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序論：在您撰寫文化學論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
1.1研究價值被廣泛認同
一個學科獨立存在，首先要具備獨立的學術與社會文化價值。中醫文化研究的價值體現在多個方面。從微觀方面看，有利于中醫學的學術繁榮。中醫學兼自然科學與人文科學屬性于一身，但中醫學的現代研究大多屬于自然科學研究，對于中醫學的文化研究則起步晚、成果少、影響力不大。中醫文化研究可以在一定程度上糾正中醫研究的偏差，彌補現代中醫研究的不足。從中觀方面看，有利于總結中醫學發展規律，為中醫學發展提供動力。通過對中醫文化內涵及發展規律的揭示，來傳承傳播中醫文化核心價值，保存與發展中醫學原創思維，為中醫學術發展提供方向引領與動力源泉。從宏觀方面看，有利于中華優秀傳統文化的傳承與復興。“中醫文化是中華優秀傳統文化的代表，體現了中華優秀傳統文化的核心價值理念、原創思維方式，融合了中國歷代自然科學和人文科學的精華，凝聚了古圣先賢和儒、道、佛文化的智慧，充分展現了中華文化的魅力”。大力弘揚中醫文化，大力發展中醫文化事業，是提升國家軟實力、實現中華民族偉大復興的戰略選擇和重要途徑。
1.2學科內涵認識趨近
學科內涵是一個學科明確研究對象，區別于其他學科的重要標志。中醫文化學是研究中醫文化本質及其發展規律的一門學科，關于中醫文化的界定非常關鍵。由于對文化本身認識的多元性，給中醫文化的界定帶來了復雜性。目前的代表性觀點有:“所謂中醫文化，不是或主要不是指中醫作為科學技術本身，而是指這種科學技術特有的社會形式、文化氛圍，也即中醫學發展同整個社會文化背景的聯系以及中醫學中所體現的特有的文化特征”。這是從中醫文化與中醫科學技術區別角度來界定的。另外一種是廣義文化上的界定，即“中醫藥文化是中華民族優秀傳統文化中體現中醫藥本質與特色的精神文明和物質文明的總和”。還有一種是從文化的具體層面來界定，如“中醫藥文化是中醫藥學內在的價值觀念、思維方式和外在的行為規范、器物形象的總和”。幾種界定盡管角度不同，但對于中醫文化的研究對象卻基本達成共識，即中醫文化以中醫學為研究對象，研究中醫學與傳統文化的聯系及中醫學自身的精神文化、行為文化與器物文化。
1.3學術研究成果向綜合集成
中醫文化研究熱首先是由傳統文化熱推動的，中醫文化研究早期成果集中在中醫學與傳統文化特別是中國傳統哲學、易學及儒學、道學、佛學的關系上。關于中國古代哲學與中醫學關系，如劉長林的《內經的哲學與中醫學的方法》;關于易醫關系，如楊力的《周易與中醫學》、張其成的《東方生命花園———易學與中醫》;關于中西醫文化比較，如何裕民的《差異•困惑與思考———中西醫學比較研究》、祝世訥的《中西醫學的差異與交融》;關于中醫與儒學、中醫與道學、中醫與佛學方面的研究專著，如薛公忱主編的《儒道佛與中醫藥學》。作為一門獨立學科，歷史研究不可或缺。中醫學史早已經成為一門較為成熟的獨立學科，從中醫學術史過渡到中醫文化史是中醫史研究的一個重要轉向，也是中醫文化學獨立的一個重要基礎。馬伯英的《中國醫學文化史》是中醫文化史研究的奠基之作。中醫哲學作為中醫文化的核心內容，中醫哲學史研究自然也成為中醫文化研究不可或缺的一個重點內容。程雅君的《中醫哲學史》計劃四卷本，目前已經出版二卷，是中醫哲學史研究的扛鼎之作。另外，由南京中醫藥大學牽頭組織編寫的《中醫文化研究》三卷本，從中醫文化源流、中西醫文化比較、中醫文化復興三個方面對中醫文化進行了開創性研究。隨著中醫文化研究的深入，中醫文化教育在高等中醫院校中廣泛開展，編寫教材、構建中醫文化與中醫哲學知識體系成為中醫文化教育工作者的另一項工作任務。《中醫藥文化基礎》《中醫哲學基礎》《中國傳統文化與中醫》《中醫文化導讀》等教材不斷創新，有的列入國家規劃教材，有的成為省市精品教材。從分化走向綜合，是學術研究與學科發展的規律，也是學科走向成熟的重要標志。
1.4學科隊伍不斷壯大
中醫文化研究最初是由兩部分人員構成，一是哲學工作者，從中國哲學角度探討中國傳統哲學對于中醫理論形成與發展的影響以及中醫學思維方式特征，或從科學技術哲學視角探討中醫學方法論及其發展規律;二是中醫醫史文獻專家，醫古文、中醫史學是這一群體的先覺者，還有一些中醫文獻學專業工作者也加入到中醫文化研究隊伍中來，目前許多研究機構的中醫文化學科帶頭人同時也是中醫醫史文獻專家。隨著中醫藥機構文化建設的不斷推進，為滿足中醫文化教育、宣傳與傳播的需要，一些中醫藥管理工作者、中醫臨床專家、中醫基礎理論教師、思想政治理論教師、外國語教師也介入到中醫文化研究與教學中來;同時越來越多不同專業背景的研究生如哲學、語言學、傳播學、教育學的研究生也開始關注中醫文化，甚至將中醫文化作為自己的學位論文。
1.5學科建制基本成形
隨著中醫文化研究的深入，中醫文化研究機構也開始先后成立。南京中醫藥大學1994年成立了全國首家中醫文化研究中心。1999年北京中醫藥大學成立了中醫文化研究中心，2014年該中心更名為獨立建制的國學院、中醫藥文化研究院。隨后山東省、上海市、福建省、安徽省、河南省、湖北省等省市也先后成立了中醫文化研究與傳播機構，其中有些研究機構已發展成為省級社會科學重點研究基地，有的機構成為學校2011年協同創新中心，還有的中醫文化研究團隊成為校級或省級科技創新團隊。1996年中華中醫藥學會中醫藥文化分會正式成立，從此中醫藥文化研究有了自己獨立的學術團體。2007年中國哲學史學會中醫哲學專業委員會成立，聯合中國哲學史及中醫基礎理論學者，積極開展中醫哲學學術研究與學科建設。專業學術期刊是學科成長的重要平臺，也是學術交流的重要園地?！夺t古文知識》《上海中醫藥雜志》《中國中醫基礎醫學雜志》等中醫學術期刊相應開設“中醫文化”專欄，《中醫雜志》的“學術探討”欄目也積極發表中醫文化研究成果。
1999年《南京中醫藥大學學報(社會科學版)》創刊，這是目前全國高等中醫藥院校學報中唯一的社會科學版學報。2006年原《醫古文知識》更名為《中醫藥文化》并正式創刊，成為目前國內唯一專門研究中醫藥文化的學術期刊。近幾年幾乎每年都有多項中醫文化研究課題被立項為國家社會科學基金項目，甚至是國家社會科學基金的重大招標項目，有的還立項為國家重點基礎研究發展計劃(“973”計劃)，標志著中醫文化研究已經上升到了國家戰略層面。此外，國家中醫藥管理局在“十二五”學科規劃中將中醫文化學作為了重點建設學科，包括安徽省、南京市、山東省、上海市、北京市等地多家研究機構入選。國家行業主管部門將中醫文化學列入重點建設學科，標志著中醫文化學作為一個獨立學科具有了合法性。安徽中醫藥大學等高等院校在中醫學一級學科下自主設置中醫文化學二級學科碩士學位招生點，南京中醫藥大學與北京中醫藥大學率先在中醫學一級學科下自主設置中醫文化二級學科博士學位招生點，專門培養中醫文化研究高級人才。
2中醫文化學科建設存在的問題
中醫文化學作為一門學科雖然已初步成型，但由于學科發展時間短，還存在學科界限模糊、研究內容過于分散、研究隊伍有待提高等諸多問題。
2.1學科界限模糊
作為一門交叉學科，中醫文化學與中醫史、醫古文、中醫文獻學、中醫基礎理論學科之間存在著密切聯系，一些內容的交叉滲透難以避免。但作為一門獨立學科，中醫文化學必須進一步明確自己獨立的研究對象，否則就會出現一個問題多個學科去“爭搶”研究，導致中醫文化學科被淡化，甚至學科獨立存在的必要性遭受質疑。因此，在保持與其他學科交叉滲透的優勢前提下，進一步明確自己的研究重點，劃定自己的學科界限非常必要。
2.2研究內容過于分散
在中醫文化研究的早期階段，研究內容分散無可厚非，但作為一個獨立建制的學科，則需要將研究視野集中到解決中醫文化學科核心問題與關鍵問題上來。另外，中醫文化研究還存在著整體水平不高的問題，正如有研究者指出:“現有研究雖不乏精品，但低水平的所謂‘研究’卻也占據了相當比例。這種研究水平參差不齊的情況嚴重影響了中醫文化研究的整體水準，使其整體研究狀況與其深遠的現實意義之間呈現出不平衡的狀態”。中醫文化研究重點應從過去“回溯性”研究，轉向到解決中醫發展的現實問題中來。
2.3研究隊伍有待提高
由于中醫文化研究者來自眾多學科領域，受學科視野限制，學者們往往選擇自己熟悉的問題，運用自己的學科方法開展研究，而缺乏文化整體視野的觀照。目前中醫文化研究主體，一是中醫藥學者，一是文史哲學者。中醫藥學者研究中醫文化具備得天獨厚的條件，但部分研究者由于缺乏人文理論素養，不熟悉文化研究方法，導致研究成果容易滯留在醫學層面，而未能夠深入到中醫文化內核。而一些文史哲工作者長于文化研究方法，但缺少必要的中醫學知識儲備，研究成果容易滯留在文化表層，未能切入中醫內部。兩個研究主體由于處在不同學科領域，缺乏必要的交流、溝通與理解，所以培養一批熱愛中醫文化事業、具備深厚中醫文化功底的中醫文化專職研究隊伍刻不容緩。
