時間:2023-01-25 10:35:30
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關鍵詞:文藝學學科建設問題意識間性意識共生意識發展意識
文藝學的學科建設,是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度,但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思,對其發展充滿憂患意識。的確,如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識,在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時,重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題,我們覺得,更新文學觀念,在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識,對我們解決這些問題將有著重要的意義。
一問題意識
文藝學的“問題”,是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”,就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾,并積極地尋求解決問題的途徑。
世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命;精英文學日見萎縮,文學進一步泛化到大眾文化中;圖像一躍而成為文化生活的中心,極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化,傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠,很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群,我們應當認識和承認這些問題,積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化,促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發,分析新現象、研究新問題,在理論上不斷創新擴容,使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐,文藝理論就會失去它的生機和活力,成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐,許多問題凸現出來了?,F在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化,人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求,還有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下,在文學藝術審美生成的日益消解中,如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托,積極地尋求解決這些問題的途徑。目前,在全球化的浪潮中,“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說,“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下,沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論,我們更多的是簡單介紹,隨意嫁接,卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題,并將其提升為中外共享的智慧。當然,借鑒國外的理論資源是必要的,如無數前驅對的追尋,如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是,借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語,或用外國的理論來分析我們的文學現象,而應該是一種對話交鋒,是一種創造性的借鑒和接受。
在與外國理論的對話交鋒中,如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流,提不出自己的問題,沒有自己的見解,就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論,來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話,實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來,轉化為概念、范疇和相關的方法,并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候,這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西,還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上,“文學理論作為一門理論學科,并不完全依附于所謂當下文學經驗,它還有著自身內在的發展、運作規律和規則?!盷中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題,探討文學創作的經驗,追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變,表現了各種不同的文學批評方法,以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中,我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。
二間性意識
在當代社會生活中,多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間,都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中,作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性,即“主體一主體”的交互主體性,它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分,其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在,認為世界不是與我無關的客體,而是與自我一樣的主體。從這一理論出發,來探討文學的主體間性,可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明,文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識,而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中,創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流,而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。
