時間：2022-11-21 09:30:43
序論：在您撰寫現代音樂論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里,音樂美學得到了長足發展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,他是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,他的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現,他受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數不勝數,比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,他擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,他形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從他的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成他特定的表達意圖,這條規則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創新性無可置疑,但是他違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創造性
我們認為,每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創造性的音響。沒有創造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂?！?分33秒》具有創新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成”。由此可見,他違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣,他們都是用聲音來表達的,但是他們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,他僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以他是非語義性的。同時,他又和舞蹈藝術不同,從他的物理形態來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此他是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。:
二、偶然音樂帶來的影響
在現代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發,比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術,如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等,這些流派脫離了畫布和一般做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是假如藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的,創新也很有必要,但是,脫離藝術的本體去談創新是不理智的,他最終只會阻礙藝術的發展,假如巴赫能夠想到這些創新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。
參考文獻:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336頁。
關鍵詞：人文思潮現代主義表現主義音樂
音樂的發展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續不斷的否定之否定的過程。從永遠發展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創造沖動中，總是不停地孕育出對傳統經典或規范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統經典或規范中的內在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規則或程式，解放了創造力、生產力、表現力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經典和規范，如此循環不已。表現主義音樂在近現代音樂史上就是這樣一次解放和超越。
一、表現主義音樂的歷史文化土壤
19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現主義音樂和新古典主義音樂。
與表現主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象?！薄氨憩F從來不是音樂的本性，表現絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結構系統，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯系；作曲家創作的過程就是依一定的結構原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結構，認為以文學表達思想感情、反映社會現實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現的這種相同或類似的思潮或創作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經濟與社會發展的總體趨勢所決定的。
