時間：2022-04-15 06:23:26
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論文關鍵詞：“流”字的義位歸納
漢字在使用過程中會產生出很多意義。產生這種結果的原因有很多種，不過可以肯定的一點是，一個漢字在被制造的初期只是為了表達一個意思。隨著漢字的不斷使用，漢字的原始意義被不斷的引申和借用，甚至有些字的原始意義都已經不再使用了。但是在當今社會，古代漢語還是有必要被大眾所熟知和接納，所以我們必須將古代漢語中漢字所表達的意思也像現代漢語一樣歸納起來，以方便大眾的使用。于是我們便借用了外國的義位義位理論?，F在就是要將義位理論應用到具體漢字的古代意義歸納中來。我們以“流”舉例。
從各種古書資料中，我找出了如下一些“流”具有代表意義的例子：
（1）《詩·大雅·常武》：“如山之苞，如川之流。”（流：水流動）
（2）《詩·周南·關雎》：“參差荇菜，左右流之。”（流：求?。?/p>
（3）《書·泰勢》：“有夏桀弗克若天，流毒下國。”（流：傳布，流傳）
（4）《書·舜典》：“流共工于于幽州，放馭兜于崇山。”（流：放逐）
（5）《禮記·樂記》：“先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流。”鄭玄注：“流，謂放也。”（流：放縱）
（6）《左傳·成公六年》：“士貞伯曰：‘鄭伯其死乎，自棄也已。視流而行速，不安其位文學藝術論文，宜不能久。’”（流：游離不定）
（7）《左傳·哀公十二年》：“今火猶西流，司歷過也。”（流：流動）
（8）《戰國策·楚策四》：“襄王流揜于城陽中國知網論文數據庫。”（流：流放）
（9）《孟子·公孫丑上》：“其故家遺俗，流風善政，猶有存者”。（流：流傳）
（10）《孟子·告子上》：“性猶湍水也，決諸東方則東流，決諸西方則西流。”（流：水流動）
（11）《孟子·梁惠王下》：“先王無流連之樂，荒亡忘行。”（流：樂而忘返）
（12）《韓非子·五蠹》：“司寇行刑，君為之不舉樂；聞死刑之報，君為之流睇。”（流：眼淚流動）
（13）《韓非子·二柄》：“桓公蟲流出戶而不葬。”（流：行，走動）
（14）《荀子·君子》：“貴賤有等，則令行而不流。”（流：通“留”）
（15）《荀子·議兵》：“是故刑罰省而威流。”（流：傳布）
（16）《楚辭·九章·哀郢》：“曼余目以流觀兮，冀壹返之何時。”（流：流行，傳布）
（17）《漁父》：“寧赴湘流，葬于江魚之腹中。”（流：河流，水道）
（18）《史記·夏本紀》：“要服外五百里荒服，三百里蠻，二百里流。”（流：邊遠地區）
（19）《史記·萬石張叔列傳》：“元豐四年中，關東流民二百萬口，無名數著四十萬，公卿議欲請徒流民于邊以適之。”（流：漂泊，流浪）
（20）《史記·河渠書·臨河歌》：“延道弛兮離常流。”（流：河流，水道）
（21）《漢書·敘傳上》：“沈緬于酒，微子所以告去也。式號式謼，大雅所以流連也。”（流：流淚貌）
（22）《漢書·師丹傳》：“百姓流連，無所歸心。”（流：流離失所）
（23）《漢書·高后紀》：“夏，江水漢水溢，流萬馀家。”（流：淹沒）
（24）《漢書·禮樂志》：“蓋嘉其敬意而不及其財賄，美其歡心而不流其聲音。”（流： 轉移）
（25）《漢書·食貨志下》：“朱提銀重八兩為一流。”（流：王莽時的銀兩單位。）
（26）《后漢書·王充傳》：“遂博通眾流百家之言。”（流：派別，流派）
（27）《榖梁傳·僖公十五年》：“故德厚者流光，德薄者流卑。”（流：流風，德澤）
（28）《論衡·須頌》：“論衡之人，在古荒流之地，其遠非徒門庭也。”（流：邊遠地區）
（29）《夢溪筆談·神奇》：“沈括內侍李舜舉家曾為雷暴所震，……其漆器銀扣者，銀悉熔流在地。”（流：銀水流動）
（30）《刑賞忠厚之志論》：“過乎仁，不失為君子；過乎義，則流而入于忍人。”（流：變化）
按這些例子的時間發展順序來看，我們似乎能看到“流”字的字義發展順序。在這里，我們不討論什么才是“流”字的本義文學藝術論文，只看這個字在句子中表達出來的意思。
根據歸納，“流”字在各種情況下可以表達出如下幾個意思：⑴水流動；⑵求取；⑶傳布，流傳；⑷放逐；⑸放縱；⑹游離不定；⑺行，走動；⑻液體流動；⑼樂而忘返；⑽通“留”；⑾河流，水道；⑿邊遠地區；⒀流離失所；⒁淹沒；⒂轉移；⒃王莽時的銀兩單位；⒄派別，流派；⒅流風，德澤；⒆變化。
如果簡單的從每個詞語的語境意義來看，隨便舉出一個例子就可以說明這個詞語在這種情況里有自身的意思。在字典中，即使已經歸納了幾個大致相同的項目，但這么多意思依然讓人看起來相當煩惱。那么，到底那幾個意思是相近，甚至可以說，那個意思是哪個意思的引申義呢？如果在字典編排中能夠把多個意向進行合并，那必然會減輕查閱人的負擔。于是，這就涉及到一個如何將意向合并的問題。
首先，我們應該確定一個基本的法則，如果一些意義只限于特定的詞語組合中才能存在的意義，或者是完全是根據某種上下文而顯現出來，離開那種上下文就會表示的意義，都是某一個義位的非中心變體，而不是一個獨立的義位。
接下來，我們就可以把一些特殊的意義先列出來。在“流”字的意義中，最特殊的就是（25）號例子，雖然說做“王莽時的銀兩單位”來講是某一個特殊時代才有的意思，但是在那個時代的書文里一定會有關于這個的記載，如果不將這個單列一個義位，勢必會導致閱讀上出現問題中國知網論文數據庫。
另外一個特殊的現象就是，（11）（21）（22）號例子中的“流”都是出現在“流連”這個雙聲連綿詞中。所以，盡管三個例子中的情況各有不同，但還是應該把他們合并在一個大的項目里。
我們再看（1）（10）（12）（29）中“流”的意思是“水在流動”“眼淚在流”“銀水在流”，這些是“流”在每個具體的語境中所生成的意思。但是他們都表示著同一個“流動”的動作，這些意思的區別就是流動的主體不同。所以，這幾個意思可以合并為一個義項——“液體流動”。
根據同樣的原理進行分析，“流”字義項可做如下排列：（箭頭表示由前一個意思引申為后一個意思。）
流
液體流動
傳布，流傳
河流，河道
派別，流派
漂泊，流浪
流移不定 放縱
放逐
邊遠地區
求取
通“留”
王莽時的銀兩單位
樂而忘返
雙聲連綿字“流連”
流淚的樣子
論文關鍵詞：含弓戲，保護，傳承
改革開放后，隨著我國市場經濟的發展和新的娛樂形式的出現，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團私人承包制之后，劇團很快名存實亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎，這個中國戲曲音樂的一顆瑰寶必須得到保護和傳承，含弓戲的老藝人對此更是翹首以盼。當然戲曲的保護和傳承不是哪一個劇種的問題，目前它已是人類的一個普遍性的問題，尤其是隨著“人類口頭和非物質遺產”概念的提出，對戲曲的保護已引起我國各級政府、學術團體和個人的關注，紛紛獻言獻策并貫徹執行。含弓戲的保護有共性但也有它的個性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來傳承含弓戲呢？
一、對含弓戲資料實物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護含弓戲的機構—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設置是含弓戲保護工作開展的起點，是諸多研究工作開展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對含弓戲的搶救和保護工作中去。
研究和保護含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現代戲劇照及舉辦的含弓戲各項活動照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進德、許業韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學藝術論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現代戲《沙家浜》小戲和劇團85屆學員練功、下鄉演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺《華夏文明》欄目對含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會（安徽臺）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺、巢湖電視臺、安徽衛視“超級新聞場”播出《風雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺著名導演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無法找到，這些都需要時間來操作。這些資料為含弓戲的再次復蘇提供了史實依據。