2.4引導作用未充分發揮
中醫文化研究時間不長，在沒有統一的理論范式引導下，對中醫文化研究中的重大問題并沒有取得統一認識，許多問題尚處于見仁見智的階段?！秶鴦赵宏P于扶持和促進中醫藥事業發展的若干意見》(國發〔2009〕22號)提出，要繁榮發展中醫藥文化，將中醫藥文化建設納入國家文化發展規劃，并將其提高到與中醫藥醫療、保健、科研、教育、產業并列并重地位。中醫文化的作用在于引導，但由于學術內涵研究不足、實踐研究不夠，其在引領中醫教育、醫療、科研、保健、產業與對外交流合作方面的作用發揮不盡理想。
3加強中醫文化學科建設的建議
3.1加強學科內涵研究，厘清中醫文化學科與其他學科關系合理界定中醫文化學科內涵是中醫文化學科建設的一個基礎性工作。盡管目前對中醫文化學科內涵的認識趨同，但如何從中醫文化本質、要素、結構、功能等方面分層界定還需要進一步深入研究。中醫文化學科內涵界定既不能廣泛無邊，否則難以體現中醫文化特色;也不可過于狹窄，否則難以起到引領中醫藥事業發展的作用。界定中醫文化內涵，除了需要處理好中醫文化與中國傳統文化的關系、與中醫藥事業發展的關系外，還需要處理好中醫文化學科與其他中醫藥學科的關系，厘清中醫文化與中醫文獻、中醫史、中醫基礎理論等學科的界限，在保持為其他學科提供文化背景、思想源泉與發展動力的前提下，保持和維護學科自身的特色與獨立性。
3.2聚焦重大需求，解決中醫文化重大理論與實踐問題
中醫文化研究涉及面廣，需要解決的問題很多，但作為一個獨立的學科，首先需要解決的是本學科的重大基礎理論問題，同時還需要解決中醫藥傳承傳播領域重大實踐問題。在中醫文化學科理論問題研究中，除了合理界定中醫文化學科內涵外，還需要解決中醫科學性、中醫文化核心價值體系與中醫學思維方式等重大理論問題。中醫文化需要解決的重大實踐問題，著力點應放在中醫文化的保護、傳承與傳播上。
3.3加強中醫文化隊伍建設，培養高素質中醫文化專門人才
藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。
【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生?！薄饵S帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統?！囆g，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣漠a物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊敶鷮徝牢幕芯俊罚本┐髮W出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”?！叭罕娢幕乾F代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲簟づ酥Ｐ颉?，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣W》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲?。浀渌囆g的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
（一）德育課程，要讓學生深入探究道德教育的實際意義
在學校里開展德育課程是很必要的，在入學之初，真是學生的人生觀，價值館，道德觀，世界觀初步形成的階段，在這個時期，我們一定要注意這些觀念形成的動向。這樣做并不是要對學生進行洗腦，讓他們有相同的觀點，而是要引導學生走向道德的正規。要讓學生知道什么是對的，什么是錯的。在課程上要有鮮明對比的案例，讓學生們對其進行深入分析和探討。并對結果進行引導式的分析。這樣就可以讓學生的思路活躍起來，并且有各式各樣的思維展現在當下，而教師所要做的就是扮演一個對學生的思想進行正確引領的領路人。
（二）校園活動，組織學生開展德育趣味活動
在學校組織德育教育主題活動，例如對于被人遺失的一塊錢和一百元錢的態度；對于竊取他人科研成果，商業信息等事件的態度等等。這些活動可以以辯論會的形式出現，可以以小型社會實踐活動的形式出現，無論以哪種形式出現，其目的都是在于要對學生的道德行為進行實時掌握，并且對學生的思想動態進行適時糾正。在這里就簡單的舉個實際例子來進行一個小小的深化研究：學?？梢越M織一次這樣的活動，由一家公司提出一些要求，讓學生做出一個可以實行的方案，學生可以自由組合人員配備，寫出執行方案。如果有兩份一樣的方案出現，那么就要求學生說明自己的方案設想思路，和方案定稿的背景。如果有一方出現說不出思路，或者對方案沒有更好的設想，那么就可以判定這一方是屬于抄襲或者說是竊取。對于這樣的行為，我們作為教育工作者是要對其進行思想道德教育，并且對其采取處罰措施。要讓學生在大學文化的視域中，找到對正確的道德觀，人生觀，世界觀和價值觀。
（三）社會實踐，讓學生走向社會，關注道德
要讓學生多多參加社會實踐，這樣才會讓大學這座橋梁起到關鍵性的作用，而對于德育教育方面，筆者認為在這里不應該僅僅采取規勸措施，要讓學生多多聽取法制報告，這樣不僅僅是要讓學生了解法律，還要讓學生明白，道德不是一個口號。講文明，講誠信，不光光是讓人遵守道德，而更重要的是如果他們小事不注意，出現了一些道德上的瑕疵，那么以后出現大的問題就有可能會觸及法律的界限，如果是那樣，就會毀了學生的一生，也就會像網絡網絡上那些曝光的高級犯罪分子那樣，最終受到法律的制裁。法律，規范不僅僅是給犯法的人制定的，也是給那些沒有道德的人以威懾的效果。
（四）網絡教育，不要讓網絡毀了學生的一生
作為教育工作者，我們也要與時俱進，要關注網絡教育，網絡是一把雙刃劍，現在很多學生都是每天癡迷網絡，而且現在也有人在利用網絡言論自由，來誤導學生的視線，蒙蔽學生的眼睛。與此同時，也還是有很多人在網絡上報道一些正面的新聞，傳遞正能量。所以說利用網絡教育，對于十分熱衷于網絡的學生來說，是十分重要的手段之一。作為高校的教育工作者應當做到，使校園網的論壇潔凈起來，不要讓那些存在詬病，誣陷，誹謗等思想的文章或言論在網絡中傳播，于此同時，還要注意多多讓學生走進網絡正能量中來。讓通過對一些熱點事件的報道，評論，讓學生了解事實，尊重事實。對這些事件有個正面的認識，讓他們的道德觀，人生觀，世界觀和價值觀都有一個正確的取向。也只有這樣，才能讓學生在德育方面交給自己，老師，家長，社會一份滿意的答卷。
二、創新探索
在各大高校的德育教育中，都有著不斷的創新探索，這點是讓廣大教育工作者值得欣慰的地方。因為德育教育對于學生來說，不是一門簡單的科目，他并不是一個可以隨時結業的課程。這是一個長期的教育。是需要所有人的努力，大環境的熏陶才能取得一些成果。而這些教育措施，都是需要各大高校的德育教育工作這精心籌劃的。并且這門功課也需要廣大的外援力量來支撐局面。所以在所有的教師教學過程中，都要密切注意學生的思想動向，因為所謂師者，傳道授業解惑也。這不僅僅是一句空話，還需要從事教育方面的各類人事都可以盡一份心力，共同研究出更加完美的德育教育方案。在大學文化視域下的德育教育，一定要切實的聯系學生進行探索和創新，千萬不要進行教條主義，不要歸一化學生的思想，因為那樣不僅不會起到對學生進行道德教育，還會令學生產生負面情緒，對德育方面產生反感，甚至會走向道德的對立面，直至觸犯法律的界限。
三、結束語
[關鍵詞]文化研究學派；文化社會學；符號學；民族志；電視文化
Abstract:paringwithtraditionalempiricalresearch,itre-exploredthecomprehensiverelationandfeasibilityintelevisionproductionandconsumingprocesswithmanysocialfactorasatechniqueandacultureproductionwhichbearsofspecialsignificancewiththeaxesofculture.Inthecultureresearchschool,theresearchesofWilliams,Hall,MorleyandFiskearecomedowninonecontinuouslinebutalsowithnewideasandmadetheprosperousphaseoftelevisioncultureresearchtogether.
