時間：2022-05-29 14:33:47
序論：在您撰寫鋼琴伴奏藝術論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
演唱與伴奏在舞臺實踐中本是一個整體?！俺c和”是同時展現的，缺少了任何一個部分，均是不完整的。雙方在平時練習時，需要在歌曲伴奏方式、演唱方式、舞臺效果等方面不斷地磨合，最終達成兩人的共識。鋼琴伴奏首先要熟悉歌曲的表現意圖，表現內容和演唱者的演唱風格。鋼琴伴奏最好是有著豐富的伴奏經驗，在練習中應緊密結合演唱者自身的演唱特色，選用適當的音色、音樂織體為其伴奏。我們運用鋼琴伴奏較多的還是專業性較強的作品。如美聲唱法歌曲、民族唱法歌曲。一般情況下，短小篇幅的作品具有精煉的特質，二段體、三段體較為常見。往往在短暫的時間里，給觀眾帶來小巧精致和靈動的感覺。如《包楞調》《、問》《、草原上升起不落的太陽》《、槐花幾時開》《、南泥灣》等，作品大一點的歌曲往往從敘事開始，逐漸展開到，最后把作品推向升華。如《黃河漁娘》、《不能盡孝愧對娘》、《孟姜女》、《風蕭瑟》、《黃河怨》等。這些經典歌曲往往在舞臺上經久不衰。小型歌曲在配合上因短小精悍，鋼琴伴奏不會十分復雜，在理解和配合中較為容易。這些小型歌曲在配合中，鋼琴伴奏方面主要是在前奏中把握樂曲整體的風格，速度、曲調、音樂盡量精煉。和聲處理中也要考慮樂曲主要表現的內容與樂曲特色，盡量在主題句用精準的音樂就抓住人們心靈，不易用復雜的音型和樂句為之編配伴奏。配合中，對于有爭議的問題，雙方要及時的商定，不要拖沓。這樣在配合的進程中，雙方很快就能把作品的合作價值提升。在篇幅稍微大一點歌曲，不管是對祖國、家鄉、親人的依戀和熱愛之情還是敘事、飽含贊美之情的歌曲。無論在音樂處理和歌曲演唱中的情感把握方面，每一個字、每一個音符都傳遞著深深的感情，如歌曲《不能盡孝愧對娘》的前奏部分中，鋼琴伴奏在這時為了渲染氣氛，應把握作詞作曲的真切情感，雙手采用震音和大幅度琶音的形式，把樂曲的氣勢推向。演唱者在鋼琴伴奏音樂氣氛的推動下，醞釀好情緒，使聲音與情感統一，在樂句開始時自然地表達出所要表現的思想感情。配合不是我們所想象的在基本的節奏、樂句、音符、情感表達上簡單的應和。還有對樂曲曲式結構、對音樂的理解層面、文化素養等多方面的配合和搭配。時間和效率往往是歌曲演唱者和鋼琴伴奏配合工作的支撐點。配合是綜合能力的展現，也是彼此文化、音樂、素質等綜合水平的體現。配合是需要默契為前提的，需要耐心磨合的。
二、臨場發揮的重要性
舞臺藝術實踐中，臨場發揮是展現藝術水準、心理素質、舞臺實踐經驗的綜合體現。臨場發揮水平的高低，往往決定了表演實踐的成功與失敗。對于歌曲演唱者和鋼琴伴奏是在雙方配合的基礎上，在熟悉和充分把握作品的基礎上，在舞臺上表現作品的時刻。一般情況下，有著豐富經驗的表演者在臨場發揮中常常能正?；虺０l揮出自己的水平。音樂是時間的藝術。沒有任何一個演唱者可以完全保證自己在舞臺實踐中發揮正常。因為實踐的時間、場地、音響、聽眾、舞臺配合、個人狀態等許多因素的不同，也會給表演者思想和精神方面帶來一定的影響。作為表演者的歌曲演唱者和鋼琴伴奏，每一次的發揮都不盡相同，這就是臨場發揮。臨場發揮最重要的是調整好舞臺實踐者的狀態和心態。良好的狀態和心態，是需要自我調整的。在每一場舞臺實踐之后，我們需要的是好好回味和總結、思考。更多的方法和經驗對于應對舞臺現場所發生的實際情況是非常有效果的。舞臺實踐前夕，我們可以用意識和回憶的方法，放松身心，逐漸使自己融入所要表達的音樂中。還可以用深呼吸調整氣息、用跳躍的方式放松身心。對于演唱者在舞臺實踐中，臨時與音樂配合不上，忘詞、跑調等一些現象我們不能完全避免。但遇到這些情況時，我們可以將失誤率降到最低，或者說找到一點補救的措施。譬如當演唱者與鋼琴伴奏配合不上時，鋼琴伴奏充當映襯的角色，就要找到節奏和音符上能夠應和演唱者的內容。遇到忘詞的演唱者需要鋼琴伴奏輾轉一下音樂，讓音樂回到開始時或能夠銜接的音樂部分，音樂不能停頓下來。如遇到有跑掉的演唱者，鋼琴伴奏亦可根據演唱者的調式，編配適宜的和聲和節奏型積極和主動的配合演唱者。臨場發揮不僅是思維與狀態在頭腦中飛速運轉的表現，同時也需要從容地沉浸在表演之中。
三、綜合素質的提高
舒伯特藝術歌曲的創作，經歷了三個不同的階段，但是每一個階段都是以不同階段所在時期的背景作為創作的基礎，創作的角度也是多種多樣的。無論是描繪愛情的作品還是描繪大自然風光的作品，都體現出千變萬化的特點，所以也就導致了歌曲的伴奏曲創作是不能一簇而就的。要針對每一首歌曲的整體特點，創作出適合歌曲的伴奏曲，所以在伴奏曲的創作上，首先是對歌曲的整體把握，深入的了解歌曲所表現的情感以及表達的思想，才能創作出好的伴奏曲，幫助演唱者理解歌曲。從舒伯特的藝術歌曲中能夠看到，它的整體的創作風格是全面的。從聲音的形象來說，非常具有歌唱性，能夠讓歌唱者更快的融入到歌曲中。在曲調色彩的比較上比較明顯，具有旋律性的意義多是體現在低音上面。另外，舒伯特歌曲的曲風比較淳樸，跟民間情感非常的融合，并且也極具詩意。舒伯特創作的作品特點很多，雖然都是出自一人之手，但是在每個作品會存在著差異，所以這就要求我們對不同曲調的深入理解。在對一個作品的解析時，先是熟悉作品的創作時期，創作的背景都是歌曲的底蘊，每個時期有著不同的背景，所表現出來的曲調的情感和內容都是不同的，也只有在特定的背景下，我們才能更好地理解曲調所表現出的情感。
