時間：2022-06-28 18:28:46
序論：在您撰寫紫砂工藝論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
紫砂壺文化藝術自明清以來就深受文人雅士所青睞，正所謂“人間珠寶何足取，宜興紫砂最要得”。紫砂壺是集詩詞、書畫、雕刻、手工制作于一體的陶土工藝品，其泥質天然肌理蘊含的古雅質感與藝術完美結合，再加上紫砂壺透氣不透水以及富含礦物質的實用妙處以及茶禪一味的文化底韻，綜合賦予了紫砂高貴典雅的品質。近年來，紫砂壺市場在經歷市場泡沫期和凈化調整期的陣痛以后，紫砂壺收藏市場又出上升的勢頭，紫砂壺市場價值偏離藝術價值和實用價值的問題正逐步修正，理性收藏深入人心，市場對“有意味的紫砂壺”也更加崇尚。
紫砂壺市場泡沫正在破除
近年來，紫砂壺文化藝術行業涌現出一大批的專家、大師，紫砂壺收藏愛好者隊伍也日益龐大，加之紫砂壺具有很高的投資價值，使得紫砂壺收藏市場格外繁榮，甚至演繹出一個泥土與黃金等價的神話。個別名家名壺的價格飆升，一些當代紫砂藝人的作品價格，甚至超過了很多明清時期的老壺。
越來越多的人將紫砂壺稱為“紫砂藝術”，無論是大師還是新秀，在介紹其作品時，無不稱為“某某的紫砂藝術”。而市場上似乎也對此稱謂欣然接受，價位也似乎在迫不及待地證明紫砂壺就是藝術，動輒幾百萬元的價位屢見不鮮。不少自稱為大師級的人物，他們做的壺部分是代工壺，他自己不做，叫子女、徒弟做，做完之后拿他的印蓋上去，就當自己的作品賣。還有相當一部分人就是用灌漿法、用模具法去做。這兩個因素傷了收藏者的心，很多收藏紫砂壺的人收藏的積極性減弱了。
國家級工藝美術師張劍先生認為，在經歷市場泡沫期和凈化調整期的陣痛以后，紫砂壺收藏市場又出現了上升的勢頭。紫砂壺市場價值偏離藝術價值和實用價值的問題正逐步修正，泡沫破除后，紫砂壺行情也逐步回歸理性這是行業內的共識。
1990年，張劍先生從江蘇大學美術系畢業后，師從紫砂工藝廠高級技師談碧云（師承裴石民，王寅春，顧景舟）。其紫砂壺藝在學習傳統的基礎上，深受其父《江蘇省陶瓷志》總纂張志泉先生思想的影響，在傳承和創新的同時，平和、謙遜的張劍先生一直潛心鉆研技藝，其風格造型奇正、內涵豐富、極具文人氣質，其作品屢屢獲獎：作品《渴望》獲“中國工藝美術百花獎”銅獎；《廣場舞組壺》獲“江蘇省陶協陶藝作品創新評比”優秀獎；《守望》獲“第十四屆中國工藝美術大師精品博覽會”金獎；《涅》獲“中國陶協第七屆中陶獎”最佳創意獎；作品《春江水暖》獲中國輕工業聯合會、中國陶協“第六屆大地獎”金獎；作品《支點》獲第六屆中國工藝美術“國藝杯”金獎。
張劍先生是少有的學者型紫砂藝術實踐者，對當代紫砂藝術的現狀及發展，有著深刻的思考和見解，并提出了諸多中肯的評論。他陸續發表了多篇關于紫砂壺文化藝術的論文，諸如：《紫砂壺的造型設計》、《淺談紫砂壺光器的幾何構成》、《淺談紫砂壺藝的繼承和創新》等。張劍先生對紫砂文化的發展演變也有較深入的研究，并在理論上對紫砂文化作了大量思索與總結，編撰完稿有《紫砂壺筋紋器》、《紫砂壺花塑器》、《宜興蜀山窯發展史》等。
人文價值是紫砂文化之魂
紫砂壺自古就有“泡茶不走味、儲茶不變色、盛暑不易餿、常用會包漿”的特點。紫砂壺泡茶獨特的優點是顯而易見的，喝茶用紫砂壺所帶來的感受也是獨特而美妙的。“實用為根，藝術為魂！”這里所言美妙，不僅僅包括紫砂泡茶的韻味充足，還有紫砂壺所表現出來的文人品味。
張劍先生告訴記者：“有一種審美形式是沒有意味、沒有表達的，猶如一個停止了思想、沒有了精神而只有肉體生命跡象的植物人，盡管也會有玲瓏的曲線、白皙的肌膚，甚至可以美得讓你發抖，你卻無法與其交流溝通，她維持生命的唯一意義，就是讓你感覺到她存在，寄托你的感情和希望。這樣的審美形式就是工藝美術”。
在張劍先生看來，工藝美術是利用一些特殊的材料，通過一系列設計，采用一些特殊的工藝，塑造某種形式，以激發起人類心中對美的感受，但是卻并不打算揭示什么。它既不表達人生狀態，也不進行哲理探索，它甚至杜絕任何不美的東西，它所強調的是設計的合理性、協調感，呈現的是材質美和工藝美。并且，絕大部分的工藝美術品還具有實用功能。
宜興紫砂壺延續至今，已有數百年的歷史了，其造型特別豐富。紫砂壺應宋、明茶道的發展而生，其初創便著眼于實用，發揮紫砂泥優良的發茶性。其色澤古樸，極符合明時文人的審美，因此而深受文人喜愛，自然，其造型設計也受文人影響而極具文人氣質。由于古時科技落后，制壺主要依靠全手工成型工藝，往往在一些細節的處理上，會有一些瑕疵，顯得較為隨意，而使得工藝上不到位。然而恰恰是這些瑕疵和不到位，卻真實地反映出制壺者的秉性、氣度、修養，使紫砂壺擁有了一定的藝術性，具備較高的人文價值，但并不能因此而判定其就是藝術品。