二、開展含弓戲進校園活動 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當務之急。于是含弓戲研究室曾以學校為平臺，開展含弓戲進校園活動，將地方戲送進校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開辦“含弓戲學唱班”，與含山縣城內“環峰小學”、“環峰第二小學”和鄉村 “姚廟中心學校”簽定教學協議，從三、四、五年級中抽調感興趣的學生，每班人數30-40人學唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開始每星期為孩子們義務授課：內容涉及到含弓戲的藝術特征、戲曲知識、基本功訓練等。含弓戲學唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺演唱，使我們看到含弓戲未來發展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術傳承的種子，一個孩子唱會了，全家人也就會了；全家人會了，整個家族就知道了含弓戲。當然如果能編一段好的兒童段子反映小學生讀書中的幽默之事，孩子們會一輩子難以忘懷。
戲曲進校園活動不僅包括中小學，還應包括各類大中專院校。作為含弓戲完全可以走進巢湖學院、安徽大學和安徽師范大學等地方高校，依托于中文、藝術、歷史等人文學科，開展多層次教學方式，向劇團聘請專業演員作為社會老師，與學生互動，讓真正有興趣有基礎的學生活躍起來從而輻射感染更多的學生。甚至出版“含弓戲鄉土教材”，讓教學資源來源于身邊。這也是培養學生熱愛家鄉的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。
三、做好含弓戲非物質文化遺產的申報工作。 2006年12月14日，含弓戲省級首批申報成功，含山縣還將繼續申報國家級非物質文化遺產，欲借政府的力量保護和傳承含弓戲。
四、正確的指導思想----還含弓戲原來之俗 含弓戲劇團的恢復和搞活，必須有正確的指導思想。要注重“俗”！含弓戲發源于民間文學藝術論文，是大眾戲曲，它由民間小調演進成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點。其唱腔、唱調符合含山人的土話言：“順嘴寬”，也正因為有了這“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達愛意的聲音和場所,將人性最為真實的一面表達得淋漓盡致。其次，順應現代含山人語言、生活、喜怒之俗。有一句臺詞講，書生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺詞：“新媳婦過門哎，剛剛三月……”這是典型的含山人語言。還有：實好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語言，一而在再而三地在戲曲中出現，對保留地方語言，特色，生活習慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當然要掌握住其尺度。東北人最愛的“二人轉”為何經久不衰，這與其粗口粗詞分不開的。只要有狠白的“媽”含山口頭語存在，粗詞就有市場，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現其性格的張揚一面，適當保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會的現實的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。
5、拯救和搞活劇團積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團一個殼、團長一個戳、會計一張桌”的含弓戲劇團重新組織起來，力圖搞活劇團。借用歐美國家的做法，不能把劇團完全推向市場化，把含弓戲劇團定性為公益性事業單位：國家和省各級政府采取對“含弓戲”劇團進行財政補貼和稅收優惠、社會捐贈的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經費投放方式。也可以采用政府買斷著作權的方法，解決版權費用的開支，以促使劇團順利排練適合觀眾口味的新戲。
同時戲曲藝術的根在民間、在農村。含弓戲能否成為一個經久不衰的地方戲劇種，在當代市場經濟為主導的條件下，是必須要考慮的首要生存問題?？梢詿o孔不入！東北的二人轉可以在農家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學藝術論文，可見大戲亦可變小戲，一切為了生存和發展，一切為了大眾的娛樂和心境。含山人在冬季里是十分講究進澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨無賣唱的。現在，國內的八方浴池都有了休閑一說，含弓戲為何不能占領休閑這塊領域呢？好的文化東西不去占領，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營劇團，當地政府也可借鑒如今江浙閩粵等沿海地區仍活躍的民營劇團的發展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營劇團營造寬松的發展環境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時尚、讓含山人重新體會到草根的快樂。以此實現對含弓戲進行動態保護的任務，把含弓戲保護在舞臺上，保護在演員身上，保護在民間，并留住和培育出編、導、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強，含弓戲可在拾遺補缺上有所作為。
當然，要想發展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產，若能出一兩個諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過了。劇目的生產改革創新是關鍵，對于含弓戲來說，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動的語言巧妙的結構塑造出具有強烈時代感和生活氣息的典型藝術形象來吸引觀眾。“一切藝術來源于民間、來自于生活，戲曲藝術更是如此。”戲劇的創作總是和時代和人民相聯系的，這種創作還包括在音樂、表演和舞美上的創新。盡心包裝推出精品，定時定點演出，使演出日?；?、市場化，為青年演員提供全年不間斷的實踐鍛煉機會。
6、與旅游業相結合 世界旅游業的發展已逐漸由表及里轉向控制文化內涵上來，旅游產品也正由傳統的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會旅游資源文學藝術論文，“以其文化的原生性，充滿鮮活的質感和強烈的動感為特點，它將是今后旅游業最具文化價值的開發取向”。國外，10年前，就有人意識到戲曲旅游正在全球興旺發展。含弓戲劇團可借鑒昆曲藝術與蘇州旅游業、黃梅戲與安慶旅游業的聯姻與發展的思路，利用當前巢湖市大力發展旅游業、環巢湖合肥旅游圈的形成契機，可設想在巢湖地區各景點增設舞臺定時表演含弓戲優秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區文化內涵，讓戲曲成為景區旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過整合資源、多次舉辦含弓戲藝術節來強化含弓戲品牌，帶動商業性演出及戲服、樂器、紀念品等的消費。
一部中國戲曲發展史就是戲曲藝術不斷繼承發展、改革創新的歷史，含弓戲歷史悠久，在其幾百年的發展歷程中，正是憑借含弓戲一代又一代藝人堅韌的精神，敢于面對現實，善于吸收發展，隨著時代的不斷前進和人們審美情趣的變化等要求與時俱進才能生存至今。而在當代含弓戲遭到衰敗，相信隨著含弓戲人才的再培養、當地含弓戲文化氛圍的培育、劇目和表演形式的創新以及戲曲與旅游業的緊密結合，含弓戲定會再次峰回路轉迎來又一個春天。
論文關鍵詞：《孔乙己》，言簡義豐
孔乙己》從發表日到今天，快一個世紀了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學語文課本，這足以說明她獨特的藝術魅力。小說僅僅通過魯鎮咸亨酒店的日常場景的一角，就展現了孔乙己悲慘一生和人世間的世態炎涼。筆者認為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因為它的一個敘事藝術特點——言簡義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡潔語言就包容了如此豐富的藝術含量。
一、“畫眼睛”法刻畫人物形象