二、舒伯特藝術歌曲鋼琴伴奏研究
1．藝術歌曲整體速度的把握
在所有歌曲面前，適當的演奏速度是好作品的標記，所以，演奏的速度是演奏的關鍵。歌曲是緩慢的，演奏的速度就必須是緩慢的，只有在速度和旋律上高度統一才能展現作品的情感。演奏者找到合適的速度對歌曲進行處理，但是也要充分發揮作品的內容，不能破壞作品的節奏感，在演奏中要盡量地展現作品的整體風格。
2．藝術歌曲作品的句法和呼吸
演唱者對歌曲的理解首先是對歌詞的理解，在歌曲的句法特點上進行呼吸。演唱者根據句法和歌詞的內容來決定歌曲演唱過程中的停頓或者是呼吸，只有這樣才能更好地展現歌曲的情感和內容。例如舒伯特的《從塔塔羅斯來的人》，整個曲目一共被分為四個部分，在第一部分的第二十一小節一直到第二部分第二十二小節的轉折的地方，是用來抒感，鋼琴伴奏的重音就是新的樂句開始的提示。伴奏部分的音域不斷地開始提升，就會帶動更多的情緒。
3．藝術歌曲作品中的休止的運用
休止的手法在鋼琴伴奏曲中式非常重要的手法之一，是情緒產生變化的原因。舒伯特在他的藝術歌曲中使用了大量的休止的符號，很多時候，為了能夠讓歌曲中的情感更加自然的發生轉變，休止符在適當的時候出現。
4．藝術歌曲作品中獨奏聲部的認識
在鋼琴伴奏曲中，獨奏聲部是指除了歌唱部分以外的鋼琴演奏的部分。這些獨奏的部分一般都是情感轉換的過度部分，演奏者需要對這些獨奏部分的內容進行深入的理解，把握情感的變化，才能在鋼琴演奏的過程中展現出飽滿的情感。所以在音樂作品的演奏過程中，作品分析的過程非常的重要，也是鋼琴演奏之前必須掌握的一項技能，在鋼琴演奏曲的過程中，只有從以上幾個方面深入理解，才能更好地對歌曲進行演奏。
5．鋼琴演奏中人聲和伴奏的結合
在舒伯特的藝術歌曲中，鋼琴伴奏具有非常獨特的感染力，在整個演唱中發揮著重要的作用。舒伯特藝術歌曲中都有人聲和伴奏的結合。伴奏聲部對歌曲的演唱會有著重要的補充作用，很多時候，歌詞和人聲都無法將歌曲的情感全面的表達出來，在鋼琴演奏的過程中，無詞勝有詞，能夠更加襯托出歌曲的情感。另外在歌曲中，伴奏聲部對歌唱具有烘托的作用，演奏聲部將情感渲染到一定程度再由歌唱聲部展現歌詞的情感，這樣更加能夠將歌曲的情感全面的表現出來。伴奏聲部跟歌唱聲部要展現出和諧統一的狀態。要想表現出情感豐富的歌曲，就一定要讓伴奏部分的情感跟歌唱部分的情感保持高度的統一，無論是曲調還是在情感上，都要具有一致性，才能讓整個歌曲表現出強烈的情感，開創自己的風格。
三、總結
常規伴奏又稱“一般伴奏”，指的是在有樂譜的前提下，事先與伴奏對象的演唱者、演奏者或其他各種藝術形式的表演有一定的合作排練時間，形成默契，有利于充分發揮鋼琴伴奏的藝術優長。具體又分以下幾種形式：
1.獨唱伴奏。鋼琴可以為各種唱法（包括美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的獨唱伴奏。還可以為戲曲、曲藝的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠為《紅燈記》的鋼琴伴奏，就是成功的例證，是鋼琴民族化的一大藝術成果，是值得充分肯定的。鋼琴為獨唱伴奏，要強化鋼琴的襯托、美化作用。
2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術表現天地，而且可以充分發揮鋼琴單獨完成多聲部演奏的神奇表現力，從而使二者完美結合，相映生輝?！变撉贋楹铣樽?，常用的伴奏方法有：和聲織體襯托法、復調性與副旋律對比襯托法、主題并置對比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進行襯托法等等。
3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發揮鋼琴本身演奏多聲部音樂的優長，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復調性與副旋律對比襯托法，更為多見。
4.鋼琴為各種器樂伴奏。鋼琴為其他各種器樂伴奏，應避免鋼琴因音量過大而喧賓奪主。
5.鋼琴為其他各種藝術伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂”作用，一般常彈奏氣氛音樂、畫面音樂、情緒音樂等。
6.鋼琴為聲樂教學伴奏。鋼琴為聲樂教學伴奏，是最常見的，其方法與為獨唱伴奏大同小異。
二、即興伴奏
鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經準備和排練，而臨時根據需要進行的鋼琴伴奏。顯而易見，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：
1.有譜即興伴奏。即臨時將樂譜交給伴奏者，但并無練奏和排練時間，要求伴奏者有全面的音樂修養與過硬的鋼琴演奏能力。
(一)引導性主導角色