表現主義作為20世紀初期出現的一種西方現代藝術流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術領域都有著深刻的影響。它主張藝術要表現人們的情感或心靈。類似的主張在藝術思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學家黑格爾就認為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發中取得慰藉。”“音樂把內心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q我國古代儒家音樂美學典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂?！比欢?，表現主義所主張的藝術只是一種獨立自足的與外部世界無關的純形式；另一方面，它又否定客觀現實世界是藝術反映的對象，而主張藝術表現的對象僅僅是人的主觀情感。表現主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”“藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現他自己。”就注重主觀表現這一點而言，這種藝術主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現為其基本特征。但作為一種現代美學觀念，表現主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現主義就是以反常態的極端個性化方式直接表現現代人充滿內在沖突的心靈世界。每一首表現主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。
現代派藝術是在資本主義物質文明的高度發展導致人的異化這樣一種社會時代背景下產生的。和所有的現代主義藝術流派一樣，表現主義所突出的是主觀情感與客觀現實世界的對立。因而它反對在藝術創造中模仿客觀現實，而要以音樂的形式來表現純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現主義朝著反映現實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執于表現與現實世界相對立的主觀情感，所以它對現實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產機器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現實中，追求真善美的藝術家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統的藝術形式已無法表現因資本主義物質文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領域中，傳統的焦點透視法曾經成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經典畫家的經典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內所感受或體驗的世界。但現代資本主義的異化現實使近性精神秩序的框架崩解了，在現代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經不是真實的世界。于是，畢加索創造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領域，表現主義的音樂家們在音樂表現手法上也離經叛道，進行了大膽創新，這使得他們的音樂作品在藝術形態上較傳統音樂有了質的變化。
表現主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關重要——其畫作中強烈的表現主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現手法上進行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統調性系統的語法而采用自由無調性的表現手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現主義手法創作的音樂作品，傳達出現代人在戰爭與大工業文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調性的主題。雖然全曲結束于#F大調的主三和弦結構上，但并沒有以傳統的終止式來完成。而他接著創作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調性的羈絆，正式開創了自由無調性的新方法。這期間，勛伯格共創作了十幾首無調性作品。這些作品的共同特點是對“不協和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關系不再依附于調性系統；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節奏趨于復雜，其規律性被消弱；而樂曲的動機和結構則依然是精心設計的產物。勛伯格的自由無調性時期的作品，充分體現了表現主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統性。自由無調性時期是調性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。