Keywords:CultureResearchSchool,CultureSociology,Semeiology,Ethnography,TelevisionCulture
20世紀50年代，電視的出現改變了美國人的生活方式，尤其是影響了他們的休閑活動及對其他媒介的使用。政府、廣告商、受眾對電視所表現出來的巨大影響力充滿好奇，于是學者們依循北美功能理論之傳統，開始對電視的效果進行實證和量化的科學研究。他們運用統計學的方法來測量電視對人類行為的影響，如電視如何影響政治競選活動，它所展示的暴力內容會不會影響觀眾的日常行為，它對兒童與青少年會有什么負面影響，等等。這構成了電視研究早期的經驗主義傳統，也成了美國電視研究的主流范式。
但是，作為一個必要起點的經驗主義傳統卻并沒有窮盡電視研究的全部任務。從研究方法來看，實證的量化方法在分析電視對人們潛移默化的影響時顯得無能為力。從研究意圖來看，它更多地從維系現存社會秩序的立場出發，來尋求說服及控制大眾的手段。這些局限性使得該類研究往往從表面探討電視現象，回避了更為深入的意識問題，即文化價值問題。與之相較，20世紀60年代在英國興起的文化研究學派則選取了不同的研究路徑。詹姆斯·凱里指出：“文化研究沒有試圖預測人類的行為，而是試圖診斷人類的意義。更明確地說，它試圖繞過行為研究那種比較抽象的經驗主義以及正規理論那些飄忽不定的建構，從而更深地進入經驗世界?！盵1]為此，它將電視技術的發明、電視節目的制作及受眾的收視行為都放在一種歷史的、社會的、文化的語境中來考察，引入了符號學、意識形態霸權理論及民族志等諸多理論資源及研究方法，在電視研究領域取得了令人矚目的成績。本文依據文化研究學派發展的歷史脈絡，在該學派中選取了先后從事電視研究的四位代表人物，闡釋其對電視研究的主要貢獻，并由此展示文化研究學派的研究方法對我們現今電視研究的借鑒意義。
一、雷蒙德·威廉斯：電視技術的文化社會學
文化研究學派早期的代表人物多為新左派成員，深受西方的影響，習慣從歷史唯物主義的立場來考察文化現象，關注文化與社會的關系，雷蒙德·威廉斯就是其中的杰出代表。威廉斯認為，作為日常意義與價值的文化，是社會關系的總體表現的一部分；因此，文化理論要定義為對一種整體生活方式中的各因素之間關系的研究。[2]這一基本的理論出發點貫穿于他的電視研究中，突出表現為他對科技、社會制度及文化三者之間關系的關注。他把大眾傳播當作現代社會的重要文化現象來研究，并認為這種社會文化現象不但與先進的傳播技術的發明密切相關，而且同科技發明產生及應用的社會歷史緊密相連，同社會制度、文化慣例、人類社會變動的政治經濟力量、人們使用科技發明的社會意向等緊密相連。[3]這一點，在他的《電視：技術與文化形式》一書中表現得尤為明顯，他將電視作為一種特殊的文化技術加以分析，并且在這一批評維度中審視它的發展、體制、形式與后果。有學者指出，這本書的獨特之處在于他把技術作為了一種研究電視的范疇，并且認為在技術與文化變遷的關系方面需要一種新的批判性的探究。[4]也正因為如此，這本書被西方學者認為是有影響力的及原創性的，標志著英國電視研究一種新類型的開端。[5]
長期以來，對于電視技術，存在兩種傳統的論調。第一種觀點認為電視技術與歷史上其他技術一樣，是偶然被發明的，隨即對社會產生了巨大影響。由于除了技術的嚴格內在的發展，沒有理由可以解釋任何一種發明的產生。因此，在這種視野下，技術是原因，它導致了社會與文化的發展。我們不難發現，這種觀點隱含了技術決定論的因素。人類社會與文化的發展取決于一些技術被發明的偶然性。與之不同，另一種強有力的觀點認為，技術并不一定能導致社會與文化的巨大變革，如果一種技術不被社會接納并運用，那么這種技術并不能產生什么影響，因此問題的關鍵在于技術的運用，而不是簡單用技術發明就可以解釋一切。技術為什么會被接納和運用，這取決于社會中其他各種因素，因此，這些被運用并產生影響的技術在此是一種后果而不是原因。用威廉斯的話來說，任何特定的技術都可以算是由某個其他方面所決定的社會過程的副產品。[6]這種觀點比第一種觀點要少了一些技術決定論的色彩，但它把技術邊緣化了，技術是一種在邊緣被發現的東西，隨后被接納和運用。然而，在威廉斯看來，無論是前者的技術決定論還是后者對技術的邊緣化處理，都已經把技術從社會中抽象出來，把研究和發展設想為自我生成的。他認為，發明本身并不能帶來文化的變化；要理解任何一種大眾傳播技術，我們必須將其歷史化，我們必須考慮它們在某種具體的社會秩序內與那些具體的利益形式的接合。[7]因此，威廉斯試圖對電視勾畫一種不同的闡釋，使我們不僅看到它的歷史，而且更具體地看到它的運用。他認為，這樣一種闡釋將不同于那種強調偶然性的技術決定論，也就是說，技術應被視為由于一些已在意料中的目的和實踐而被尋求和發展的東西。同時，在這種闡釋中，對于那些作為已知社會需要的目的和實踐而言，技術不是邊緣，它就是中心。[8]這樣，威廉斯就從兩個方面——作為一種技術的電視的社會史和電視技術的運用的社會史——來分析電視技術與社會之間的復雜關系，剖析社會力量與技術力量之間的相互作用。
一方面，電視并非單一事件，而是電學、電報、攝影、電影及無線電方面的發明和發展的復合體。這些先行技術本身往往早已被人們發現、發明，但其發展的可能性卻總是要等待某一個必要時刻才能被整合進社會系統中。這個時刻就成了技術發展的歷史與社會動因。電視技術的實現有賴于這些原本著眼于其他目的、回應其他社會需要所獲得的發明。于是，威廉斯斷言，絕對不是傳播系統的歷史創造了一個新的社會或新的社會狀態，而傳播系統，包括電視都是后者內在的結果。
另一方面，電視技術在現代社會中的運用，也不是說一旦有了某種社會需要，與之相適應的技術就會被找到并發展起來。威廉斯認為，關于技術對需要的反應的問題，主要不在于需要自身，而在于它在現存社會構成中的地位。[9]電視技術的運用針對的是現代城市工業化生活，一種既流動又以住宅為中心的生活方式，相對于人們所普遍認為的擴張了的軍事和商業運作等重要刺激，這是一種更為廣泛的社會需要。因此，在電視還是一種遠不及電影的劣等視覺媒介時，人們就以一種異乎尋常的態度偏愛它，全力支持它的擴張。
在威廉斯看來，電視技術的產生與運用都關系到社會意向的問題。它是否與決策集團的考慮相一致，是否恰當的回應了社會生活趨勢，都決定了它能否得到官方許可與贊助，人們的接受與擁護，從而保證其順利誕生及發展。對電視作為一種特殊的文化技術與社會的復雜關系的分析是威廉斯最具見地的論述。在有關電視技術社會效果的問題上，他旗幟鮮明地與經驗主義的大眾傳播研究劃清了界限。他指出，如果媒介——不管是印媒介還是電視——是原因，那么所有通常被人們視為歷史的事物就立刻變成了效果。同樣，與媒介直接的生理及心理效果相比，那些在其他地方被視為效果，并要接受社會、文化、心理及道德探究的事物就會被認為是不相關的而被排除在外。[10]由此，經驗主義效果研究的局限性一目了然。
此外，在技術的基礎上威廉斯還探討廣播體制、電視文化形式等其他方面的問題。對于由技術所帶來的電視節目的表現形式，威廉斯在書中提出了著名的“流”(flow)的概念。傳統的文學與視覺藝術文本往往是單一的、不連續的，而電視節目的播放所形成的“流”則完全不同，它是由節目、廣告以及節目預告等組成的一種混合體。在那兒，一個由不太相關的單元構成的流動系列取代了由定時、有序的單元構成的節目系列，在這其中時間安排盡管存在卻不公開，真正的內在結構是公開結構之外的一些東西。[11]在電視節目“流”所展現的世界中，各種事件旋生旋滅,即來即去，充滿了變化與雜糅。這在當時代表了一種全新的社會文化體驗，展示了電視作為通俗文化載體的特有形式，并且也與今天學者們所關注的后現代性一脈相通。
有學者提出，威廉斯對大眾傳播的討論至少在兩個層面上是可取的。第一，他將電視的發展描述為一個復雜而不連續的過程。第二，他將政治經濟學和文化內容之間的各個層次聯系起來，將對政治經濟學的分析發展為對霸權和具有破裂形式的意識的研究。[12]文化研究學派的另一位主將霍爾就深受其影響，堅持把電視放在一種整體的、歷史的、動態的社會語境中來考察，對其進行意識形態批判和電視節目的編碼解碼分析。
二、斯圖爾特·霍爾：電視的符號學與文化霸權
霍爾是當代從文化研究視角研究大眾傳播及通俗文化的大師級人物。他針對隱藏于量化或實證研究方法背后關于社會運行、個人行為的理論假設來批判主流傳播研究，主張從文化與權力的關系出發來研究傳播現象。他曾指出，用最簡單的方式來描繪，從“主流”到“批判”視角的變動，就是從“行為的”到“意識形態的”視角的轉變。[13]因此，他的詮釋框架以馬克思經濟政治文化結構之間的關系為核心，并借鑒了阿爾圖塞、葛蘭西等人對傳統的修正，以及民族志、語言學、符號學等多種研究方法。
具體來看，一方面，根據語言學、符號學的觀點，符號具有某種物質實在性（如詞語、手勢、圖像等），可以通過感官來體驗，但是其魅力并不在于符號本身，而在于它的意義。由于作為一個“物”的符號同時具有其自身之外的隱喻意義，因此可被用來產生一個由相互關聯的意義構成的系統。[14]也就是說，符號可以與意義形成共鳴?；魻栆虼苏J為，事物本身并沒有意義，而是存在這么一些表征系統，通過概念和符號構成了意義。意義生產依靠于詮釋的實踐，而詮釋又靠我們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對意義進行翻譯或解碼來維持。[15]于是，他將電視視為整個表征系統的一部分，而這些傳播實踐的“客體”則是意義與訊息，其形式為特定類型的符號載體，它們像任何形式的傳播或語言一樣，在一種話語的語義鏈中通過符碼的運作而組織起來。[16]