作曲家在創作藝術歌曲或為藝術歌曲編配伴奏時一般會根據作品的內容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個聲樂作品不可分割的一部分，也是聲樂歌唱者演唱前的必要準備。鋼琴伴奏的引導性角色在前奏中得以充分體現，這種引導性是多方位的，既可以是音高的預備、調性的明確、速度的提示、節奏形態的導入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節前奏中，前兩小節鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現了聲樂主題旋律，使聲樂表演者內心有了主題旋律音高，后兩小節的和聲語匯是f小調II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調式調性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節的前奏盡管沒有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續的和弦琶音織體充分發揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對比、豎琴般的伴奏風格將聲樂表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導性主導角色的體現更加突出，如譜例2所示。
(二)連接性主導角色
藝術歌曲一般根據作品的內容按照一定的曲式結構進行陳述、展開與對比，這些曲式結構常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內部形成對比的A、B兩個結構之間設計間奏，間奏既是前段音樂的某種補充，又是對后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調性的過渡與伴奏織體的轉換等手段扮演其連接性的主導角色。如作曲家加斯帕里尼創作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結構，作品的中部(B)通過速度和調式的對比，表達了對愛情的執著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現部(A)之間巧妙的運用了四小節的間奏，形成了對比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調式與速度上再現作品的首段，如譜例3所示。
()補充性主導角色
在聲樂表演實踐中，我們經?？吹竭@樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續演奏著，這在作品結構上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對整個作品的一種補充、概括和總結，也是藝術歌曲表演十分重要的一個部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當溫柔的微風》在聲樂表演者漸弱的歌聲結束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對歌聲進行了完美補充，恰似歌詞所描繪的意境:“當溫柔的微風把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。
(四)獨立性主導角色
隨著藝術歌曲的不斷發展，作曲家們對藝術歌曲的鋼琴伴奏寫作也進行了深入探索與大膽創新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時也具備了獨立表現音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內容相同的前奏、間奏、尾聲除了對歌聲的引入，段落的連接，結束的補充之外，本身也具有獨立的音樂表現作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨立結構意義，如譜例5所示。無獨有偶，作曲家洛蒂《請告訴我》設計了大規模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導性的角色，其長達17小節的規模，相對獨立的曲式結構，較為完整的音樂語言已經足夠向聽眾展現作品的主題形象。
二、鋼琴伴奏的陪襯角色
鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對比形象等，這在17、18世紀意大利古典藝術歌曲中尤為多見。
(一)烘托性陪襯角色
