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序論：在您撰寫現代設計時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
1 現代設計中的“技術美”
現代設計，通常被稱為“功能主義設計”，又稱為“技術美”，或“機器藝術”?，F代設計最好的結合了藝術美學和現代高新技術，是人類設計史上最重要、最具影響力的設計活動之一，它興起于20世紀20年代的歐洲，經過幾十年的迅猛發展傳播，其風潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產生出許許多多新的設計風格和流派。
計算機技術和網絡技術迅速發展而引發的現代設計方式方法和設計觀念的變化，正對傳統的設計教育教學產生巨大的；中擊，引發了世界各國對現代設計教育教學改革的思考和行動，使越來越多的設計師和設計教育工作者意識到對學生設計理念、設計思維和設計綜合素質的培養比對學生設計表現手段的訓練更為重要和迫切，這也成為現代設計教育研究的一個重大課題。對整個設計行業而言，個人電腦普及以來，原來畫筆繪制或特殊技法完成的效果圖，使用電腦設計大大的縮短了制作時間，而且電腦設計繪制精美，甚至能達到很多手繪不能完成的特效，設計師也就有了更充裕的時間去考慮更多的設計細節。網頁設計都是基于電腦的設計，所以網絡設計在開始就緊密與高科技結合，有著創造更多無限可能的可能。伴隨著電腦設計技術的不斷提高，設計軟件的不斷完善，現代設計中融入了越來越多的更先進的技術，人們在對信息的需求同時，開始普遍關注產品的質量與審美。在不同的設計中運用更多的美學、創新的設計思維并同先進的科學技術相結合，是信息時代對信息傳播與表現形式提出的客觀要求。信息傳播開始往風格多元化發展。這個階段可以說是科學與藝術結合的時代。
2 新技術影響下的現代設計美學
現代設計美學的第一要義就是“新”，這個“新”有著不同的層次，它可以是創造性的，也可以是改良性的。無論如何，只有新穎的設計才會走向成功。現代設計美學的第二要義就是“合理”。技術的不斷提高和創新也決定著現代設計作品的“新”高度。
包豪斯的設計思想為現代設計思維的拓展和完善提供了可參照的依據和標準，使現代設計思維更加的規范化、系統化?！霸凇栋浪剐浴分?，格羅皮烏斯的核心思想：一是打破藝術種類的界限。二是將手工藝人的地位提高到藝術家的層次?！边@就是格羅皮烏斯所說的“藝術和技術新的統一”的含義。包豪斯的教育設計理念就是技術和藝術的和諧統一，讓視覺的敏感性達到理性的要求水平，對材料、結構、肌理和色彩都有科學技術的理解，團隊集體工作是設計的核心，企業家、藝術家、技術工作人員應該緊密的合作。
在人類現代設計史上，科學技術往往是通過與藝術結合的方式促進生活發生變化。現代藝術設計給人類所帶來的，不僅是精神上的享受與愉悅，更重要的是，它可以改變人類的生活方式。我們生活的世界是客觀的，科學規律也是客觀的，有條件的，創新的技術必須符合科學規律才能發揮作用。新技術的出現是有目的，是以人為本的。技術創新的價值也就在于此，如果沒有目的，技術就不能成為技術了。
3 現代設計中如何做到技術與藝術相結合
現代藝術設計需要技術的支持，又在技術的基礎上表現著思維與情感。而技術創新則是功能與理性的良好表述，技術上的不斷更新又為藝術的表現形式提供了多樣性。藝術包含技術，但不等于技術。藝術在工業設計里面的最明顯的最關鍵的作用就是美感，偏感性。而技術發展則是現代設計的內在核心，它包括結構和各種科學技術等一切理性的東西。工業設計不等于藝術創作，它除了欣賞，更重要的作用是方便人類使用，但它需要藝術的成分。
在現代設計中，我們必須把科學與美學、藝術與新技術相結合，才能創造出好的作品。比如，著名的流水別墅，功能美方面，流水別墅本身就是為休閑養身而設計的，其內部空間既分割又連成一片，根據不同的需要可以有不同的凈高，而且室內陳設偏于低層布局，天花板較低，并略有傾斜，室內有親和感和安全感，這樣的空間和陳設很適合人們放松身心，親近大自然。形式美與造型美方面，從其看似簡單卻蘊含無限張力的外觀我們可以讀出那些水平伸展的地坪要橋、便道、車道、陽臺以及棚架，沿著各自的伸展軸向，越過谷而向周圍凸伸，自然和人悠然共存呈現了天人合一的最高境界。再如，Jacos Kiaer設計的一款椅子，是用陶花心木和皮做成的。此款椅子，是將科學與美學、藝術與技術完美有機的結合，而創作出的經典之作。藝術帶給人以享受，并受到技術和科學的支持，所以經典會誕生。如果在現代設計中只有藝術或技術其中一項，那么制造出的產品就是不完美的，只能成為普通的產品而已。
在多數情況下，人們對現代設計作品的不同感受是通過所謂“視覺質感”調動起來的，或者是被外部因素調動起來，再由它親身接觸加以驗證的。其中的關鍵點就是在于如何打動人心。
關鍵詞：現代設計；現代設計美學；藝術表現；和諧之美
一現代設計美學是實用價值和審美價值的有機統一
設計貫穿人類文明整個形成與發展的全過程，是天賦創造力通過精神活動獲得激發的最高形式。設計的過程是一個在無數矛盾當中不斷取舍的思維活動集合。本質上來講，設計作品的優劣和設計師的能力高低在設計美學中的概念得以彰顯。然而，這其中的“美”充滿了主觀判斷和個人喜好，不僅受到歷史文化、地理環境、審美取向等諸多因素的影響，另外個體主觀的生物性特點、成長經歷和內心情結都影響著其對作品設計美與否的判斷。盡管設計的標準貌似無法捉摸的形而上學概念，但仍然有蹤可循。從實用主義角度來講，設計最重要的是形式、功能、花費、價值，可持續性等因素在一件作品當中的包容性共存；從審美主義出發，設計則是作品藝術表現中的概念、內容、工藝、驚奇、懸念和溝通功效等和諧交融。綜上所述，現代設計美學就是將以上兩點兼顧，滿足現實功能的基礎上給人以感官與心靈的沖擊，展現宇宙與生命的張力。本文旨在對當代廣受尊重的優秀設計師的高質量設計作品進行解讀，試圖從中提煉出現代設計對現代設計美學定義和理解，即實用價值和審美價值的有機統一。這些設計者和作品涉及多個領域、多個產業，但都較好地體現了這一核心。