張劍認為，市場上能稱之為藝術品的紫砂壺并非人們想象的那么多。由于市場上對紫砂壺普遍的鑒賞能力偏低，先行致富的一些“大師”們因為歷史的原因，文化程度較低，藝術素養略顯粗鄙，致使對紫砂壺的鑒賞始終停留于“料、形、工、款”的低等級層次，片面地追求工藝的精益求精。在設計上東拼西湊、乏善可陳。
市場需要有意味的紫砂壺
隨著人民生活水平的提高、審美水平的提高，加之人民對生活品味的追求，市場對具有藝術價值的高水平制作的紫砂壺的需求量在不斷上升，只要是好的東西，就不愁沒市場。而有意味的紫砂壺正是市場所需要的。
宜興紫砂壺傳承發展了幾百年?？v觀歷史，文化價值最高的應是那些堪稱藝術品的文人壺。到了當代，隨著科技的發展，有了許多更為科學的制作手段，這使得紫砂壺的制作工藝，可以說是歷史上水平最高的，然而其藝術內涵卻是最為蒼白的，這需要盡快引起我們的警覺，應該好好思考什么是真正的“紫砂藝術”，紫砂壺藝應如何發展。
在紫砂天地中耕耘者，古有時大彬、陳鳴遠、陳曼生，今有顧景舟等壺藝巨匠。紫砂壺藝傳至今天，更有不少中青年陶藝家為此傾注著自己的心血，也創造著屬于時代、屬于他們自己的壺藝作品，令世人矚目。高錫蘭就是其中突出的一位。
高錫蘭生長在陶都宜興丁蜀鎮，自幼就在紫砂壺的氛圍中浸泡，紫砂文化的傳統就像乳汁一樣哺育著她，并深深扎根在她的骨子里。所以，目睹高錫蘭的件件紫砂作品，撲面而來的氣息便是中華民族傳統文化的樸實、典雅與優美，作品不論是臨摹前人的佳作，還是設計創作自己的新品，她都遵循“臨摹傳統，而不拘泥于傳統，在創新中承接傳統”的原則。
在江蘇省工藝美術大師范永良（蔣蓉徒弟）的教導下，高錫蘭投身于紫砂藝術中。她所創作的作品，無不帶有紫砂壺所特有古樸、典雅的氣息。從她的作品中可以看到她對紫砂壺藝所持的“人品觀”、“創作觀”以及她的才氣、功力、個性?？梢哉f，高錫蘭對紫砂壺藝的傳統美、簡約美、實用美的領悟與理解，是構成她作品形神兼備的幾大要素。
傳統是一個社會的文化遺產，構成了一個社會創造與再創造的文化密碼。傳統工藝品是祖國的瑰寶，要走向世界，就必須堅定保持自己民族文化的精髓。藝術界有句話常有人講：越是民族的東西，越具有世界性。因此愈有個性的藝術品，才更能夠在世界藝術之林中占有一席之地。我們從高錫蘭作品中看到了一位堅持傳統又不拘泥于傳統的新一代紫砂陶藝家。
高錫蘭在壺藝方面可謂是全面發展，不僅素器做得好，花器方面也具有極其厚實的功力。素器講究的是如何運用線條的變化來豐富作品的文化內涵，為此高錫蘭花費了許多功夫。她認真觀摩古代紫砂巨匠的作品，也細細品味當代壺藝泰斗的名作，再把領悟到的東西在創作中靈活運用，變成自己的藝術語言。長期的不斷學習與創作實踐，逐漸形成了她個人的作品特色，看似一把把簡單的作品，卻是各部位極盡比例協調、虛實對比，作品形態因而端莊大方。
藝術界有句名言：“功不到則意不達”，做壺亦是如此。高錫蘭做壺、施藝認真，肯花功夫，善于聽取紫砂愛好者的建議。一個壺藝家有這份執著認真，加上不斷地吸取，創作出受人歡迎的佳作是必然的。
高錫蘭在花器大師蔣蓉等壺藝巨匠作品的影響下，逐步形成個人的制作技法和創作理念。作品注重在傳統技法上力求變化，既注重內涵又突出美感，既繼承傳統又力求創新，使得作品造型周正、線條挺括、比例協調，含古韻而不失新貌，于簡約處彰顯意韻，使得壺風內斂而充滿靈性，深受紫砂藏家的青睞，多次在國內各類博覽會上獲獎，并發表多篇紫砂論文在相關刊物上。
然而，面對取得的斐然成績，高錫蘭卻相當低調和樸實。在談到自己創作和作品時，她更多的是告訴你她從中體會到了什么。就像一個勞作者，告訴你她是怎樣工作的。她說，紫砂茶壺造型千姿百態，其間匯集著歷代藝人的創作智慧。一件上好的壺藝作品，必須具備三個要素：一是美好的結構造型，二是精湛的制作技巧，三是合理的實用功能。而三個要素中，美好的結構造型首當其沖給人以第一印象。高錫蘭從事紫砂壺制作實踐二十多年，分析紫砂壺結構造型大致分為三大類：幾何造型、自然物體造型和筋紋造型，這些造型都有其特有的技術要求：
幾何造型是以方、圓基本幾何曲線、曲面為主構成壺體。自然物體造型是抓住有形物體的本質特征，通過藝術提煉和技術加工，設計成各種造型，如松段、梅樁、竹節等。筋紋造型是將形體的俯視面分為若干等份，將瓜楞、花瓣、菱花等紋理藝術化，精確流暢地構成筋紋造型。經過歷代紫砂藝人的不斷創造，紫砂壺豐富的藝術造型千變萬化，“方非一式、圓不一相”是人們對紫砂壺造型的高度概括，也是紫砂壺作為實用工藝品備受世人喜愛的緣由所在。
關鍵詞：陶瓷，陶瓷史，工藝美術