鋼琴伴奏的烘托性表現有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續進行，整個八小節的樂段和聲節奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢境中驚醒”。在表演時，鋼琴伴奏應隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營造出安詳與寧靜的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創作的《讓我去死亡》中也有充分體現，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。
(二)對比性陪襯角色
除了使用與聲樂主題旋律統一和諧的和聲背景進行烘托之外，意大利古典藝術歌曲的作曲家們秉承文藝復興和巴洛克創作風格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復調技法。復調技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果呈現出豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術歌曲中鋼琴伴奏復調手法的典范，作品運用嫻熟的復調手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動靜結合，互為補充，宛如紫羅蘭花若隱若現于綠葉間的婀娜姿態，也使人們腦海中浮現出一個紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。
三、鋼琴伴奏的角色升華
從中西方藝術歌曲的創作題材上看，西方藝術歌曲主要取材于歐洲經典的詩篇，而中國藝術歌曲的創作大多以中國詩詞、文賦為對象。由于西方與中國的文學作品在藝術風格上具有較大的差異，前者比較直接，注重典型，后者比較含蓄，講求意境，從而造成了西方藝術歌曲更偏重寫實，中國藝術歌曲更偏重寫意的差別。例如：在舒伯特的藝術歌曲《魔王》和中國藝術歌曲《大江東去》中都有對人物的刻畫。《魔王》的鋼琴伴奏直接塑造了三個性格特征鮮明的人物形象，通過旋律線條與和聲織體的變化表現了父親的關愛與焦慮、孩子的恐懼與無助、魔王的狡黠與陰險，充分體現了西方藝術歌曲重典型、尚寫實的特點?！洞蠼瓥|去》的鋼琴伴奏部分并未直接表現人物性格，而是通過起伏跌宕的旋律，描繪出如詩如畫的歷史長卷，間接烘托了羽扇綸巾、雄姿英發的英雄形象，抒發作者撫今追昔的精神情懷，體現了中國藝術歌曲情景交融，揮灑寫意的藝術風格。
從中西方藝術歌曲的審美觀上看，西方傳統美學思想強調美與真的統一，注重藝術的認識價值，藝術歌曲更注重于對藝術形象的模仿和再現，鋼琴伴奏對藝術形象的刻畫較為直接、具體。中國藝術歌曲的審美觀源于儒、道兩家提出的美學思想，強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值，追求人性與自然的和諧。所以中國音樂的審美標準是含蓄內斂、樂以寄情、歌以載道。傳統的美學思想對中國藝術歌曲的創作影響深遠，中國藝術歌曲的鋼琴伴奏追求遐思朦朧、意蘊深長的境界，對藝術形象的表現往往去實就虛，講求傳神和會意。從鋼琴伴奏在藝術歌曲中的地位上看，西方藝術歌曲的鋼琴伴奏緊跟演唱，對演唱所表現的藝術形象起到加深和強化的作用，這種寫實的伴奏風格在《魔王》、《鱒魚》、《讓我痛苦吧》、《恒河上陽光燦爛》、《多么幸福能贊美你》等西方藝術歌曲中都有充分體現。中國藝術歌曲的鋼琴伴奏更多地加入了獨立于演唱部分的“潛臺詞”，對演唱主要起烘托、渲染與補充的作用。例如：在《大江東去》中，演唱部分描繪了赤壁風光與周瑜的英雄氣概，而鋼琴伴奏的渲染，則讓烽火狼煙的古戰場與作者的思緒情感交相輝映。正是由于鋼琴伴奏部分的渲染，填補了演唱部分所不能表達的詩詞意蘊，《大江東去》這部音樂作品才能以穿越時空、浪漫豪放的藝術風骨震撼人的心靈。除《大江東去》之外，寫意的伴奏風格還呈現于《我住長江頭》、《楓橋夜泊》、《長相知》、《教我如何不想他》等中國藝術歌曲中。
二、中西方藝術歌曲鋼琴伴奏的技術風格特點
如前所述，西方藝術歌曲偏重于寫實風格，鋼琴伴奏忠實于歌唱部分所塑造的音樂形象與性格特征，演奏技術特點是規范、傳統，注重與歌唱融為一體，音色要求圓潤優美，力度層次控制細微，節奏把握嚴謹而流暢。在舒伯特的藝術歌曲《鱒魚》中，快速滑動的六連音，活靈活現地描繪出鱒魚在水中游動的姿態（例10）。進入演唱后，左手伴奏音型穩健地打出拍機點，變換的和聲根音準確而富有彈性地拉出節奏，為演唱的節拍穩定保駕護航（例11）。樂曲中段，密集的六連音跟走，以及層層緊逼的十六分音符推送，凸顯出魚兒遇險的緊張氛圍（例12）?？焖倩瑒恿B音的和聲配置貫穿全曲，前奏、間奏和尾奏的鋼琴部分要靈巧輕盈地用指尖勾出悅動而富有彈性的音色，配合滑動六連音音區的變化，形象地表現出魚兒在不同水層活潑可愛、自由嬉戲的場景（例10）?！段矣H愛的》是一首膾炙人口的意大利藝術歌曲，鋼琴伴奏織體用四部和聲的形式來表達，莊重肅穆，具有濃厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特點上，要求嚴格控制觸鍵的力度層次，上線旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”與連貫，音色圓潤柔美，同演唱的音色融合交織。同時分句需明確，節奏把握要莊重嚴謹，全曲鋼琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以強化神圣、純潔的愛情主題（例14）。同西方藝術歌曲相比，中國藝術歌曲更偏重于寫意風格，鋼琴伴奏重視對演唱外“潛臺詞”和“畫外音”的補充與擴展，演奏特點主要是在音樂節奏的把握上形散而神不散，觸鍵上多元化處理，音色變化豐富，并有較多對其他樂器的模仿。