作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系,而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中,主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活,而是把事物也看作有生命的主體,與其建立起一種平等的對話交流關系,“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_,它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?!霸谝黄掷铮泻脦状挝矣X得不是我在注視森林。有那么幾天,我覺得是那些樹木在看著我,在對我說話?!敝袊糯乃囆g家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然,在藝術家眼里,人與自然之間,沒有不可跨越的鴻溝,人來源于自然,在本質上同于自然,因而人和自然之間是天然地可以相通的,是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上,作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性,而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系,這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。
文學作為主體間性活動,把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系,從而進入了真實的存在。在文學作品中,文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體,而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關,而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流,在這種對話交流中,自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象,傾聽文學形象的述說;同時自我主體也向文學形象敞開了心扉,傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里,文學形象與自我主體是同等地位的主體存在,主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。
藝術接受也是一種主體間的交往活動,讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流,更重要的是讀者可以以作品為中介,與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動,而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的,它飽含著作者的情感,蘊含著作者的傾向,這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應,或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體,以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通,從而形成了某種共識。因為,文學經驗不僅僅是個體的,而且是社會的,是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動,我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。
三共生意識
文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理,也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設,文藝學學科與其它學科的關系,都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。
我們看到,文藝理論在一個相當長的時期里,曾被當作一元的、絕對的真理,其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式,就會成為教條式的非此即彼的思維方式,認為不是好的就是壞的,不是的就是反的,這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此,文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性,體系性是毋容置疑的,但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題,被古人和今人討論著,而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題,更是他們不可能涉足,也難以預見的。我們發現,20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解,這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入,大大地開闊了我們的學科視野,極大地豐富了我們的理論語言,文藝理論也從封閉走向了開放,從一元走向了多元,從對立走向了互動。
文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系,而是一種對話、交往、互動的關系,特別是在當代文藝學學科發展中,文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學,文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評,其思想資源除了以外,還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明,文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念,而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。