他說：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達到形神兼備。“傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開是以“我”小伙計的視角完成的，對文中出現的人物語言、情態描摹的極其簡練，但其背后蘊含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話文學藝術論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個有勞動能力的人，“青白臉色”說明他沒有經歷過艱辛的風吹日曬的勞動。“將兩個指頭的長指甲敲著柜臺”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動，另一方面也說明孔乙己為了表現自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實心理意圖來表現出一個不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時常夾些傷痕”與后文出現的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對應，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個細節的相互對比表現含蓄，但蘊含著作者謹慎的寫作態度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進學的讀書人孔乙己的落魄，自認為讀書人身份的清高的心理滿足和實際的邊緣尷尬地位的反差，本質上反映了封建科舉制度對孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。
但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時候仍然是慈祥的，當孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經不多了。”【4】彎腰下去一個簡單的彎腰動作蘊含了孔乙己作為長者面對小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對天真的小孩子并沒有蠻恨的態度而以親切、慈愛的老人面目出現，這就看出孔乙己不完全是一個迂腐、清高的讀書人，他不是一個冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個體貼、愛護晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學問，他也同時善良地想到“我”光明的未來，教給對“我”以后有幫助的一點點知識。他并沒有看輕一個社會地位低下的酒店伙計。單單從這幾句異常簡潔的話中就可以窺見最簡單的人物性格和情態?？梢娍滓壹罕拘允巧屏嫉?，他是一個有著豐富人性的人物，我們從表現中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當只有很少一小部分的幸運兒體會著金榜題名的揚眉吐氣和喜悅時，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者?？滓壹旱拿\可悲、可嘆！
文中出現的短衣幫是一個獨特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區別是孔乙己穿著長衫?？滓壹菏?ldquo;半個秀才也沒有撈到的讀書人”文學藝術論文，本質上也是沒有任何優越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對話和較量烘托出雙方的性格特征和內涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們在談話時心平氣和的，不會用“叫”這個有某種特殊意義的詞，其一是蘊含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個詞表明叫的人是和孔乙己不是統一戰線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個簡短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會階層之外的，他們是沒有因為孔乙己未進學而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當做酒后休息的談資和α隙已，沒有一個人能真正同情和理解他，沒有一個人能用勸說的溫暖來安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關系，但文中的所有人對孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現了孔乙己所κ貝的底層民眾對孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調始終是緩慢而平和的，沒有激烈的爭吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說話中窺伺人與人之間的真實關系。作者僅僅ü幾個對話場景，在如此簡練的語言中，就蘊含了如此豐厚的認識價值和感情，這是相當高超的敘事藝術?
文中的掌柜是精明的商人，作者對他的著墨并不多。“在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發笑文學藝術論文，為了調節自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個錢”。當孔乙己用“手”走到酒店時，掌柜一見面，沒有對孔乙己慘狀發出任何同情注意，而是急著追回那“十九個錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因為他們早知道孔乙己是被打斷腿了的。掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應該得的欠款，還有合理的地方，但面對只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發孔乙己的身體和心靈的創傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢利，精明。這也是構成孔乙己所處時代的世態炎涼的一部分。
作者能用如此簡練語言勾勒出人物的性格和精神風貌，是因為抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現他們。
二、以笑寫悲的氛圍渲染
小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現了12次。笑字是一個表情動詞，形容人內心愉悅，但因為人類有其復雜的社會性，這個簡單的表情動詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發孔乙己的迂腐和眾人對孔乙己的冷漠，從笑中總結孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發眾人對弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時代社會的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個百無聊賴的酒店小伙計，就因為“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因為眾人故意揭孔乙己的缺點、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發笑的場面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學藝術論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。
文中出現兩次“店內外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對于眾人的作用，僅僅是眾人調笑的精神工具而已。這句話相當的簡潔，但背后蘊含的意義相當的豐富，用文章下來的故事發展來證明著這個真實的存在。即使面對折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強烈地揭發了小說的悲劇主題，通過十二個“笑”簡潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會對于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動了讀者內心最柔軟的地方，主題的闡發也正是通過作者異常豐富的言簡義豐的敘事藝術完成的。
三、四個畫面鏈接的敘事結構
《孔乙己》有13個自然段，文章的敘事結構異常簡短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個畫面，作者就是通過這四個輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實的人物，也表達著深刻的社會意義?以最少的事例刻畫了孔乙己讀書未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?