另一方面，受葛蘭西霸權理論的影響，對于傳媒，霍爾又從了解社會統治秩序、國家形成及維系的過程來理解其角色并對其進行意識形態批判。霸權理論認為，統治階級并非通簡單地通過對被統治階級實行高壓政策來維系權力的統治地位，他們還會努力制造一些有利于其統治的共識，建立自身的文化霸權。在文化分析中，這一概念就被用來說明日常意義、表征以及行為是如何被組織及理解，借此使得統治集團的利益成為一種似乎自然的、無可爭辯的普遍利益，并宣稱是為了所有人。[17]宗教、教育、大眾傳播、文學藝術、娛樂、工會等都是爭取這樣一種共識的工具。因此，電視也就不僅僅是在傳遞信息與娛樂，而且是意識形態斗爭的場所。它一邊生產并強化著主流意識形態，一邊收編其他群體的意識形態。意識形態批判的觀點就是要解構電視媒體如何塑造“有利于統治權力結構”的共識及價值體系，比如現行的政治體制、男性中心的價值體系、種族歧視等等。
霍爾對這兩種理論資源的吸收完美地結合于其《電視話語的編碼解碼》一文中，它詳盡地分析了承載著意識形態的電視話語的意義流通過程，以及在解讀環節中受眾與主導意義結構爭奪霸權的實踐。
符號和符號被組成符碼或語言的方式，是任何傳播研究的基礎。[18]霍爾由此進行分析，在電視話語的“意義”流通之前，先要將原始事件編碼成電視符號。在符號學家羅蘭·巴特看來，某個符號或符號系統對現實進行意指時，包括了兩個意指序列（ordersofsignification）：直接意指（denotation）序列，指符號與其所指對象間的簡單關系；引申意指（connotation）與神話（myth）序列，此時符號的引申意義用來代表文化或文化使用者的價值系統。因此，電視制作的視覺符號和聽覺符號也會涉及到兩個層次的意義，即明確的意義層次——它再現事件現場的種種影像和音響，以及隱含的意義層次——傳媒的立場以及傳播的目的，等等。引申意義與神話得以協調地結合為一個整體，表明了某種潛在的、微妙的組織原則——意識形態的存在。因此，在電視符號隱含的意義層次，往往也就是意識形態話語介入最活躍的層次，主流文化的“文化霸權”隱而不彰地附著其中，期待借此溫和的方式得到被統治階級、集團的“自由贊同”。如此一來，行為主義之傳媒信息是社會現實的記錄的命題就受到了認為傳媒過程具有意識形態轉化的特性這一重新定義的挑戰。[19]
如果說揭示出電視傳播內容的意識形態本質展示了文化研究學派的銳利與深刻，那么把電視機構生產出來的產品當作一個意義開放的文本，研究其在流通、消費階段的諸種可能，則顯示了文化研究學派視野的開闊及對個體主觀能動性的強調。
由于各種事物——世上的物、人、事——本身并沒有任何固定的、最終的或真正的意義。是我們——在社會中，在人類文化中——使事物有意義，對其指意，因而從一個文化或時期到另一個文化或時期，意義常常會發生變化。[20]也就是說，這個意義從來就不只是關于其自身的，而且是涉及到文化過程和文化關系的。每一個符號都加入了一個我們稱之為文化的意義之網。電視文本的流通過程就不再是“發送者——信息——接收者”這種線性模式可以解釋的。電視信息的生產和接收雖然相互聯系，但并不同一，整個流通過程由于符號身后文化規則的介入而各環節相對獨立，上一環節不能完全保證下一環節的情況。如果受眾的文化規則與電視文本制作者相對應，意義的流通則得以圓滿完成。若雙方文化規則不對應，則受眾不僅會對符號的明確意義層次產生誤讀，甚至有可能對其隱含的意義層次產生對抗解讀。因此編碼與解碼的文化規則不僅僅是理解符號表面意義的能力問題，而且牽涉到了文化慣例、社會背景、當前利益等諸多方面。
霍爾由此意識到，無論制作者如何精心，解碼始終是一個復雜的實踐過程。于是，他提出了三種受眾解讀立場：傾向式解讀，受眾從信息所提示的預想性意義來理解，編碼與解碼互相和諧；協商式解讀，受眾一方面承認支配意識形態的權威，另一方面強調自身的特定情況，受眾與支配意識形態處于一種矛盾的商議過程；對抗式解讀，受眾有可能完全理解話語賦予的字面和引申意義的曲折變化，但以一種全然相反的方式去解碼信息，根據自己的經驗和背景，讀出新的含義。[21]其中后兩種解讀方式的提出無疑顯示了文化研究在力圖擺脫阿爾圖塞結構主義思想的影響，并開始導入葛蘭西霸權理論。他們不再認為文本結構將主導受眾訊息接收的結果，而是認為意識形態與被統治者的社會經驗之間存在著持續不斷的矛盾，其交匯處就是一個意識形態進行斗爭的場所，受眾成為不斷抗爭的積極主體。
符號學與文化霸權理論貫穿于霍爾電視編碼解碼理論的始終，它改變了實證主義研究對信息傳遞者與受眾關系的線性理解，認為意義不是傳者“傳遞”的，而是受眾“生產”的。這種視角的轉變不僅僅意味著發現了積極“生產”意義的受眾，而且把受眾納入到了主體間傳播關系之中，揭示了闡釋過程中所隱含的社會經濟關系。[22]從此受眾研究不能僅僅關注于觀眾消費節目的情況，還要說明觀眾是如何解讀節目的意義的，霍爾的研究成為在特定的社會文化語境中研究受眾接受行為的理論背景。此后，文化研究敞開了關于電視受眾主動性的研究的大門，一種新范式的受眾研究興起并迅速擴展開來。這其中，又以戴維·莫利的《〈全國〉觀眾》和《家庭電視》研究最為典型。
三、戴維·莫利：電視觀眾的民族志研究
莫利之前的文化研究學派學者包括霍爾在內對電視的研究更多的是關注對電視文本結構的分析，媒介掌控受眾的力量得到強調。作為霍爾的學生，莫利受三種解讀方式的啟發，考慮將分析的重點從文本轉向受眾。他指出，“文本的意義必須放置在特定的環境中考察，然后想一想，它接觸了哪些其他話語，并再評量，這些接觸又會如何重新結構該文本的意義，以及那些話語的意義?！边@樣，“受眾具有哪些話語能力（知識、偏見、抵抗等等），他或她又如何運用這些能力理解文本，決定了文本意義的建構方式?！盵23]由此，他指出問題在于我們如何能夠發展出一種分析模式，它能將對理解收視實踐的關注與對理解在具體語境中解讀特定節目素材的關注結合起來。[24]莫利不僅有這樣的構想，而且身體力行，在20世紀80年代，他先后出版了《〈全國〉觀眾》與《家庭電視》，采用民族志研究方法將霍爾的受眾解讀模式應用于經驗性研究。
民族志原本是人類學的一種研究方法，學者們通過參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。早在1957年著述《識字的用途》時，英國文化研究學者理查德·霍加特就采用了民族志的方法。后繼者們紛紛效法將之運用于研究特殊群體文化，民族志的傳統因此在文化研究學派中沿襲下來。之所以要將其移植到傳媒研究，是因為文化研究學派的學者希望突破經驗學派傳統的以統計方法為基礎的量化調查，發展出一種更為有效的質化研究方法，同時這種方法也可以有效地彌補符號學和結構主義方法對文本主導意義的高估及對受眾解讀的忽視。我們知道，傳統量化研究將傳播內容等同于事實資料的訊息，將受眾當作某一客觀的社會類別的代表，從其社會文化系統、日常的生活情境中抽離出來，來調查閱讀率和收視率，或設計問卷（多為封閉式問題）向受眾提問，再統計各類數據以獲知受眾的反應。這些調查統計盡管可以做到非常詳細，但由于方法本身的限制，對于研究對象實際生活狀況的把握是不全面的。比如，我們可以統計出有多少人在看一個電視節目，但事實上這些人對同樣的內容的反應可能是完全不同的，而這一點比抽象的人數更為重要。而且民族志研究也已經展示，文化形式有著聯系的原則，反對對一個業已建構的理論的樣本，僅僅努力去挖掘一些在方法上不加思考的數據。[25]此外，文化研究中曾一度盛行符號學和結構主義的研究方法，它關注傳播中意義的建構方式，認為有可能直接從受眾的社會位置推論出他可能的解讀方式，這種想法會導致忽視在具體的社會情境中其他因素的作用。事實上，受眾對文本意義的解讀受到多種因素的制約，是一種獨特的實踐活動，必須通過深入接觸才能把握，而這方面民族志研究方法具有難以替代的長處，因此，有學者早已指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來理解受眾做出了何種解讀”。[26]它主張以“深描”來掌握社會群體與文化的復雜性，并把受眾的解讀活動從文本結構的小范圍還原到社會歷史的大語境中。
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莫利首次采用民族志方法對BBC晚間新聞節目《全國》的觀眾進行研究時，它是在一種團體的情境下進行的重點訪談，主要想了解不同觀眾接觸節目文本時所擁有的詮釋符碼將如何決定觀眾的解讀。民族志方法擯棄了問卷式的封閉式提問，研究者們并不在乎花上幾個小時與采訪對象東拉西扯，他們認為只有在這種羅嗦冗長的交談中，才能真正了解受眾復雜的解讀情況，才能了解受眾到底會使用什么樣的話語來形容自己的收視或閱讀感覺，而通過分析受眾使用的這些話語，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語氣詞，往往也能追根到它們背后的社會權力因素。因此，莫利的這項研究在最初幾個階段的訪問中并沒有預設方向，而是先通過交談了解受眾對一個節目評價的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開始有關于《全國》的話題。最后，參考其根據各個不同層面的因素所做的事先設計，結合訪談記錄，莫利得出結論：首先，客觀的社會人口學變項——年齡、性別、種族以及階級，“文化架構與認同”的程度（即個人所處的社會部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對某些特定的語言和規則的熟悉程度不同，對某些話語把握的深淺程度也不同），還有較難設計卻十分明顯的個人特質都會影響到受眾的解讀。其次，不能簡單的將社會變項當作決定解碼的因素?！皢栴}總是社會位置加上特定的話語位置，然后才會造成特殊的解讀方式”。[27]話語是理解一個重要的社會經驗區域的社會性的定位方式。[28]人們分別擁有著自身的話語，他們背后的結構性因素融合其中，告訴他們如何理解自己的社會經驗。在觀看節目時，人們是根據其話語來理解文本，意義的建構也因此而不同。