二馬可的服裝設計體現了實用價值和審美價值的促進功能
美國美學家阿瑞提(s.Arieti)曾經指出：“創造活動可以被看成具有雙重的作用：它增添和開拓出新領域而使世界更廣闊，同時又由于使人的內在心靈能體驗到這種新領域而豐富發展了人本身?！环L畫新作、一首詩歌、一項科學成就或哲學認識都能在未知的大海中增添一些看得見的島嶼，這些新島嶼最終能構成稠密的群島亦即是人類各種文化。所以任何創造產品都必須要從兩個方面來考慮：一方面它自身就是一個整體；另一個方面又是作為一種特定文化的組成部分或者是人類一般文化財富的組成部分。”服裝設計方面，畢業于蘇州大學工藝美術系的著名設計師馬可因設計主席夫人女士出國訪問服裝而再次成為時尚界注目的焦點。馬可設計作品表現了人的特質和她內心不同的東西，是人思維的延伸體，能夠讓“同類”一眼辨出你。她說：“在現在這樣的社會，人和人的交往時間常是短暫的，在這樣的情況下，不能有深入的了解。你穿怎樣的衣服，便像你的一張標簽，讓同類辨別出你，產出與你進一步交往的欲望。我常常發現著穿品味相同的，談話也會比較投機?！瘪R可的理念反映出其作品中所包含的角色定位和社交促進功能。這體現了她作品中所滿足的實用價值。此外，她強調設計師所要遵循的生態責任、道德責任、文化傳承責任，展現出一名出色設計師對環境、倫理、文化深刻的危機感與反思。同時，也引領了新的服裝思潮，這是中國創造。在廣闊的文化符號系統中勢必變成了形象化的美感表達。盡管藝術在設計活動中始終屬于精神審美的內核部分，但隨著人類文化進程的發展也集中反映在商業化的表現中。此次女士出訪服裝從布料到縫制、染色均貫徹環保理念，并且為純手工制作就是最好的體現。由于外交場合的特殊性，馬可的設計展現出第一夫人的干練和典雅，不要美輪美奐，不要冗繁龐雜，大氣而簡約，更便于穿者穿梭于不同的外交場合，展現各種肢體語言。從審美角度來講，馬可作品充分將時尚元素與中國傳統服飾花色工藝相結合，華貴而現代。并根據彭女士身份及個人特質，將服裝、飾品、手提袋、鞋子統籌考慮，渾然一體，充滿和諧之美。
三BMW標志的設計體現了實用主義和審美主義的完美結合
如果說設計形式主要側重于表象的，那么設計的理念側重于深層的，設計的情感側重于表現的，那么，設計的造型則側重于創作方法的范疇。換言之，作為設計物的存在，設計師通過設計行為給予作品以美學意義，而這種美學意義最終集中在作品實際形式和知覺形式的關系中而被揭示。“在與物體輪廓線的關系中，當我們的動覺觀念產生并發展時，我們就把一個形式歸于這個物體，而這個形式不受物體變化著的外觀所支配。形式使我們只依賴于物體而定的知覺中的因素，它既是通過運動直接獲得的，又是從外觀推測到的。實際形式是設計作品最終定局的視覺結果。它具有概括、穩定的特性，但又是欣賞者對這個實際形式獲得的審美判斷。產品設計方面，BMW標志的設計無疑體現了實用主義和審美主義的完美結合，實用性的基礎地位需要得到進一步加強。標志作為一個產品或公司文化、理念、特質的集中體現，在極大程度上具有廣告宣傳、爭奪眼球與搶占大腦空間的作用。從這個角度上來說，標志設計的核心問題就是給客戶印象深刻與否。BMW的標志在推動寶馬百年發展的歷程中功不可沒。該標志并沒有過于繁雜的圖案，同時又避免了過于簡單的漂浮感，B.M.W三個字母赫然位于頂端，訴說一個最簡單最基本的事實-品牌名稱，可謂開門見山。內圓被分割成四個扇形并依次以藍白交替相間，色彩的對比度強烈，給人造成視覺沖擊，留下深刻的印象。整個標志似汽車方向盤或滾動的車輪，自然地展示出產品的自然屬性。BMW標志隨著社會科技的進步，設計上進行了多次微調。由華貴堂皇的金邊變為白邊，使標志更加年輕化；藍色扇形顏色加深，更富有科技感；從平面到立體，體現了現代化。以上變化，充分詮釋BMW標志設計堅持與時俱進，確保其展現其不同歷史時期產品理念的實用價值。同時，BMW標志也是工業設計中的美學精品。以BMW當前標志為例，黑白對比，厚重而輕盈；藍白對比，清新而典雅；立體層次對比，新銳而經典，歷史感與未來感融為一體。整個標志，兩條閉合曲線與兩條直線交叉組合，布局勻稱，柔和與剛毅、速度與穩定都得到了完美的結合。(圖1)
四博物館的功能性和蘇州園林的藝術性體現了審美價值與實用價值的平衡
建筑設計方面，蘇州博物館的設計者貝聿銘出色的糅合了博物館的功能性和蘇州園林的藝術性，實現了傳統與現代、東方與西方、審美價值與實用價值的平衡。博物館的本質是社會公共文化服務和文化載體展示場所，其最基本的功能可以歸納為“博覽”二字。歷史遺物的陳列需要大面積展廳，不同展覽內容與主題的劃分要求多個展廳，走廊過道及基礎設施要滿足人流最高峰時的壓力。貝聿銘的設計布局合理，使游客在穿梭于各展廳之時盡量減少不必要的行走和轉彎，展廳、布景、走廊的設計統籌規劃、綜合考慮，提高空間利用率。確保了展品合理的陳列密度以及游客良好的參觀體驗。從美學角度出發，蘇州博物館體現了蘇州園林藝術的精髓，亭臺樓閣軒榭相互映襯，與周圍自然環境相得益彰。無論是鳥瞰、近觀、入園、入室，參觀者在任何角度都會感受到強烈的淡雅、和諧、靈動和變幻之美。(圖2)
五MichaelYoung的家具設計體現了實用價值與審美價值的和諧創造
工業設計方面，當代西方設計在結合實用價值與審美價值中有許多值得我們借鑒和學習的地方。英國設計師MichaelYoung設計了一系列名為Deusexmachina的家具，這一系列家具包括一個標準組合架、一款燈具和一張書桌。Deusexmachina系列家具體現了工業應用和美感展示的統一。Michael在設計時確立了他的著名的鋁制鏈環，同時將審美的脆弱感和材料的強度結合起來。在提供一個靈活而實用的功能的同時，還通過這款置物架的基座和分支展示了精密的工程設計和自然大方的造型。還有一系列散發著柔和光芒的燈具，有著亞洲風格的輪廓外形，實際上它卻是由實心的鋁制固體制成的，每一款都通過擠壓成型，并用數控切割方式軟化，使光線能夠透過那些鰭狀結構。桌子用簡單的形式表現了其功能，也是一個大型的壓制品。這個設計試圖將當代辦公桌的所有功能都巧妙地通過一個鋁制造型體現出來。(圖3)