二、表現主義音樂對傳統的顛覆
表現主義音樂的最大特征，就是無視傳統、無視規則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現的單純、簡潔、明快和熱烈。表現主義音樂以無調性為其基本成份。表現主義藝術家擯棄了傳統的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導致傳統的旋律概念、節奏與節拍的組織、曲式的結構、和聲與對位等發生了很大的變化。表現主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。
為了在作品中尋求音樂的連續性和統一性，第一次世界大戰后，勛伯格在創作無調性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創作實踐和理論研究為基礎，進一步推展表現主義的音樂思維，創立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關聯的作曲法?！?/p>
勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創作中，他的音樂美學觀念發生了轉變，并逐漸發展到反叛浪漫主義乃至整個傳統而另辟表現主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統的印記，另一方面又顯現出逐漸明朗的表現主義特征?！笆糇髑ā钡膭摿t標志著他的表現主義音樂創作手法的成型，是他的表現主義音樂美學觀念的充分體現。
“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調性中心，使不協和音獲得了“合法地位”。傳統的調性觀念認為不協和音及其組合偏離了調性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據的。19世紀，貝多芬、瓦格納等人就曾經為了音樂表現的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規的不協和音組合。毫無疑問，在傳統的調性音樂體系中，不協和音的運用只是在傳統框架限制下的一種特例。事實上，不協和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達到德國現代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經被傳統音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現力。不協和音之所以特別受到現代表現主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現緊張、焦灼、痛苦、不穩定的心理狀態，而這正是現代派藝術家們所要表現的主觀情感體驗。
從本質上說，“十二音作曲法”是有意識地解構人們已經習以為常的主觀情感與現實事物之間的對應關系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統的內在約定性。不是將主觀情感通過現實事物表現出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態的純主觀方式表現出來，從而達到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態的目的。這與從19世紀后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構傳統，其最經典的表達即尼采的明言：“上帝死了?！眲撞竦膭撔陆^非僅僅是形式上的標新立異，而是具有極為深刻的音樂美學意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統的調性中心及其和聲結構的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構起新的音樂原則和秩序，從而形成了調性與和聲功能的新觀念。
三、否定之否定：音樂和一切藝術的宿命
如前所述，表現主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內在生命的人文內涵。表現主義則主張表現主觀情感，賦予音樂以現代人文內涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結構方面來片面地接受他的音樂美學觀念，而忽視或未真正理解其美學觀念的內在精神。他們忘記了勛伯格創立“十二音作曲法”的出發點，忘記了他主張音樂是一種通過表現主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結構原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎的靈感創作出來的，不如說是用數學的方法計算出來的，把這樣的作曲任務交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現主義音樂家把主觀化推向極致的結果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現實而成為一種所謂的“純形式”。