四發展意識
文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性,從根本上說,它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”,這一世紀,西方文論得到了驚人的發展,這種發展態勢表現為:一是流派繁多,數十個文論學派此起彼伏,異?;钴S,遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量;二是批評新潮不斷迭起,交替的頻率越來越快。一般說來,當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年,繁榮時期的周期更短,以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象;三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒,又相互交叉、滲透和吸收,呈現十分復雜的關系,不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物,一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些,2O世紀西方文論才得以繁榮,才得以快速發展。超級秘書網
中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論,近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等,它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展,又拓寬了文藝理論研究的道路,文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究,同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。
更重要的是世紀之交發生了從語言論到文化的轉向,給文藝學的發展注入了新的活力與營養。影視與網絡的發展,使文藝的傳播變得快捷而方便,而大眾文化的發展,則對傳統精英文化提出了強勁的挑戰,并使許多邊緣化群體和個人參與到文學藝術之中,而文化詩學則以它的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場和批判性精神,給文藝學的發展增添了十分強有力的新視角和新方法。
作者:楊小麗 賀春香
城鎮居民處于從小康向富裕水平過度的階段,而農村居民處于溫飽向小康水平過度階段;城鄉居民醫藥衛生支出占家庭生活消費支出分別為6.3%和10.2%,是除食物以外居民家庭生活消費支出構成中最重要的組成部分之一。參合情況截止2008年底,九龍坡區參加城鄉居民合作醫療保險的城鄉居民人數為29.86萬人,參保率為81.10%,選擇Ⅰ檔參保的人數為24.71萬人,占參保人數的82.75%。城鎮居民參保率為66.12%,參保者中54.94%的人選擇了Ⅰ檔;農村居民參保率為91.03%,參保者中幾乎所有的人都選擇了Ⅰ檔(97.88%)。籌資來源及籌資水平從調查結果來看,九龍坡區人均籌資116.50元,中央財政、地方財政和個人繳納在籌資總額中分別占36.19%、40.89%和22.44%。城鎮居民的財政補助資金基本上能及時到位,而農村居民的財政補助卻未能及時到位,從而導致Ⅰ檔人均籌資沒能達到90元的標準。基金使用及流向由于統籌層次低,為區級統籌,基金規模小,因此,在制度設計上較為保守,補償比例、封頂線設置較低,起付線設置較高(表略),導致基金使用率較低(67.21%)。補償基金主要流向基層醫療機構(表略)。
在籌資模式上,政府對于城鄉居民籌資水平的投入完全一致,2008年政府對城鄉居民的財政補助人均都是80元,克服了以往城鄉有別的醫療保障投入;在醫療費用報銷待遇上,只有檔次的差異,而沒有城鄉居民之間身份的差異。整合現有資源,統一城鄉醫療保險經辦操作重慶市自2003年開始建立新型農村合作醫療制度以來,經過5年的發展,已經形成了較為完善的管理體系,積累了低水平起步、有效控制醫療費用和基金風險、銜接醫療救助等成功經驗。2007年,在全國實行城鎮居民基本醫療保險試點時,重慶市結合統籌城鄉綜合改革配套試驗區的實際,依托新農合網絡信息平臺,將城鎮居民基本醫療保險制度建設與新農合制度銜接,建立了“城鄉居民合作醫療保險制度”,有效地整合了城鎮居民基本醫療和新農合管理機構的行政資源和網絡平臺,提高了管理效率,避免了資源浪費,節約了制度的運行成本。城鄉居民合作醫療的制度框架和運行機制基本形成建立了城鄉居民合作醫療保險管理中心,醫保管理中心通過對街、鎮社保機構人員和街道社區工作人員的培訓,基本建立起了城鄉居民合作醫療保險參保及日常管理體系。試點區確定并完善了定點醫療機構,制定了城鄉居民合作醫療保險定點醫療機構管理辦法,建成了網絡信息系統中心機房,中心機房與試點區各街鎮、社區實現了網絡連接,參保居民直接在戶口所在地的社區,通過網絡進行參保,農村機構在鄉鎮社保機構參保。參保居民抵御大病經濟風險的能力得到增強截止2008年底,九龍坡區農村居民參保率91.03%,與2007年參保率相比增加了7個百分點。2007年底九龍坡區從無到有建立起了城鎮居民基本醫療保險制度,盡管城鎮居民參保率僅為66.12%,但其從根本上解決了城鎮居民無醫療保障的問題。城鄉居民合作醫療基金的4/5用于住院費用補償,這極大地有助于緩解城鄉居民“因病致貧、因病返貧”的矛盾,增強了城鄉居民抵御大病風險的能力。促進了基層醫療資源的有效利用由于在制度設計時對基層醫療機構設置了低于高級別醫療機構的起付線和高于高級別醫療機構的補償比例,從而有效地引導了參保居民積極利用基層醫療機構提供的服務,實現了基本醫療服務的下沉,增加了基層醫療機構的醫療收入,促進了基層醫療機構人力資源和物資設備的合理利用,提高了衛生資源的使用效率,為基層醫療機構的發展創造了良好的人力、物質條件。