中國最早的陶瓷是青瓷,發現于山西夏縣東下馮龍山文化遺址中,距今約4200年。隨著中國原始藝術的第一繁榮時期的結束，迎來了新石器時代工藝彩陶的第二繁榮期的來臨。
仰韶文化彩陶最早出現在河南省淹仰韶村發現。其中有半坡型彩陶，首先發現西安東郊半坡村，分布地區集中在關中平原。彩陶以黑色與紅色為主。裝飾圖案有人面紋、魚紋、鹿紋、蛙紋等。而中晚期的魚紋從靜態轉為動態，不在注重形態，通過對口，眼腮尾鰭的描繪來表現魚的動態。半坡型彩陶鐘情于幾何紋樣的造型。說明了我們祖先的抽象造型能力。廟底溝型彩陶首先發現于河南陜縣廟底溝。主要分布在陜西中地區。廟底溝型彩陶整體造型的線條極為流暢。裝飾圖案多采用圓弧線，直線和點。構成雅致流美的神韻。馬家窯型彩陶是廟底溝的延續和發展。首次發現于甘薯馬家窯。碩士論文，陶瓷史。。馬家窯型彩陶整體風格是豪邁、大氣，有著極強的動勢。圖案中，大量出現平行線，平等圓弧線，同心圓，在漩渦式的滾動中所有出現在圓點，恰恰又產生出靜態美。
到了夏、商、西周時期，陶瓷制作工藝大大提高，而且窖場規模也不斷擴大。由于商飲酒之風盛行，所以陶質酒器很多如：觚( gu )、尊、壺、爵( jue)等。到了西周，陶質的酒器明顯減少。裝飾手法上更注重部位的選擇比例的權衡虛實，繁簡的搭配在這個時期已經體現出來。這個時期隨著三層花，理性色彩的增強以及竊曲紋，波紋，重環紋，瓦紋等的出現更好的體現了夏商西周時期工藝的提高。
秦漢時期是中國社會的重大轉折時期，也是一個大融合的時代；秦漢工藝美術是以強盛的打帝國為背景的大一統美術。以儒教思想為背景的禮教美術和以人生享樂為背景的神仙美術。其中，漢朝的陶瓷工藝有較高成就的有：釉陶，青瓷，彩繪陶，陶塑等。漢末晉初最好的青瓷窯是越窯。胎質堅硬，胎色灰白。這個時期的主要瓷器是青瓷?；撅L格是清雅，裝飾紋樣的舒緩，釉色清新可人。
三國，兩晉，南北朝時期則以佛教美術的興起哲學思想進入藝術領域，本時期主要以清淡，玄學，竹林七賢為主要的風格。大量的出現白瓷、青瓷。瓷是由陶演變發展而來的。與前面提到的陶有著本資的區別： 1.原料不同。陶用黏土，瓷用瓷土。2.燒制溫度不同。陶器低，在800℃左右。3.質地不同。陶器質地松脆，有微孔；瓷器質地細密，敲擊聲脆如金屬聲。碩士論文，陶瓷史。。
隋唐時期是中國工藝史上的又一個高峰時期。無論是陶瓷上的南北交流清白并重，還是金屬器皿上的中外合璧，都表現出匠師那種“不薄技術，愛藝術，不薄今人愛古人”的內在追求與氣質。創造了開放的華美時代。
隋朝的白瓷，釉色光潤。以青瓷為主流產品。唐三彩女傭的出現在世界上享有極高的聲譽。唐三彩女傭那雍容華貴的大家風范，實在是大唐包容一切外文化的象征。唐三彩是唐代彩色釉陶的通稱。多用白色粘土做胎；以含銅，鐵,鈷,錳等金屬元素的礦物質為著色劑，配制低溫釉，施于胚體表面在800—1000℃左右低溫中燒成。其彩色并不僅限于三種顏色，一般有綠、黃、藍、白、紫等多種色彩，但以黃、白、綠為主。唐三彩主要用于隨葬。常見的有瓶、缽、罐、盤、杯、碗、枕等普通生活器皿，此外還有各種動物和人傭及建筑家具等。
隨著市民生活的需求和商品經濟的發展，兩宋的工藝美術呈現出欣欣向榮的蓬勃氣象。這時期出現了宋代的五大名窯：汝、官、哥、均、定。
1.汝窯（以燒造青瓷為主），天青色，天青色在色彩上介于綠色和藍色之間，既有藍色之冷又有綠色之溫。汝窯瓷器樸素、高雅是統治者沉淀于安逸享受的現實反應。體現了平淡、蕰籍之美。
2.官窯，胎有灰、黑和米黃數種，紋片大、小均有，釉色有粉青、米黃、深米黃等。北宋官窯窯址未明，南宋修內司官窯及郊壇下官窯窯址在杭州鳳凰和烏龜山。碩士論文，陶瓷史。。
3.哥窯（龍泉窯），釉色有粉青，灰青，米黃之分，以灰青為主，釉面布滿龜裂的裂片，有開片。弊病稱為了一種紋理，好像冰裂變化萬千形成自然雅致的天趣。
4.鈞窯，在河南禹縣，有天青、月白、灰藍、海棠紅、玫瑰紫等色。藝術特點為：“夕陽紫翠忽成嵐”天青色于玫瑰紫色交織，釉色美如朝暉。銅的運用高溫形成意想不到的藝術效果。
5.定窯，是五大名窯中唯一燒的白瓷，兼燒黑釉，綠釉醬釉。地址在河北曲陽。釉層薄而滑膩滋潤。釉色白中微微閃黃，好似古代婦女薄施粉黛。給人以柔潤，恬美的美感。碩士論文，陶瓷史。。
南宋 足洗和明永樂、窖青花纏枝山茶紋扁壺都為上海博物館的珍藏品。反映了當時的社會文化。碩士論文，陶瓷史。。
兩宋時期瓷的發展有兩大特征，一是南北瓷都在發展；二是官窯，民窯都在發展而元瓷的發展則集中在江西景德鎮的發展上。其主要工藝是青花，釉里紅，中國書畫藝術與中國陶瓷工藝得以充分完美的結合。這是景德鎮瓷工藝的重大貢獻。而且元代還燒制高溫卵白釉、紅釉、藍釉。碩士論文，陶瓷史。。