六實用主義與審美主義貫穿于設計之中、融會貫通
事實上任何一件設計作品的結構變奏要轉化成美得感染力首先是由外部形式傳達的。通過對服裝設計、工業設計、建筑設計、以及當代西方家具設計作品的初步分析，我們在此歸納出設計美學的最基本標準是將實用主義與審美主義貫穿于設計之中，融會貫通。還可以在設計家的引導下向更強烈的風格化方向轉變。通過創新與感悟加入設計師獨具匠心的理解，在渾然天成中呈現生命與人性的本質。挖掘個人感受不僅與整個時代的審美風向緊密相關，而且面對眼前的藝術氛圍有一種超越的敏感性，這種敏感性來自于設計家對當代視覺意識的強化以及對未來視覺意識的探索?？v然時尚潮流變化萬千，可真正有生命力的設計作品必然要做到這一點。因此，從現代設計看現代設計美學，讓新的感受變為新的思想再融入新的設計風格必將成為當代藝術設計家們向未來求索的重要方向，在此過程中能給予人類一條到達精神目標的最好捷徑。尤其在今天這個設計繁華的時代，設計的個性化、多元化、持續性、藝術性、技術美等設計觀念推動著整個當代生活的時空變化，使得各種設計現象順應著快節奏的當代生活穿梭般地運動和相互碰撞，這是文化藝術的繁榮景象，也是更高層次的設計美學在新的觀念作用下的具體表現，最終從設計作品直覺的關照中達到人與自然的和諧。
參考文獻
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[關鍵詞]現代設計、以人為本、多元化
中圖分類號：X734.2 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2015）45-0263-0
本文通過對現代設計的概念、發展歷史及未來發展趨勢所作的系統論述，不僅對于設計工作者深化本職工作有著重要的指導意義，而且對于設計學專業的大學生而言，更是提高對現代設計的認知，更好地學會利用優良設計的法則、把握現代設計的發展趨勢為人類創造善美的生活環境，有著重要的啟發和教育意義。
現代設計本身就是一種視覺的本能的科學管理，它不是外在的而是內在的組織生命。它是生命的自然的，它具有生命的邏輯次序性的潛能，把自己的生命納入了掌管當中，合理的、合規矩的、合目的的這是西方思想。中國的文化就是怡樂，這一點和古希臘的宗教不一樣，沒有一個觀察的對象，觀察就會陶醉在里面，現代設計就應該從人性的邏輯次序性的建構來理解。持續不斷的邏輯次序性的建構過程，這樣才能掌控自己，所以設計拯救者?，F代設計是抵制腐敗的一種奮斗。就像柏拉圖所說極大的努力奮斗的過程才能把自己解放出來，不然的話一定會沉迷于自己的性情。羅格斯中心論中提到的“生命必須通過語言的鍛造和邏輯次序性融為了一體”。
在幾千年的人類社會文明發展的變遷中，我們可以發現在歷朝歷代的發展中都有許多史料可以證實設計和人類的生活有著千絲萬縷的關系。在原始社會中就有了琳瑯滿目的彩陶設計，到了戰國時期就有了為保存事物而存在的包裝設計，以及到了宋代出現了商業化的發展為了配合發展就出現了商標設計等等這些設計都能說明在很多年以前就已經存在設計了，我們無法否定設計的悠久歷史。從某種層面我們可以說，人類社會的進化史就是一部設計發展史。我們有著悠久的設計史，但是我們的現代設計史的時間并不長，它是隨著18世紀工業產業革命發展起來的。人們一般會認為是英國的“手工藝運動”、“德國工業同盟”及包豪斯的成立孕育了現代設計。而“德國工業同盟”對現代設計史具有相當大的影響。穆特修斯為其代表人物，他對設計的要求非常的高以至于他生產出來的產品只有貴族和有錢人才能消費得起，而他自己所說的設計就是在所有人面前都平等的誓言是他事先不了的。穆特修斯一直否定機器生產，認為機器生產是粗糙的，他破壞了設計應有的美感，認為手工的才是最精致的。但是在他后來公司的生產中他又不得不利用機器來幫助他進行大批量的生產，在一定程度上面我們可以說穆特修斯阻礙了現代設計的發展。而穆特修斯能夠成為現代設計之父是因為他以少勝多的觀念拋棄裝飾性以實用為主這些觀念在當時影響了相當大的一批人。包豪斯的成立對現代設計的影響最為深遠，格羅佩斯擔任校長。提出了藝術與技術相統一，將技術引領到課堂上，學生們學到的不僅是觀念上的東西還知道了如何動手去做，包豪斯的教學理念一直到現在都具有很大的影響。包豪斯把向傳統的設計觀念挑戰作為辦學的宗旨，注重設計的人性化。
20世紀80年代以后，現代設計真正進入了一個設計風格多元化的時代，各種設計風格并存，呈現出多元化、百花齊放、百家爭鳴分景象，沒有哪一種特定的設計流派與風格能始終處于設計的主導地位。由此，我們也不難從中窺見未來現代設計將會有怎樣的發展趨勢。
首先是設計中以人為本的主導思想在將來會進一步深化，“人是設計的中心點”強調以人為本的設計理念，強調人在設計中的主導地位，強調設計的人性化和“人情味”。在市場經濟的語境下，我們不妨以英國的“手工藝運動”為例，對現代設計史做一個回顧，就可以發現這樣一個極其相似的設計演進邏輯軌跡：在機械化生產的初期，由于機械裝備不夠精良，生產水平也很低下、生產出來的產品非常粗糙簡陋，這讓那些對設計要求很嚴格的設計師受到了很大的打擊。他們無法接受如此粗糙沒有設計感的作品，他們覺得這是在破壞設計，很多設計師也正是因為這對機械產生了很大的反感。他們反對機械生產，由此發動了一場聲勢浩劫的“手工藝運動”，來阻止機械設計的發展，維護手工藝設計。而發動這場運動的代表人物就是現代設計之父威廉.莫里斯。而他也是受到了拉斯金的影響，將拉斯金的思想和個人觀點以及在建筑方面表現出來的風格運用到設計實踐當中。他主張：①只有手工藝術品才是美的，全盤否定機器；②使用曲線（特別是植物紋樣）來作為裝飾圖案；③從傳統的手工藝制作中尋求美感。他說：“必須把勞動變成一件創造美的事物的樂事”，“將城市建造出擁有賞心悅目的居住環境”，“不要在家里面擺放一件實用而不美的東西”等等。這些都說明了威廉.莫里斯注重產品的功能與美感相統一，反對機械化生產。這一次的運動對歐洲的許多國家也產生了影響。它是現代設計史上出現的第一次設計運動，而英國也被公認為是現代設計“人”，設計就是設計人為顧客服務的先行者。在現代的一些企業和商場也會有提出“消費者永遠是對的”、“顧客就是上帝”等等的消費策略，而這些也正是說明了以人為本的思想的重要性。