實踐探索中存在的問題政府財政投入未能及時到位,實際報銷比例較低城鄉居民合作醫療基金,由各級政府的財政補助和城鄉居民繳納的參保費構成。這些資金是否及時足額到位,關系到城鄉居民合作醫療的籌資穩定性。各級財政補助資金及時到位,是保障城鄉居民合作醫療保險制度得以存在和發展的必要前提。實踐中由于各級財政撥款滯后,醫保經辦機構擔心基金超支,故對參保城鄉居民的報銷設置了較高的條件,導致參保居民實際報銷比例僅25%左右?;鸪恋韱栴}由于試點區統籌層次低,為區級統籌,基金規模小,因此,在制度設計上較為保守,補償比例、封頂線設置較低,起付線設置較高,導致基金使用率較低(表略)。統籌層次較低,“窮幫富”的現象較為突出由于試點區參保Ⅱ檔的居民人數較少,大約20%左右,基金總體規模較小,因此,在實際操作中有的試點區并未按規定實行Ⅰ檔、Ⅱ檔分別列賬核算,而是不同籌資水平統一列賬核算,從而導致參保Ⅱ檔的相對富裕的人員更多地利用了醫療衛生服務和更多地使用了醫療保險基金(表略)。管理體制不順城鄉居民合作醫療經辦機構究竟應掛靠在哪個政府部門下面,由于缺乏相應的政策依據,實踐中并未形成一致意見,出現了多種管理形式。有的試點區縣將經辦機構掛靠到區衛生局,有的區縣將其納入勞動保障部門的醫保中心,還有的區縣在衛生局和勞動保障部門以外,單獨成立了一個管理機構。但無論哪種形式在業務上都得接受來自市衛生局和勞動保障部門兩個方面的管理,導致實際工作中出現較多的困難。盡管目前重慶市依靠新農合的平臺,通過擴大模塊和整合功能,已實現了城鄉居民醫療保障統一的數據庫平臺和規范的信息化管理,但這種統一管理還是低水平的[5],對醫療保障制度的行政和經辦管理尚未歸口統一,經辦機構需接受來自衛生局和勞動保障部門的雙重指令,給實際工作帶來了很多困難。因此,城鄉居民合作醫療制度還必須整合現有管理模式,建立統一的管理體制。
對文藝的發展變化進行考察是個龐大的系統工程,本文只欲就文藝理論的重要范疇——藝術真實的含義在賽博空間所展示的新質以管窺全豹。
一、藝術真實問題
藝術真實性是一個復雜而艱深的問題,被喻為文藝學中的“斯芬克斯之謎”。①藝術真實性問題又是個充滿了魅力與挑戰的問題,吸引無數思想者嘗試著攀登這座藝術精神的高峰。
關于藝術真實,經過長期的討論、爭鳴,國內學界大致有了一定的共識,朱立元、王文英的看法具有一定代表性,他們的看法超越了單一的認識論(反映論)觀點,注意到了藝術真實是文藝家的創造,但同時又把作品的藝術真實看作是一個獨立的、虛構的、再造的世界,認為其與現實的客觀世界有著本質的區別②,因此,一定程度上又夸大了文藝作品的虛構世界與現實的客觀世界之間的分離。
德國接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾(WolfgangIser)也注意到了這個問題,提出應用現實、虛構和想象“三元合一”的觀點來代替現實與虛構二元對立的理論,認為這種“三元合一”正是文學文本的基本特征和存在基礎。③伊瑟爾的闡釋,幫助我們甩掉了為調和虛構與現實之間的矛盾不得不假設一種先驗的邏輯起點的包袱,也為我們考察賽博空間中藝術真實的特點提供了寶貴思路。
二、賽博文藝的虛擬真實
在賽博空間里,人們能夠運用數字仿真技術創生與現實世界極其相似甚至一模一樣的虛擬景象,其所具有的感性豐富程度能讓人產生“全身沉浸”的感覺,從而導致真假莫分,虛實難辨的奇特現象。置身賽博空間的網絡文學給自己插上高科技的翅膀,更加自由地飛翔于人類的“第三空間”。
文藝作品借助數字仿真技術給自身帶來了兩個比較明顯的后果:
一方面,是給人以“全身沉浸”式的體驗世界。希臘神話中有一個關于普羅米修斯因從奧林匹斯山盜火給人類而受到懲罰的故事。在網絡虛擬文本中,通過頭盔、目鏡、數據手套和觸覺緊身衣褲,人們可以代替普羅米修斯體驗故事的經過。就這樣,仿佛從一場夢中醒來,在這種“全身沉浸”式的體驗中,我們就像不知莊周是蝶還是蝶是莊周一樣,也會分不清自己和那個神話故事文本中的普羅米修斯,感覺自己真真正正體驗了一次殘酷而神圣的懲罰。這樣的文藝作品,“已經使我們的‘冷’環境變得‘熱’起來,并由此導致了某種程度的‘感覺化’,我們久久地浸泡在‘電子澡堂’中,一種日益加強和擴大的刺激區域加諸到個人身上。”④在這種全息的藝術世界之中,出現的極端現象便是人們的體驗與在現實世界中的體驗是一致的,面對的一切都和現實世界中的一樣,甚至會覺得比現實生活更真實,是一種鮑得里亞所說的“超真實”。
另一方面,是虛擬的無限可能性。由于數字仿真能將現實世界事物的觀測值轉換成以“比特”形式存在的數據流,再利用數據流確定的參數,生成具有光影、聲音、色彩、三維時空運動等感覺特性,使虛擬的事物不受現實實在和因果律的限制,不僅能虛擬實存的事物,即現實性虛擬,也可以對現實作超越性的虛擬,即對可能性的虛擬,還可以作背離現實的悖論的或荒誕的虛擬,即不僅是指對事實上不可能事物的虛擬,而且可以是對邏輯上不可能事物的虛擬。從此,世界上就只有想象不到的,而沒有虛擬不了的事物。網絡文學使文學創作的自由性和創造性得到幾乎無限制的發揮,前提只是熟練掌握相應的技術和技巧,并使之轉化成為上手的藝術表達手段,像傳統寫作中對文字的駕馭一樣得心應手。如果說,“虛擬性范圍的擴展意味著藝術真實性的深化”,⑤那么,賽博空間中的網絡文學所包蘊的藝術真實將更有可能代表作為人類文學創造追求的審美價值之一的藝術真實的最高成就。當然,賽博虛構同樣是形象虛構,以“有限”表現“無限”,“在場”顯現“不在場”,進行藝術概括仍然是網絡文學無法剔除的精神基因。
以上兩個方面,無論是“全身沉浸”式的超真實體驗世界,還是理論上無限可能的虛擬世界,都表現出網絡文學在藝術真實性上的共同特點,即虛擬真實。虛擬真實徹底突破了傳統藝術真實觀中虛擬與寫實的矛盾分野,使虛擬的想象世界與寫實中的現實世界在網絡文藝文本的創造與構成中實現無縫對接與融合,抹去了二者的疆界。
伊瑟爾所說的虛構與現實的融合是基于想象性虛擬之上的“虛擬的占有”,是傳統文學文本形象的間接性所決定的;網絡文學中的虛構與現實的融合是基于呈現性虛擬之上的“占有的虛擬”,是一種可以部分實現的虛擬,是網絡多媒體文本形象的間接性與直觀性渾融所創造的。伊瑟爾用三十萬字論著費力闡釋的問題,網絡文學只需提供一個具代表性的文本就能讓人輕松地理解,傳統認識論中嚴格、僵硬的虛實二分觀念已經不攻自破。文藝作品對“虛擬生存”的表現,既是藝術的豐富,也是美學的延伸,因為虛擬生存大大拓寬了人類生活的虛擬空間與創造空間,豐富了人的生存方式。在這種新型的審美環境中,人們需要的是更多地發現自我而不是失掉自我,是保持與現實的時間和空間的關系而不是失去,是使其在肉身世界活動中進行的經歷有著落而不是使其游離。
三、賽博文藝的互動真實
賽博空間的藝術真實性不僅表現在數字仿真對虛與實二元對立的突破上,更重要的是,它所表現出的互動與交流的強化,尤其是對欣賞主體能動參與的吁請的強化。互動與交流在傳統文學活動中也受到作家和理論家的注意,但由于文學存在方式特別是傳播方式的限制,各要素間尤其是作者與接受者之間的交流不能得到很好的實現,作者成了隱藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”,接受者只能是進行膜拜性、玄思性靜觀與諦聽、而疑問難以得到作者回音的“沉默的大多數”,只有少數的“專業”讀者才能代表接受大眾與作者面對面地交流。相比于傳統文學,網絡文學因互聯網的數字化存在與傳播方式,大大增強了接受大眾的積極參與程度,甚至顛覆了傳統的讀者、作者的概念,讓文學活動主體在實時交流與創造中體驗藝術的真實。