到了明朝，景德鎮瓷器獨領。主要瓷器品種為：青花、釉里紅、五彩、琺瑯彩、粉彩。極具宮廷貴族氣象的典雅，其突出代表要數五彩冰梅蝶紋瓷瓶了。圈足與瓶頸裝飾帶采用紅綠相間的民間抽象、寫意的表現手法，與肩、腹、腰部的冰梅蝶的主體紋飾形成強烈的對比，色調雅致而明潔。清朝的宜興紫砂壺制作的一個突出特點，就是文人雅士的積極參與其中。書畫與紫砂壺的關系更加的密切，同時也反應了紫砂壺制作更加文人化了。
一部陶瓷史，就是一部中國古文明史和審美史的縮影。由于每個歷史時期的制作工藝和審美感受的差異，從而形成不同的陶瓷裝飾形式。各個歷史時期都有閃現時代光輝的精美之作，體現了各個時期的陶瓷發展特點。陶瓷燒制是一門博大精深的文化。隨著歷史的發展，陶瓷工藝也將展開新的一頁。技術與時代完美結合，相信陶瓷事業將會變得更加輝煌。
參考文獻：
[1]海天.中國工藝美術簡史[M].上海：上海人民美術出版社，2005
中華禪茶文化和禪畫藝術的當世傳承者――月照上人引詩、書、畫、禪皆人茶道，即茶道而作佛事，開創“月照禪茶”品牌體系，攜手砂藝名家，研發貼合“月照禪”品牌精髓，具有獨特文化內涵的紫砂茶具尚品。上人詩、書、畫已稱“三絕”，而治茶必至全美而靈異；治壺必至渾樸而精減――謂形減損而質精誠也!明窗凈幾，是為道場；一壺一具，盡是法器；零露瓣芽，即為無上醍醐。刷洗、啜飲、沖泡、品鑒、歌詠之間，便是直敞本懷之時，直契真心之機。真是好一派“道在平常，不勞遠求”的本地風光!
茶者，療渴解醪，滌昏醒神，療形安心，于身于心，堪稱“雙重綠色”、保生正命之飲。當今世界，公推茶、絲綢、瓷器此三者乃繼“四大發明”之后，中國對人類社會生活發展之最重要貢獻。中國物產雖富，若以普世價值而論，則余無一物可及此三大貢獻者，況乎茶居此三者之首。故茶，誠可謂得茲土地利之先也!
眾所周知，決定茶之品質優劣的，除了它的天賦性味之外，還有兩個重要因素，那就是沖茶之水與盛茶之器了，可以說，無好水精器不足以論茶道。月照上人因而曾說：“水為茶之母，壺乃茶之父。”而壺中的宜興紫砂，正是中華茶道最寶貴的載體之一，是久遠燦爛的民族工藝美術的杰出代表。從古至今，在具眼方家及鑒藏之士的眼中，紫砂器都是有靈性之物，它可以自由呼吸，可與自然溝通，可與人的心靈交流。紫砂之性溫潤如玉，如果長久地把玩、養護，還可使它滋長如黃金紫銅一樣古樸厚重的美感和品德，故而有了“紫玉金砂”的美譽。于是它的價值也超越了世間諸般珍奇，無可方物了，誠如古人詩云：“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土!”
紫砂藝術興盛于明清，流傳至今，大匠圣手代不乏人。而李昌鴻大師，就是我國當代陶瓷藝術和宜興紫砂領域的一位杰出代表。
李昌鴻先生，1937年生于江蘇宜興，中國陶瓷藝術大師、中國工藝美術大師、江蘇宜興紫砂壺藝術領域十大師之一，中國工藝美術學會會員，中國古陶瓷研究會會員，中國工業設計協會會員，宜興紫砂文化藝術研究專委會副會長，曾任宜興紫砂工藝廠副廠長、總工藝師，現任宜興鴻成陶藝有限公司董事長。李昌鴻先生與其夫人、江蘇省工藝美術名人沈遽華女士皆為已故紫砂藝術泰斗顧景舟先生第一代人室弟子。伉儷二人洵承顧老文人派壺藝風貌，并博采各家之長，鑄成自家面貌。作品構思巧妙出新，造型端麗大氣，風格儒雅雋秀，馳譽海內外，深獲茶人及藏家喜愛及追捧。1984年，大師與沈遽華女士合作的“竹簡茶具”榮獲德國萊比錫國際博覽會金獎，成為首次榮獲國際大獎的中國當代紫砂作品。大師的“丙寅大吉”、“九龍組壺”、“四方特奎壺”、“青玉四方茶具”、“一衡茶具”、“高八方壺”、“斗方壺”等一批作品，先后二十多次榮獲國際、國內金、銀獎或一等獎。
大師早年與顧景舟、徐秀棠合編了《宜興紫砂珍賞》，與唐伯年、葉龍耕合編了《宜興紫砂茶具實用功能的研究》等多部鑒賞類或理論研究書籍。2002年編寫的《紫田耕陶》一書由上海人民出版社出版，書中記載了大師及夫人沈遽華女士的重要作品及藝術理論，對后人的學習具有重要的啟發借鑒價值。大師還先后發表了三十余篇有關紫砂藝術研究的論文，理論功底扎實，見解獨到，對推動宜興紫砂文化的研究和紫砂產業的發展都起到了積極作用。
大師為人謙厚，尊師重道，提攜后進，培育新人，在紫砂行業默默耕耘了五十春秋，其業績被海內外眾多媒體廣泛報道。鑒于大師在紫砂藝術領域作出的突出貢獻，他的名字和生平被載入1997年《英國劍橋名人錄》和《國際名人錄》。1989年被國家授予高級工藝美術師職稱，2000年被江蘇省人民政府授予“江蘇省工藝美術大師”稱號，后又被授予“中國陶瓷藝術大師”、“中國工藝美術大師”等榮譽稱號。
特別值得一提的是，李大師夫人沈遽華女士及公子、著名陶藝家李銘先生并夫人、高級工藝美術師徐萍女士都是杰出的陶藝大師，這是一個真正的紫砂藝術世家!
