統音樂教學的獨立學科，但對中國傳統音樂教學起到了重要作用，是學生們在撰寫學位論文，學習了解相關知識的一個“武器庫”。褚歷的《內涵深厚、桃李芬芳》一文中提到:袁靜芳先生認為一代人有一代人的使命，就中國傳統音樂研究而言，從20世紀30年代到50年代，是收集整理資料并進行分學科的研究與著述;20世紀后期，研究工作進一步發展為對某些分支學科微觀研究的深入，新的學科不斷建立，如樂律學、樂譜學、樂種學等。而21世紀研究發展的總趨勢是研究中的綜合性、交叉性、系統性。由此不難看出，袁靜芳先生對中國傳統音樂學科的建設與發展是站在學科統籌的角度，用發展的眼光來觀察和分析的，并對后學們寄予厚望，也給后學們指明了前進的方向。為了能使中國傳統音樂學科向前發展，從而服務于中華優秀的傳統文化，袁靜芳先生及她所創的樂種學，無疑是為后學們在學習與研究中提供了一把金燦燦的鑰匙。樂種學對中國傳統音樂教學的貢獻，將在今后的教學實踐中越來越發揮出重要的作用與意義。
4結語
中國傳統音樂歷經千年，其豐富的文化內涵不是某一人、某一時所能了解、所能悟透的，它幾乎伴隨著整個中國的文明史。然而，自以來，由于受到多元文化的沖擊、人們生活方式的改變，中國傳統音樂也在悄無聲息地發生著變化。近年來，又受到教育制度的影響，特別是我國的音樂教育制度的影響，學生對中國傳統音樂的認知出現了些許偏差。學界始終關注著中國傳統音樂研究，但與西方音樂研究體系相比，中國傳統音樂的研究在方法論、研究范式、研究方法和手段等方面有著明顯欠缺，致使中國傳統音樂研究至今仍要使用西方術語。建立健全中國傳統音樂理論研究體系已經到了刻不容緩的地步，袁靜芳先生的樂種學，無疑是個很好的開端。對袁靜芳先生樂種學的研究將使我們可以在前輩們的基礎上走得更遠，對學科建設起到積極作用。筆者有幸，在中央音樂學院攻讀碩士學位時，曾跟隨袁靜芳先生在2013—2014年完整地學習過一學年的《樂種學》課程，并在袁先生的指導下完成結業論文《對山西笙管樂套曲〈箴言〉的音樂分析》。那是一段非常充實的時光，每周上課前，袁先生總會帶給我們一摞資料讓我們學習。在每節近3個小時的授課時間里，袁老師盡心盡力地講授，讓筆者很難相信她是一位已年至耋耄的老人。她治學的嚴謹、思維的開闊都給筆者留下了深刻的印象，并產生深遠的影響，這些都將使本人受用終生。
參考文獻:
［1］楊蔭瀏，曹安和．蘇南吹打曲［M］．北京:人民音樂出版社，1957．
［2］袁靜芳．樂種學構想［J］．音樂研究，1988(4):16－23．
［3］袁靜芳．樂種學［M］．北京:華樂出版社，1999．
［4］袁靜芳．民族器樂［M］．北京:高等教育出版社，2004．
［5］高厚永．民族器樂概論［M］．南京:江蘇人民出版社，1983．
［6］葉棟．民族器樂的體裁與形式［M］．上海:上海文藝出版社，1981．
［7］夏野，陳學婭．中國民族音樂大系:民族器卷［M］．上海:上海文藝出版社，1989．
［8］王耀華，劉春曙．福建南音初探［M］．福州:福建人民出版社，1989．
【關鍵詞】普通高校；音樂專業學生；音樂會；舉辦研究
自2000年以來我國一些普通高校紛紛開辦了藝術專業，作為藝術專業中音樂專業在校生，參與一場音樂會的演出或是獨自舉辦一場音樂會都是必須要經歷的，也是得到藝術實踐學分的重要途徑，同時也給師生們提供了鍛煉的機會和展示自己、展示教學成果的平臺。那么如何在普通高等學校這個大環境里，藝術類專業學生成功的組織一場音樂會就是本文研究的內容。
一、音樂會的由來
音樂會這種藝術形式的形成并非是某個人或者某個集團在一朝一夕之間憑空臆造出來的，也不是音樂史的一個突然的巨變，它是隨著人類的發展，社會制度的進化，科學技術的進步，音樂美學觀念的變更，音樂受眾的改變，市場需求的逐步擴大，經過四個多世紀的發展和演變才慢慢形成的。 [1]
二、國內外音樂會演出項目市場運作模式