這種在交流互動中創造與體驗藝術真實的過程主要體現以下兩方面:
首先,文學傳播由“推”向“拉”的轉換使接受者的主動建構地位凸顯。數字化信息傳輸方式適應了現代社會生產消費結構關系的調整,接受者(消費者)的興趣在文學場中的影響力隨之迅速飆升,文學場即使沒有完全成為買方市場,在生產者與消費者的博弈中,接受者也早已成為得到充分重視的存在,甚至成為被瞄準的、打上各種標記的潛在目標?!俺聊拇蠖鄶怠币卉S而為新的“上帝”。傳統文學活動中,接受者欣賞什么取決于一次單線“施—受”(即“推”)的過程,文學生產、傳播與接受界限分明。網絡文學活動中,接受者一改以往的被動角色,開始主動出擊,自由選擇(即“拉”)喜愛的作品作為欣賞對象。隨著接受者地位的異軍突起,生產者不得不放下架子,更加主動地靠近接受者。
與此同時,在網絡文學階段,不僅在欣賞超文本作品、多媒體作品時需要人機互動,要求讀者參與文本的生成與角色表演,因之表現為讀者與作品之間的互動,而且,“讀者”更是儼然作者的影子,時刻伴隨作者左右,和他交流、爭論,影響他的整體創作過程。一方面,讀者侵犯了作者的傳統疆域,消解了作者單極的中心地位;另一方面,讀者作為間接作者參與到創作中,改變了傳統創作模式,作者—讀者作為新型間性主體已初露端倪。這樣,網絡文學的藝術真實性在創作環節上已顯露出與傳統文學的不同,藝術真實的創造更多地表現出潛在接受者審美旨趣、欣賞能力的影響。
其次,間性主體在上述網絡文學創作中只是初露端倪,而網絡接龍小說、合作小說、互動寫作,則創造了間性主體多向交互的新形態。另外,網絡閱讀時碰到的“我要評論”、“網友留言”、“酷評”等欄目,都是生動活潑的交互方式。作者與作者、作者與讀者、讀者與讀者之間已不再是相互獨立的孤島,而是聚集一起的星團,輝映成燦爛、靈動的風景。賽博空間信息傳遞的實時迅捷性將人們連接在一起,面對面地親切交談、或激情共鳴、或友好批評、或針鋒相對。窗口遞歸又可以讓人同時存在于不同社區,身兼作者、讀者、批評者數種角色。文學生產、傳播與接受不再界限分明,而是雜然并存;文學創作不再是作家的獨語,而是作者、讀者、批評者多主體合奏的交響。
這種互動與交流表現為大眾參與的性質。賽博空間為文藝活動者搭建了自由交流的平臺,不但讓每一個人有可能實現成為“作家”的夢想,更使文學活動的創作、傳播、欣賞、批評等環節真正融合成一個動態開放的整體,使文學活動成為一項在賽博空間建造人類精神家園的集體事業,它的目標將是重建藝術的巴比倫塔。
綜上所述,網絡文學的虛擬真實正是在這種多向交流互動中被創造、體驗、并確認的。真與幻、靈與肉完美地交織成一體。賽博空間正在產生一種認識的斷裂,這種斷裂構成了一種真實的心理革命,從根本上改變我們與世界的關系,讓我們在現實與想象之間自由地越界,也使網絡文學的藝術真實表現出與傳統文學不同的新質。與一切悲觀主義的看法相反,這一革命只能豐富我們肌體的感性能力,我們的聽覺和觸覺都能得到積極的刺激和誘發。
高楠先生認為,“機體與精神在體驗的整體結構中融貫流轉,對這樣的現實實在達到構成性認識與把握,再將之賦諸藝術表現,就有了一種與時代與歷史與社會與民族共在的真實。由于每個人生存并且無處無時不生存,無論創作主體、批評主體還是接受主體都構入并體驗生存,所以這是大家共同構成、共同面對、共同接受的真實,這是至博至深的真實?!雹匏鶜w納的生存的有機整體性、融貫流變性和互動生成性在網絡文學活動中有充分表現。網絡文學的藝術真實正是這樣一種共在的真實,至深至博的真實,網絡文學因此而擁有深刻的藝術魅力。
①朱立元、王文英著:《真的感悟》,上海文藝出版社,2001年第2版,引言。
②同上,第126頁。
③[德]沃爾夫岡·伊瑟爾:《虛構與想象:文學人類學疆界》,陳定家,汪正龍等譯,吉林人民出版社2003年版,第14—15頁。
④FredForest:《交流美學、交互參與、交流與表現的藝術系統》,載[美]馬克·第亞尼編著:《非物質社會——后工業世界的設計、文化和技術》,滕守堯譯,四川人民出版社1998年版,第174頁。
1.塔基座裝飾。北宋塔基座主要由須彌座組成,高度一般在一層或者兩層。在須彌座束腰位置設置壺門,并在其上用斗支撐一個平座,平座上設置有三層蓮瓣,再向上即為塔身。北宋塔基座上有不少雕刻圖案,這種雕刻主要出現在石材砌筑的基座建筑上。開封鐵塔在位于基層倚柱上粘貼三層蓮花磚,并形成了兩層束腰壺門結構,其上的浮雕內容主要以佛像為主。在拐角位置安裝有獅子造型的雕磚。西北面位置處的角獅造型挺胸勇猛,惟妙惟肖十分可愛。獅子上面出現兩層立、平磚,向上又出現了一個束腰并在各角安裝有侏儒柱,上枋之上設置倚柱和壁面花磚等,該位置即為第一層塔檐。
2.塔剎裝飾。塔剎為塔建筑中最高部分,被人們視為塔上最為崇高的位置,因此北宋時期人們對塔剎裝飾非常重視。宋代塔剎材質主要有木質和金屬兩種類型,比如原陽玲瓏塔塔剎就是金屬制作而成。北宋時期的塔剎類型別具一格、多種多樣,外形有桃形、寶瓶以及相輪造型等。宋朝前期塔剎主要以相輪為主,最具代表性的是瑞光塔,其塔剎主要由多種相輪組合而成。另外,蘇州羅漢院中的雙塔塔剎主要有寶瓶、相輪等組成,其高度接近塔總高度的四分之一,這種類型的塔剎非常少見,主要受到南北朝塔剎的影響。北宋晚期的塔剎主要是寶瓶塔剎,比如唐河的泗洲塔,不過寶瓶塔剎的外部線條由生硬逐步向柔和方向發展。
二、單體木結構裝飾
我國古代木質結構建筑中,不管是民舍還是宮殿均由很多單獨的建筑物組合而成,但是對于每個單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺基組成,不過在北宋時期將這三個部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內容對北宋建筑裝飾藝術進行分析。
1.北宋屋頂裝飾特點
(1)屋面裝飾特點。北宋大型建筑中以九脊殿為主,例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個山花面和四條屋脊,欣賞起來形象更加豐富,而且還多出一些裝飾位置,北宋屋頂裝飾包含的內容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當和重唇板瓦、垂魚和惹草等內容。
(2)正脊和鴟尾。在禮制思想影響下,北宋建筑等級較為嚴格,其中正脊和鴟尾受建筑物等級劃分影響比較明顯。建造時必須依照建筑物的等級,通過調節瓦的層數來確定正脊高度,另外建筑物等級高低還會給鴟尾大小帶來影響。對現存的北宋建筑調查并參考相關文獻得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點:一是和之前鴟尾相比造型更為豐富,欣賞價值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外,身上布滿了魚鱗,而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細。整體形狀也有很大的區別,有高度較高且呈現矩形的,也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉化。通過對《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究,很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。