2007年，月照上人為了尋找合作設計、開發貼合月照禪茶品牌精髓，且具有脫俗品位的尚品紫砂茶具的伙伴，數度親赴江蘇宜興考察宜興紫砂壺的文化傳承和制造工藝，受到了李昌鴻大師偕夫人沈遽華女士及公子李銘先生、夫人徐萍女士闔家上下的熱忱歡迎和接待。雙方在探討禪畫與紫砂藝術話題過程中產生了強烈的藝術共鳴，上人與李府老少兩代“大師伉儷”結為藝術知己，并達成了當代極為罕見的禪畫與紫砂藝術領域的“強強聯合”。為了迎接即將到來的2008北京奧運年(農歷戊子新年)，五位大師特別合作命意，設計出了一整套以中華哲學傳統中的五行學說為靈感之源的新品方案，包括了象征五行之德的傳統“五靈”和蘊藏豐富佛教吉祥祈福意味的五種標識物這兩大系列，創意可謂“遷想妙得”，別出機杼，具有的深厚的中華傳統文化內涵與不同凡響的藝術功力和水準。作為五位大師向北京奧運獻禮的聯袂之作，“五德壺”的問世，自然引起了業界及鑒藏愛好人士的廣泛矚目與持久關注。盡管北京奧運會已經圓滿地落幕了，但是人們購藏“五德壺”的熱度至今也遠未消退。
08年初，由李昌鴻、沈遽華兩位大師設計，月照上人書繪，李銘先生和徐萍女士共同制作的月照禪茶――“煙霞鼎”問世。該系列由李昌鴻先生親為題名，得名自月照上人禪詩“不求聞達只煙霞”這一名句?！盁熛级Α鄙衅纷仙跋盗幸云渥慨惖奈幕肺?，精絕的藝術匠心、高超的工藝水準以及形神兼備、表里相當的特點，準確地傳達出了月照禪融合佛法正理，飽含釋、儒、道三家精義，會通中西方哲理的形式及內容，面世不久，即獲得了眾多禪學知識、茶道友人、鑒藏方家及傳統文化愛好者的肯定和贊譽。
而今，由李、沈兩位大師特別為月照上人量身設計打造的“月照十景”壺也經過了幾度方案修改，現已開始前期試制。相信過不了多久，另一道令人耳目一新的紫砂文化景觀又將呈現在世人面前。
2008年8月中齲奧運賽場群雄鏊兵之際，坐落于奧運分會場沈陽的月照禪茶樓順應時機地恭邀十方禪學知識、茶道中人及書畫、傳統文化愛好者齊聚月照禪茶樓，共赴月照禪茶樓首期茶會。茶會之目的，正在于采擷中華故物，品茶、賞壺，共話茶道，乃將茶、禪二者揉捏地水融、怡怡一味，冀于一事一物之中，兼得天時、地利、人和，遠紹釋教彈茶風規，近播中華文化芳譽，這不也正是契符并豐富科技奧運、人文奧運、綠色奧運理念內涵之舉嗎?作為月照禪茶樓的導師，李昌鴻大師偕夫人、江蘇省工藝美術大師沈遽華女士及公子李銘先生、夫人徐萍女士共同應邀蒞臨首期茶會，為眾多來賓作“中國紫砂藝術”主題演講，并于現場演示紫砂壺制作過程。在茶會之前，還先期舉辦了李大師紫砂藝術精品展，以來賓。離茶會開始還有一些時候，應邀或慕名而來的法師、禪學知識、學者、企業家、鑒藏家以及眾多新老茶人、傳統文化的愛好者們，就已把偌大的茶藝廳擠得水泄不通。當李氏“紫砂世家”的四位成員，在月照上人的陪同下抵達茶藝廳的時候，來賓們久候的熱情立刻被點燃了，經久不息的掌聲在整棟月照禪茶樓里回響著。由于會場的座位有限，許多來賓只能遠遠地站在茶藝廳靠后的位置，翹首聆聽李大師的講演。從他們如醉如癡的神情不難看出，在大師的講演中所收獲的精神愉悅和滿足，已使他們完全忘卻了久站的辛勞。茶會中，李、沈大師伉儷除了為來賓們作深入淺出的紫砂文化闡述外，還與李公子伉儷一起各展其技，現場演示了紫砂造型技巧和制作工藝，令觀者無不嘖嘖稱奇。眾多來賓也藉由月照禪茶樓首期茶會的見聞，大長了品鑒紫砂藝術的功力。
摘要:宜興均陶堆貼裝飾工藝是民間藝術中極具代表性和藝術特色的一種堆貼裝飾技法。在江南陶都宜興的民間陶文化藝林中,它與精陶、紫砂、青瓷、彩陶曾繁極一時,史稱陶都民間陶藝的“五朵金花”。時至今日,陶都陶瓷業界卻成了紫砂陶“一枝獨秀”的局面,這是時代生活發展的趨勢使然,然而要振興現代均陶工藝,我們就很有必要深入剖析研究它的裝飾工藝手法,而后結合時展的需求進行藝術創新。
關鍵詞:均陶裝飾創新
時代在發展,人民生活水平在日益提高,而傳統均陶堆貼工藝的受眾對象是日常生活器皿,當玻璃、塑料等材質的現代生活器皿占據了人民日常生活需求的主流時,均陶民間工藝生存土壤的日益減少,這是社會環境造成的客觀因素。但同樣是作為“五朵金花”之一的宜興紫砂陶卻在今日的社會生活中迎來了空前繁榮時期,這就不得不令人思考均陶工藝是否自身存在它的藝術局限性了,只有深究它的內在因素,再結合客觀環境因素對其改進創新,那樣現代均陶工藝才能得到發展振興。
宜興傳統均陶工藝中存在的藝術局限性有:缺乏藝術性;缺少文化氣息;工藝技法單一。既然了解了它的不足,我們就可以針對這些藝術局限性的不足之處對癥下藥,從而實現現代宜興均陶工藝的時代創新發展,最終實現它的藝術振興之路。