在中國藝術歌曲《楓橋夜泊》中，前三小節鐘聲的響起由遠及近，要求控制手指力度由弱漸強。從第三小節開始貫穿至終的滑音，要彈得輕薄、靈巧，指尖快速地站在長音上，以表達江面漁火上升起的裊裊青煙，借此抒發作者內心的鄉愁與孤寂（例1）。第四小節出現的裝飾加九連音，手指要輕快、飄逸地滑過，模仿長袖拂過古琴的音色，與鐘聲此起彼伏，遙相呼應（例1）。第十二、十三小節的處理尤為重要，快速掠過九連音后緊接重復的六連音，觸鍵要求由慢推快，深而悠遠，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的鐘聲，引起內心共鳴，隨后三次重復的“4”音，要奏得綿長糾結，觸鍵上拉寬處理有控制的下音，以表達內心的矛盾與掙扎（例2）。末尾三小節鐘聲由近漸遠，與曲首鐘聲遙相映襯，留下人們無盡的遐想與回味（例3）。在中國藝術歌曲《橋》中，前奏由下至上的波音，延綿不斷地推動，展開一幅河面波光粼粼，石橋水中倒映的美妙畫面。波音要快速推送站在主線旋律音上，琶音走動時由慢至快，觸鍵要輕盈柔和，宛若蜻蜓點水、浮光掠影（例4）。演唱進入后，伴奏填補的回聲要如影隨形，更為立體地展現出小橋流水的江南風情（例5）。間奏部分琶音飄逸地送出，引出左手奏響的旋律主線，同時右手在高音區奏出云淡風輕的回聲，以表達游子對故土的思念與回憶（例6）。隨后音畫轉入實景，左手以二分音符八度音程的襯托，配合右手的琶音流動，映襯游子近鄉情更切的心境（例7）。全曲處鋼琴八度旋律音的遞進，烘托了游子思鄉情切，重歸故里的心潮澎湃（譜例8）。曲尾峰回路轉，輕拂的琶音，左手漸行走遠的單音旋律線條和右手高音區空靈的回聲，再現了一幅唯美的江南水墨畫卷（例9）。
三、結語
作為豐富多彩的聲樂藝術中一個“獨特的”品種，它的價值就像鋼琴教材中的肖邦、李斯特的音樂會練習曲，或小提琴教材中的帕格尼尼的隨想曲一樣，既具有高度技巧性、又具有高度藝術性，是提高聲樂專業的全面技巧、藝術水準的重要途徑。音樂會練聲曲相對于聲樂練習曲來說，它不僅囊括了各種聲樂技巧。而且還具有很高的藝術價值，更強調的是歌唱者對作品的理解和對歌曲技巧的把握發揮，這更是歌唱修養不可或缺的重要因素。
在西方藝術音樂發展的歷史長河中，歌唱藝術從古希臘的吟唱史詩到中世紀的復調合唱，再到十七世紀初的抒情性音樂劇，歌唱已成為一門富有表現力的藝術。舒伯特曾經說過：“在整個音樂藝術中，歌唱不可爭辯的是處于首要地位的，它是一切旋律、轉調與和聲所環繞的軸心。所有的樂器不過是歌唱聲音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的寶座上，而環繞它的一切樂器都好像是俯首稱臣的諸侯王公。人聲本質上是一種最原始的聲音。世界上一切其他的聲音不過是這神圣的原始聲音的一種遙遠的回聲。人類的喉嚨是世界上最初的、發聲最純正的、最值得贊美的樂器!”。
而要把人類的喉嚨訓練成美妙動聽的歌喉，就要進行一系列的聲樂訓練，以達到專業化的歌唱水準，歌劇和美聲唱法的發展更需要良好的聲樂技巧和藝術修養作后盾，中國聲樂教育家尚家驤曾指出“很多教師把聲樂練聲曲作為學生演唱歌劇前的技術準備材料”，這就使音樂會練聲曲的前身――現在普通而常見的聲樂練聲曲的產生和發展成為可能和必須。
“普通而常見”的練聲曲主要有兩個來源：
一種來源是十九世紀早期。出版的有鋼琴伴奏的視唱練耳練習曲。
視唱曲在巴洛克時期就已出現，而視唱練耳教材在十八世紀的法國和意大利已經大量出版。視唱曲一般用“唱名”而非“元音”來演唱。一些早期聲樂教師延續了這種演唱習慣，例如，多梅尼科?科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼魯艾爾?加西亞在1840年出版的《歌唱藝術論文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也開始出現演唱“唱名”而非“元音”的聲樂訓練材料，這可以說是聲樂練聲曲的雛形。后來，這種有曲調而無歌詞、同時還帶有鋼琴伴奏練習曲的形式，便逐漸定型為練聲曲的經典組合形式。到了19世紀中期又有了更多的此類出版物，而聲樂教師亨瑞奇?帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807―1887聲樂教師、小提琴手、作曲家)在巴黎的時期出版的同類出版物，已經明確為五本的聲樂練聲曲。