文中前三個自然段敘述了咸亨酒店的經營情況和“我”的經歷文學藝術論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個學識不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強烈地讀者意識，這個小說中的人物有著很強的作者意識的，雖然本質上所有的小說的人物都是作家的一手創造。“我”選取的事例無疑是最能表現孔乙己性格和命運的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據讀者的閱讀心理而設置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場面時，會產生好奇心理，這個孔乙己為什么要偷書而不承認偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個大的場景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個秀才也撈不到原因。
參考文獻:
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【8】《魯迅先生二三事·孔乙己》，孫伏園著—石家莊：河北教育出版社，2007.7
論文關鍵詞：莊子，劉辰翁，評點
劉辰翁（1231—1297），字會孟，號須溪，廬陵人，曾大量評點過詩文，所著《南華真經點校》[①]是第一部真正意義上的莊子散文評點，開后世《莊子》散文評點之先河。與林希逸“條分而縷析”的批評方法不同，劉辰翁的評點較為靈活，主要是以直觀感悟、隨手批點的方法，運用生動形象而富有個性化的語言，向讀者揭示出《莊子》散文的藝術魅力。他說：“莊子文字快活，似其為人，不在深思曲說，但通大意，自是開發無限。”（《齊物論》）[②]其評點文字長短不齊，多則幾句，少則三言兩語，甚至一字，但語短情長，耐人尋味，很有啟發意義。正因為劉氏的評點表現為即興隨感式的，所以就顯得較為散亂，缺少系統性和理論性。再加上劉氏曾評點過大量詩文，又評點過小說《世說新語》文學藝術論文，因此其《莊子》評點受詩歌和小說評點的影響較大，在概念的使用上顯得豐富多彩，使人較難把握。如他在評點中常使用像“痛快”、“奇俊”、“灑脫”、“清麗”、“氣象”、“潔靜”等一類的詞，如果讀者缺乏一定的審美鑒賞經驗，就很難體會這些詞所蘊含的真正涵義。但劉氏畢竟長期涵容于評點鑒賞中，形成了自己獨特的審美趣味和審美標準，因此在評點《莊子》的過程中，這些特點又時時反映出來。仔細推敲其評點，可以發現劉氏主要抓住了《莊子》散文的以下幾個特點來進行鑒賞的。
第一，莊子善于描摹人物，敘述故事，體察物情，能畫出“不盡之意”?！肚f子》一文塑造了眾多的人物形象，這些形象既有作者理想世界中的人物，也有現實中的人物；既有帝王將相，也有普通百姓；既有儒家圣人，也有江湖大盜；既有神人、美人，也有畸人、丑夫，各行各業、各種身份的人融匯在一起，儼然一幅形態各異的群生圖。他們各有性格，各有口氣，活靈活現，惟妙惟肖，充分展現了作者嫻熟的藝術技巧和表現能力。林希逸在《口義》中已注意到《莊子》散文這一特色，每一“畫筆”來稱之。劉辰翁繼承了林氏的說法，常以“畫意”來評論《莊子》。如《大宗師》篇謂駝背人子輿閑適得很，蹣跚地走到井邊照著自己的影子，他認為這“極是畫意”。《天運》篇謂“孔子見老聃歸，三日不談”，他認為這是在“畫馀意”。但劉辰翁又在林氏基礎上作了較大的發揮，他每每抓住莊子人物形象中最傳神的東西，將人物的性格特點及精神面貌傳達給讀者，以達到“若點眼睛便活”（《齊物論》）的效果。如在評點《逍遙游》“藐姑射之山有神人居焉”一段時說：“語其游，語其神，亦猶儒者氣象，可以想見。”便抓住了神人“游”和“神”的特征，從而將“猶儒者氣象”的神人形象揭示了出來，讓讀者去領會、體悟。在評點《齊物論》“南郭子綦隱幾而坐”一段時說：“三句畫子綦已盡，并與形骸之外者著之矣。”認為這幾句話不但將子綦的形象完整地勾畫了出來，更重要的是將他身體之外的東西也“畫”了出來。評點《養生主》“庖丁解牛”說：“寫得提刀四顧躊躇，亦覺此老神氣獨王中國知網論文數據庫。”林希逸最早對其藝術特征進行闡述說“畫出一個宰牛底人”。而劉氏的評點，更將莊子筆下的“庖丁”形象活靈活現地還原給了讀者，讓人覺得此人就在面前，言行舉動神氣活現，可謂傳神寫照、畫龍點睛之筆。劉辰翁還發現莊子善于運用符合人物性格的語言、動作和心理活動等描寫來刻畫人物形象。如在評點《人間世》“顏回見仲尼請行”一段時說：“看他寫出回口中語，不過二三十字，別是諄至貌惻。”認為顏回雖然只說了幾句話，不過二三十字文學藝術論文，但其敦厚的性格、憂戚的神態和內心活動已顯現出來。評點《德充符》篇“申徒嘉與子產”一段對話時說：“其為子產語，雖等閑杜撰，亦古意雅甚。”認為子產的話雖杜撰出來，卻有其時代特點，并與其地位身份相符合。當子產被批評得“蹴然改容”時，他評點說：“筆下寫出子產惝怳自失之狀”，子產的神態、心理活動躍然紙上，讀之不覺使人失笑?？梢姡瑒⒊轿淌且栽u點小說的手法來評點莊子的。因此他在評點過程中經常將《莊子》與小說聯系起來。他批評人們說“從淺至深，句句是道，今人作小說看了，喜其文而已。”（《山木》）其實，劉辰翁也未嘗不這么做。他在《馬蹄》篇就一會兒說：“起語突兀，本是小說家。”一會兒又說：“小說家時時有之。”在《徐無鬼》篇更直截了當地說：“雖小小說，亦必有情致。”劉氏以小說評點的方式來評析《莊子》，無疑能揭示出莊子散文的獨到之處。
劉辰翁進一步認為作文如同畫畫，只將畫面畫出還不行，還要留有馀地，留出想象的空間，讓人讀之有不盡之意。他認為莊子在敘述故事、體物狀情時，常常能畫出“不盡之意”。他在評點《山木》篇“莊周游乎雕陵之樊，睹一異雀”一段時說：“作文如畫，畫者當留不盡之意，如執彈而留是也，此間妙意在捐彈而走。” 劉辰翁在這里指出，《山木》篇先寫“莊周”執彈而留守于栗樹之下，接著又寫他“捐彈而走”，終于沒有將彈發出，這正是《莊子》像畫家那樣“留不盡之意”。在評點《天地》篇“子貢南游于楚，反于晉，過漢陰，見一丈人”一段時說：“眼前事物，外意第雜，說亦不可及。抱甕之狀與橰之為物，曲折備具于其往復、俯仰、緩急，如忿然作色?Γ允巧猓諮醞??！比銜鈾櫳吹惱庖還適攏嫦拭鰨次锎?，人午掤栩瓤c?，而菗u巴庖獾印保芏嗖瘓≈?，覟牧“说亦不可及”惺彼紙庵只安瘓≈狻背浦盎乓狻保紜短煸恕菲幸歡巍翱鬃蛹像跤鍶室濉保峁鬃穎煥像蹀陜浣萄盜艘歡?，綅N小翱鬃蛹像豕椋詹惶浮繃驕浠拔難б帳趼畚?，他瀑囮Y嫡饈恰盎乓狻?，因为将此馀意画秤z允刮惱賂右馕渡畛ぁS肓窒R菀謊?，他特柄Y不丁鍍胛锫邸貳按罌猷嫫幣歡問榛獾奈淖鄭?