無論是國內還是國外，面向市場的音樂會都有專門的商業演出公司運作，運作模式已經很成熟。在保證演出質量的前提下，票房是最重要的。國內市場以北京為例：“打開音樂之門”――“高水準、低票價、帶講解”的演出品牌?！按蜷_音樂之門”是普及型的系列音樂會，旨在提高市民尤其是青少年的音樂素養品味。這一系列音樂會一經推出，立刻受到了普通市民的的熱捧。但低票價并未降低演出質量，它云集了中國水平最高的樂團、知名度最高的音樂家和最受尊敬的音樂教育家。同時在國家大劇院精心策劃了一系列藝術教育活動，主要內容有：周末音樂會、經典藝術講堂、走進唱片里的世界、大師會客廳、公開排練等，多層次多角度的滿足了觀眾的需求。[6]
三、我國高校音樂會演出的發展
蕭友梅，這位我國近代歷史第一所獨立的專業音樂院校――國立音樂學院（上海音樂學院前身）的創始人，他對音樂會的提倡，并積極組織音樂會，更是有著開創性的意義，對我國近現代音樂事業發展有著舉足輕重的作用。[2]
如今，各類型豐富多彩，形式各樣的音樂會演出形式已經很成熟，也已經被大眾所接受，特別是在有音樂專業的高校，對參加學生來說音樂會一是對自己多年學習的總結匯報，二是完成專業課程學習的必要環節，三是提高藝術實踐能力的重要途徑，四是檢驗專業水平的一種有效手段；對于觀看音樂會的專業學生來說，音樂會一是提供了相互學習的機會，二是對于不同研究方向的學生能夠起到觸類旁通的作用，三是從他人音樂會的不足中總結經驗，以便讓自己的音樂會順利舉辦；對于非音樂專業的學生來說，校園里的音樂會演出一是極大的豐富了學生的校園文化生活，二是通過音樂會來普及音樂知識，三是培養良好音樂會禮儀習慣。
四、高校藝術類專業音樂會演出組織實踐
1、音樂會演出項目的任務類型
目前在普通高校藝術類專業音樂會演出大致分為以下幾個類型，即匯報音樂會、學術交流音樂會、系列音樂會和其它形式的音樂會。其中匯報音樂會又分為學年學期匯報、畢業匯報、課程結業匯報、比賽獲獎匯報；學術交流音樂會根據專業和被邀請單位或人員的規格可以分為示范性學術交流、專家講學（大師課）、一般性學術交流；系列音樂會可以分為作曲家作品系列音樂會、畢業生系列音樂會、某個樂器系列音樂會、還有主題或專題音樂會；其他形式的音樂會應該包含對一些突發事件的義演、巡演等。
2、 音樂會演出項目組織流程
音樂會演出項目組織流程應該由項目開辦、實施、評價和項目的改進四個方面構成。具體表現為以下五個環節前期策劃、宣傳、會場布置及接待、正式演出、后期報道以及制作。（1）策劃。一個好的音樂會策劃是刺激觀眾需求的決定因素[6]，策劃整個流程，根據專業的不同要考慮服裝、舞臺布置、人員結構、邀請人員以及經費預算等等一切事宜；（2）宣傳。音樂會演出宣傳在整個組織流程中占有很重要的位置，開任何音樂會都要有觀眾，準備的再充分，沒有觀眾一切無從談起。宣傳工作主要包括海報、節目單的制作、張貼，請柬的送達，重要觀眾的通知以及音樂會各方面的報道等等；（3）會場的布置與接待。首先根據不同音樂會的需要裝飾舞臺，要注意風格要匹配，然后在觀眾席要區分開嘉賓席和普通觀眾席，調試好音響，安排禮儀接待以便觀眾有序入場，同時還可引導觀眾規范鼓掌；（4）演出。前面一切的工作都是為第四個環節演出而服務的，演出時的自我心理調適、與觀眾的互動與其他演員的配合、以及現場的發揮都是非常重要的，也很大程度都決定著音樂會演出的成?。唬?）后期制作。音樂是時間的藝術，現代科技的高速發展現在已經可以記錄下這種藝術形式，音樂會影像資料的錄制、編輯、整理以及制作都是音樂會演出結束要做的重要工作，同樣也為以后的學習留存寶貴的材料。
3、音樂會演出項目的控制點
成功的音樂會演出除了要有完整的流程以外，還要注意幾個重要的環節。（1）彩排的重要性。一臺綜合的文藝晚會演出之前的排練大致分為四個階段：單獨學練、連排、響排、彩排。[3]彩排是正式演出前的最后總排練，彩排時演員必須化妝、著正式服裝進行表演，所有要求與正式演出一樣，在彩排中發現問題可以及時糾正解決，以保證正式演出順利進行；（2）音樂會節目設置。音樂會節目的設置不能僅僅依靠個人喜好，要根據不同的情況遵循以下三個原則：一是要選擇符合并能夠發揮表演者自身水平的作品，二是要考慮到前來觀看音樂會觀眾的群體，是否能夠接受的作品，三是根據主辦者的要求選擇符合音樂會主題的作品；（3）音樂會主持。音樂會主持包括主持人和主持詞兩個內容，主持人為舞臺上的主角和臺下的觀眾搭建橋梁，起著穿針引線、調動觀眾情緒、控制演出節奏的作用。