其次是多元化的設計思想的共存。人們思想觀念在不停的發生轉變，交流也在進一步的加強，不同的文化、區域、民風、環境、生活方式、信仰等的設計觀念均會得到其應有的發展空間，甚至被認同。設計的多元化并存不僅過去、現在是這樣，而且將來也一定會是這樣。并且越是隨著現代設計的發展，設計的多元并存局面將更加持久。因此，我們現在在進行設計創作的時候就需要考慮到各個民族和國家他們的信仰和文化以及他們對圖案色彩功能和造型方面有什么禁忌和喜好。只有了解這些我們的設計才不會出現大的偏差。如同埃及人在顏色方面最忌諱的是藍色，他們認為藍色代表了惡魔；日本人在圖案方面最忌諱的是荷花，他們把荷花當作是不吉祥的圖案。由此我們也可以看出不同的國家民族他們的忌諱和喜歡有著天壤之別，在我們看來是純潔的東西或許在別的國家卻是最不堪的。所以我們在做設計的時候要深入的了解的各個國家和各個民族的差異性，在保存了設計的差異性的同時才能做出好的設計。但我們也有足夠理由相信，在全球化席卷世界的同時人們的思想發生著飛速的轉變，在未來的某一天我們的設計將不在需要考慮各種禁忌，到那個時候人們對于設計的評判將會達到空前的統一。
還有一點就是綠色設計思想將會更加得到重視。設計始終立足于環境的保護、能源的節約。這也正是現代設計最富生命力的表征。
參考文獻
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關鍵詞：設計現代主義設計現代藝術客觀化趨勢
現代主義設計是人類設計史上最重要的、最具影響力的設計活動之一，它興起于20世紀20年代的歐洲，經過幾十年的迅猛發展傳播，其風潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產生出許許多多新的設計風格和流派。對于現代主義設計形成的原因，以往的闡述大多從意識形態領域出發，把現代主義設計放到廣闊的現代主義運動背景去認識，認為它的產生是在現代主義運動影響下的一種歷史必然。這種認識往往只顧及到現代主義設計產生的外部環境，甚少考慮到設計活動的自身特質和發展變化規律，難免有失片面，同時也影響到我們對其它相關設計活動的理解。本文試圖從設計中的技術與藝術的辨證關系入手，著重考察現代藝術中的客觀化趨勢、大機器時代的生產技術，以及二者的結合對現代主義設計誕生的影響，以期找出現代主義設計之形成的內在因素。
設計是技術與藝術的綜合。在設計中，技術和藝術是矛盾的統一體，兩者完美結合，造就優良的設計；反之，則讓設計面目可憎。當設計中的技術與藝術達到動態的平衡時，設計表現為一種較為穩定的風格。技術在革新發展，藝術在不斷變化，設計也就呈現出不同的面目。
手工業時代的技術與藝術完美結合，造就了傳統設計的輝煌。18世紀下半葉的工業革命帶來了新技術、新材料和新的生產方式，卻沒有給設計帶來適合的新藝術可供借鑒，于是導致了新問題的出現：與手工生產相比，機器的批量生產帶來產品藝術質量的急劇下降和消費者藝術品位的降低。為了解決這一矛盾，許多有識之士進行了積極的探索，較有代表性的是“工藝美術”運動、“新藝術”運動和“裝飾藝術”運動。“工藝美術”運動誕生于19世紀中期的英國，代表人物約翰•拉斯金和威廉•莫里斯主張恢復手工藝傳統，反對工業化和大批量生產方式，嘗試采用中世紀的淳樸風格，學習日本民間裝飾手法，吸取自然主義的裝飾動機，以期創造出一種新設計風格。“新藝術”運動打破了19世紀彌漫于整個歐洲的矯飾的維多利亞風格的束縛，努力向自然界學習并加以大膽創新，試圖以自然主義的風格開創設計新鮮氣息的先河。與“工藝美術”運動相似，“新藝術”運動同樣企圖在藝術、手工藝之間找到一個平衡點，復興手工藝的優秀傳統?！把b飾藝術”運動幾乎與現代主義設計運動同期誕生，具有手工藝和工業化的雙重特點，在設計上采取折衷主義立場，設法把豪華、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業化特征合二為一，產生一種具有發展潛力的新風格來。由于它考慮到了人們對產品形式的多樣化需求和對精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產的要求，所以在短期內風靡一時。然而，以當時尚顯稚嫩的工業技術水平，要讓大機器批量生產的產品兼具手工之美實非易事，能同時滿足這兩方面的條件的產品設計少之又少，因而，“裝飾藝術”運動經過短暫的流行后，在20世紀30年代后期便逐漸勢微。
無論是英國的“工藝美術”運動，還是歐美的“新藝術”運動、“裝飾藝術”運動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業技術，反對工業化，反對現代工業文明。而且以上三個設計運動在藝術上借鑒的都是繁雜細密的傳統裝飾，但是，大工業生產初期的技術水平和批量化的生產方式顯然無法完成產品的這種藝術追求。與手工技術相比，大工業生產技術無疑是一種進步，問題在于找到能與這種先進的大工業生產技術相匹配的藝術加以整合，創造出能代表大機器時代的優良的設計。人們希望在保持物質進步的同時，也能享受機械所帶來的精神愉悅。如何掌握機械的藝術潛能，探詢的目光投向了最具活力的現代藝術。在同期出現的現代藝術中，涌動著一股強勁的客觀化趨勢，這股潮流中涌現出的藝術家、藝術作品和藝術風格，為解決這一矛盾提供了絕佳的方案。大工業技術與現代藝術中的客觀化趨勢相結合，直接促成了一場現代設計史上最具影響力的現代主義設計運動。