除了特定的話語，受眾接受文本時的情境對于其解讀也是非常重要的。在《〈全國〉觀眾》之后，莫利的《家庭電視》就轉向了這一領域。哈默斯利和阿特金森曾對民族志方法有過經典描述，“研究者在一段較長的時期參與到人們的生活中，觀看發生了什么，聆聽他們說了些什么，并就問題提問?！盵29]莫利的這項研究就是沿著這一思路前行的。它強調自然環境中受眾的電視收視實踐。在這次研究中，莫利繼續采用民族志方法。相對于前一次研究，這次研究被認為是采用了真正意義上的民族志，重點考察家庭生活中權力的運作（尤其是性別）對電視收視實踐的影響。在該項研究中，莫利選取了18個家庭作為樣本，研究者們親自走進這些家庭中進行訪問。訪問對象既包括父母也包括小孩，一般持續一至二小時。為了留有空間進行思考、提問，整個訪談過程并沒有結構化。而且，由于有其他家庭成員在場，以及對采訪對象有著繁復的質詢方式，莫利非常自信能獲得真實的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到男女在家庭中的社會角色是不同的。家庭對于男性來說是休閑場所，對于女性來說則是工作場所。正是有了這種由性別關系所建構的家庭環境，才產生了各種不同類型的收視經驗。這也正如特納所指出，莫利的研究引導我們關注那些生產出受眾的社會力量，有效地讓我們離開對文本及受眾的審視，走向一個更為寬廣的對日常生活的實踐及話語的研究。[30]
由上觀之，不難發現文化研究正是憑借民族志方法有效地發掘了受眾解讀文本的復雜性和創造性，開創了考察電視觀眾主動性的新格局。而在關于受眾的能動性這一點上，文化研究另一位代表人物約翰·費斯克似乎走得更遠。
四、約翰·費斯克：走向的電視文化理論
約翰•費斯克深受英國當代文化研究中心的影響，又吸納了后結構主義與后現代主義，創建了豐富的電視文化理論，他提出的許多觀點乃至術語都引起了學者們的廣泛關注。比如，他以傳統的凱爾特人社會中的吟游詩人作比，提出電視在現代社會中的吟游功能（bardicfunction）。這一概念的提出超越了傳統的媒介反映社會的觀念，它不僅堅持把媒介的角色定義為語言的操縱者，而且強調其積極的中介角色。它不是簡單地復制其所有者的觀點或其觀眾的“經驗”，取而代之的是，“吟游的”媒介從它們所表現的社會中獲取表意的“原材料”，把它們加工成獨特的形式，這些形式看起來是“真實的”或“忠實于生活”，但這并不因為它們果真如此，而是因為吟游詩人的專業聲望，以及我們業已與吟游演出聯系在一起的那種熟悉與。[31]這一概念大大豐富了人們對電視的理解，今天已廣為接納。
從學術源流上來看，費斯克沿襲了文化研究學派傳統的對符號學的青睞，他在索緒爾的語言學理論及羅蘭·巴特的符號學理論的基礎上，提出電視文本有三種不同的表意層次。在第一個層次，符號是獨立自足的，影像即代表了實物，比如一輛汽車的照片就代表著這輛汽車。到了表意的第二個層次，原本簡單的意義就被提升到文化的層次上，符號的意義不再單純來自符號本身，而是來自社會使用及評價能指與所指的方式，比如在現代社會中汽車代表著自由，而一部豪華車往往還代表著財富。也正是在這一層次，費斯克強調了巴特著名的“神話”概念以及引申意指。我們知道，汽車的基本意指或直接意指主要是交通工具，當它被引申為自由或財富的象征時，這些引申意指便構建了一個“神話”。而電視在制造引申意指時其手法與電影類似，一些技術性的手段如鏡頭的角度、燈光、背景音樂、切入切出的頻率都可以構建引申的意義。最后，在第三個層次上，各種神話組合起來，構成我們所說的意識形態。我們知道，引申意指及“神話”并不是某一個人的胡思亂想，它們受制于更深層次的文化，是人們所共享的，比如認為汽車代表著自由或財富也必須大多數人都這么看才行。這時，文化便成了面對、解釋、組織外在現實時所采用的大原則，而由此產生的意識形態具有巨大的威力。[32]從以上分析我們可以看到，費斯克借助于符號學分析工具，把電視文本的解讀推到了一個新的高度，同時，他對神話及意識形態的強調也使其理論具有了批判的鋒芒。
不過，在費斯克眾多的電視文化理論中，最富創見也最有爭議的莫過于他對受眾從電視文本獲取的論述。與以前的文化研究學者不同，費斯克的目的不在于揭示統治者操縱意識形態實踐的陰謀，而在于分析受眾的創造力與生產力。他曾說過想發展一種關于的社會主義理論，它將其定位在支配結構中，但卻是在從屬者一邊。[33]費斯克顯然認為，只有訴諸于“”這樣一個精神分析學和美學的概念，才足以確立抵抗性/創造性閱讀的地位，才有可能抗衡來自主導意識形態操控的“”和文化工業資本積累的“”。[34]這樣一種論，扎根于符號學，受惠于德塞圖的抵制理論，并與大眾文化的平民主義一脈相通。
根據符號學原理，任何訊息都是多義的，所能產生的意義或詮釋總是在一個以上。因此，電視文本的意義應該是開放的，其效果也不是根據刺激—反應模式來發生，而是要通過受眾在解讀過程中與文本意義進行協商來產生的。費斯克將這樣一種觀點推至頂峰，認為受眾可以自行從文本中建構意義，并從中得到。一個電視文本之所以流行，正是因為它能被不同的受眾應用于不同的社會經驗，滿足不同的心理需求。此時的受眾被賦予能力，成為“主動的參與者”，享受到了“語義民主”。[35]他進而還借用巴特的觀點——作品只有在被閱讀時才成為文本——認為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發展一種符號學民族志，在這里沒有文本，沒有觀眾，只有關于生產與傳播意義及的過程的事例。”[36]與此同時，受德塞圖抵制理論的啟發，費斯克認為大眾能夠用游擊戰術對抗強勢者的戰略，偷襲強勢者的文本或結構，給自己創造出一個行為的自由空間。在西方社會中，沒有權力的人對有權階級的抵制，無非是兩種方式，一是符號的，一是社會的。前者與意義、和社會認同有關，后者與社會經濟制度的變更有關。[37]而大眾對主導意義的對抗，正是由所驅動的發生在符號領域中的一種反抗。
費斯克將分為兩種類型，一種是躲避式的，它們圍繞著身體，而且在社會的意義上，傾向于引發冒犯與中傷；另一種是生產諸種意義時所帶來的，它們圍繞的是社會認同與社會關系，并通過對霸權力量進行符號學意義上的抵抗，而在社會的意義上運作。[38]對前一種的認識常見于對電視娛樂綜藝節目的分析中，比如針對處于較低社會經濟地位的觀眾的智力競賽節目，就有一種強烈的狂歡性質。節目為這些弱勢群體提供了表達他們不被認可的知識、勞動和智力的機會，觀眾為參賽者的成功喝彩，現場充滿歡呼與嘈雜。這種狂歡一方面有對平時被壓制的技巧的公開喝彩，另一方面公開的喧鬧也使觀眾得以逃避常規社會秩序所限定的身份和角色，釋放自身被壓制的情緒。后一種是大眾文化在微觀政治層面運作的結果。同樣一個電視節目，當文本被受眾讀出與自己更為相關的意義而不僅僅是傳播者想傳播的意義時，他們是有的，而且是一種生產者的。
費斯克關于電視文化的理論與他所主張的電視的兩種經濟理論密不可分。費斯克指出，電視節目首先在演播室被生產出來，然后作為商品被賣給經銷商；此后，在電視節目被播出時，它又由商品轉變為生產者，生產出觀眾，并把觀眾作為商品賣給廣告商。這二者共同構成了電視的金融經濟。而在電視的文化經濟中，觀眾則從商品轉變為生產者，為自己生產出屬于自己社會經驗的意義和，以及逃避權力集團的社會規訓所帶來的。這樣我們可以看出，成了電視文化經濟的核心。
費斯克強調的電視文化理論固然使人感到耳目一新，但它也受到了多方面的質疑。有學者指出，他對觀眾的能動性過于強調，從而忽視了社會經濟結構的限定作用；也有學者指出，主導階層與從屬階層在爭奪話語權時所擁有的力量是不同的，民眾被欺騙、縱的可能性要遠遠大于自己解放自己的可能性。但不管怎么說，費斯克對以電視為代表的大眾文本強大的意識形態權力所持有的保留態度以及對從屬群體創造力的肯定，確實使文化研究有效的脫離了精英主義對民眾能力潛在的貶抑，在電視文化理論中另辟了一方新天地。
從以上幾位學者的電視理論構建中我們可以看到，電視既生產也傳播文化經驗，文化在受眾與熒屏互動時獲得意義，但是社會經驗與社會關系的語境卻存在于熒屏之外。[39]這幾位學者雖然理論側重點各異，但他們都持有一種整體的、文化的研究視角，并對其他各種理論與方法持一種開放的態度。文化研究思潮目前還處于迅猛發展的過程中，相信它還會給我們的電視研究帶來新的富有挑戰性的學術話語。
注釋：
[1]JamesW.Carey,CommunicationasCulture,Routledge,1992,P56。
[2]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000,P39。
[3]張詠華：《媒介分析：傳播技術神話的解讀》，復旦大學出版社，2002年，第85頁。
[4]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P9。
[5]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P57。
[6]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。
[7]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P59。
[8]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。
[9]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。
[10]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P58—59。
[11]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P63。
[12]尼克·史蒂文森：《認識媒介文化》，商務印書館，2001年，第38—46頁。
[13]StuartHall,Therediscoveryof‘ideology’:returnoftherepressedinmediastudies,inMichaelGurevitch,TonyBennett,JamesCurranandJanetWoollacott(ed),Culture,SocietyandtheMedia,London:Methuen&Co.Ltd,1982,P56。