[4]因此，選擇一位合適的主持人值得認真思考。主持詞是音樂會演出主題的重要體現之一，它包括開場詞、串聯詞、結尾詞三部分，每一部分都有它相對固定的框架和內容；（4）演員的造型。音樂會的造型包括服裝、發型、飾品等，這些只有一個原則，依據音樂會的風格而定；（5）音樂會的成本控制。本文研究的音樂會演出均為無任何經濟收入的，故要考慮運行的成本，盡量滿足支出少效果好的原則。（6）各部門之間的協作類型。成功舉辦一場音樂會是需要多方通力協作的，無論是演員、后臺服務、禮儀接待、燈光攝影、舞臺監督等等缺一不可，所以承擔不同任務人員既要獨立完成，又要加強聯絡，以保證演出的順利完成。
五、普通高等學校藝術類專業音樂會演出制度保障
目前我國音樂專業教學本科階段的畢業匯報音樂會在課程設置上沒有作為必須完成的一個環節，那么學生舉辦音樂會純屬自
愿。還有我國高校音樂院系組織的交響樂團等表演團體，一般是有任務時學校才安排排練時間，沒有專門作為一門課程，這樣就影響了演出質量和學生表演水平的提高。普通高校音樂會演出項目的順利實施，從來就離不開學校的推動，無論是具體政策上，還是機制的建立上，學校起著決定性的作用。西安石油大學音樂系的畢業生匯報音樂會以及各種實踐性音樂會從2011年開始已經成為一項制度，與學生的課程以及藝術實踐學分相結合，從制度上保證音樂教師的專業素質不斷提高，音樂會演出質量不斷提高。
希望本文的撰寫對準備舉辦音樂會的單位和個人具有一定得借鑒意義，從而更為順利的、保質保量的圓滿舉辦。
【注釋】
[1]胡曉. 音樂會建制的起源與形成研究 .海音樂學院2006年碩士論文.
[2]潘家奎. 國立音專音樂會實踐研究 .中國藝術研究院，2011.
[3]王德彰 “彩排”前無須加“帶妝”. 咬文嚼字，2012.04.
[4]王榮榮. 畢業獨唱音樂會舉辦的研究.福建師范大學.2011年碩士論文.
論文關鍵詞：音樂教學 教學評價 方式與方法
論文摘要：音樂教學評價是對音樂教學成果的檢驗，對于提高音樂教學水平，推動音樂教學藝術的提高具有十分重要的作用，本文就音樂教學評價的方式和方法進行了探討。
根據音樂學科的特點，音樂教學評價的方式與方法主要有以下幾種。
一、形成性評價與終結性評價相結合
形成性評價是一種檢驗學生階段性學習效果的評價方式。其功能是了解和檢驗學生一定階段的學習效果，把握教師階段性教學的進展情況，以利于及時調整教學計劃，改進教學方法。音樂教學的實踐過程是音樂教學評價的一個重要方面，應該予以充分的關注，教學評價應該在教學過程中經常進行。對于學生音樂學習的評價，可采用觀察、談話、提問、討論、抽唱（奏）等方式進行。在音樂教學過程中，教學經常采用對學生口頭表揚，音樂教學要對學生的經常性的形成性評價加以記載，盡可能地對所有學生（至少是大部分學生）實施日常的形成性評價。終結性評價是指對期末課程結業的檢測。所檢測的內容為整個學期內的全部學習內容。它是在形成性檢測的基礎上，對學生學期和學年音樂學習所進行的終結性檢測評價。每個學期或學年的階段性終結性評價，學生和家長、社會都比較關注，這對學生總結、回顧音樂學習具有重要作用，應該予以重視。要把平時經常性評價和階段終結性評價相互結合起來。
二、定性述評價與定量測評相結合
定性述評價與定量評價在教學評價中各顯其價值和作用，定性評價的優點是顯而易見的。例如對學生的音樂學習定性評價，可以針對學生的興趣愛好、情感反映、參與態度、交流合作、知識與技能的掌握情況等，用較為準確、形象的文字簡要加以描述。但定性述評的缺點是工作量大，實際操作起來比較困難，在學生班級人數不太多的情況下可以實行。在對音樂教師和學校音樂教學工作的評價時，則應該多采用定性的述評。
定量評價具有比較準確、便于實施等優點，如根據需要和可能，可以對學生的音樂能力或音樂學習水平進行定量評價，可以獲得每個學生的音樂學習的等級或分值。對于音樂課堂評價，同樣可以采用定量的方法，采用課堂評價方案，按照分項的權重進行分值的計算，以獲得各個評價項目的數據，并評出相應的等級或分值。但是，由于各種條件的限制，有些因素的影響，僅憑定量分析法很難準確地反映課堂教學質量。因此，應該把定性分析與定量分析結合起來，把評價數據與領導、同行和學生的反映評價結合起來。采用定性的評語進行描述性的述評和采用測量進行定量的評價這兩種評價方式各有其優點和局限性，為了使評價的各項原則能夠更好的得以實現，使評價更加科學、真實、準確、便于實際操作，必須盡可能地將這兩種方法互相結合起來，使其利弊互補。