翏翏一語，便有描摸，其下不過山林二物，舉其概甚疏，雜以七八者字，而形與聲若不可勝數，妙在于喁一語，映帶前后皆活，重出愈奇，調調刁刁又畫中之遠景，形容之所不盡也。
很明顯，劉辰翁的欣賞視角與林希逸有所不同，林希逸認為此段文字是有聲詩，莊子居然能將“天地間無形無影之風，可聞而不可見之聲”畫得出來！而劉辰翁雖然也欣賞莊子“形與聲若不可勝數”的奇妙，但他卻以“前者唱于，而隨者唱喁”為更妙，認為此句語映帶前后，不僅使風之形象、情狀再度活靈活現地出現在人們面前，更重要的是帶出了后面“而獨不見之調調，之刁刁乎”一句，而此句是畫中的遠景，給人以朦朧縹緲之感，實是畫畫所要達到的最高境界，這是用語言所無法表達的，所以“形容之所不盡”。劉辰翁抓住“畫不盡之意”這一點來分析此段，無疑更具有藝術魅力。
第二，莊子的散文極有“味”。劉辰翁是以藝術鑒賞家的眼光對《莊子》進行審美觀照的，因此在他看來莊子的散文極具詩情畫意，含蓄蘊藉、富有意味，故劉辰翁每以與“畫”緊密聯系的“味”這個傳統的詩歌審美范疇來評價《莊子》。梁劉勰早在《文心雕龍》中就已使用“味”、“馀味”、“滋味”等概念來進行文學批評了。如他在《隱秀》中說：“使玩之者無窮，味之者不厭矣。”“深文隱蔚，馀味曲包。”在《聲律》篇中說：“聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風力窮于和韻。”在《體性》篇中說：“子云沈寂，故志隱而味深。”鐘嶸在《詩品·序》中正式提出了“滋味”說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”他批評玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，強調詩歌要達到“味之者無極，聞之者動心”的藝術效果。唐司空圖則在《詩品》中進一步提出了“味外之味”、“韻外之致”的審美理論。此后批評家每以“有味”、“無味”來品評詩歌，認為這是詩歌應達到的藝術境界。南宋以來，人們經常把詩歌中的一些批評概念引用到散文中，以此來豐富散文的鑒賞理論。林希逸開始使用“味”這個概念來品評《莊子》了。雖然用得不多，但很有啟發性。如他說：“筆勢如此起伏文學藝術論文，讀得透徹，自有無窮之味。”“雖然一轉，甚有意味。”認為從形式上說，莊子的文章技巧性很強，很有意味中國知網論文數據庫。“此數句極有味”、“此語尤有味”又認為莊子的語言韻味無窮，很值得人們細細品味。“味”更是劉辰翁在評點詩文時一個很重要的審美范疇。他每以“味”來品評詩歌：“絕句難作，要一句一絕，短語長事，愈讀愈有味為正。”（《唐詩品匯·歷代敘錄》）他更在林希逸的基礎上大量使用“味”來評點《莊子》。如他在《逍遙游》“堯讓天下于許由”一段下評點說：“設客以見主人，語有味。”《人間世》孔子教訓葉公子高時有“克核太至，則必有不肖之心應之”一段話，劉辰翁評點說：“此意人人曉得，只不似他能言，有許多馀味。”這里的“味”、“馀味”即語有不盡之意，也就是劉勰說的“馀味曲包”、鐘嶸說的“言有盡而意無窮”的意思。劉辰翁又以“味”來評價莊子的“譬喻”。在《口義》中林希逸每以“奇特”來贊賞莊子的譬喻，而劉辰翁更多的是品味莊子的譬喻，如《在宥》篇“云將東游過扶搖之枝”一段，他評點說：“解獸之群而鳥皆夜鳴，言物有不同而以類相感，人事皆若此，比為狐兔、松柏之喻，又有味。”認為以“狐兔、松柏”之類的比喻來說明治人的危害性，值得人深思，意味無窮。評點《外物》篇“胞有重閬”一段時說：“胞有重閬，直指空闕處也。室無虛則塞其竇矣。婦姑勃磎，狹路博則不得也。大山、大林見者畏其陰森，眩其廣莫，皆神者不勝耳。譬喻切近有味。”認為這些譬喻貼切自然而有意味。又在《則陽》篇“觸蠻之爭”的寓言后評點說：“以為實固無理，以為虛亦或可厭，最是以意實之，而其理確，然無不實。但見有味，愈廣而愈不厭也，讀者超然，愈有所醒。”認為此譬喻虛虛實實，很有味道，雖然作無限夸張，卻能使讀者超然醒悟。除了使用“味”、“馀味”外，劉辰翁還使用像“滋味”、“諷味”、“風味”之類的詞來評點《莊子》。如在《山木》篇“莊子行于山中”首段評點說：“極浮世薄惡之滋味。”在《徐無鬼》篇“吳王浮于江”一段說：“但譬已警，添董先生又高，未有無風味者。”這里“滋味”、“風味”是與“味”同一意義的審美范疇。在《田子方》“溫伯雪子適于齊”一段說：“規矩龍虎體狀得似，所謂嵬岸抑揚者，兩語深中人心，時時諷味不絕。得于人者，可以無怪，施于人者，可以戒之又戒也。”是說莊子刻畫得很具有諷味意味，能使人引以為戒。“諷味”一詞無疑很好地?得髁俗印柏獍迥鋇奶氐恪?