[14]蕭俊明：《文化與符號——當代符號性探究探析》，《國外社會科學》2000年第四期。
[15]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,SagePublicatons,2002,P62。
[16]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,Routledge,1999,P508。
[17]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002,P99。
[18]約翰·費斯克等：《關鍵概念：傳播與文化研究辭典》（第二版），新華出版社，2004年，第258頁。
[19]ChrisRojec,StuartHall,Polity,2003,P93。
[20]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,P61。
[21]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,P515—517。
[22]單波：《評西方受眾理論》，《國外社會科學》二00二年第一期。
[23]DavidMorley著《電視，觀眾與文化研究》，臺灣遠流出版事業有限公司，2001年版，第94頁。
[24]DavidMorley,ChangingParadigmsinAudienceStudies,EllenSeiter,HansBorchers,GabrieleKreutzner,andEva-MariaWarth,RemoteControl:Television,Audience,andCulturalPower,Routledge,1989,P25。
[25]RogerGrimshaw,DorothyHobson,PaulWillis,IntroductiontoEthnographyattheCenter,inStuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(ed),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74。
[26]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,2002,Palgrave,P174。
[27]DavidMorley著馮建三譯《電視，觀眾與文化研究》，臺灣遠流出版事業公司，2001年，第184頁。
[28]約翰·費斯克：《英國文化研究和電視》，見羅伯特·C·艾倫編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社，2002年，第305頁。
[29]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27。
[30]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,P138。
[31]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,P16—17。
[32]JohnFiskeandJohnHartley,ReadingTelevision,Methuen,1984,P41—46。
[33]約翰·費斯克：《解讀大眾文化》，南京大學出版社，2001年，第198頁。
[34]肖小穗：《傳媒批評：揭開公開中立的面紗》，黑龍江出版社，2002年，第110頁。
[35]張錦華：《媒介文化、意識形態與女性——理論與實例》，正中書局，1994年，第32頁。
[36]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123。
[37]陸揚、：《大眾文化與傳媒》，上海三聯書店，2001年，第119頁。
1．賦予校園設施硬件以生命
硬件在這里是指學校的設備設施。學校要充分利用文化資源的教育優勢，讓高尚文化體現到校容校貌上，讓學校的每一個地方、每一處建筑都會“說話”，成為學校的教育之源。如學校的校門有文化感，學校的教室有育人感。在教學樓內有天井，植樹種花，搭建葡萄架，增設拉近人的心理距離的半圓形條凳，擺上石板棋盤，修建數字化小道，并將名人名言融入其中，成為溫馨的“敏行園”。在教室、辦公室的門上張貼經過篩選、增加內容簡介且放大后的圖書封面，既美化了校園，又為師生提供了新書初讀的機會，同時激發了師生借閱新書的欲望。學生享受輕松愜意的讀書與休閑時光的同時，也受到教育的熏陶。
2．賦予校園文化軟件以靈魂
軟件在這里是指一所學校的管理。我認為在學校建設與發展過程中，最重要的因素就是首先要確定好獨具個性、特色鮮明辦學理念。用理念指導學校辦學，用理念做強學校特色，提升學校辦學質量和空間。我校就確定了“享受教育，夯實健康人生基礎”的辦學理念?！跋硎芙逃笔且环N情懷，一種態度，一種核心價值觀，“為人的成長奠基”是學校的育人目標。它包含三層含義：一是一種感恩和創新的樸素情懷。教育者和受教育者享受著人類智慧的結晶，在教與學的過程中感恩前人、報效當今的情懷激發而生，前人的智慧和教訓又是師生不斷創新的基礎，正所謂站在巨人的肩上思考問題、解決問題。二是一種獨到視角下的苦樂觀。享受教育的“享受”是教育者和受教育者超越職業感和任務感而共同形成的工作學習的愉悅，讓師生在教育的過程當中體會一種快樂和愉悅，反映的是一種積極向上、樂觀豁達的人生追求和精神滿足。三是一種崇高的境界修為。教育者和受教育者將教育活動看成是實現人生價值的舞臺，教與學超越了功利成為自我實現的需要，展示著崇高的人生境界。
3．賦予學校潛件以活力
潛件，本是計算機專業語言。在這里借用潛件的本義引申為通過學校硬件和軟件的有機結合，創建學校的特色或者品牌。這里的潛件，就是打造學校的特色或者品牌。特別是布心小學要想生存和發展，必須追求個性化辦學，進而提高學校的綜合實力。要想達到個性化需要艱苦的歷程，更需要擁有學校特色。追求學校特色是現代學校改革和發展的突破口，也是學校文化的一種體現。實施素質教育應把特色建設作為突破口。要把信息技術與課程整合，提高課堂教學效率；要開發專題學習網站，深化信息技術應用；教師要運用教育博客，拓寬教育溝通渠道；要強化管理信息功能，提升學校辦學效益。以價值觀為核心的學校文化，就像空氣一樣存在于組織之中。它的存在，遠勝于有形的規范。師生的行為不可能全部用文字規范下來，只有依靠文化的力量才能實現。在制度鞭長莫及的地方，價值觀起十分重要的作用。
二、以校園文化建設促管理機制創新
1．管理任務職能化
學校根據管理的職能重新整合管理機構，變成教育創新中心、教研指導中心、質量監控中心、人力資源中心、安全管理中心和后勤服務中心。六大中心主任采取競聘上崗，中心成員則由主任聘選。各中心既各司其職，又互相合作，大大提高了學校管理效率，形成了一支精誠團結、友好合作的領導團隊。
2．管理重心扁平化
管理不是校長一個人的事情，大部分事情應由下面的中層和教師完成。管理權力要下放，讓教師做事有積極性。一是年級教研組長是管理的重要組織。由年級組長開展學校的各項活動，整合各種資源。二是實行崗位責任小循環，促使教師快速成長；三是實行基本合格線。在教學質量的評價中，重視合格率、增長率和優秀率。要做到所有的學生達到合格以上。校長把管理的中心下移以后，事情做得更好了，工作也更有效率了。
3．教師發展個性化
這就是以教師個人的專業成長來突出學校的辦學形象，因為教師的專業水平是學校最硬的軟件。一是成立校級工作室，以課題為抓手，激勵教師的專業成長。二是幫助教師總結成果，召開以教師名命名的研討會。通過抓好教科研，根據每個教師的特點，提出教師發展計劃，促進教師的發展與成長。
4．家校合作常態化
一是建立小學家長委員會。家長以競選的方式成立班級、年級、校級三級家長委員會，校級的家長委員會還成立了課程參與、監督管理、義工活動、聯絡宣傳等4個小組，發揮著促進、監督、參與和橋梁的作用。二是成立家長學校。蘇霍姆林斯基說：“每瞬間，你看到孩子，也就看到了自己；你教育孩子，也就在教育并檢驗自己的人格。”這說明家長對孩子的影響甚至比教師對孩子的教育作用更大。要想把孩子培養成才，首先要培養合格的家長。作為學校，為家長提供科學正確的家庭教育指導方法是管理者始終不變的目標。學校還制定了行之有效的家長學校規章制度，如《布心小學家長學校章程》、《家長學校管理制度》等。我校積極組建家長學校講師團，包括有豐富教學經驗的校長、老師，有家長代表，還有社會的家庭教育志愿者，如派出所民警、交警大隊的警官、退休的干部、心理健康教育專家等。三是依托網絡，創新家庭教育的指導形式。學校搭建“布小心苑”網站———基于網絡的家庭教育指導平臺。各個學校都非常重視家長學校工作，在家長學校的舉辦形式多為面授講座形式為主，面授的優勢是普及面廣，但受時間、地點的限制，一學期集體的面授只能是一兩次；因為時間有限，內容相對局限，主要關注的是學生共性的問題，很難顧及到對一些特殊學生、特殊問題的輔導。針對這種情形，布心小學以信息化特色為依托，充分運用網絡優勢，將家長學校的觸角，延伸到每個家庭，建立了“布小心苑”網站，整合優秀教育資源，突破時空交流界限，為學生家長打造家庭教育指導的平臺。向廣大家長、教師和學生提供一些關于提高自身和孩子心理健康水平的方法和策略；通過留言本和論壇社區與家長、孩子進行交流，為他們解答一些困惑；并帶動廣大家長和教師共同關注孩子的心理問題。目前“布小心苑”網站點擊率已超過840多萬次，針對性地編寫了深圳市唯一的小學心理課教案。
左占國
以德潤身道濟天下