值得一提的是帕諾夫卡在1840年時研究了眾多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在倫敦出版了第一本具有教育性的聲樂作品《聲樂指導訓練》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的藝術》(《Lart de chanter》op.81)一書，給他帶來了作為小提琴手和作曲家所不能獲得的巨大成就。而1858年他為初學者寫的一本《帶字母的聲樂訓練》(《Abecedaire vo-cal》)獲得了成功并具有創新性；最后的一本書《歌唱與聲音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前兩本書《歌晤的藝術》和《帶字母的聲樂訓練》的想法和材料的基礎上寫成的，其中還包括了許多著名的聲樂歌唱家歌唱時的生理感覺。
另一個來源是將已有的聲樂作品去掉歌詞后作為練聲曲。
一、圣彼得堡音樂院聲樂教學
法則源于意大利正統美聲學派
當今，中國美聲界部分同仁提及俄羅斯美聲，認為其自成一派，并有別于正統意大利美聲學派，此意偏頗。早在18世紀初葉，意大利美聲教學已儼然分成兩派：波倫亞學派①和拿波里學派②。直至19世紀，加爾西亞父子③集兩派之所長成為教學界之翹楚，培養了一批美聲歌唱家及教育家。其弟子卡米羅?愛威拉第④和多多諾夫⑤即是俄羅斯美聲教學的啟蒙者。此二人培育出一大批俄羅斯學生，而這批學生則把正統意大利美聲唱法帶到了俄羅斯。
今美聲唱法之聲樂理論仍衍承加爾西亞理論舊統，本質上無改動。但世界各國在其傳承中，由于受地理、自然、環境、人種、文化之別，漸次形成美聲唱法的各種風格。俄羅斯受地理環境和人文環境所趨，在教學上傾向發展人聲技巧之所極，在共鳴腔體上尋求更大張力，由此產生俄羅斯獨特的中低音美聲。曾有學者問中國美聲教學的啟蒙者蘇石林（曾于1914―1917年在俄羅斯圣彼得堡音樂學院學習）：“你的唱法與教學可否是俄羅斯學派？”蘇石林答曰：“我教的是在俄羅斯的意大利派。”⑥由此來看，俄羅斯美聲唱法在技巧、聲樂理論上并無多大創造與改進，更無俄羅斯學派之說。如果真要附會地講有俄羅斯聲樂學派的話，那也是源自格林卡、柴科夫斯基等著名作曲家為俄羅斯聲樂界打造了適合他們展示聲音技巧的經典作品。
二、圣彼得堡音樂院美聲
教學模式
俄羅斯版圖雖橫跨歐亞大陸，但它的確是傳統意義上的歐洲國家，生活方式、歷史文化與西方無異。俄羅斯在美聲唱法的學習、發展、研究中均帶有西方文化的重理論、重程序、重標準化的特點。
（一）重視美聲理論的研究
圣彼得堡音樂院有世界上各時期最權威且最具代表性的論文、著作的譯本。第一部美聲歌唱方法譯作早在1805年出版，⑦著名閹伶歌唱家托西的《觀點》、加爾西亞的《歌唱論文大全》也均有譯本。直至今日，俄羅斯國內仍著有諸多研究美聲理論的書籍，如2006年圣彼得堡音樂出版社出版，普盧尼考夫（Константин Плужников）著的《加爾西亞家族的聲樂意見》一書。此書對加爾西亞的美聲理論進行了深入研究，并提出有關當今俄羅斯美聲教學急需改善的意見。這些研究在俄羅斯國內有很大影響，對聲樂界了解美聲唱法之精髓，辨別歌唱的現象與本質、內感與外感均有理論指導作用。筆者在學習期間閱讀了大量的俄譯專著，對世界各地美聲教學理論有了比較全面、清晰的認識，更對圣彼得堡音樂院大量收集、整理文獻之舉大為欽佩。
在研究外來美聲理論文獻的同時，圣彼得堡音樂院聲樂教師在實踐中也都比較善于運用美聲理論來教學。他們的聲樂教師很少運用我國聲樂教學中常用的比擬手法和感覺手法。比如關于“共鳴”的教學，教師認為首先必須做好口腔共鳴（上唇聲音安放點），再打開喉嚨連接胸腔產生胸腔共鳴，而所謂的頭腔共鳴只要找到上唇的聲音安放點，即所有高音區的音色就已經存在。聲樂教師在教授這些歌唱技法時，會恰當引入一些他們認為可以輔助教學的理論，如蘭皮爾第的理論：“共鳴不過是放射法則的作用，不是生理上的力，它被控制在嘴唇上”⑧；美國維克托?亞歷山大?菲爾茲的研究――“頭腔中的實際音響共鳴，對生理發出的良好音質如有任何重要性也是極微小的”⑨等聲樂理論。由于有這些被奉為經典的聲樂理論的有力支撐，老師從不會牽強地要求學生硬去找頭腔共鳴，而是讓學生學會正確地找到口腔中聲音的安放位置。在學生進入大二或大三階段，專業教師會建議學生去圖書館閱讀相關的聲樂理論書籍，以更好地理解老師所講授的理論知識，并與自己的藝術實踐達到相對的統一。盡管教學上十分重視理論，但教師上課時也并非一味的說教，而是把聲樂理論知識非常適當地融入自己的教學環節中。
（二）重視課堂教學的程序化要求
1.課堂整體教學內容的程序化
圣彼得堡音樂院教師在上課步驟上亦有嚴格的程序，均以哼鳴―練聲―練聲曲―歌曲為序，不可隨意刪減。不論學生年級高低、技術優劣，均須按此程序進行課堂教學。他們認為哼鳴是歌唱的本質和核心，所有歌唱技巧的核心技術都蘊藏在哼鳴之中，它主要以練習氣息、聲帶閉合、聲音安放點為目的。練聲部分則主要以開口音練習為主，練習聲音在腔體里的安放。而練聲曲則練習純聲樂的表現，一是與鋼琴伴奏的配合，二是訓練歌唱旋律和節奏。最后的歌曲部分則主要練習各個時代風格的把握，曲目的選擇遵循古典―浪漫―民族―歌劇的順序，不能隨意跳躍、選擇，除非初學者技巧未達到歌曲演唱要求則可省略歌曲部分。因此，圣彼得堡音樂院課堂教學的嚴格程序性是以技術訓練的環環相扣為根本的。