第三文學藝術論文，莊子散文又具有“奇”的藝術特征。林希逸在《口義》中曾多次以“奇”來評析《莊子》。劉辰翁繼承了林氏這一說法，也每以“奇”這個審美范疇來評點《莊子》。如《德充符》篇有語云：“物視其所一而不見其所喪，視喪其足猶遺土也。”他評之曰：“語奇。”是贊其用語之奇?！恶壞础菲姓Z云：“駢拇枝指出乎性哉，而侈于德；附贅縣疣出乎形哉，而侈于性。”他評之曰：“其所謂性，即所謂德也。其言扶疏，其字錯落重出，初非有意，亦非無謂者，故其所以為奇也。”是贊其用字之奇。《德充符》中有“王駘”一人，他評之曰：“‘王’字林作王天下之王固奇，只作王駘之王更奇。”是贊其起名之奇。評《列御寇》篇“鄭人緩也”一句曰：“個般起語，便是莊子撰得奇。”是贊其起語之奇。然而劉辰翁絕不認為莊文之“奇”僅限于這些細微的地方，他更認為《莊子》具有“意奇，文奇，事又奇”的多重審美特征。他在《齊物論》中評點“罔兩問景”的寓言故事時說：“影已無形之物，罔兩又非影之比也，寓又寓者也。意奇，文奇，事又奇中國知網論文數據庫。”《達生》篇有“祝宗人說彘”的寓言故事，是莊子讓祭祀官與豬對話，他評之曰：“玄冠說彘，皆奇事也。”在《大宗師》“夫藏舟于壑，藏山于澤”一段后又評曰：“兩‘藏’字已怪，又夜半又負走，何其奇也。”在劉辰翁看來，莊子這些令人意想不到的寓言故事，無不具有奇特的藝術魅力。而且他更以為像《齊物論》篇“莊周夢為胡蝶”、《徐無鬼》篇“郢人運斤成風”之類的寓言故事，更有出人意料的“奇又奇也”的美學特征。“夢覺齊人物、齊小大、齊是非、齊生死，齊盡在是矣，奇又奇也。”（《齊物論》）莊周夢蝶的一個小故事，居然無所不“齊”，真可謂“奇又奇”。然而，劉辰翁又認為，莊文之“奇”并不只是單一意義上的“奇特”，它具有豐富的內容和因素，因此他又以“神奇”、“怪奇”、“奇俊”、“奇詭”等具體意義的審美范疇來評論《莊子》。如《德充符》篇有語云：“刖者之屨，無為愛之。……取妻者止于外，不得復使。”他評之曰：“娶妻不使，本非以形不全，故經他變化，無不神奇。”意思是說娶妻者免除服役，與前文形不全沒有關系，但經他變化，前后意思聯系了起來，可謂“神奇”。《至樂》篇有語云：“支離叔與滑介叔觀于冥伯之丘，昆侖之虛，黃帝之所休。俄而柳生其左肘文學藝術論文，其意蹶蹶然惡之。”他說此事實在可稱“怪奇”?！短爝\》篇有語云：“風起北方，一西一東？有上彷徨，孰噓吸是？孰居無事而披拂是？”他說這里所表述的意思，實可謂“參差奇詭而近于物情”?！恶R蹄》篇末謂馬因受到人為的約束而學會了盜智，他就指出這番話真可謂“奇俊”。劉辰翁將“神”、“怪”、“詭”、“俊”等因素引入到“奇”中，大大豐富了莊文“奇特”的思想內涵，也使《莊子》散文“恢詭譎怪”的特征得到了很好的揭示。另外，劉氏還認為，莊子在行文中能將平凡轉化為奇特，善于化“腐朽為神奇”?！缎鞜o鬼》篇有“子綦有八子”的寓言故事，他評述說：“前所言，未奇也。雖鶉、牂語，亦未奇也。至盜刖之鬻之，則奇矣。”《徐無鬼》篇先謂子綦的兒子梱沒有任何功勞而有“將與國君同食以終其身”的征兆，這未足為奇；繼謂子綦父子“未嘗為牧而牂生于奧，未嘗好田而鶉生于宎”，這也未足為奇；及謂使梱去燕國，途中為盜賊所擄獲，“刖而鬻之于齊，適當渠公之街，然身食肉而終”，則奇矣?？梢姡f文能從平淡無奇中轉出奇，劉氏的這一說法對于后人的文藝創作，無疑具有指導意義。
劉辰翁將詩論與小說理論的審美范疇引入了莊子散文評點，開啟了莊子文學研究的新紀元，對明清莊子散文評點產生了深遠的影響，值得今人重視。
[參考文獻]
[1]劉辰翁.南華真經校注.臺灣：嚴靈峰《無求備齋莊子集成續編》本.
論文關鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義
錢鐘書先生的《圍城》經問世以來，引起了巨大的反響，學者、作家們紛紛從各個方面對其進行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因為這些比喻都新穎、貼切、恰當、形象，幽默中蘊涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國的傳統文化，我們對這些比喻句進行整理和分析，大致可以從以下四個方面來研究中國文化傳統：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會地位；三、中西方的家庭觀念。
一、中國傳統的婚戀文化
錢鐘書先生作《圍城》時，是20世紀40年代，當時的時代背景是戰爭，但作者的重心不在于刻畫戰爭中的人生百態，他更關注的是在戰爭年代中中西文化的碰撞與交流。我們應該關注的是，戰爭雖然是主流背景，但大批外國人進入中國，這意味著曾經封閉的中國大門被打開，中國傳統文化有的已被解構，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當然，中國大門的打開對于文化的影響，不能絕對的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長補短地得以發展文學藝術論文，同時也打開了中國文化的視野，另一方面，外國文化的進入也是對中國傳統文化的入侵，一定程度上破壞了中國傳統文化的發展體系。錢鐘書先生在使用比喻時，將中國傳統的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現了一幅中國特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。
（2） 魚肝油丸當然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價。
（3） 這開會不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。
（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——
在封建社會，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節十分繁復。從周代起規定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時，即問名。在古代的封建社會，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續到近現代。在早婚的社會風氣下，人們將結婚晚的人視作不正常，對于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。”錢鐘書先生用這個喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。
在封建社會，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應當守節，不應再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對于離婚，一般情況主動權在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學藝術論文，她們在社會中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動，新穎貼切，同時也側面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。
姨太太是舊社會大家族的下人對主人的妾的稱呼。中國古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實際上中國一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學生給他舉辦的歡迎會，發現只不過是汪主任給他設的圈套，給他一個下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭斗的微妙關系，把李梅亭的歡迎會比作姨太太的見禮，生動的刻畫出了當時表面祥和，實際充滿硝煙的人際戰爭場面，同時也表現了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發生性關系，但實際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動的表現出當時社會中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時也表明了方鴻漸尷尬的處境。
二、中國傳統男女的社會地位
我們知道在中國的傳統社會中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國男尊女卑的社會現象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。
（2） 說女人有才學，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。
（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風。
(4) 據說“女朋友”就是“情人”的學名，說起來莊嚴些，正像玫瑰花在生物學上叫“薔薇科木本復葉植物”，或者休妻的法律術語是“協議離婚”。
中國從宗法制的奴隸社會起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規范的《禮經》確立了“三從”的理論基礎?！抖Y記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學藝術論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時候要順從父親兄長，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個三從之說實是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權統治在婦女生活中的集中體現。”[6]其實，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會，以后歷代封建統治階級又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規定女子“不必才能絕異也”[7] 。