1現代宜興均陶工藝裝飾形式的創新
現代宜興均陶工藝裝飾形式與時代生活需求相違背,在日常實用品上被擠出歷史舞臺,而在藝術工藝品方面又缺少發展與競爭力,因此我們要對現代宜興均陶工藝裝飾形式上進行變革創新,可以從兩個方面入手:均陶工藝品的定位方向和均陶工藝品的藝術內涵。
(1)現代宜興均陶工藝品的需求定位,從生活需求大器皿向生活裝飾藝術品過渡。
在現代生活需求中,均陶工藝產品因其質粗體大而受到冷落,市面上又泛濫著粗制濫造的統貨,而匱乏有藝術內涵的精致工藝品。因此,我們可以把現代宜興均陶藝術品的定位方向從生活大器皿向生活裝飾藝術品進行過渡,這一點是借鑒紫砂陶的藝術成功之處。
(2)對于現代宜興均陶工藝品的藝術內涵的發展,我們主要可以從造型上入手。
在傳統均陶工藝中,由于它的受眾對象是日常生活品、是大器皿,因此均陶工藝品往往等同于簡單的陶瓷裝飾,裝飾內容不重要,因為它與陶瓷造型脫節,與造型缺失關聯就使得它僅僅是作為一種裝飾美化而存在的。既然我們將要把現代宜興均陶工藝品定位為生活裝飾藝術品、以小器皿為主,那么順理成章地我們可以把均陶裝飾融入陶瓷造型,使它成為陶瓷造型的整體元素,均陶裝飾與陶瓷造型相互聯系、相互作用、相互影響。
2現代宜興均陶工藝裝飾內容的創新
傳統宜興均陶工藝裝飾內容,因其對象是日常生活用品,故而它往往只注重日常實用性,它的均陶裝飾多只是美化,多是中華傳統文化中的吉祥景物,比如龍鳳圖騰之類,這類作品裝飾內容缺乏時代文化氣息,不可能為高層次文人所喜愛,因此它的裝飾內容也就缺少文化內涵。我們要對現代宜興均陶工藝裝飾內容進行改進創新,那么我們就要加大它與時代生活的聯系性,引入文人文化進而融合,使它富有時代文化內涵。
2.1現代宜興均陶工藝裝飾內容與社會文化的結合
在民間藝術歷史上,宜興均陶工藝裝飾內容與社會文化的結合并非沒有,在傳統宜興均陶工藝裝飾內容題材的選材上就有戲文類題材和話本小說題材?！爱嬛幸袘?百看才不膩”,民間藝術流傳的這句諺語就曾被用來詮釋宜興歷史上均陶工藝,明清時期鼎盛的蘇州昆劇藝術與宜興均陶裝飾工藝的結合,還有以明清時代文學作品人物場景為題材選擇的宜興均陶裝飾工藝等,它們都可以看作是宜興均陶工藝與社會文化結合的歷史。
我們今天談現代宜興均陶裝飾工藝題材的創新變革,不是照搬宜興紫砂陶的成功而是借鑒,雖然兩者材質工藝都有區別,但現代宜興均陶工藝與詩書畫的結合未嘗不可,這也只是提議與嘗試,我們根本的目的則是加大宜興均陶與社會文化的結合程度,想通過這樣的嘗試使宜興均陶工藝更富有文化內涵而重新被大眾人民所喜愛追捧。
2.2現代宜興均陶工藝裝飾內容與時代生活的結合
回顧宜興均陶工藝的發展史,我們可以發現它有著與時代生活的結合的傳統,建國后出現的政治題材的均陶工藝,再到更早的傳統均陶工藝中的神話題材、宗教題材、祥瑞圖案題材等,無不是與當時人們時代生活需求相符的例子,大器皿的生活需求才有了傳統均陶工藝品的普遍“大器”,更直接的傳統均陶工藝裝飾內容的生活題材中的“春蘭秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等,它們都很好地記錄了宜興均陶工藝與時代生活結合的歷史。
但是時代變了,現代社會生活中出現了歷史上不曾有的更多的現代元素,然而宜興均陶藝術的發展卻沒有跟上時展的步伐,在現代宜興均陶工藝品中還是比較少見現代生活元素的一些東西,這當然不符合自然發展規律。因此,在現代宜興均陶工藝的發展方向中,我們可以更大膽地把現代生活元素引入其中,這不僅僅是主觀的藝術創新更是時代生活發展的必需。
3現代宜興均陶工藝裝飾技法的創新
宜興均陶堆貼工藝在民間被稱作“大拇指藝術”,這個通俗的說法卻形象地說明了它的裝飾技法,研究歷史我們可以發現均陶堆貼工藝可以說是“純拇指”的民間藝術,它的工藝基本都是通過“大拇指”所變化的不同技法來完成的,這是它的工藝傳統與藝術特色。
8月22日上午，南京大學歷史系徐藝乙教授應邀來到2016年上海書展現場，為聽眾帶來了一場題為《弘揚傳統，振興工藝》的主題演講。該活動由上海故事會文化傳媒有限公司、上海市非物質文化遺產保護中心主辦，同時也是徐藝乙教授新書《手工藝的文化與歷史》的首發儀式。
雖然不是周末，但這場以手工藝為主題的演講活動還是吸引了不少聽眾?，F場座無虛席，許多徐藝乙教授的多年粉絲，以及慕名而來的感興趣讀者、工藝美術大師都齊聚世紀館活動A區，在這里購書并駐足傾聽徐教授的演講，為琳瑯滿目的書展盛宴又增添了一道“工藝文化”大餐。