[摘 要] 人類文化有兩大流派。以空間概念為邏輯開端的文化肇始于西方；而以時間概念為源流的文化開創于東方。東方文化的代表即中國文化又稱為陰陽文化，是象思維科學產生的沃土?！吨芤住肥窍笏季S科學的典型代表，處處閃耀著陰陽文化的光輝，陰陽文化以真善美的追求和方式，詮釋著“德行天下”和“道濟天下”的文化內涵。下面從中國文化是研究道和德的文化、道是中國文化的特征性元素、德是中國文化的價值追求、道（陽）德（陰）合一是人性修為的最高境界、堅持原則下的圓通是做人做事的大智慧及結語幾部分展開討論。
[關鍵詞] 時間文化；象思維科學；乾坤陰陽；道；德；道德；真善美；修為；境界；
中國文化是陰陽文化，更是研究道和德的文化。道屬陽，德屬陰，道（陽）是德（陰）的旗幟，德（陰）是道（陽）的載體，道德有自然之道德、社會之道德和人性之道德，就人而言，道（陽）德（陰）合一是修為人性的最高境界，然而，人分善惡，故既有善的道德合一，亦有惡的道德合一，有善德的人自然會彰善道，偶有惡行亦可能是一時糊涂，終能修成善果既行積善道而得福；而存惡德的人，亦會假行善道，實施惡行，但行積惡路而得殃。在社會中我們要有明辨是非善惡美丑的智慧，近君子遠小人，抑惡揚善，彰道弘德，洞明事理，圓通心智，塑造完美人生。
1、中國文化是研究道和德的文化 中國文化上下承載五千年歷久彌新，是世界上唯一一個沒有文化斷層的民族，重要原因是因為中國文化是以時間為邏輯開端[1]，以易理、氣、陰陽、五行等象思維概念展開的文化長卷。提倡天道地德合一，如《易經坤卦象辭》曰：“天行健，君子以自強不息。地勢坤，君子以厚德載物”，既是乾（陽）坤（陰）的卦辭也是清華大學校訓?！秶鴮W的智慧》一書開篇明義即曰“陰陽互動的生命哲學”[2]。《易經》充滿了辯證法、對立統一、天道地德、一陰一陽、輪轉太極及象數變化哲理，均展現了時間文化的豐富內涵[3]。君子依順天地之道，一方面積極進取，外求功業，運用潛能，努力創造，為世界創造寶貴財富，為人生譜寫精彩華章；另一方面，謙退自處，內求美德，守持仁心，廣施恩惠，為他人帶來盡量大的福利，為后人留下盡量大的精神財富。許多人不懂“天地和德，陰陽合一”的道理，或者一門心思求功業不修品德，或者過于注重品德而不求功業，殊不知：“孤陰不生，孤陽不長”將陰陽分拆偏執一端，要么一事無成，要么不能長久。歷代成大事者，無不有“道濟天下”之能，亦有“德行天下”之志?！暗罎煜隆钡姆绞焦湃藲w納為三種：立德，立功，立言。雷鋒助人為樂的精神影響了數代人，那是以“立德”傳道；秦始皇以強大的兵馬統一天下，那是以“立功”傳道；韓愈“文起八代之衰”，那是以“立言”傳道。而古人孔子，近代在立德、立功和立言三方面都很杰出，所以他們是歷史上罕見的偉大人物。要想“道濟天下”，首先要打消“只為自己而活”的念頭，慷慨地跟他人分享你的物質和精神成果，這樣他人才能感受到你的價值并接受你的影響。這個道理如同鮮花奉獻色香以吸引蜜蜂、彩蝶傳花授粉一樣，奉獻越多你的道傳播得越廣你的事業越發達。愛迪生為人類奉獻了無數發明，愛因斯坦為人類發現了“相對論”，比爾蓋茨把軟件買到了全世界，也鑄就了成功的人生。以真善美的追求，以善的方式影響他人才是真正的“道濟天下”。君子修為不外乎三個方面：善心，善言，善行。上善若水，水利萬物而不爭。君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四肢，發于事業，美之至也。黃中者、君子誠身之學也。中庸云、誠者自成也。而道自道也，道不遠人。人之為道而遠人者，未得黃中之學也。大學只言誠意，中庸乃云誠身，二者皆黃中之實學，一自始位言，一自終位說。黃中通理，即不自欺。正位居體，即正其心，而暢于四支，非修身乎。暢之圓滿，即誠身也。
2、道是中國文化的特征性元素 道即規律。泛指真理、道理、方向、道德、德行等。道在中國哲學中表示“終極真理”。道生萬物，道于萬事萬物中而又獨立于外。此一概念，不單為哲學流派道家、儒家等所重視，也被宗教流派道教等所使用。道有非恒道，恒道，可道，不可道，可感知，不可感知，可想象，不可想象，有屬性，無屬性等之分。道，這個字包含無數法則，所謂悟道就是不斷的升華，尋找生命的本源而成就永恒?！兑捉洝吩唬骸耙魂幰魂栔^之道”?！饵S帝內經》言：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也，治病必求于本”。意思是：陰陽的交合是宇宙萬物變化的起點。道的豐富內涵竟讓孔圣人不禁感嘆：“朝聞道，夕死可矣”，足可見道義之深遠。讓我們也象歷代偉人那樣通過悟道、踐道、弘道最終有能力“道濟天下”而成為對社會發展和人類進步有所貢獻的人。
3、德是中國文化的價值追求 “德”的本意為順應自然社會和人類客觀需要去做事。不違背自然規律去發展自然發展社會發展自己的事業?！暗隆敝饕兄?、義、仁、信；孝、慈、恭、謙這八個方面的內容。傳統對修煉身心的人們大體分為上德、中德和下德這樣三個層次。 “厚德載?！保械戮陀姓龤?，有德就有幸福。所以自古至今都倡導行善積德，“德全而不?！?。老子認為，“道”的屬性表現為“德”，凡是符合于“道”的行為就是“有德”，反之，則是“失德”?！暗馈迸c“德”不可分離，但又有區別。因為“德”有上下之分，“上德”完全合乎“道”的精神?！暗隆笔恰暗馈痹谌耸篱g的體現，“道”是客觀規律，而“德”是指人類認識并按客觀規律辦事。人們把“道”運用于人類社會產生的功能就是“德”。道是在昭示一切，德是在承載道的一切。大道無言無形，看不見聽不到摸不著，只有通過我們的思維意識去認識和感知它，而德就是道的載體，是道的體現，是我們能看到的心行，是我們通過感知后所進行的行為。所以如果沒有德，我們就不能如此形象地了解道的理念，這就是德與道的關系?！暗啦⑿卸幌嚆！?，萬物皆喜生懼死，好生謂之德，萬物得生謂之德。天地之大德曰生，圣人之大寶曰位。何以守位曰仁，何以聚人曰財，理財正辭，禁民于非曰義（《易經系辭下傳》）
4、道（陽）德（陰）合一是人性修為的最高境界 “大人”的境界：夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四十合其序，與鬼神合其吉兇，先天而天弗違，后天而奉天時。天且弗違，而況于人乎？況于鬼神乎？做人多些陰氣，做事多些陽氣，陰陽均衡，身心事業必然通達。做一個成功的有教養的人，有一個不可缺少的要素：真誠的善良。知至進退存亡，而不失其正者，其為圣人乎（《易經文言傳》）。子曰：“德薄而位尊，知小而謀大，力小而任重，鮮不及矣！”（《易經系詞下傳》）。道德有道德原則，社會主義公有制的道德原則是集體主義，弘揚集體主義精神是社會主義的價值追求；良心是道德的衛士，道德是法律的基礎，法律是行為的準繩。法律有法律原則既從道義出發維護社會公平正義；做人做事有做人做事的原則，不能超越倫理道德與法律底線，在利益沖突時價值思維應本著公私分明、先公后私以致大公 無私考量，只有這樣才能從心所欲不逾矩。
5、堅持原則下的圓通是做人做事的大智慧 沒有規矩不能成方圓。尊道尚德的修為目的就是懂得有所為有所不為，堅持原則下的圓通是做人的大智慧；知進退，明得失，辨是非，會舍得。老子曰：“禍兮福所倚，福兮禍所伏”；常言說：舍得舍得，不舍不得，大舍大得。對待任何問題都要有陰陽轉化的辯證思維和矛盾法則去衡量榮辱得失，借物揚道，審時度勢，順勢而為。
5.1、原則是什么？ 原則是事物的本質與原生規則，是說話、行事所依據的準則。原則是從自然界和人類歷史中抽象出來的，只有正確反映事物的客觀規律的原則才是正確的。做人的原則應該是多方面的。比如說對待學習、生活、工作等，每個人都會有自己的原則，也就是說有個做人做事的底線，會有所為有所不為，懂得哪些事應該努力去做好，哪些事可以做，而那些事是絕對不能做的。做人不能沒有原則。沒有了做人的原則，也就沒有了衡量對與錯的尺度，如果自己都不知道那些事該做，那些事不該做，那么，就很容易走入歧途甚至泯滅人性成為罪人，因為人是具有社會屬性的，時時事事都要受到社會公認的法律和道德等準則的約束，不可能游離于社會之外。做人要有原則，但這些原則也是與時俱進的。社會在不斷發展，觀念在不斷更新，需求也在發生著不同程度的變化。在不同的社會背景下，法律和道德等準則會有所不同，這個時期這樣做可能是對的，而同樣的做法放在另一個時期就是錯的，甚至是違法的。那么，做人的原則也要隨著變化著的社會而不斷調整。做人要有原則，但還應當考慮到原則與發展的關系。有時候，做人的條條框框太多，并且養成了固有的行為習慣，則可能會束縛人的思維，讓人失去開拓創新的精神，甚至思想僵化，很難適應不斷發展變化著的社會環境。因此，人們在遵守做人的原則的同時，還要隨時做出適當調整，使自己的做人原則時刻能夠適合現時代的要求，不要讓原則束縛和禁固自己的思想。說到底，做人做事都是要有原則的，也希望這些原則能夠成為自己不斷完善人生的起點，把握適度，不求最好，只求更好，在不斷進步中快樂自己，影響他人，奉獻社會。松下幸之助曾說：“原則比千軍萬馬更重要?！币粋€有原則的人才會被人們真正了解、接受、喜歡；一家有原則的公司才能豎起信得過的品牌。原則也是一個國家、一個民族競爭的法寶。令人欣賞的原則有如下三個特點：一是公平。姜太公提出了一條管理原則：賞賜不加于無功，刑罰不施于無罪。二是喜樂?？鞓肥且环N精神財富。你讓人心情快樂，等于給對方送了一份精神厚禮；反之讓人不高興，等于讓人蒙受了損失。真誠的笑臉，友善的態度，是世界級的通行證，可適用于任何民族。擁有真誠笑臉和友善態度的人，往往堅持著愉悅他人的原則，很容易讓人高興起來。三是特色。如果你擁有與眾不同的特色更容易脫穎而出。女富豪豪羅蒂克安妮塔曾說：“企業成功的關鍵在于認清哪些特色能使自己免于競爭，你必須強調這些特色并經常重申其重要性，決不能讓他稀釋淡化。個人的生涯競爭也需要特色，一旦跟別人形成了差異化優勢，你勝出的機會就大多了。
5.2、原則下的圓通要義 圓通和圓融不是不講原則，圓通和圓融是在遵守自然規律和社會法則的基礎上，以平常心和陽光心態，本著和諧的原則積極有效地與意見和理念不同者進行良好的溝通，以自我修養和完善的心態進行交流。在尊重、理解、欣賞、包容、信任和支持的相處之道上把工作做得更好。內圓外通是與人交往的大智慧。人在歷史長河中不過是短暫一瞬，但人生的道路卻十分漫長。由于人具有社會屬性要受制度、法律、道德、世俗多重影響，一生充斥著迷茫彷徨與選擇；正確抉擇一生少走彎路特別是不犯原則性錯誤，不僅需要具備哲學頭腦，更需要政治智慧思維智慧和正確的認知智慧，而獲取這些智慧的重要途徑就是吸取中國傳統文化之精華、博學儒釋道家、聆聽圣賢教誨、悟出道德真經、足可終生受用、且能蔭及子孫?！俺柭返娜瞬粫允Х较颉保覀儾荒芤揽克?，但我們可以征求他人的意見尋找最好的方法，豐富人生閱歷。