三、自評、互評和他評相結合
自評、互評及他評三種評價方式相結合，是實施綜合性評價的重要方面?，F代教學評價主張把評價者的自我評價作為整個評價過程的預評階段。這樣做，有利于被評價者自己發現問題，改進工作，同時，有利于被評價者在自我評價的基礎上接受和理解教學質量最后的總評價。其中，對學生音樂學習評價的自我評價方式應給予充分的重視，要根據不同學段和年級，廣泛地、靈活地加以運用。學生的自我評價應以描述性評價為主。通過生動活潑的形式，讓學生對自己的音樂學習進行總結、回顧和比較。學生自我評價應該注意調動學生的積極性，注意承認學生音樂學習的個體差異。為此，學生評價的重點應該放在自我發展的縱向比較上面。學生之間的相互評價也是值得提倡的一種音樂學習評價方式。要根據學生的實際能力，采用簡便、可行的方式方法，開展階段性或經常性的學生自我評價和相互評價活動。學生的自我評價和相互評價，與以往單純由音樂教師對學生進行“成績考核”相比，在評價的價值和效果上，有著很大的差別。通過各種形式的自評或互評活動可以充分發揮學生的積極性，以達到相互交流和激勵、發展學生各種能力的目的。
對音樂教師的教學評價和音樂課堂教學評價，同樣要重視教師的自我評價，堅持描述性的評價和鼓勵性的評價為主，使音樂教師有一個踴躍參與評價、主動面對評價的積極心態、，避免不必要的緊張和消極心理。為了使音樂教師和課堂教學的評價能夠更加真實，在教師自評的基礎上還應盡量采用多元決策的評價方式，即采取同行（教師）、對象（學生）、領導、本人相結合的參與決策的評價方式進行。其中，要注意發揮受學生的評價作用。因為學生是教學的直接參與者，平時與教師接觸較多，對教學、教師的情況比較了解，應該說他們最有發言權。
學生和教師自評、生生之間、師生之間的和教師之間的互評、學校和上級主管部門對教師的評價、家長對教師的評價以及師生和家長對學校音樂教學工作和音樂課程的評價，這些都是音樂課程評價的重要組成部分。通過各種形式的評價，我們可以從多種渠道獲取改革音樂課程的信息，及時調整和改善教學，提高音樂教學質量。評價活動要注意講求實效，盡量簡化評價過程和方法，評價不宜過多、過濫，防止流于形式。
四、評價與評價對象研究交流相結合
評價對象研究是指針對教師的教學所進行的考察、分析、歸納、總結等?？疾彀磁c聽。考察是研究評價對象中的一個重要環節，一切評價的事實是否客觀而具有可評價值，完全來自于評價者對評價對象的考察。分析、歸納、總結這一系列活動一般在很快時間內完成，它是一個由感性認識上升到理性認識的過程。它與評價者的理論準備是否充分，考察是否客觀、有效，有著緊密聯系。對評價對象的研究因為具有時間短、反應快、要求高的特點，所以是音樂教學評價技術中的一項重要的技術。
與評價對象的交流，指在評價結束階段，評價者將自己對評價對象進行研究后的結果告訴被評價者，以求達成共識。這種交流首先要考慮對方的可接受性，要建立在互相尊重，彼此信任的基礎之上。作為評價者的一方首先應具備角色互換意識，尊重評價對象的勞動，保護教學個性。評價者即使對評價對象有很準確的意見，也一定要先向評價對象提出疑問，采用讓評價對象自己明確失誤，找到答案的方法，使評價對象接受意見。當評價對象迷惑，不得要領時，評價者也只能將自己置于“顧問”、“參謀”的位置，用商討的口吻，提出自己對教學改進的建議，并要求教師最好不照般建議，可在此基礎上想一個更好的方法?？傊涣鞯倪^程，實際上可能包含尖銳的批評，但評價者的目的不是要批評評價對象，而是要幫助評價對象最大效益的提高。因此，在交流時，評價者一定要注意評價過程的語言表達，這樣才能達到有效交流的目的。
參考文獻
［1］王淑蓮．試論現代教學評價的特征［J］．長春工業大學學報（高教研究版），2003，（03）．