現代藝術中的客觀化趨勢肇始于塞尚，發展于立體派和抽象主義。塞尚最基本的藝術觀點就是把結構視為表現一切物體的根本。在塞尚看來，無論什么外界條件或藝術家的主觀情緒都不可能改變對象的結構，藝術家的職責就在于把混亂的知覺納入程序，在視覺范圍內獲得有結構的秩序。他嘗試用結構的觀點去認識和概括一切對象。他曾說過：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體?！雹龠@一觀點直接影響了其后的立體主義和抽象主義。立體主義是以畢加索、勃拉克為代表的現代藝術運動，它直接受益于塞尚對結構的探求。一方面他們將塞尚在造型上把自然物象都歸納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極致,在畫面中表現出更純粹的幾何形態;另一方面,他們徹底摒棄了空間透視規律,使畫面趨于平面化。立體主義在藝術形式上的這種試驗突出表現為對具體對象的解析、重構和綜合處理，這種特征在發展中愈來愈趨于理性化,把對平面結構的分析組合規律化、體系化，強調理性規律在表現“真實”中的作用?？刀ㄋ够浅橄笾髁x的代表人物，在他看來，藝術必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應當用繪畫自身的形式語言（包括色彩、線條、塊面等），創造出一個與自然對象相和諧的新世界。他認為抽象的形式蘊涵著無窮的張力，“繪畫中的一個圓塊，要比一個人體更有意義”，②“一個圓圈上的三角形銳角的沖力所產生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當手指力量小”。③他的繪畫作品就是由一些抽象的點、線和塊面組合而成，后期則完全是較為規則的幾何圖案。
關鍵詞：現代設計；弗蘭克?賴特；有機建筑；人性化設計
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0107-01
一、對于現代設計的闡述
在現代社會生活中，設計的范疇無處不在。大到宇宙航空器，小到吃飯用的碗筷； 遠到戰爭用的各種軍備，進到手邊的鍵盤。隨著科學技術水平的不斷發展，設計概念也在不斷更新改革， 其所達到的領域也在不斷地擴大和改變著。
與傳統設計不同，現代設計是基于現代社會和生活的計劃內容，并在現代社會標準、經濟、市場、需求、技術等因素的影響下產生的新的設計方式?，F代設計是為現代人、經濟、市場和社會提供積極向上的服務的一種重要的活動方式， 因此可以說，現代設計史其實就是一部現代人類生活方式和水平不斷改變提升的發展史。
縱觀世界現代設計史，有上百位的設計師在這厚厚的文獻中留下了自己的名字，而在這其中不乏有極具影響力的大師，帶動著現代設計史向前發展。有一位叫弗蘭克?賴特的設計師，正是這樣的一位“圓心式”的人物。
二、弗蘭克?賴特的設計思想與對現代設計的影響
19世紀末、20世紀初，世界各地尤其是歐美國家的工業技術水平迅速發展，對社會的結構和社會生活帶來了極大的沖擊的同時也對當時在設計界產生了相當大的風波。當時， 在設計界所要解決的有兩大方面的問題：一、怎樣才能使設計概念更好的適應已經到來的商業浪潮；二、如何形成新的設計理論和原則，使設計能夠為廣大的人民群眾服務。為了解決這二個方面的問題， 設計師們展開了對設計功能性及其社會功能問題的探討。
弗蘭克?賴特作為一名美國設計師，在繼承老師路易斯?沙利文的“形式追隨功能”（form follow function）的設計思想基礎下，改革創新形成了自己的設計思想，即“功能與形式是一回事”（form and function are one），這充分的表明了他功能主義的設計思想。與當時的勒?柯布西耶、米斯 ?凡德洛等設計奠基人不同的是，弗蘭克?賴特在運用簡單的幾何形體進行設計創作的同時，喜歡將沙利文的功能主義有機建筑與日本建筑風格揉和起來，更加強調建筑的特殊裝飾效果，即建筑與周圍環境之間的和諧性。并設計了具有強烈的浪漫主義的建筑作品――流水別墅。這在當時可謂是極具個人表現意味的想法，其設計的這些建筑外部密封，而向內部開放的建筑被叫做walled-in，與城市形象格格不入，所以有人稱他的建筑為“不友好的建筑”（inhospitable to the city）因此他一直被看做是處在潮流外的人。他絕不從書本上尋找資料，努力的從建筑與自然環境相聯系中尋求答案，因此他的這些種種獨具匠心的設計思想卻為以后的設計家們提供了一個探索性的、非學院派和非傳統的改革研究方向。
三、對于現代設計的淺談
可見，一個優秀的設計作品是源自自然和生活的，它的靈魂是設計師所賦予的，但絕對是站在用戶的立場上所作出的決定。所以人性化的設計，才是我們，作為中國設計師通過設計產品所要達到目標。
首先，設計并不是一種花哨的裝飾。作為站在用戶角度上出發的設計作品，如果不能很好的去理解用戶，從他們的行為習慣和心理模式出發，那設計出來的作品只會對人們產生生活上的阻礙。所以，對于一名設計師來講，要時刻心中充滿對用戶的理解，不能強制性的將自己的想法傳達給用戶。避免沒有用的裝飾影響整個設計產品的功能性。
其次，設計作品并不都是復雜的。要檢驗一個設計作品，大到一棟建筑小到一支鉛筆好不好用，并不在于它結構的復雜和功能的繁多，也許只具有簡單的一個功能的設計作品就是一個傳世的佳作。用戶便于使用，才是設計產品的根本初衷。
最后，設計是有思想的。這種思想并不單指設計人員將自己的思想注入到設計產品中這個過程，更多的是通過這個設計作品能傳遞給人們什么樣的思想。如，日本設計師原研哉先生為一家醫院設計的標識設計。其設計以白色的棉布這一對醫院最有標示意義的事物作為承載體，給人以溫柔舒適的感覺。他是這樣闡釋的，“因為想要給緊張的病患帶來更多的信心，干凈的白色要一直保持，就要不斷的進行清潔，而這也就是醫院品質的側面表現。同時柔軟的棉布，帶給人親切感，打消醫院冰冷的氛圍。”所以，思考設計能帶給我們什么這點很重要。
淺看設計巨匠的風光過往，淺談現代設計的相關現狀，并不是說中國的設計就只能一味的自我否定，如同白紙不能變成世界名畫一樣，中國的設計正處在一個發展的階段，一切都在探索，一切都在等著發掘，這是一種激勵和充滿希望的等待。而作為新時代的中國設計人，所要懂得和所要付出的只有一件事，那就是找到正確的方向，尋得問題的本源，并在這個過程中靜下身心，好好思考。潛下心，放下姿態，審視自己，只有這樣，才可能得到最大程度的自我提升和設計的進步。設計就在身邊，未來的美好藍圖需要我們一起努力勾勒！
參考文獻：
[1]王受之.世界設計現代史.中國青年出版社，2002年.