徐藝乙教授1956年生于江蘇省南通市，從事工藝美術研究、傳統物質文化研究、民俗藝術研究和文化遺產研究工作已經有數十個年頭。近些年，在國家保護非物質文化遺產的背景下，徐教授常有機會到各地和不同的人流。有應專業刊物之約進行寫作的，也有應邀就某個專題進行演講的。這樣的機會日復一日增多，記錄下來的文字也慢慢頗有體系。有朋友提議，不妨將這些文字集結成書，也算是對近些年思考的梳理和總結。于是品鑒篩選，考據增刪，厘清脈絡，豐富圖文，很快這本以《手工藝的文化與歷史》為主題的論文集就和讀者見面了。
這本書收入了徐老師20篇論文和相關演講的文本記錄，基本上涵蓋了他本人最近幾年對傳統手工藝的思考成果。如果您對一些具體的傳統技藝，比如紫砂、刺繡、雕刻、漆畫等感興趣，這里有豐富的圖文供您了解它們的精微堂奧；如果您對傳統手工藝在當下的傳承發展有困惑，這里也有不少的思考結晶；而若您見微知著，想了解更多的傳統工藝歷史與文化，這里也有許多化繁為簡、高屋建瓴的宏觀論述，是一本兼具專業與普及的“手工藝文化與歷史”讀物。而在演講過程中，徐教授也再次重申了他對手工藝的幾點思考。比如手與心的關系：“就高手而言，技術不是問題，問題在于如何忘記技術，用心讓技術如同自身的本能，在面對具體的材料時，能夠自然而然地進行處理乃至創造”；再比如如何看待傳統手工藝行業里的繼承與創新問題：“在傳統手工藝行業里，創新往往不是最大問題，最大的問題恰恰是繼承。如何繼承老祖宗的智慧，繼承傳統的工藝技術，繼承前輩對許多問題的處理方法，乃至繼承這個行業的全部知識與智慧，這才是最重要的”。
作為國家非物質文化遺產保護工作專家委員會委員，徐教授一直致力于對傳統手工藝文化的理論研究和實踐指導宣傳工作。自1980年代以來，他已出版有編著、專著、譯著30余部，此次《手工藝的文化與歷史》一書的出版，不僅是徐教授近些年來的思考總結，也是再一次對當下“傳統熱”的呼應。也許正如臺灣錫藝大師陳萬能所說：“傳統就是昨天的創新，創新就是明天的傳統”，從手工藝一門便可窺之一二。
書、畫、陶三絕
吳鳴1957年生,家在宜興丁蜀鎮。在那個"讀書無用"的年代里,他憑著自己的好學精神,一直讀到高中畢業。當初吳鳴并沒想到一輩子與紫砂泥打交道,當他被安排到宜興紫砂工藝廠上班時,曾經十分猶豫。要知道,當時紫砂行業正處在低谷,一些入了紫砂之門的人又退出來另尋出路。然而,站在這人生事業的第一個十字路口,他還是很堅定地邁進了紫砂之門。宜興紫砂,名揚中外,代代相傳,作為這片土地上的后來者,理應傳承紫砂藝術,將它發揚光大。
進廠學徒,他擔任了徒工班班長,沒過多久便被廠里送到陶校美術專業學習。1978年,國家恢復高考制度,有人勸他考大學。他卻平靜地說:"我的手已沾上紫砂泥,我不想把它洗掉了。"已略窺紫砂門徑的他,知道紫砂藝術深不可測,多少年來其藝術魅力已經讓吳鳴深深折服,愿一輩子在紫砂藝術之路上跋涉。他認為,做一把壺很簡單,學習幾個月就能將一把壺做出來,但要做好一把壺卻不簡單,需要學養,這學養就包含著書法、繪畫、文學等。
1983年,吳鳴以優異的成績考入無錫市輕工業職工大學,對美術裝潢專業進行系統的研修。1986年以優異成績畢業后,回廠從事陶藝創作,進行深入藝術探索,進入了創作的黃金豐收時期。吳鳴經過10多年的磨練,成為一名能設計、能制作、能陶刻、能書畫的全能大家,他的陶藝作品逐漸形成了鮮明而又獨特的風格。
另類新紫砂
吳鳴的紫砂作品,往往有一個很傳統很懷舊的名稱,然而再看作品本身,卻現代感十足,簡約流暢的線條、模糊的壺把、壺嘴,古樸的顏色 例如他的作品《莊子•子非魚》壺,通體鏨刻的波浪紋樣中,拱出略帶魚吻意味的壺嘴,從中或許能捕捉到一點"魚"味,而整體卻徜徉流動著遠古與時尚渾然一體之氣,給傳統哲學經典命題作出了一個現代文化圖騰。吳鳴定位于純藝術的"新紫砂",對欣賞者的想象聯想是一個解放,使"玩"壺成為主動參與審美的過程,從中享受積極感受的精神愉悅。
吳鳴作品和睦一家壺
吳鳴畫作《莊子•子非魚》
《月圓月缺日相長》壺,造型極其簡明,半球體上一個月牙缺口,形成與欣賞者互動的審美的磁場,月圓月缺,日子無窮無盡,人壺之間的對話也綿綿無窮盡。吳鳴的"新紫砂"不是自我封閉的"象牙塔",時尚和生活是其鮮活的主題。
《奧運2008•體操》是系列組壺,吳鳴意念飛揚,借題吐胸中塊壘,幽默了一把,矯健的運動員被塑造成圓鼓鼓的球體,實屬匪夷所思。他自己對現代陶藝的理解說得清楚:"這個實體本身似乎已不重要,重要的是通過形、色、空間處理后,這個實體所傳達出來的是作者創作的心理審美過程 所思、所想、所喜、所怒、所哀、所樂。"