2.練聲部分技術進階的程序化
圣彼得堡音樂院在課堂教學中有著嚴格的程序化。聲樂教學也是處處有章可循，每一個步驟都必須遵守教學程序。他們有嚴謹的練聲教材作教學指導，練聲時基本按照《格林卡練聲曲》中講述的理論步驟進行教學。在練聲技術進階方面，男聲（大號女聲）以哼鳴―開口音―閉口音為序，女聲則以哼鳴―閉口音―開口音為序。
他們對于初入校的學生有嚴格的要求，練聲時音域基本不會超過一個八度，所唱練聲曲也不強調漸強減弱的處理。練聲的音程進階，首先以三度為始，在三度之內分別進行級進、長時值、跳進和裝飾音練習。待其三度內技術掌握熟練后方可進行四度、五度、六度、七度、八度內的練習。在每個音程內均以級進、長時值、跳進、裝飾音分別練習，以此類推。
3.拓展音域的程序化
圣彼得堡音樂院在拓展音域方面，尤其注重音高的穩定性。通常拓展一個半音需三個月以上的時間，待其技術狀態的各個層面（氣息、腔體、聲音安放點、音區統一等）均達到標準并穩定時，方能練下一個音高。比如：學生目前的極限音高是“E”，老師認為學生演唱的這個音已經非常穩定了，均能達到上述技術狀態各個層面的所有要求，才可開始練下一個音高“E”這個音。每升高一個半音，演唱者身體內的發力狀態都會隨之變化，故學生剛開始拓展一個新的音高時，其氣息、腔體、聲音安放點及音區統一等所有技術都將隨之變動。因此，老師必須花足夠的時間通過大量的反復練習讓學生達到這個音高的肌肉記憶，從而確保其具備這個音高所應具有的穩定技術。
圣彼得堡音樂院經過近150年的發展，在教學上可謂是日趨完善，這種按照程序循序漸進的教學方法，使學生的基本功得到扎實、穩健的提升，教學效果十分顯著。同時，大家都嚴格按照這種法則進行教與學，也打消了個別學生急功近利的想法。
（三）強調學生歌唱技術的量化要求
圣彼得堡音樂院聲樂課堂教學除了上述的嚴格程序外，教學中還對學生有更細致的要求，那就是對學生掌握歌唱技術的量化要求。
1.對學生掌握美聲技術的適度化要求
由于圣彼得堡音樂院的聲樂教師大部分都是歌劇演員出身的，可謂是“唱而優則教”的聲樂專家，對歌唱中出現的各種問題了如指掌。因此，在教學中他們都會憑借自己身經百戰的功力，準確衡量出學生歌唱中存在的問題。老師對學生的技術要求并非千人一聲，而是對美聲技術的適度化、標準化要求。比如聲帶閉合程度的標準化、打開腔體程度的標準化、聲音走向的絕對化等等。當然，他們衡量學生聲帶的閉合程度和腔體打開的程度并非借助儀器，也不是通過學院醫療室檢查聲帶閉合情況而定，而是教師憑借自己的敏銳聽辨力來準確判斷，然后要求學生達到正確的技術狀態，并記住這種狀態下產生的聲音，無論練聲或唱歌，學生在這個階段都必須要用這種開合度完成聲樂教學的任務。這種標準化的要求自始至終貫穿于聲樂教學，而且這種標準化的要求是整個學院內的每個老師所共同認可和遵循的技術法則。當然，因為人的胖瘦高矮、聲帶的長短粗細各異，即使在標準化的技術狀態下產生的效果也是千人千聲。
2.對學生掌握美聲技巧歌唱水平考核的標準化要求
因為他們對美聲技術都是標準化的要求，對教學進行著程序化的步驟，所以他們的考核也同樣是標準化的。每學期的期末考查以學院固定的考核委員會擔任，以技巧的掌握為評分核心，以聲音的良莠為評分尺度?？荚嚽坑校壕毬暻?、意大利古典藝術歌曲和歌劇選曲。根據年級和學生水平的不同來選擇歌曲的難易程度。學生表現主要靠聲音，即使聲音有瑕疵也不會被稱為問題學生，聲音有瑕疵，說明工夫用少了。教師在教學中往往比較注重聲音的表現，特別忌諱學生在感情上的矯揉造作（早在1843年，格林卡就在他的《筆記》中對魯比尼不管聲音的做法進行了批評）。學院規定：若學生連續兩次評分為“及格”，即3分，則學院會為學生調換教師，如果換老師后考核還是這個水平，就認為是學生自身的問題，自己經過努力后再次復核，仍不能提高的就會留級。
3.對學生美聲演唱的精致化要求
俄羅斯的美聲教學是一個復雜、精細而龐大的系統，環環相扣。學生入校時，學院會根據學生的聲部情況、性別來分配學生，有時也有例外情況，但極少。大多數情況下學生沒有權利選擇老師，老師也不挑選學生。
除規定的學期期末考核外，學院不贊同學生頻頻上臺演出，更不贊成學生參加各種聲樂比賽。他們認為美聲學習是一個長時間的系統學習過程，而登臺演唱則必須是一個完整的、精致的、專業化的表演，過多的登臺有時候并不利于學生技術的穩定發展，甚至會破壞學生系統而完整的專業學習鏈條。筆者曾有一次問專業老師何時可以推薦參加比賽，老師笑著問：“你認為考到多少分可以參加？”我說：“是滿分‘5’分嗎？”老師說：“不，是‘6’分?！庇纱丝磥?，圣彼得堡音樂院對自己培養的學生可謂是精益求精，力求不鳴則已，一鳴驚人。
圣彼得堡音樂院這種對歌唱技術的量化要求，便于學生打下堅實的聲樂基礎，對完善聲樂教學模式、提升教學質量具有一定的積極作用。但技術上的標準化、教唱作品的固定化、程序上的整齊化背后往往容易產生呆板模仿的負面效應，在一定程度上局限了學生對音樂本身的感受。
三、教師在教學中的作用
圣彼得堡音樂院以培養高尖端音樂人才為目標，對學生的要求幾近苛刻，而對教師的要求則十分寬松。那是因為，教師當初進入學院時已經達標了，他們進來的目的是培養合格的學生，其他事都必須“置之度外”。