[關鍵詞]英畫室月份牌廣告商業設計
研究中國早期商業美術，必提及上海的“英畫室”，這是一個專職于商業美術設計與廣告畫創作的工作室。它由著名的月份牌畫家杭英創立并領銜主持，對外承接訂稿，由畫室成員集體創作完成，由于質量地道，風格新穎，交稿及時，在當時受到中外商行的廣泛歡迎。從20世紀20年代初到40年代末，以“英”署名、以月份牌廣告為主要形式的商業設計作品在社會上流傳至廣、風靡一時，“英畫室”也由此成為當時上海最具影響力的月份牌廣告和商業美術設計的創作機構，幾乎包攬了當時上海工商企業界絕大多數的商業設計業務。作為近代商業設計發展與運作的一種成功形式，“英畫室”不僅在當時具有重要意義，而且對于21世紀的現代商業設計依舊具有不可忽視的啟發意義與實際價值。
一、創新是商業設計的靈魂
“英畫室”之所以能取得如此成功，其秘訣首先在于以杭英為首的畫室群體具備強烈的創新意識。與當時一些畫室的因循守舊、墨守成規不同，“英畫室”是一個思想活躍，富有創造力的設計團體，他們重視創新，具有敢于標新立異，獨樹一幟的精神和追求。
就繪制技法而言，“英畫室”在襲用中國傳統工筆畫和鄭曼陀擦筆淡彩畫法的基礎上注意吸收西方水彩畫技法，同時借鑒美國卡通片設計師沃爾特·迪斯尼的絢麗色彩，熔中西方之長于一爐逐漸形成了其獨具特色的“擦筆重彩”畫法。以此畫法繪制人物形象，柔美、華麗、透明而又生動，既有明暗立體的層次感，更有細膩鮮亮的逼真感。
在內容表達上，除了大眾所熟悉的傳統故事戲曲人物之外，“英畫室”緊跟時代步伐，善于捕捉并表現當時中國文明演變中的新生事物，如“玩高爾夫球”、“集體婚禮”、“學天演論”、“航空術”等。這些新鮮時髦的題裁，時尚新潮的形象，生動優美的表達受到廣大群眾的普遍喜愛。
“英畫室”的勇于創新還體現在對技術表現方式的革新探索上。技術對于設計的創新有著直接的影響。20世紀科學技術迅猛發展，“英畫室”依靠敏銳的創造性直覺，善于在新的技術中發現新的表現可能。在工具材料的使用上，“英畫室”總是盡可能采用先進工具和先進技術來進行設計創作。他們發現挪威的卡紙肌理細膩，紙基堅實，適合畫擦筆水彩，又發現美國出產的16色盒裝水彩相鮮亮透明，因而直接從挪威、美國訂購，并將這兩種材料定為“英畫室”月份牌專用材料，非此不算“正宗”。除此之外，杭英本人更是最早使用噴筆的畫家。當時只有少數照相館用德國進口的“噴筆”修整底片，杭英就采用這種“噴筆”作為調整畫面色調和表現色彩細膩過渡的輔助工具，使畫面虛實有致，主次分明。
“英畫室”的銳意進取，不斷創新帶給現代商業設計許多耐人尋味的啟示。設計貴在創新,創新是設計的靈魂，更是設計的本質要求。而在現代商業設計中，由于種種原因，設計師往往一味追求客戶滿足度而放棄個性、懈于創新，很多設計給人的印象是普通而缺乏創意，更有一些作品模仿痕跡濃重，多流露出歐美設計的痕跡或日本設計的風格。這種設計上表現出來的蒼白，使我們的商業設計在市場競爭中不免顯得軟弱無力。設計師的思維活動和他對形式美法則的運用是否具有創新性,是其設計成敗的關鍵。對于設計師來說，每一種視覺元素都是其表現自己設計作品的功能與風格的基本要素，在選擇這些視覺元素來傳達信息時，應該突破一般視覺所習慣的東西，力求創新。可以說創新意識是商業設計所應具有的最重要也是最基本的素質，只有具備強烈的創新意識，才能敢想前人沒想過的事，敢創前人不曾創成的業。只有在競爭中勇于創新不斷提高，才能在國際商業設計中具有我們應有的地位。
二、團隊精神是商業設計力量無窮的源泉
“英畫室”在當時的時代背景下達到如此穩定、協調與高效的另一大原因在于畫室群體的精誠合作的團隊精神。畫室雖名為“英畫室”,但他不是杭英的個人畫室，而是一支由杭英領銜的，以杭英、金雪塵、李慕白等人為主體的經驗豐富、充滿創意、熱情、敬業的設計團隊。在長期的實踐中，畫室逐漸形成了一套揚長避短、分工合作、流水作業、各顯其能的操作體系，相互配合十分默契。杭英是總策劃，承接業務，組織指導構圖；李慕白善于畫人物而專職人物，金雪塵善于布景而負責配背景，最后再由杭英調整、潤色、統一畫面。畫小商標，配畫花邊文字等則另有一套人馬，分別由擅長此道的宋之中、李仲青、王文彥等擔任設計。細致的設計分工，默契的制作配合，高效的團隊合作使“英畫室”成為當時滬上創作設計力很強的機構，廣泛承接各類繪制畫稿的設計和創作業務，獲得了驕人的業績，得到了巨大的成功。在“英畫室”鼎盛時期，每年僅月份牌畫的創作便在80幅以上，此外還參與許多商標設計和包裝裝潢，在當時圈子內有“半壁江山”之譽。
時至今日，團隊精神對于現代商業設計意義更為重大。21世紀，隨著經濟的發展行業分工愈加細化，人們對于設計的要求也隨之提高。當設計規模越來越大，難度越來越高，知識要求越來越復雜，風險越來越明顯之時，設計師和設計師，設計師和企業家、和工程師、和經營師、和市場專家之間的團隊合作，就顯得尤為重要。團隊精神是一種集體智慧的結晶。通過團隊合作和資源共享，可以最大限度的擴展思維，提高設計效率。其次，通過團體合作可以促進人才交流，促進設計的提升?，F代商業設計越來越需要團隊精神，只有通過團隊的合作，才能不斷的壯大自己，通過規模的效應，吸收越來越多的優秀設計師加盟，這樣才能設計出更優秀的滿足客戶需求的視覺作品。再者，通過團體合作還可以充分發揮大師的引領導師作用，更好地發揮名家、名師、名匠的引領集聚作用，這對于青年設計師的再學習再培養以及引進和集聚好設計人才都有著一定的現實意義。