(3)垂脊和垂獸。北宋時期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成,和正脊的主要區別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化,垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉變,其上唇向前伸,同時張開大口,不過后身仍然保持直板狀態,形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。
(4)走獸和嬪伽。早在隋唐時期垂獸之前,走獸并沒有出現,當時建筑建設過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊,到了北宋時期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現,比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象,雕刻精細,造型非常優美??脊殴ぷ髡咴诒彼斡勒蚜晟踔涟l現了陶制的嬪伽形象,由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經得到了廣泛的應用。
(5)瓦當和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當比較常見,并且在瓦當正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經出土一批瓦當和重唇板瓦,并且瓦當上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當和之前時期的瓦當相比,裝飾性更強,而且圖案各種各樣,更加貼近人們的生活。
(6)垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面,北宋《營造法式》對這兩種的使用尺寸和位置有明確的規定:“凡懸魚,施之于屋山搏風版合尖之下;惹草,施之于屋山搏風版之下,搏水之外?!逼渲写刽~能夠使拼接更加牢固,而惹草能夠達到遮朽的目的。其實這兩種物件的作用是保護椽頭,避免雨水腐蝕,只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對其進行了處理?!稜I造法式》中“造懸魚惹草之制”對垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣,或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面,增加了山面的可觀賞性。
2.柱子和柱礎裝飾特點
北宋建筑中的柱子造型多種多樣,主要有方形、八角形等,其中圓柱占據很大比重。圓柱材質以石料為主,且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現存的遺物中,晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表,其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同,尤其對雕刻的花紋、人物等內容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看,其技術已達到較高水平,十二根內、外柱上雕刻的內容含有幾十幅畫面,植物和人物的安排非常巧妙,幾乎沒有雷同。例如,在蓮花、荷花等花草中出現的化生童子形象各不相同,十分生動有趣。內、外柱使用的雕刻手法不同,在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內柱的八角輪廓,但是在柱身這八個棱面則融為一體,和雕刻畫面起伏不定,只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個手持寶劍站立的大王,其頭上雕刻有飛舞的降龍,腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳,采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎大多使用仰覆蓮和覆盆等形式,且柱礎上大都雕刻有花草、動物圖案,例如河南汜水等慈寺柱礎上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎上雕刻有很多花紋,其中以蓮花和牡丹花比較常見,例如,蘇州羅漢大殿柱礎上雕刻的有牡丹花紋等。另外,有時候即便使用同一種花紋其表現形式也多種多樣。通過對北宋建筑的柱礎研究,得出當時人們已經將柱礎當作重要的裝飾位置這一重要結論。
3.北宋建筑臺基裝飾特點
臺基是古代建筑三分中的下分,一般使用磚石砌筑,當時使用臺基主要為了增加建筑的氣勢,從而達到“高臺榭,美宮室”的效果。為了實現和地面的自然過渡,需要建設成不同形式的臺階,其主要由階基和須彌座組成。
(1)階基。通過對宋畫建筑中的階基研究發現,宋代的階基一般以石條為框架,并在中間鋪設虎皮石和條磚?!稜I造法式》記載有關階基的制作有兩種方法,一是將石塊平砌,另一種是疊澀座,即將石塊層層疊澀,在中間位置束腰,并在該位置設置隔身版柱,在版柱間設置突湖門。
一、全面學習與把握學科建設“四要素”,以質量求生存
任何事情要辦好,都有它的規律,有它的基本要素。筆者以為,從創建第一個專業起,就應站在學科發展制高點來把握學科方向、學術梯隊、基地平臺、項目成果四要素。筆者所在院校從1987年開設第一個專業——“工業設計”起,看準了它是“一種創造”,要狠抓創新意識教育,不斷從理論與實踐結合的高度,強化學生的實踐能力與實干精神,這關系到學科與專業的生存和發展。
面對市場對人才培養的挑戰,高校設計人才培養的質量應突出表現為人才特質上的“三重”和“三性”,即“重素質、重能力、重實踐”和“適應性、可塑性、創造性”。設計藝術院校需要著重培養出一大批“創新意識強、適應能力強、實干精神強”的“三強”人才,以適應國家和社會的需要,這是設計藝術教育的趨勢。具體而言,教學應該根據社會對各專業人才培養的特殊要求,在主干專業教學內容設置、實驗條件建設、在思想政治教育和校園文化建設方面充分考慮設計行業所需的素質教育,使培養的學生有振興各設計專業所需的知識、能力和素質。設計藝術學院的發展加強與行業的共建合作、產學研結合,強化實踐教學,堅持把解決行業發展中的共性關鍵技術問題、輸送行業所需要的高級設計專門人才放在辦學的首要位置。