音樂和任何其他藝術門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內涵表現的矛盾之中。這是藝術本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術。原始人借以表達情緒的偶然的有節奏或押韻的吶喊不是藝術，只有這節奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術——詩歌。而藝術形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內，特定的藝術形式是特定時代和人群表達思想感情或特定人文內涵的適合的工具。但社會的發展、人文的演進，總是使既有的藝術形式日漸顯現出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式沖破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環往復不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學樣式的發展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當然也是如此。
不僅從音樂的宏觀發展史看是如此，這種形式和內容的矛盾對立統一運動也表現在每一個具體的音樂創作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現某種思想感情或人文內涵，但他并非隨心所欲地表現。因為他在構思旋律和節奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現功能，而必須同時考慮這些音在調性規則中的結構功能，即必須找到表現功能與結構功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內涵表現得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現的內涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內涵(或情感表現)與調性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內容與形式完美統一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當道具的舞蹈。像詩人、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當然都建立在現實生活的基礎之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質。
表現主義音樂的一些技法在我國當代音樂創作領域也經常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現手法產生了積極的作用。我們應該擯棄后期表現主義音樂的形式主義傾向，汲取表現主義音樂及其美學觀念中的創新精神，以不斷創新的音樂形式表現日新月異的生活和情感。創新，是音樂乃至一切藝術的生命之源，也是整個社會文化發展的不竭的動力。
[參考文獻]
[1]鐘子林．西方現代音樂概述[M]．北京：人民音樂出版社，1991．38-56．
[2]陳方．音樂美學[M]．北京：作家出版社，2000．62-77．
[3]蔡良玉．西方音樂文化[M]．北京：人民音樂出版社，2003．33-38，137-145．
通過音樂旋律可以表現出音樂的風格、類型、題材、背景以及民族特性，可以說，音樂旋律是音樂創作的基本元素。在我國，旋律的真正來源是民族音樂，而民歌更是旋律的鼻祖。對于最能代表民族音樂特色的民歌而言，風格化的旋律是必不可少的。傳統的民歌旋律的主要特點是：主音上的大三度音連續出現，并給后者降音，多次出現同音的反復，而后音多采用降音進行，從而構成了獨特的調式色彩；民歌在旋律上往往頭尾一致，旋律線低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，時常用某個音連續出現三或五次來構成一種特殊的旋律狀態。如多聲部情歌的旋律，歌曲織體的主要聲部旋律起伏較大，節奏較緩慢、自由，男女兩個聲部的旋律緊密相連，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互補”的形式，旋律有時是“你進我出”或“我進你出”，有時是“你繁我簡”或“我繁你簡”，有時又合二為一或鑲嵌在一起，然后支聲分離。充滿著彈性和張力的民歌的旋律在現代音樂創作中獲得了廣泛的運用。在現代音樂創作中，這種旋律構成主要通過兩種方式表現出來：一種是將原有的原生態旋律為穿鑿基礎，配合現代音樂的和聲織體等技術來進行音樂創作。另一種是抽象出民族音樂的旋律特點，在現代作曲技術的指導下創編出新的作品。第二種表現形式更能夠照顧到民族音樂元素與現代音樂創作的審美需要。例如，將苗族原有的音樂元素與現代音樂創作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、寬廣的慢板速度，A段連接處轉為歡快的6/8拍子，旋律上揚自由延伸，B段連續的四度跳進，形成旋律的層次對比，表現出明顯的苗族“飛歌”旋律結構。
二、民族音樂中調性和聲元素與現代音樂創作技法的結合