5.3、道德與原則的精神力量 道德主要約束的是人的主觀世界，道德是一種由人們在實際生活中根據人們的需求而逐步形成的一種具有普遍約束力的行為規范，道德是崇尚真善美精神之光的閃爍，是自由的心靈在廣闊世界中尋找歸宿時碰撞出的美麗火花，是萌發在人們心中等待瞬間綻放的溢美春華，道德力量源自社會道德規范對各人心理精神情感的影響；原則主要規范的是客觀世界，原則是做某件事或解決某個問題或在某個領域里不能離開的禁止性規定，原則力量源于國家上層建筑對個人思維與行為方式的限制；精神是意識、世界觀、信念、理想、覺悟、情操等思想道德和科學教育文化的總和，是時代的精華，源于物質又超越物質世界，是對物質層面的升華，是物質世界的統帥旗幟和靈魂。優良的道德與原則所匯聚的精神力量，是實現物質文明的強大保障。人總是要活出點精神的，并應該努力脫離物欲利誘等低級趣味與時代共成長。物質世界是精神世界的呈現，無論個人、組織、團體或國家如果精神萎靡或內涵匱乏是很難持續體現其先進性、生產力和領導力的，更難積累創造和保全豐富物質力量，已有的物質力量及其文明亦會被民主進步優秀的精神力量既能夠改天換地的神奇力量所摧毀。人在干，天在看，要學會和善于識天氣、接地氣、通人氣、練和氣。從長遠計，我們都要學會用優良的道德與精神追求并在公認原則的約束中走好人生的每一步，更希望都能夠從心靈家園出發最終又能夠如約回到心靈家園，圓滿完成平安幸福的人生旅程。
6、結語 文化是人類創造物質文明與精神文明的總和。東西方由于文化發源的不同而產生了和而不同的文化優勢互補交相輝映。由于東西方文化的差別導致了思維哲學與科學路徑的明顯差異，特別是思維方式行為方式生活方式以及價值標準的炯異，卻成就了燦爛文化的豐富與多元。以時間為邏輯開端的中國文化成功孕育了象思維科學體系成為了人類思維科學體系中的最大亮點。而屬于精神文化范疇的道與德的詮釋更加彰顯出中國文化的精華與特征，道德合一的深刻內涵成為了指導人性修為的最高境界，隨著境界的升華，一種原則下的圓通與圓融道出了做人與做事的中國智慧，用中國先進文化修為身心，成長心靈，廣布德行，道濟天下，精彩人生。讓我們用道德與原則的精神力量修煉鴻儒雅士之風骨，以天下為己任用你的學識服務全人類亦只有在為人類的服務實踐中才更能豐富升華拓展你的學識見識膽識與卓識。
參考文獻：
[1]、左占國三維立體網絡系統與中醫三維思維智慧賞析《絡病學基礎與臨床研究（8）》【m】中華中藥學會絡病分會出版社、20__.2.89—93。
(一)學生管理的內涵
學生管理是指高校學生管理工作者通過各種手段，對學生在校期間的學習、生活和行為進行管理和規范，旨在維護高校正常的教育教學秩序和學生的生活秩序，保障學生身心健康，促進學生德、智、體、美全面發展。根據2005年9月1日起實施的《普通高等學校學生管理規定》，高校學生管理包括學籍管理、校園秩序、課外活動、獎勵、處分。其中，學籍管理包括入學與注冊、考核與成績記載、轉專業與轉學、休學與復學、退學與畢業、結業和肄業;校園秩序包括學生行為規范、寢室管理、環境衛生維護及其他規章制度;課外活動包括各類社團活動、勤工助學及社會實踐等;獎勵主要指對在思想品德、學業成績、科技創造、體育文娛及社會服務等方面表現突出的學生，給予的物質或精神上的獎勵或表彰;處分是針對違反學習和生活紀律的學生實施的懲罰，包括警告、嚴重警告、記過、留校察看、開除學籍。此外，隨著高校學生管理工作的不斷創新，高等院校也越來越注重對學生的服務，綠色通道、就業服務、心理輔導等工作也成為高校學生管理工作的重要內容。
(二)校園文化對學生管理的重要意義
校園文化與學生管理具有密切的關聯性。第一，二者目標一致。校園文化與學生管理都以育人為目的，以為社會培養高素質的綜合型人才為目標。第二，二者主體一致。校園文化以學生為主體，學生是校園文化建設的參與者與受益者。學生管理同樣以學生為主體，學生是學生管理工作的中心。鑒于校園文化與學生管理在提高學生綜合素質、培養復合型人才上的一致性，加強校園文化建設必定可以推動學生管理工作的完善和創新。學生思想和行為內容不斷延展，新時期的學生管理離不開“學生本位”的教育思想。充分發揮學生的主觀能動性，對于學校和學生的發展以及校園文化的建設大有裨益。因此，“一切為了學生，為了學生的一切”、“尊重人格，保護天性”等先進的教育理念必須被廣大學生管理工作者所接受和運用?！耙匀藶楸尽钡挠谁h境和氛圍離不開校園文化的建設。校園文化作為一種群體性文化，通過長期的沉淀與升華，形成了人們共同遵循的價值標準、行為規范和崇高追求。而校園文化所具備的導向、陶冶等功能，潛移暗化地影響著學生的思想和行為。學生在特定的人文環境的熏陶下成長，形成健康的人生信念和價值追求。
二、校園文化建設促進學生管理工作的基本途徑
(一)加強校園環境文化建設，提升服務學生能力
校園環境文化可稱為校園物質文化，與精神文化相對。它是校園文化中的基礎系統，是校園文化建設的前提，是精神文化的有效載體和實現途徑，也是校園文化的直觀體現第一，重視校園“硬環境”的建設。所謂“硬環境”又稱物質環境，主要包括校園建筑、校園景觀、教學設施、體育文娛設施及周邊環境等，這些能看得到、摸得著的實體無不反映學校的教育理念和精神風貌，物質環境是開展育人活動不可或缺的基礎和物質保障。因此，這就要求學校加大對“硬環境”的投入力度，盡可能地完善校園基礎設施，為師生開展豐富多彩的教學活動、文娛活動提供重要的載體，使師生學有其所、樂有其所。在打造校園“硬環境”的過程中，各類建筑和設施應達到美感教育的標準和功能豐富化的要求。如校園建筑，包括教學樓、圖書館、宿舍樓、體育館等，作為學生學習和生活的重要場所，應具備實用與藝術的雙重功能，愉悅學生的身心，使學生在不知不覺中受到影響和啟迪。同樣，校園景觀建設也應達到使用與觀賞功能的統一。校園的園、林、水、路、石等人文景觀有助于陶冶學生情操，塑造學生美好心靈，激發學生進取精神，促進學生身心健康發展。學生在優美的校園環境中成長，有助于激發其愛校熱情，有利于學生管理工作的實施。第二，重視校園“軟環境”建設?！败洯h境”是相對“硬環境”的一個概念，也是一種精神環境，主要包括校園內的人際氛圍、輿論氛圍等。人際氛圍主要指校園內的各類人際關系，包括教師與學生、學生與學生、教師與教師、領導與教師之間多層次的人際關系。每個人都不是孤立存在的個體，高校學生所有的學習和娛樂活動都是在與人交往的過程中實現的，大學是個小社會，社會交往是大學生社會化的根本途徑。學生通過社交建立起相對穩定的人際關系，人際關系網對學生的一言一行和身心發展影響重大。和諧的人際關系有利于維護校園秩序，使學生形成正確的是非觀念。因此，教師在學生人際關系形成的過程中應發揮主導作用，避免學生發生孤僻、嫉妒、自卑等社會交往問題，正確引導學生堅持平等、相容、理解、信用等交往原則，遠離習慣不良、思想扭曲的人，選擇道德高尚、心地善良、積極進取的人交往。此外，教師作為學生間的裁判員，應堅持公開、公平、公正的原則化解學生間的矛盾，解除學生間的誤會，做到不偏私、不歧視、不主觀。
(二)加強校園精神文化建設，營造和諧育人氛圍
第一，重視傳統教育。在2013年全國宣傳思想工作會議上指出，要“講清楚中華優秀傳統文化是中華民族的突出優勢，是我們最深厚的文化軟實力?！笨梢?，傳統文化對于公民形成正確的價值理念、行為規范、理想信念尤為重要。黨的十八屆三中全會在全面深化教育領域綜合改革的決議中提出“全面貫徹黨的教育方針，堅持立德樹人，加強社會主義核心價值體系教育，完善中華優秀傳統文化教育，形成愛學習、愛勞動、愛祖國活動的有效形式和長效機制，增強學生社會責任感、創新精神、實踐能力?！敝腥A優秀傳統文化是中華民族的根基和血脈，也是大學生身心成長的指路明燈。高校教育工作者要堅持“取其精華、棄其糟粕”、“傳承與創新相結合”等原則，通過各類教學和文化活動，如實踐教學、演講比賽、征文大賽、文藝匯演等活動形式，傳播優秀的傳統文化，其中包括天人合一的和諧精神、自強不息的進取精神等。同時，深刻挖掘學校的文化底蘊和歷史傳統，講清楚學校的歷史和文化，使學生感受到學校的魅力所在，從而激發學生的自尊心、自信心以及愛國、愛校情懷。學生管理工作者只有本著與時俱進的原則，融入先進的教育理念，方能不斷深化校園精神文化。在優秀傳統文化熏陶成長下的學生，更易于塑造健全的人格、培養高尚的品格，這與學生管理工作的目標相一致。第二，加強校風建設。校風即學校的風氣，是一所學校鮮明的個性特征，它體現在全體師生的精神風貌上。校風是一個多層次、多要素的動態系統結構，涵蓋教風、學風、作風、班風、舍風等各類校園風氣。良好的校風有利于學生思想品德、道德情操、行為習慣的形成。因此，校風建設是育人的關鍵環節。教師是人類心靈的工程師，加強師德建設、提高教師的業務素質有利于形成良好的教風。良好的教風對學生汲取知識、培養能力意義重大。班級是學生獲取知識和提高素養的主要場所。和諧、向上的班集體對學生的學習興趣、道德品質、行為習慣和良好學風的形成有著促進作用。為加強班風建設，首先要對班級日常管理進行嚴格要求，用制度來約束學生言行;再者要營造濃厚的學習氛圍，通過互幫互助、嘉獎優秀等方式激發學生的學習動力，培養學生良好的學習習慣，使每個學生都能成為群體的典范。此外，宿舍是學生生活起居的唯一場所。良好的舍風有利于學生養成好的生活習慣，如早起早睡、勤奮上進、鍛煉身體、讀書看報等。好的生活習慣對于學生進入社會、成家立業有著長遠、深刻的影響。為加強舍風建設，需要嚴格宿舍制度，對于不遵守宿舍制度的學生加以管教和約束。還要發揮學生干部和學生黨員的榜樣作用，帶動普通學生養成健康的生活習慣。
(三)加強校園制度文化建設，建立完善規章體系