中國還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發表了一通男人必須比女人才學高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風，可謂是女性在男尊女卑的社會中受壓榨而形成的作風了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會給她們任何的保護，在這種情況下，她們維護自身利益時只能用苦肉計去威脅對方了，所以，有句古話概括中國古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當然，作者此處用這個比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術語是“協議離婚”，很形象地說出了中國社會中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結果卻要打著協議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個比喻主要是點明方鴻漸對蘇小姐的感情，對她僅僅是一般般的感情，算不得很深。
三、中國傳統的家庭觀念
“中國傳統家庭倫理強調家庭本位，以強大的父權家長制為基礎，家庭成員之間的關系是宗法等級關系，男尊女卑，夫為妻綱，父為子綱，嫡庶長幼有序。[8]而中國傳統的主導思想學派——儒家創始人孔夫子就一直強調：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內，家長地位極尊，權利極大文學藝術論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長的統治?！秶恰分校灿幸恍┍扔髂芊从澄覈倪@種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時代花錢捐個官，或英國殖民地商人向帝國府庫報效幾萬磅換個爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應有的承歡養志。
（2） 因為遯翁近來閑來無事，忽然發現了自己，像小孩子對鏡里的容貌，搖頭側目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。
（3） 行禮的時候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。
（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。
在中國古代，“建立在奴隸私有制和封建小農經濟基礎上的個體家庭，是社會的基本經濟單位、政治單位和教育單位。這種個體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關系，他們休戚相關，榮辱與共。”[9]在古代社會流行“光宗耀祖”，很多人有權有勢，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個家族都獲得利益，這可以說是中國宗法社會下的特殊產物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計和實現自己的人身價值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚眉吐氣。而對于宗法制家族中的家長來說，他們統治著整個家族，他們當然希望自己的家族繁盛，于是他們把實現家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養子孫，是為了使子孫更好的為家族服務。所以（1）中，面對父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。
在中國古代的家庭內，家長的地位非常高，權利也非常，家族中的成員必須絕對服從家長的意志，不得違背。中國古代的家長權其中一項就是教令權，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統治者，家長也享受著這種權利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對家庭和子女的統治權，他寫自傳，寫家訓，其實都體現了家長的意志和權威，特別是他寫自己對鴻漸的教育時的情形更充分體現了家長的統治欲望。
中國是一個宗法制社會，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個聚合體，正是因為族人出自共同的祖先，為了增強宗族的聚合力量，“任何一個宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務”[11] 文學藝術論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因為祖先在這里不僅僅是一個故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續、保遺業。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動就不多見了，但一般過節或結婚生子時，人們還是會在家中舉行一些簡單的祭祀祖先的活動，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現了祭祀這一文化現象，同時也表明，家長的權威在臨終時也是要體現的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統習俗。
錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國的傳統文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統文化圖景。
注釋：
[1]《禮記·郊特牲》.
[2]《大戴禮記·本命》.
[3]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.
[4]《禮記·.郊特牲》.
[5]《儀禮·喪服傳》.
[6]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.
[7]《女戒·婦行》.
[8]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.
[9]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.
[10]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.
論文關鍵詞：文化負載詞，漢英，翻譯
文化負載詞匯（culturally-loaded words）是具有鮮明的民族文化特色的詞匯，反映了特定民族的歷史、文化和民俗習慣，一般簡單地分為民族專有詞匯、具有民族文化內涵的普通詞匯和習語[1]。一般來說，包括替代式翻譯、音譯、解釋性翻譯、和意譯。
1．替換
替換指在保留原文意義的基礎上，用譯語中某個指代意義不同但比喻意義相近的詞語代換原文詞語的方法，即用譯入語中帶有文化色彩的詞語取代源語中帶有文化色彩的詞語[2]。例如：開夜車（burnthe midnight oil）；鉆牛角尖（split hairs）；低聲下氣（pocketone's pride）；背水一戰 fight with one's back against the wall（背墻一戰）；馬后炮（mustard after dinner）；耳邊風 water offa duck S back；當電燈泡（play gooseberry）；過河拆橋（kick down the ladder）；曇花一現 a flashin the pan；酒肉朋友 fair weather friend。
英語和漢語是兩種截然不同的語言，兩者之間所反映出的文化差異構成了交際的障礙。如何克服障礙取得文化對等就成為翻譯要解決的難題之一。實踐證實，在絕大多數情況下可以找到能為譯入語讀者接受的文化對等的翻譯方法。通過各種必要的變通手段，至少可以做到語用上的對等。
2．音譯
漢英文化差異給文化負載詞的翻譯帶來了困難，漢語中的很多詞匯無法在英語中找到形式和內容完全對應或者類似的表達，這時可以把原語里的詞匯直接音譯過去。音譯的詞經過長期而廣泛地使用，會逐漸融入英語文化中，豐富英語詞匯，有利于不同文化的交流和語言的融合[3]。如儒教（Confucianism）、道教（Taoism）、功夫（kungfu）、陰（ying）陽（yang）已經普遍為英美人士接受。再比如北京奧運會吉祥物 “福娃”的翻譯。“福娃”最初翻譯成“friendlies”，自誕生就引起了廣泛的爭議。首先，friendly作為形容詞意為：“和藹可親的，友好的，對環境無害的”。但是作名詞是“友誼賽”的意思。既然在此用了復數形式文學藝術論文，必是名詞無疑，意義上就說不過去了[3]。其次，friendlies聽起來像是friendless（沒有朋友）。每屆奧運會的吉祥物都能體現主辦國的民族特色，而friendlies這樣的翻譯從對外宣傳的角度說，無法體現中國的民族特色。該詞的爭議結果是最終選擇了音譯，直接翻譯成Fuwa。既簡單易記，又能體現了民族特色。
3．解釋性翻譯
音譯只取其音、不取其義，雖然能讓讀者從語音上準確地接受，但譯文成了完全的記音符號，原詞的內部意義和文化意象完全消失，成了一種空殼。對于這種情況，在音譯之后如果輔以一定的解釋，則形式和內容可以得到有效統一。如：“三個代表”譯成Three Represents （to represents the trend of the development of advancedproduction forces， to represent the orientation of advancedculture and to represent the fundamental interests of the overwhelming majorityof the people in China）；“四項基本原則”譯成The Four Cardinal Principles （four principles of adherence to the socialist road， the people’s democraticdictatorship， the leadership of the Communist Party ofChina， and Marxism-Leninism and Mao Zedong Thought）。