由于歷史原因，很多民族的很多族群經過許多次遷徙，最終長期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂也慢慢的演變為具有區域特征的多種調式結構，每一種調式類型流傳的村落往往只運用一種傳統的調式音階。因此，民族音樂在調式調性與和聲方面具有極強的自由性和靈活性，在音樂文化史上具有很高的價值。民族音樂曲調常見的有宮、商、徵、羽四調，其曲式結構主要以四音列為基礎音列，甚至只有四度加二度的三音列，其調式常常交替或混合運用，具有很強的靈活性。在表演中又往往不采用統一的十二平均律，未形成三度重疊和弦為基礎的功能和和聲系統，立體性較弱。在民族音樂中，調式交替、泛調融合現象極為普遍，除了五聲調式體系外，還有大調四聲、三聲、二聲的模糊調性存在，為了使曲調高亮有力，其旋律線由低到高，常常在七八度音程上下大跳?，F代音樂創作中，調性和和聲觀念的重要內容之一就是對民族調式和自然和聲的發掘和運用。而苗族民歌音樂形式本身所具有的模糊的調性和音階間平等的關系使其具有了極強的可塑性，增強了融入現代音樂表現內容和形式的適應性。例如，在管樂協奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂的這種多調式的五聲性特征，并加以變化和發展，使樂曲展現出濃郁的民族音樂特色。另外，民族音樂的構成大多采用第一樂句的主要樂節作為全歌的“核心音調”和發展基礎，同時在曲式結構上多采用重復式的或者變化重復式的簡單樂段或者樂段擴充。這種曲式結構也經常被引入現代音樂創作之中。如南京藝術學院作曲家王建民所創作的古箏獨奏曲《幻想曲》中，樂曲的一、二小節即是“核心音調”，短短的兩個樂句中，“核心音調”重復出現四次，構成了樂曲的部分主題，之后又在第二十八小節處二次出現，經過大段的發展和三次轉調后，在一百八十一小節處再次出現，體現了主題音調的核心地位。從中我們可以看出民族陰雨曲調元素的本原性體現。
三、結語
一、“教學”與“互動”
什么樣的學習模式才能發揮學生主體作用、提高教學實效呢？探索信息技術有機融入音樂課堂教學的教學模式，改變傳統的教學模式，讓孩子們參與共同制作課件，通過師生之間互動、信息技術與學生之間的互動，一起來完成一節課的學習任務，這樣才能形成最合理的學習模式，切實提高教學實效，取得最有效的教學效果。目前，信息技術作為最先進的教學媒體走進了我們的音樂課堂，有了這個載體，師生之間的交流多了，信息的反饋也及時了。
如藝術課《拉拉鉤》的學習。我組織孩子們自己動手查找有關友情的資料，平日里同學之間吵架和和好的場面，用相機拍下，以課件幻燈片的形式展示出來，他們知道了同學間要團結友愛，對友情也有了新的認識，更重要的是，在這個過程中，學生通過互動學會了搜集、提取和整合信息，這是傳統的教學無法實現的。傳統的教學方式是呆板單一的，如果運用現代信息技術，就能將學生輕松、自然地吸引到創設的歌曲意境中，教師與學生、學生與學生之間的距離就拉近了。如教學《拉拉鉤》一課時，我精心設計一個環節———“和好如初”：預先錄制班里幾位同學想對好朋友說的心里話，插入到課件中。在課堂上，學生唱到了“我們都是好朋友呀”這句歌詞時，教師提問：“想聽聽好朋友間的心里話嗎?”“想!”“同學之間要團結友愛，但是有的時候也會有矛盾。
有幾位同學委托老師，想將心里話跟他們的好朋友說出來。認真聽聽是誰呢？”班級立刻安靜了下來，幾十雙眼睛緊盯著屏幕。課件播放著，我看到同學們眼里泛著的淚光，我知道他們被感動了!此時無聲勝有聲，這時，任何的解說都是多余的了?！兑魳沸抡n程標準》指出，音樂教師應合理利用現代教育技術視聽結合、聲像一體、資源豐富等優點，為教學服務。因此，在設計《鳥兒的音樂會》這一課的課件時，我從學生的興趣入手，依靠學生自主操作，互動學習，結合視聽進行欣賞。在課件中的歌曲范唱，用同學們喜歡的卡通鳥兒形象，制造音樂學習氛圍。學唱歌曲反復播放，以加強學習者對主題旋律的記憶。如果學生能夠在計算機教室上這一節課，效果更好。兩人一臺計算機，在教師的控制下，學生自主參與學習，在電腦的畫面中，獲得了鳥兒的相關信息，如珍稀鳥類、鳥類生存環境、如何保護人類的好朋友———小鳥等知識。他們邊聽邊看，自由選擇課件中自己感興趣的內容，主動參與到本課的學習中，學生樂學、愛學，教師也不需要大量的講解，把更多的精力用于引導孩子學好歌曲，寓教于樂。
二、“求同”與“個性”
傳統的“求同”教育阻礙了學生的思維發展，現代的“個性”教育培養了學生的想象能力與創造能力，因此，如何完善信息技術環境下的小學音樂課堂教學模式的研究迫在眉睫。如我面向全市開放的一節公開課《我和音樂來跳舞》，這節課的教學目標就是要培養孩子們的想象力和創造力。我在教學過程中，運用現代信息技術，將不同民族、不同風格、不同情緒、不同節奏、不同力度、不同速度、不同音色、不同節拍的樂曲輸入到課件內做成動畫，點擊動畫，學生能直接獲得音響。
1.1促進學生德育，美育的協調發展
教育的功能是相通的，小學音樂教學也不例外。新的《小學音樂課程標準》明確指出，音樂是小學進行美育的一門基礎學科，它以審美為核心，以音樂所獨有的形式來表現藝術美，音樂教學的根本目的是培養全面發展的人。現在的音樂課不僅僅是簡單的向學生傳授基本的樂理知識，教唱歌曲，同時也要對學生進行美好的品德教育和審美教育。在小學音樂的實際教學活動中，教師如果把現代信息技術手段運用到課堂中，學生就能生動形象直觀的看到作品所描摹的景象和多姿多彩的活動場景，這樣使音樂課堂提高了感染力，學生能夠身臨其境的體驗到只憑教師講解所不能達到的情境。學生們的情感得到了充分的激發，與音樂共悲共喜，真正產生了情感的共鳴。
1.2豐富教學信息內容