三、人本思想是商業設計的精髓
不同于當時士大夫文人畫的清高孤傲，“英畫室”的創作非常重視大眾的審美愛好，重視大眾的心理感受，重視廣告效應，因而具有十分鮮明的人本主義色彩?！坝嬍摇闭J為作為藝術家的士大夫文人畫可以無所顧忌地在藝術中表達自我，而商業設計則不同，商業設計不是單純的藝術創作，而是要從商業需要出發，為商業營銷服務，其首要的任務是“廣而告之”，為人民大眾所喜愛所接受。
憑著令受眾“喜聞樂見”、“輕松愉悅”的宗旨，“英畫室”的創作深深扎根于群眾，面向廣大普通群眾。大眾的審美趣味決定了“英畫室”的藝術取向。20世紀早期滬上照相館為顧客拍攝人像照片，拍攝時由于燈光照射眼球內會出現高光點，而當時的顧客對此難以接受，認為黑眼睛中有“白內障”成了睜眼瞎，照相館為了遷就客戶便在暗房地將高光點修掉?！坝嬍摇绷私膺@一情況后，在最初繪制的人像中將眼珠畫得烏黑以符合當時人們的欣賞愛好。后來隨著社會的發展人民的欣賞水平提高了，發現有高光的眼睛更為傳神，“筆墨當隨時代”，于是，“英畫室”就把眼睛畫得炯炯有神以滿足群眾的審美需要。
“英畫室”的創作體現著一種為大眾服務的人本思想，這種現代民主思想正是我們現代商業設計不可或缺的?，F代商業設計以人需要的被滿足為目的，一切設計必須以此為前提，以開放的眼光主動關注人的需求，服務于設計作品“所面向的人群的思想和情感”，而不是高高在上說教般地指導人們的行為方式，她不僅應該“取之于民”（bythepeople）,更應該“用之于民”（forthepeople）。這正是半個世紀前的“英畫室”給我們現代商業設計的啟示。四、民族特色是中國商業設計立足于世界之林的重要基石
“英畫室”的創作在西化的設計語匯中成功融入了中國風格，彰顯了中國傳統，具有濃郁的民族特色，這也是時至今日“英畫室”依舊為世人所矚目的原因之所在。
杭英及其畫室群體的創作在技法上借鑒西方，在觀念上受到外來藝術的影響，但在畫面的處理與元素的表達上卻始終表現得相當中國化，無論題材內容還是圖像元素、畫面構圖，甚至繪制技法都極富東方情調，具有很強的中國語言特征。由于時代原因，“英畫室”作品多以美女為主要內容，畫中的人物形象幾乎清一色都是中國女性，她們目正神怡、氣靜眉舒、嬌顏含笑，眉目間透出東方女子所特有的神韻氣質，迎合了中華民族的審美習慣。畫面裝飾則多采用充滿寓意的中國傳統紋樣以及一些精美細膩的改良圖案，如“聯環”、“祥云錦”、“繡球紋”等，即使不題字也往往會在畫面落款加蓋上“英”的印章，以綠葉襯紅花的效果來加強畫面效果、增添畫面意境。此外，英畫室的“擦筆重彩”畫法也具有淳厚的東方韻味，它巧妙揉合了西畫和中國畫兩種不同畫法的特點，又保持了中國畫的傳統風格，而成為獨特的具有鮮明民族文化特色的中國式的水彩畫法。
中國現代商業設計自改革開放以后發展起來，其間不可避免地出現了一味西化的思潮，有不少設計師漠視中國豐富的民族遺產與傳統文化而一味追逐西方的設計模式，不分青紅皂白、生搬硬套西方的設計形式，以至于在中國現代設計中出現了大量形式雷同毫無特色的作品?！懊褡宓牟攀鞘澜绲摹?。民族文化是設計成長與發展的土壤，現代設計需要民族文化來充實和豐富其底蘊。事實證明失去民族特色是短視，同時也是危險的。中國現代商業設計要騰飛就必須走出一條具有中國風格的道路，即立足于中國本土，繼承和發揚中國傳統文化和民族藝術的精髓，體現本民族文化內涵,在設計中，尋找本民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。可以毫不夸張地說，“民族特色”是中國現代商業設計立足于世界之林的重要基石；也只有立足于文化傳承的商業設計，在世界范圍內才有價值。
五、結語
時過境遷，隨著時代的發展，“英畫室”已經成為了一個歷史名詞，“英畫室”的作品也已成為藏家手中搶手的收藏珍品，但“英畫室”銳意進取的創新意識，精誠合作的團隊精神，服務大眾的人本思想，立足本土的民族特色等成功經驗對于中國現代商業設計而言依舊具有重要的啟發意義與實際價值。21世紀的中國，社會進步，經濟繁榮，市場活躍。在這樣的背景下，重新審視“英畫室”的成功秘訣，探究“英畫室”所蘊含的現代商業設計價值，在為我國現代商業設計的發展提供最有說服力的借鑒范例的同時，也帶給了中國現代商業設計許多意味深長的思考與啟示。
參考文獻:
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[3]崔浩:試論中國早期的商業海報——月份牌廣告畫[J].美術大觀,2006,(12)
關 鍵 詞：奧普藝術 標志設計 視覺空間
在全球化帶來的生活方式趨同的過程中，世界各國之間政治、經濟、文化的交流速度越來越快。在這種形勢下，標志的直觀、形象、不受語言文字障礙等特性充分地發揮出來，成為視覺傳達最有效的手段之一，成為人類共通的一種直觀聯系工具。與此同時，標志設計的色彩、造型以及思想理念也發生了一些重大的變化。在這個顯示標志個性化的設計時代，如何應對甚至引領設計潮流呢？我們都知道，在設計過程中，各設計領域風格的相互交融已成為我們設計風格變化的主題之一，所以，涉足多領域、多實踐將會給我們帶來意外的驚喜。