解釋性翻譯固然在表意上力求詳盡、清晰，但容易給人拖沓的感覺，因而這一翻譯只能是一種權宜之計。就表意而言，這一翻譯方法與音譯可謂兩個極端。折中的一種方法就是意譯。
4．意譯
中文讀者因為同原文作者具有相同的文化預設，所以能夠通過詞的表面形式去理解交際信息的全部內容，而英語讀者通常不熟悉中國文化，會按照自己的文化預設理解譯文詞匯，產生的聯想也是不同的，甚至可能誤解原文。
例如“拖后腿”，如直譯成英語pull one’s leg，就變成了“哄騙取笑某人，愚弄某人”。中國話里的“饞貓”比喻人貪嘴，常含有親昵的成份，而在西方文化中“cat”被用來比喻“包藏禍心的女人”。按中國人的心理， “山羊”是個褒義詞，如留著山羊胡的老人，而英國人卻視“goat”為“色鬼，的人”。
因此在翻譯此類詞匯時，譯文必須改變形式，以表達或補充與原語內涵相關的信息。比如魯迅小說《祝?！返臉祟}翻譯成New Year’s Wish就不恰當了。“祝福”是指舊歷年底文學藝術論文，有錢人家備辦酒肉等，恭請天神祖宗享用，以求上天保佑。作者以“祝福”為題，寫的卻主要是祥林嫂的悲慘遭遇，實際上是拿富人的“福”和窮人的“苦”相對照，揭示社會的黑暗。如果把“祝福”譯成wish，英語讀者就會費解，因為英語wish僅僅是一種祝愿，并不包含祭奠神靈的意思。因此注重再現原文的內涵意義，把“祝福”譯成sacrifice（專指供奉，獻祭之意），并加上時問限定詞the New Year，更能體現其所有的隱含意義。
5．結論
不同的文化淵源、思維方式、信仰和價值觀造成不同的國家擁有不同的文化，形成翻譯中的文化沖突，文化負載詞的翻譯則是沖突的焦點。為了保持源語的民族特色，保證翻譯忠實于原文的內容，同時譯文具有可讀性，譯者不僅要意識到不同語言之間的差異，而且要熟悉文化背景知識，用不同的策略處理翻譯文化負載詞。
[參考文獻]
[1]廖七一.當代西方翻譯理論探索[M]. 譯林出版社，2002.
[2]陳定安.英漢比較與翻譯[M]. 中國對外翻譯出版公司，1989.
[3]張培基.英漢翻譯教程[M]. 外語教學與研究出版社，1981.
論文關鍵詞：劉秉忠，《干荷葉》
劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺市）人。少時為僧，改名子聰，號藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺節度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設計草定國家典章制度，為元朝開國名臣，謚文正。詩文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。
劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見于《陽春白雪》后集卷一和前集卷二?！扼笇m曲》的真偽問題后人并無異議，但對于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經歷，且為元代大臣，故后人對小令的風格、寫作時間等提出懷疑。
這八首【干荷葉】最早見于元人楊朝英的《陽春白雪》，標明為“劉太保”所作，且《陽春白雪》是公認的較為可靠的本子。
對于第三首和第六、七、八首，持否定態度者認為這幾首小令風格多市井俚俗之氣，恐與劉的經歷、人格不符。
【南呂·干荷葉】
其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時節，萬絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”
其六“腳而尖文學藝術論文文學藝術論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風流倩。”
其七“夜來個，醉如酡，不記花前過。醒來呵，二更過。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”
其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問當家中有媳婦？問著不言語。”
李昌集《中國古代散曲史》中認為其三和其八兩首“始詞性質極明，有可能就是當時流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問左右，恐不會有如此之作”[①]。查洪徳也認為“第六至第八首，其所寫內容與秉忠人格做派不合，其語言風格也與秉忠語言大異其趣”。[②] 關于這一點，尹紅霞《論劉秉忠的學術與文學》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩，《佳人》“佩蘭襲襲生風韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學笙蕭入洞房。”均有俚歌性質或市井之氣。且詩歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關于他的僧人身份，并不能說明他就泯滅了世俗情感，他的詩詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨憐劉太保，藏春二字見平生”，也說明了劉并非心如死灰。
這八首小令前四首顯然是一個整體，描畫了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過程，傳達出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過大元帝國設計、并且有過歸隱經歷的政治家，在更高層次所表露的對人生世事的鳥瞰。對于謝真元，聶心蓉所認為的將前四首和第八首看做一個整體，寫女子“色衰失寵”（前四首）和“表現了一個求愛女孩子復雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認為不必拘泥于“干荷葉”在元人習語中是“失偶”之意，而將前四首簡單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現的蕭疏寂寞之氣和傳達的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調，并非謝和聶所說的“是文人對善用比興之法的民歌的學習和模仿”、“語言風格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現了鮮明的民間俚歌風格，且運用了許多民間口語，但將它們看做“依調填辭”為宜，描寫了女子風流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽春白雪》中八首小令的編排順序也說明了前四首和最后一首不是一個整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。
關于爭議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場空。吳山依舊酒旗風，兩度江南夢。”現在可見的最早對其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也?；蛟品潜易?。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學藝術論文文學藝術論文，而復為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現的情感來推測的，而非來自版本的證據?，F今學者認為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時秉忠已死”[⑥]。
然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因為將“兩度江南夢”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實質上恐怕不能將文學創作完全與歷史作對應。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：
到閑人閑處，更何必，問窮通。但遣興哦詩，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長空澹澹沒孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業一朝空，曉聞鐘。得史筆標名，云臺畫像，多少成功。歸來富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風。
這首詞為劉所作無疑，但詞中“千年事業一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實上這只是文人表達世事如過眼云煙的慣用方式而已。由此看來，在未有新的發現之前，依照《陽春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩妥的做法。
[①] 李昌集《中國古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁
[②] 查洪徳《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期
[③] 河北師范大學碩士研究生學位論文
[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期
[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期
[⑥] 查洪徳，《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期