現在的小學音樂課程涵蓋面非常廣。在小學音樂教材中，音樂知識，歌曲和欣賞等都有所涉及，這實際上就對音樂教師提出了一個較高的要求，但目前小學音樂教師的整體水平和這個要求還不是很協調，很多教師對此還不是很了解，造成了課堂講解的失誤?，F代信息技術的發展尤其是互聯網技術的發展使這個問題得到了緩解，現代互聯網信息技術是非常發達的，全世界資源的共享很大地方便了人們的生活。音樂教師通過上網查找有關教學內容的材料，從而獲得自己不理解和教學參考書中所沒有的信息內容，這樣就增大了課堂的信息量，避免了失誤的發生。
2.現代信息技術背景下小學音樂教學模式的構建
在小學音樂教學過程中，如果把現代信息技術與課堂教學結合在一起，讓現代信息技術服務于小學音樂課堂，構建一個新的小學音樂教學模式，那將為學生的音樂學習創造一個多姿多彩的教學氛圍，課堂效果也會大大的提升。
2.1運用現代信息技術創設合適的小學音樂情境教學模式
在傳統的小學音樂教學中，由于內容單一，形式上缺少變化，在很大程度上限制了學生對音樂作品的理解，學習的過程枯燥，更無法激發學生對音樂的興趣。利用現代信息技術創設音樂教學情境，把網絡和多媒體運用到課堂當中，可以培養學生良好的審美境界，喚起學生的音樂審美注意力，并且使整個音樂教學活動過程顯得形象生動。合理運用現代信息技術能為音樂教學創設聲像具備的音樂情境，有利于喚起學生的審美意識，提高他們的審美能力。
2.1.1創設情境導入，培養學生學習音樂的興趣
著名音樂教育家卡巴列夫斯基說過："音樂教學的超級任務是培養學生對音樂的興趣?！睂πW生而言，興趣是學習的助推器。小學生都比較活潑好動，喜歡接觸新奇有趣的事物，并且對動態的事物更感興趣。利用現代多媒體信息技術，播放與教學內容相關的動畫短片，創設生動的教學情境，化靜為動，更能激發學生的興趣，提高學生學習音樂的積極性。如我在教學一年級音樂《小鴨子》這首歌曲時，一上課就給孩子們播放有關小鴨子的的flas創設情境：碧綠的田野，逶迤清涼的小河，燦爛的陽光。同時再配上《小鴨子》的伴奏背景音樂，通過眼睛和耳朵把學生的思維充分調動起來。這時候再讓學生為動畫編歌詞，最后再把原歌詞加入到flas中讓學生鑒賞?？粗鴥灻赖漠嬅妫犞鴲偠母杪?，學生仿佛置身于小鴨子當時的情境中，使他們產生了一種身臨其境的感覺。通過這些現代信息技術的教學手段，他們更深刻的理解了歌曲所要表現的信息，體會到歌曲所要表達的情緒，最重要的是激發了他們學習上的興趣，引發他們情感的共鳴，這樣為以后學習音樂打下了堅實的基礎。
2.1.2利用情境教學，突破教學中的重難點
傳統的教學，音樂教師需要做很多準備工作。樂譜要自己制作，黑板上還要寫很多板書，這樣既浪費時間又枯燥乏味?，F代的信息技術應有盡有，實物都可以在大屏幕上直接顯示。用電腦制作課件，可以把樂譜直接放大顯示出來，并且能通過變換不同的顏色和形式對學生的視覺產生沖擊，加深他們對歌曲的記憶和對樂理知識的理解。在教學一些不太熟悉和外來的樂器時，把這些樂器的圖片直接放大投影出來，可以使教師對樂器的介紹更形象，準確。
2.2運用現代信息技術創建合理的想象教學模式
小學生的思維想象力是無窮的，在很多方面，想象力甚至比知識更重要。在音樂教學的過程中開拓學生的藝術想象力，有利于發展學生的個性和智慧，促進學生創造思維的形成?，F代信息技術所帶來的形聲兼備的音樂情境，不僅能發展學生的藝術欣賞能力，培養他們的審美情緒，更能有效的培養學生的想象力。例如，《小紅帽》是小學二年級音樂的一首童話歌曲。這首歌曲也是一個有趣的童話故事，具有濃厚的兒童情趣。里面主要敘述了小紅帽在去外婆家的路上遇上大灰狼的故事。在教學中，我把《小紅帽》的音樂配上故事畫面，并編制成動畫，創設了演示的情境。上課時讓學生分別模仿小紅帽和大灰狼的形象，隨著不同的風格樂曲做不同的律動，然后在大屏幕顯示出做好的小紅帽和大灰狼的形象，讓學生模仿它們。做完后，讓學生說一說大灰狼和小紅帽的性格特點，并且讓他們說出故事的結局。通過讓學生反復的模仿，增強它們對音樂的理解，促進他們的想象力，從而讓他們做到在游戲中學習，在律動中學習和在快樂中，在想象中學習。
3.現代信息技術在小學音樂教學實踐中存在的誤區
在小學音樂的現實教學實踐中，因為教師沒有經過系統培訓，學校管理制度的不完善，管理者的重視度不高，也形成了現代多媒體信息技術在現實教學實踐應用中的誤區，教師們一味的追求現代化，自動化的教學模式，盲目的使用多媒體會造成適得其反的教學效果。有些教師將多媒體當做錄音機，投影儀來使用，忽視了視聽結合的教學模式；有的教師缺乏創新思維，沒能充分的利用多媒體創設情境的教學模式，從而使課本和教學課件相脫離，教學手段單一，教學內容死板；還有些教師過分的追求聲像效果的變換，卻忽略了多媒體技術是以教學目標為前提的輔助教學本質，他們僅停留在表面的視聽效果和動畫效果的欣賞設計上，卻淡化了音樂教學環節的內涵建設。
4結語
1.持續發展階段
從1949年到1979年的20年間，是中國現代音樂的持續發展階段。對我國的現代音樂造成了深刻的影響，政治現狀和意識形態開始侵蝕我國的現代音樂，盡管無論是音樂的演奏技巧還是演奏方式、唱法，都含有當時明顯的時代特征。
2.初期發展階段
在1979年，隨著改革開放的進行，人們的思想和觀念已逐步解凍，中國的現代音樂迎來了一個良好的發展契機。作為中國的初期發展階段，從1979年到1984年，中國的現代音樂隨著政治環境的寬松表現出非常旺盛的生命力，中國音樂人開始采用全新的創作思想、觀念、視角進行中國現代音樂的創造②。
3.快速發展階段
從1985年到1987年，我國的現代音樂處在一個快速發展的階段。新成長起來的青年音樂作曲家為中國現代音樂的發展注入了新的活力，無論創作風格和創造技巧都呈現著多變的特性，使中國的現代音樂更加的全面和豐富，中國的現代音樂開始進入大眾的視野中。
4“.隱形”發展階段