1.聲樂教師在教學中的主導地位和作用
學院不太要求聲樂教師每年發表專業論文，不強求公開課，也不規定教師每年必須開獨唱音樂會，只要求他們認真教課，學院僅通過考核他們的學生來衡量他們的教學成果。因此，聲樂教師上課前都會做足工作，在課堂中教師處于主導地位，他們在課上都表現出極強的自信和權威，并嚴格按照一貫的程序進行授課，學生不理解時可以向教師闡述自己的想法，但決不允許向教師叫板、挑戰，不到考試結束，學生不得以任何理由提出更換教師的要求。
由于學院的聲樂老師都是舞臺和講臺“雙棲式”的專家，他們幾乎都是有著深厚歌唱功力的歌唱巨匠。學院會為聲樂教師提供各種各樣的展示平臺，組成演出團到世界各地進行巡演。筆者在校期間，自己的專業老師就去過英國、德國、美國等巡演。每次回來，他就把此行的見聞趣事，所到國家觀眾的聲樂審美情趣與我們分享，讓學生了解世界前沿的聲樂發展動態。
2.藝術指導在教學中的分工合作
學校給每個聲樂老師配備固定的鋼琴伴奏老師，每節課都陪同聲樂老師一同上課。學生的歌曲演唱從頭至尾都有鋼琴伴奏，所以經過長時間的聲樂教師技術處理、感情處理和鋼琴伴奏老師的彈奏，學過的歌曲都深深地印刻在學生的腦海里。因此，當學生一聽見所學歌曲的鋼琴伴奏，課上老師要求的技術狀態和伴奏老師彈奏的每個和弦都會出現在大腦里，這樣就把歌唱技術、感情處理和鋼琴伴奏很好地融合在一起了。雖說伴奏老師十分了解學生的聲樂情況，但他們絕不會為學生講解聲音上的問題。即便是學生想征求一下他們對自己演唱的建議時，伴奏老師都會說：“你要問你的專業老師?！?/p>
當學生進入研究生階段學習時，聲樂教學內容里會插入歌劇重唱片段的排練，這時學生都會有一位藝術指導老師。藝術指導則會根據劇情的需要稍微提及聲音在分句中的運用和演唱者之間的協調，但對于學生演唱的技術狀態不會提出具體的要求。這是為了避免每個老師之間的不同要求而造成學生學習中的混亂，所以老師之間的分工非常明確，從而達到教學要求的清晰、準確。
3.聲樂教師之間和諧融洽的關系
圣彼得堡音樂院的聲樂教師，可謂是千里挑一的行家里手，他們都是在舞臺上有很多實戰經驗的歌唱演員和備受業界尊重的歌唱大家，聲樂老師之間對于聲樂基本演唱理論和技巧方法不怎么需要交流，因為他們本身之間就不存在異議，相互認同。即使在觀念上有一些分歧，也不會帶到課堂，更沒有門派之爭。但教師會特別重視自己學生在期末考試時發揮的水平及最后評委會打出的分數。如有異議，教師在當天考試結束后就會與評委討論。學生也允許到其他老師那里聽課，但要得到聽課老師的批準。在跟隨自己的專業教師學習時，學生上完課可以不離開課堂，聽教師給其他學生上課。教師有自己的好友沙龍聚會，他們會選取適合的場合舉辦自己的高年級學生演唱會，和同行好友交流。當某位學生因為考核后更換到自己門下學習時，教師首先聽學生演唱，然后就會詢問前一個老師的教學手段，總結出問題所在，并設計自己的教學計劃。教師之間彼此認同，從學生自身找問題，幫助他們樹立自信，解決問題。
圣彼得堡音樂院引進專業教師時的“高門檻、高標準”要求，確保了專業教師整體上的高水準、高質量優勢，有力保證了整體教學水平的延續和提升；而專業教師引入后的寬松要求，又為專業教師集中精力搞好教學打消了后顧之憂；成立考核委員會不僅確?？荚u工作的公正性、透明性、權威性，同時也是對專業教師的有力監督；低年級學生不參加任何形式的演出和比賽，使之能夠心無旁騖地一心向“學”；而選拔高年級優秀學生參加比賽，不僅減少或避免了學生的僥幸心理和功利心，還有利于促使學生穩扎穩打地積淀聲樂基本功，培養出更多優秀的聲樂人才。
綜上所述，俄羅斯圣彼得堡音樂院的美聲教學乃傳承正統意大利美聲唱法，其美聲教學注重專業理論研究和運用，通過程序化、標準化的教學模式來達到對學生專業知識、技能技巧的培養，從而使教學效果具有穩定性、專業性的特點。圣彼得堡音樂院這種教學模式培養出的聲樂人才，帶有典型的重“專才”的西方文化色彩，盡管與中國文化重“通才”的教育理念有所不同，但這種教學模式在培養聲樂人才方面確實卓有成效，一大批優秀的俄羅斯歌唱家、聲樂大師乃至世界各地的聲樂人才都曾到這里深造，并由此成就了后來的聲譽。
注 釋：
①波倫亞學派以皮斯托基（Pistocchi，1659―1726）為代表，以關注華麗的技巧而著稱。
②拿波里學派以波波拉（Porpora，1686―1766）為代表，其學派以演唱深刻真摯而著稱。
③加爾西亞（M.Garcia）父子為巴黎音樂學院聲樂教授。1847年出版《歌唱藝術論文大全》。
④卡米羅?愛威拉第（1824―1899），比利時歌劇男中音，培養了一大批享有盛譽的俄羅斯歌唱家及教師。
⑤多多諾夫（Dodonov，1837―1914），俄羅斯男高音歌唱家、聲樂教育家。曾于1862―1863年跟隨加爾西亞深造，并于1864年跟隨蘭皮爾蒂深造。
⑥郁慶五《追念蘇石林先生》，《人民音樂》1996年第4期。
⑦曼弗列迪尼（V.Manfredini，1737―1799）著、杰赫齊亞列夫（С.Дeхтя рв，1766―1813）譯 《和聲法則》中第三部分《學習歌唱的主要規則》。
⑧弗?蘭皮爾蒂等著、李維渤譯《嗓音遺訓》，上海音樂出版社2005年版。