"功夫在詩外",此話雖是老生常談,身體力行卻不易。吳鳴喜歡瀏覽詩詞文論、習練書法繪畫,偏愛民俗雜藝、關注藝術潮流起落,往往撞擊出靈感的火花,摩擦出思維的霞彩,"好風憑借力",孕育出"有意味的形式"?！对浦凶印?、《尋求生命》等作品質樸渾厚的體量、空靈透達的孔洞,傳遞著遠古石器、河姆渡陶器、良渚玉器的信息,《包容天地》、《生命狀態•進》等作品,幾何塊面的組成和諧包容、映襯變幻,既得力于現代塊面結構的美學原理,也透露著"天人合一"、"自強不息"的民族品格。也許是妙手偶得,卻必然是厚積薄發。吳鳴在開放的藝術視野、多元的文化氛圍中,不膚淺、不浮躁、不浮夸,在旺盛創作中,追求"大味必淡,大道歸真"的真諦,使紫砂陶藝擴張了生命活力,與時俱進,生生不息。
吳鳴,字怡陶,居怡陶園。研究員級高級工藝美術師、中國陶瓷協會理事、中國美術家協會會員、中國工藝美術學會會員、中國工業設計協會會員、中國古陶瓷研究會會員;江蘇省陶瓷藝術委員會主任、《江蘇陶藝》主編、高級職稱評委、江蘇省工藝美術大師、"六大人才高峰"培養對象;無錫城市職業技術學院客座教授、無錫工藝職業技術學院兼職教授;宜興市政協常委、文聯副主席、美協副主席、紫砂陶藝專委會主任、紫砂學科帶頭人。第八屆全國陶瓷評比評委。
發表作品百多件,論文數十篇。二十多次獲省、國家級專業獎,連續三次入選日本美濃國際陶展,并獲評委特別獎。多次應邀出國辦展、講學、出版個人專集。作品被中國美術館、國家博物館、文化部、紫光閣、夏威夷大學、夏威夷文化基金會等機構收藏。詩文書畫兼長,最早全方位進行現代紫砂創作研究。其創作融合傳統、演繹現代、關注未來,自成風格、流派,對現代紫砂創作有積極影響。
作品《盼》、《竹氏五兄弟》中幾何圖形的綿延再綿延,生成再生成的延續,必然對觀者視覺造成連續的刺激,因而產生了難以忘懷之印象,聚合成一股"力"的集合。強調了一個系列不同作品的統一之中的個性和個性單體之間的聯系。由于意義之間的交織、溶結,成為一個整體,在暗示著希冀或親情等諸如此類的感覺。這些作品是一組組有意味的意義群,也可稱為有主題的群雕。
還有一款值得一述的作品--《清凈見如來》。如來佛的形象如何能從壺中去找呢?這幾乎近于荒誕,但是藝術往往是荒誕的結果。
《獨此一族》壺,塑造的不是一般意義的鳥,它抽象了鳥類的某種精神,形體、肌理、色澤都對自然之真進行了背叛,洋溢著情趣、機趣、天趣。《小屋春秋》壺是對茅草屋的"大寫真",壺體為茅屋狀,殘破而不失暖意,"破缸爿"壓住隨風欲舞的"亂茅草",屋蓋下伸出的毛竹權充壺嘴和壺把,于中體會"茅屋為秋風所破"的蒼涼與"小橋流水人家"的溫馨,幾多況味,意境妙絕!《竹君子》壺則取竹子"剛而直,虛而節"的"君子"風度,組合變形似乎隨意,形態極新卻折射著嚴謹精到的傳統法度。
吳鳴作品
吳鳴作品大千世界壺
吳鳴作品陽羨溪山系列之一燒成溫度1180oC
吳鳴作品陽羨溪山系列之二燒成溫度1180oC
吳鳴作品期待和壺組
吳鳴作品
吳鳴坦言搞"新紫砂"承受了多方面的巨大壓力,近年來陸續有"新紫砂"嘗試者,或飽受非議,或孤芳自賞,或淺嘗輒止,或鎩羽而歸,很少能贏得社會的認同和市場的接納,而吳鳴"不鳴則已,一鳴驚人",不斷贏得共鳴,擴大著"新紫砂"的創作平臺,那么他是怎樣得到學術界、收藏界認可的呢?
吳鳴說"新紫砂"不僅沒有割斷傳承的"臍帶",而且強化了傳統血脈的搏動。吳鳴對紫砂"五色土"有著自己獨到的理解,從作品自身的要求對紫砂泥的選配、鍛煉、調制進行處理,固有內質、天然肌理都美輪美奐,與其它"現代陶藝"相比呈現出明顯的優勢。
吳鳴對紫砂傳統技藝的精華有精深的研究,盡力掌握特征和內涵,對傳統的"基因"提煉優化,運用自如,"新紫砂"意念和形式煥然一新,而塑、捏、刻、畫等制作技藝上直追傳統紫砂名家手段,筆筆精到、處處道地,幾乎無可挑剔,與其它"現代陶藝"相比顯示出深厚的"傳統"個性。他摒棄外來文化強行嫁接的生硬剝離,把藝術之根深深扎進紫砂的"本土文化"之中,吸取紫砂人文精神的滋養,在紫砂的古老的樹干之上,抽出茁壯新技、盛開燦爛新花。
有一位從事紫砂藝術評論的學者曾經說過:在現代社會的從藝中有兩種人,一種是附著型,像藤蔓一樣,附著大樹攀緣而上,以此達到自己的"高度";一種是自立型,在不斷充實和豐富自己的過程中,用辛勤與智慧向高處攀登。吳鳴自然是屬于后者。
吳鳴對陶藝的探索是艱辛的,也是痛苦的,尤其是當他的陶藝達到一定高度時,其探索顯得更艱辛更痛苦。吳鳴先生紫砂藝術的形式語言從表層上看已經背離傳統形式很遠了,個性的抒發已很突出了,甚至可以說是對傳統的否定,但透過現象而察本質,你會感到其含蓄敦厚,淡遠超脫的中國文化特質深深地隱匿于表面的現代感之內。