從1989年開始，中國音樂藝術界開始反思中國的現代音樂是否過于西化的問題。在1991年，隨著蘇聯解體東歐劇變，國際和國內政治形式又變得嚴峻起來，政治環境再一次影響到中國現代音樂發展，同年對中國現代音樂的批判更加的嚴峻，直至1998年。在這個階段，中國的音樂人一直處在選擇西方現代作曲技法還是本國音樂的焦慮狀態中，中國的現代音樂停滯不前，進入“隱形”發展時期。
5“.回歸”發展階段
從1989年開始，中國的音樂人開始摒棄西方音樂和本國音樂之分，以一個全新的角度進行現代音樂的創造：人們喜歡的音樂就是好音樂。以人們的音樂感受為創作準則，使中國的現代音樂擺脫了“向左走，向右走”的桎梏，提供給人們更多美好的音樂③。
二、民族音樂元素與現代作曲技法的融合
中國的現代音樂之所以能呈現出頑強的生命力，是因為其并不是一味抄襲西方現代音樂，而是運用西方作曲技巧，結合中國民族音樂元素，進行現代音樂的創作，繼形成中國特有的現代音樂，對于民族音樂元素與現代作曲技法是如何融合的，本文將通過《多耶》這部中國現代音樂作品進行具體的論述。在1986年，我國音樂家陳怡創作了《多耶》這部現代音樂作品，在該作評中民族音樂元素和現代作曲技法進行了有效地融合，是陳怡的代表作之一。陳怡的父母對西方古典音樂推崇備至，使得陳怡在幼年時已開始學習現代的主要演奏樂器，為現代作曲技法打好了良好的基礎。在她青年時期“，上山下鄉”的經歷使得她開始真正接觸到中國的民族音樂，并在以后現代音樂的創造中，大量地使用民族音樂元素。而《多耶》民族音樂元素與現代作曲技法的融合主要體現在以下幾個方面：
1.民族音樂元素在作品中的應用我國侗族民間音樂的風格，對陳怡創作《多耶》這部音樂作品具有深刻的影響。
作為廣西侗族傳統歌舞的名字，“多耶”具有很濃的中國的民族元素，作者以“多耶”命名自己的音樂作品恰如其分地說明了中國民族音樂元素在作品中的應用。在侗族的語境中，“多耶”是一種集體舞，說的是跟著歌曲的節拍跳舞，漢語說的是踩歌堂，深層的意思是歌舞能消除人們語言上的隔閡，使得人人平等，不分貴賤尊卑，以唱歌跳舞的形式表現勞動的快樂。經過比對，我國知道《你們到來住幾天》旋律的發展是以第一小節的do和la開展的，而《多耶》的主題旋律采用do和la的固定調貫穿全曲，兩者的核心音調是一樣的。并且，北部侗族音樂中最常見的3/4、3/8拍和南部侗族的混合節拍，在《多耶》中也多有體現，使得《多耶》的音樂節奏更加的自由、多樣，節奏感也更強。而鋼琴曲《多耶》在呈示段和過渡段應用的復調式多聲部手法，也是借鑒侗族民歌，增強了作品的旋律和節奏強度④。
2.西方現代作曲技法在作品中的應用
1.現代教育技術能夠增強教學內容的直觀性音樂教學不同于其他學科的教學，其專業強調表演性與演奏演唱的技術性，多采用“一對一”的教學模式，教師的示范是教學信息傳遞的主要方式。但單純依靠語言講授，往往達不到預期的教學效果。通過現代信息技術，可以在網絡上找到大量相關教學素材。通過授課教師合理組織，讓學生依次掌握本節課的內容及教學目標；輔以教學視頻演示，授課教師可以實時指出相關演奏（唱）技巧；在學生現場演奏（唱）環節，授課教師可以通過智能手機，或者專業的視頻采集設備，對學生的現場演奏（唱）進行實時錄像，學生演奏（唱）完畢后授課教師可以通過對錄像的評析，幫助學生找到問題所在，通過反復的強化練習使學生達到掌握相關演奏技能的目的。這種融合了現代信息技術的教學方式顯然較原來的口傳心授的方式更具直觀性，能夠通過視頻及圖像的對比讓學生直觀的找到問題所在，從而在授課教師的指導下掌握相關技巧。如和聲教學，如果利用傳統的教學方式，樂曲流暢的旋律及美妙的和聲效果往往在課堂上無法得到直觀表現。通過利用現代教育技術軟件MediaEncoder的輔助工具MediaAuthor，授課教師可以將錄制好的和聲音頻信息和譜例等信息編輯成ASF流，通過播放該ASF文件，實現音視頻和譜例的自動切換。從而利于學生直觀的領略和聲的技巧與旋律。
2.現代教育技術能夠激發學習興趣，增強學生自主學習能力視覺素材對人有著心理投射作用，能使人產生心理上的波動，從而使人產生積極或消極的情緒，當學習者處于積極的情緒狀態時，學習者的思維靈活、開放，更加注重對知識整體的把握。現代教育技術手段特別是影音、Flash、3D技術的應用使音樂教學更加生動形象，能夠充分展現音樂的藝術美、意境美，能夠激發學生心理的積極效應。當學生處于積極的情緒狀態時，其思維靈活、開放，更加注重對知識整體的把握，進而激發學生的學習興趣。此外，對于在具體演奏過程中出現的技術性問題，學生可以通過課下利用電腦、智能手機或其他錄像設備對自身演奏（唱）過程進行錄像，結合上課過程中授課教師講授的演奏技巧進行不斷的自我修正；也可以利用現有的網絡資源學習，使學生創造性的提出問題，解決問題，激發其學習熱情，提高自主學習能力。
二、高校音樂教學融合現代教育技術的注意事項
1.要正確處理傳統教學與現代教育技術之間的關系現代教育技術可以有效地彌補傳統教學手段的不足，但絕不能將傳統教學手段全部拋棄，否則教學效果將會大打折扣。音樂教學中要遵循學生的認知規律，充分發揮教師的主導作用，師生間要做到相互交融。教師的示范教學能夠促使學生更好地把握作品的節奏、樂感和音準，切不可完全被網絡視頻所代替。
2.教學設計注意信息加工策略利用信息技術進行教學設計時，要注意信息的選擇、組織和整合策略，不能盲目使用各種媒體，造成信息過濫，從而分散學生的注意力，否則不僅起不到輔助教學的效果，反而會影響教學目標的實現。
3.課件制作精美、簡練，不要追求新奇與花哨課件表面上看起來新穎、花哨、動感十足、知識范圍廣泛，但這種教學方法忽視了真正需要欣賞的音樂內涵，降低了教學的功效，違背了媒體的運用應為音樂教學服務的教學規律，是不足取的。課件幻燈片的制作應以簡單明了為主，不需要把達到的目標、問題、例子等詳盡地放在課件中，這種模式缺乏師生之間交流，使學生對音樂的感染力大打折扣。
三、結束語