關于奧普藝術
奧普藝術(OPArt)，又被稱作“視幻藝術”或“光效應藝術”，是以幾何形象創造出各種各樣的光色效果，表現運動幻覺的一種抽象藝術。它采用黑白或彩色幾何形體的復雜排列、對比、交錯或重疊等手法，畫面形式感強烈，色彩富有運動性，從而使視神經在與畫面圖形的接觸中產生視幻效果，讓觀眾得到閃爍、流動、旋轉、放射等運動的感覺，使靜止的畫面產生炫目流動的動感效果。
這種藝術同時興起于歐洲各國，曾對美國等國家的工藝美術、銀幕藝術有著積極的影響，它打破了純繪畫藝術和裝飾圖案藝術之間的界限，成為流行的一種標簽。藝術家以此證明訴諸視覺的藝術品與探究知覺心理的科學之間并無嚴格的分界，用嚴謹的科學設計亦可激活視覺神經，通過視覺作用喚起并組合成視覺形象，達到另一種同樣動人的藝術體驗。
關于標志設計
標志設計是表明某種意義特征的記號、標記。它的表現手段是利用圖形以及文字來構成具體可見的象征性的視覺符號，并將這一視覺符號中的內容、信息、觀念傳達出去，影響觀者的態度、看法和情感等，從而達到樹立品牌、形象的目的。
隨著現代科技的發展，設計手段被極大地提高了，標志設計創意的領域也明顯被拓寬?？v覽當今的標志設計，形式精彩紛呈，應用范圍更為廣闊，特別是在印刷、復制技術方面，現代標志的設計者不必有太多的顧慮限制。純平面的標志圖形在某種程度上似乎已不能滿足人們的審美需求與市場的要求。與此同時，標志設計的色彩、造型以及思想理念也均發生了一些重大的變化，其形式上也經歷了由復雜繁瑣轉向明快簡潔，由繪畫形象轉向圖案格式，由具象轉向抽象的過程。那么，如何加強標志的視覺特征，增強視覺沖擊力以便強化大眾的記憶呢？這就要求我們在標志設計的過程中善于利用其形、色、光、材質來首先吸引人們的視線，并造成深刻的視覺印象。
將奧普藝術為“我”所用
標志不屬于純藝術范疇，從傳播學和功利角度出發，標志和其他形象化藝術有一定程度的共性，更具有強烈的個性，它有自己獨特的具象化語言，又有其獨特的抽象化表現，無差別的藝術形式實際上是不存在的，任何藝術形式都有其自身可循的藝術規律。同樣概念的具象與抽象，表現在不同的藝術形式中往往有許多不盡相同的表達方式和視覺效果。
通過研究分析奧普藝術作品，我們可以找出一定的視覺規律，特別是平面構成的結構規律和韻律規律。平面構成按照美的視覺效果，力學的原理進行編排和組合，它是以理性和邏輯推理來構成的，韻律的構成具有積極的生氣。在構成中，韻律常伴節奏同時出現，在同一要素周期性反復出現時會形成運動感，因此我們可以合理地借鑒奧普藝術的一些方法與原則為“我”所用，在設計標志時恰到好處地創造標志圖形的視覺空間感。視覺空間感的構成，就是要打破日常視覺經驗的束縛，利用特殊的表現技巧，使想象的、陌生的形體獲得與之相吻合的空間環境，在幾乎荒誕和非現實的構想中形成一個視覺世界，給畫面創造新的視覺空間帶來另一種可能性。
通過以上分析，總結出以下幾種創造標志視覺空間感的方法供大家參考。
1.幻覺空間：形象不與畫面平行，在平面中產生立體幻覺。如：一個形象重疊到另一個形象之上時，就會產生一前一后的感覺，這也就是平面的深度感。這樣的畫面結構雖然簡單，卻在形的大小、數量和空間的組織上具有無窮的變化，使畫面產生一種秩序性及反復性的美感。如（圖一）加拿大CBC電臺：標志圖形以C為設計要素，分別向四周發散，形成視幻效果，體現CBC電臺在不斷傳播信息。
2.曖昧空間：曖昧空間可以在平面中創造出奇特的空間，變不可視為可視，違反正?？臻g觀念的不同形態的組合，便可產生似是而非的矛盾空間印象，新的形態與觀念也隨之產生了，這也就是利用視覺差異創造新空間的目的，也是創造具有空間感標志圖形的有效方法之一。
3.線條空間：通過線大小、形狀和位置的變化，在平面上尋求一種空間感和運動感。這些并置的線條按一定規律排列形成波紋或幾何形畫面，造成了視知覺的運動感和閃爍感，使視覺神經在與畫面的接觸中產生空間立體感。
4.重復構成空間：重復構成就是用簡單的幾何形要素，如線、方形、圓形和三角形等進行重復性的排列方式，其迷人之處在于以簡單的結構產生復雜而豐富的視覺效果。
結語：創新之樂
標志設計雖受本身所要表達內容的限制，但它的制約也正是它的創意特色。在設計過程中，各設計領域風格的互相交融已成為設計風格變化的主題之一，在一種設計領域中作為傳統風格的表現手段放到另外的設計領域中也許會成為一種全新的風格，所以涉足多領域、多實踐也是創新的重要手段之一。優秀的標志設計，正是把它的制約轉換成為新穎、獨特的契機，以豐富的知識積淀、以發散的創新思維、以巧妙的構思順應制約，完美地體現標志所要表達的視覺含義，使其成為一個區別于其他符號的獨立生命。因此，在標志設計中，我們可以吸取各風格流派的精華恰當地為標志設計所用，使現代標志設計擁有更為深厚的文化底蘊和更為廣闊的發展空間。
參考文獻
[1](美)魯道夫·阿恩海姆，騰守堯譯，《藝術與視知覺》，四川人民出版社，1998年版。