“三強”型人才把創新意識強擺在首位。在競爭中,特別是面對創意產業的迅猛發展,創新意識與原創意識更具優勢,充滿藝術與個性氣息的產品必將成為消費新追求。具有感性形象創造性的設計師和善于推理與分析進行技術結構創新的設計師,都是所需要的。設計教育努力培養具有兩種綜合素質的人才,這需要以搭建扎實的知識結構交叉平臺為基礎,奠定學生將來進行“越界”設計、“越界”溝通的能力。只有具備學科交叉的知識結構和善于“越界”設計的能力,才是成為合格設計人才的基礎。
“三強”型人才把適應性擺在關鍵的基礎位置,這與設計工作本身的性質緊密相關,設計工作具有靈活、協調和市場的偶然性,設計開發過程就是一個了解市場——調整適應市場——改進適應市場的過程。此過程可以借用設計原理中的“適應性系統”概念,設計藝術適應性系統是處于內在因素與外在環境之間的交界面處、具有一定目標與功能的系統。這個適應性系統需要從內外環境、因素兩個方面去考察,系統的復雜行為主要是其所處外部環境的復雜性表現,同時也受內在因素少量限定性質的制約。它的理論根據是人為創造的第二自然與第一自然協調形成天人合一的系統,這個系統針對環境規定具體的目的或意圖,具有適應環境的根本特征。適應性系統的行為具有復雜多變性,但這種復雜多變的行為主要是其所處外在環境復雜性的反映。它運用規范性、限定性的描述方法,即:從目的、手段適應環境的角度去討論“應當是何種方式”的問題。產品的內部因素、外部因素及目標也是適應性系統的三大組成要素。該系統的目的成功與否取決于它對內外環境之間的關系——特定方式的理解程度。因此,設計專業學生必須從入學就逐步建立“適應性系統”意識,無論是適應社會的強化協作意識,還是具體的設計開發和改良工作的開展本身,都要重視“適應力”。
現代社會真正需要的設計藝術人才是能吃苦、肯實干的人,設計工作與市場緊密相連,從市場調研開始就有大量繁重且要求細致嚴格的工作要做,而且在專業和社交技能上對設計人員提出了很實際的要求:現代社會需要的是能與他人合作、能不斷地發現市場中的空缺點并根據市場需求靈活地運用設計程序與方法;利用理性的設計思維分析和引導產品設計、熟練運用現代表現技能進行產品設計的設計人才,這些能力也都建立在實干精神的基礎上才能充分發揮,為企業認可。
二、“三強”人才培養的教學改革措施
為了多培養出“三強”人才,設計藝術教育和管理可采用以下措施。
1.以學術梯隊建設為關鍵,造就人才培養的高質量教師隊伍
堅持“人才強?!钡脑瓌t,設立高水平教師隊伍建設專項,運行“高層次拔尖人才引進和培養工程”“中青年學術骨干培養工程”“中青年教師博士化工程”,支持杰出人才和創新團隊建設。通過與國際知名大學和科研機構建立合作關系,每年派出教學科研人員出國留學、學術訪問和參加國際學術會議,邀請外國專家、學者短期來校訪問、講學及合作研究,發起和主辦高水平國際學術會議,推動師資培養國際化。實現教師隊伍“四個轉變”,即以科研項目和教學為紐帶的松散組合轉變為以學術帶頭人為核心并具有內生凝聚力的科研和教學團隊為主體;以本科學歷為主體轉變為以博士學歷為主體;以中老年教師為主體轉變為以中青年教師為主體;偏單一血緣教師為主體轉變為血緣結構合理的教師為主體。梯隊的建設要做到:一方面,授課老師要有全面的知識結構、先進的教學程序和方法、實踐的經驗及能力,并能明晰有效地引導學生進入設計的殿堂;另一方面,教師要懂得因材施教,克服傳統中國教育的學生被動學習模式,激發學生智慧、創造能力,挖掘潛力,運用科學的方法活躍教學思想,啟發學生專業學習的熱情,釋放教與學的創造性能量。
2.以條件建設為基礎,實施人才培養的高起點教學質量工程
例如,武漢理工大學加大本科教學條件建設力度,在預算編制上“重點向教學傾斜”,2004至2006年用于教學4項經費總計達1.7億元,2006年4項經費占學費的比例達到31.31%,校園基本建設累計投資達到24億元以上。網絡學堂、網絡教學平臺為重點的數字化校園等基本辦學條件指標均超過國家規定標準。
與此同時,學校制定了一系列提高課堂教學質量、強化工程實踐能力訓練等教學質量標準和規范教學環節、規范教學管理的文件和規章制度,實施高起點的教學質量工程,使良好的教學條件充分發揮應有的效益,推行教學名師制度,啟動多級本科品牌專業建設,加強教學研究與改革,實施多級精品課程建設工程,支持精品教材建設。因此,筆者所在院校設計藝術學科的平臺建設有了明顯進展,擁有該學科本、碩、博和博士后層次,工業設計、動畫等專業成為國家特色專業,“設計概論”等課程成為國家級精品課程。
3.建設新的課程體系和培養模式創新
首先是按社會的需求安排教學內容和培養著重點,建設新的課程體系。以學科建設為核心,構建人才培養的高水平學科專業體系,通過制訂發展規劃、開展教育思想大討論、召開“兩代會”,確立學科建設在學校辦學中的核心地位。優化學科結構與專業布局,整體推動學科、專業建設,著力構建人才培養的高水平學科專業體系。
其次是培養模式創新,積極探索教改試點班,從教學內容、教學方式、評價方式和管理模式上強調因材施教、個性發展和綜合素質的培養,建立了“2+2”“3+1”等多種培養模式;同時營造創新氛圍,積極引導教師參與教育創新,開展教學研究,積極引導大學生課外科技活動,培養創新能力和實踐能力。學生在全國各類設計大賽中居先進水平,并率先在全國設立500萬元的研究生創新能力培養基金,培養學生的動手能力和創新能力。
4.積極共建合作,建立校外“三強”人才培養運行模式
在設計藝術教學中,實踐是產品設計的最好教學方法,設計藝術教學應以實踐環節教學來帶動理論教學,只有實踐才能帶動創新,走學院與企業相結合的教學路線,可以較好地解決設計脫離實際的問題。設計院校應開拓社會辦學資源,優化“三強”人才培育環境,重視搭建科研合作、教學交流、學生互換的國際合作人才培養平臺,引進國外優質資源開展國際合作教育。堅持科研促進教學的原則,廣泛開展科技合作,利用教學與科研的有機融合培養學生的創新意識。2006年筆者所在院校的學生畢業設計(論文)選題數中,科研課題或來源于生產實際的課題占畢業設計(論文)選題總數的90%以上??蒲袝r間增強了學生創新意識和團隊意識,增強了學生解決實際問題的能力,進一步培養了學生的創新意識。
(一)缺乏完善的實踐教學
硬件和實踐師資隊伍實踐教學硬件條件指的是教學中的場地、設備和材料等,它是環境藝術設計實踐教學的重要條件。實踐教學的質量取決于實踐教學相關要素的齊備與完善程度,環境藝術設計專業屬于應用型學科,應該把動手能力的培養放在首要位置,不能脫離設計項目實際而空談理論。由于中國高校從1998年開始擴招以來,由傳統的精英教育轉換為大眾教育,還有中國很多高校都是以研究型為主,但是很多師資又來自于這些研究型高校,一些教師自然缺乏相關的動手能力,導致不能做到專業理論與實際操作的完美結合。
(二)缺乏與時俱進的實踐教學模式
環境藝術設計的行業模式和技術更新將決定人才培養方案的內容,但是很多高校的人才培養方案幾年來基本是不調整或只是課程的結構調整,沒有實質性的變化,因此實踐教學模式也沒有什么變化。
(三)不能與行業有效對接
目前,很多高校環境藝術設計人才培養不能與行業的有效對接。實踐教學注重對學生專業理論知識的講授,在創新能力的引導和培養方面缺乏,導致在培養的學生普遍缺乏實踐能力,與社會脫節。缺少與行業一線的教學合作,有的話也只是形式上的實踐教學基地,不能落到實處。
(四)實踐教學方法單一
傳統的實踐教學方法強調教師的主導地位,老師講,學生聽,老師示范、學生操作,是以專業理論知識和技能傳授為主導的教育體系,這種單一的實踐教學方法不能有效地引導學生基本技能的掌握和實踐創造性的發揮,嚴重削弱了實踐教學應取得的效果和成績。
二、實踐教學改革建議
面對環境藝術設計專業實踐教學的問題,結合專業的特點和行業情況的分析,提出以下實踐教學改革的建議。
(一)完善實踐教學
硬件設施和加強雙師型隊伍建設對環境藝術設計專業的實踐教學來說,電腦實訓綜合教室、材料與工藝工作室、木工實訓室、陶藝與模型實訓室、虛擬設計公司實訓室等重要實踐教學場地的建設擺在突出位置,正本清源,這樣才能使學生從做不了設計又不懂實際操作的困境中走出。行業發展對環境藝術設計實踐教學的推動力是與時俱進的,實踐教學導師扮演著重要連接作用,加強雙師型教師隊伍建設要求教師到相關專業領域中鍛煉,并與行業合作環境設計項目,參與操作項目施工實踐,教師與專業一線設計師之間構建良好合作的關系,為雙師型師資隊伍建設創造了條件。
(二)構建合理的實踐教學模式
從觀念上改變對傳統實踐教學體系的依賴,結合環境設計行業的現狀,探索與時俱進的實踐教學模式,依據環境設計人才標準的各項能力所需,按照一定的邏輯關系形成若干實踐課程模塊,環境藝術設計實踐教學模塊應該包括:見習(了解項目設計程序、施工步驟見習和設計考察活動);專業實習(項目設計參與、設計成果轉化和施工監理協助);創業訓練(創新杯、設計競賽);社會實踐(專業市場調查、社會體驗、行業分析);實踐教學(計算機操作、專題設計訓練、手繪技法表現、畢業設計)等五大模塊。每一部分在不同學習階段需要加強實踐課程的連貫性和統一性,可以按具體的教學實際,適時調整實踐教學方式。在實踐教學環節的設置上應分析各課程間的內在聯系,不能把每個階段的教學看做是簡單的課程疊加,第一,在行業動態的前提下有取有舍,重點圍繞各階段需要培養的能力進行整合,實現實踐教學效能的最大化。第二,剔除傳統的實踐教學目標評價法,注重實踐的過程性評價,結合企業和市場對實踐教學評價。第三,完善實踐教學大綱,面向工程實際,突出學生技能培養。
(三)強化產、學、研結合強化
環境藝術設計產、學、研結合,推動校內外專業實訓實習基地建設,實踐教學不能只依靠校內的資源,這樣很難達到情景式的模擬訓練效果,需要利用校外企業資源,學生去企業進行現場實踐教學可能會與企業內部管理制度有沖突,但這一問題的解決有賴于學校和企業之間的積極溝通。例如材料與構造課程,教師可以聯系國內有名的材料商,實踐教學課堂轉移到材料生產施工的第一現場,企業技術人員與實踐導師同臺授課,營造直觀的教學氛圍,達到符合材料與構造課程的實踐教學目標。有很多的實踐性課程都可以根據具體情況安排到行業或工程現場中去,只要對學生的實踐能力有效地提高,有利于學生的就業,任何方式都可以嘗試。
(四)業師同授
藝術設計專業主要是為用人單位培養具有良好藝術修養、藝術設計與表達能力,并具備一定相關技術知識的寬基礎、高素質、具有創新精神和實踐能力的高級藝術設計專門人才。藝術設計專業的社會實踐性特征十分突出,構建實踐教學體系時要將強化社會實踐能力、培養專業技能作為實踐教學的側重點,在專業教學中不僅要穿插大量實踐教學環節,更重要的是要將這種“實踐”在社會生活、行業企業實際工作中體驗,培養獨立設計能力和創新思維,深入挖掘適應社會需求的高素質藝術設計專業人才的實踐教學體系。目前高職院校藝術設計專業的實踐教學雖歷經改革,但仍不能適應該行業發展的需求,究其原因,主要有以下幾方面。①實踐教學環節沒有形成完整體系,學生的專業實訓課程、畢業設計、頂崗實習等實踐教學環節重復多,學生常專注某個工作崗位技能,難以提高綜合職業能力。②人才培養方案的制定和課程標準的確定企業人員參與較少,人才培養目標和實踐教學內容與行業企業需求存在一定差距。③從事實踐教學的師資隊伍薄弱,多數高職院校實踐教學的師資主要由年輕專業教師擔任,他們往往缺乏在企業工作的一定經歷,影響了實踐教學質量。高職院校與行業企業之間缺少良好的溝通協作關系。專業實踐教學應遵循循序漸進的原則,從簡單到復雜,從一般到先進,從單一到綜合,并貫徹于整個教學過程,使學生逐步掌握適應行業企業崗位要求的職業技能,逐步形成專業實踐能力與操作技能等綜合實踐能力有機結合的教學體系。
二、創新創業園與藝術設計專業實踐教學相結合的策略
(一)采用“全過程雙導師”教學
“全過程雙導師制”即在學習的全過程中為學生配備2名實踐指導教師的制度。2名實踐指導教師中1名是學校的專業教師,另1名是校外企業的指導教師。2名實踐指導教師共同負責學生的專業實訓、工學交替及頂崗實習。藝術設計專業最主要的特點是要培養學生具有一線的工作能力、動手能力和創新能力,除了需要有校內專業教師的理論指導外,更需要具有豐富社會行業經驗的校外企業指導教師進行實踐指導。“全過程雙導師”教學理念體現在時間和空間兩個層面,時間上要貫穿于大學的3年間,空間上要拓展到未來的職場。在大一階段,從入學教育開始,安排企業校外實踐指導教師給學生開設講座、帶領學生參觀企業環境、參觀創業工作室及創新創業園,使學生初步了解專業實踐的重要性和必要性;在大二階段安排學生到企業進行工學交替實訓,使學生初步體驗專業實踐的大致過程;大三階段進入社會頂崗實習,使學生初步具備就業崗位的實踐能力。這些實踐教學不是孤立進行,始終與其所學課程緊密相聯,期間既有校內專業教師的理論指導,也有校外企業教師的實踐指導。創新創業園的建立,為藝術設計專業實踐教學體系引入“校外企業實踐導師”提供了便利的途徑。常州信息職業技術學院的創新創業園又名“信息產業園”,是由20余家企業組成的校外創新創業教育基地。2011年7月被常州市科技局認定為“常州市科技企業孵化器”,是學院大學生創業實訓、項目孵化的重要基地。創新創業園內安排1名企業資深人士擔任校外實踐指導老師,學生的工學交替、頂崗實習可以在創新創業園中進行。校內專業實踐指導教師和創新創業園內的校外實踐指導教師分工明確,各有職責。校內實踐指導教師主要負責學生實踐期間的思想政治教育及專業理論指導,培養學生掌握自主學習方法和提升自我管理能力;創新創業園內的校外實踐指導教師主要負責學生實踐期間職業能力培訓指導,把企業成功經驗和設計理念傳授于學生,提高學生實際操作能力,讓學生提前了解社會行業發展要求,找出自身差距,彌補課堂理論學習的不足。通過“全過程雙導師制”與創新創業園結合,讓學生在創新創業園的工作環境中接觸企業資深人士,使學生了解專業發展現狀和前景,提高職業道德觀,增強專業學習興趣,培養創新思維能力和實踐能力,提高綜合素養。
(二)結合學生社團、特長生工作室