時間：2022-02-08 09:53:57
序論：在您撰寫民歌藝術論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
1、民歌的分類及特點
按形式和作用可將民歌分為勞動歌、禮儀歌、時政歌、生活歌、情歌和兒歌；按地域可分為客家民歌、陜北民歌和云南民歌；按題材分類可分為號子（勞動號子）、山歌、小調（小曲）。中國不僅不同民族和地域的民歌形式各異，即使是同一民族和地區的民歌也會有很多種樣式。民歌表達了勞動人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有強烈的現實性，因此民歌有著人民性、地域性、歷時性，簡樸、生動性的特點。民歌貫穿人生的各個階段,人們在不同時期的生活和勞動中創作出一些音調優美、語言質樸的民歌，它覆蓋生活的不同層面,內容常常是對苦難生活的訴說、對幸福生活的向往以及對美好愛情的追求等。結構常為二句頭、四句頭的單段體。民歌還會隨著情緒、勞動、語言及時間、地點的不同，在曲調、力度、速度、繁簡等方面，根據需要有所變化。曲調高低，有時也會隨意而為，沒有定法，所以，大多數民歌具有流傳變異性的特點。
2、民歌改編曲的現狀
中國的民歌產生在特殊的時代背景下，以其獨特的民族魅力登上歷史舞臺，至今已有將近一個世紀的傳承和變化發展，分為萌芽期、發展期、回落復蘇期以及融匯多元發展期。不同的歷史時期，民歌在創作、演唱、傳承等方面都呈現出不同的風貌特征。由中國民歌改編的歌曲在我國的民歌創作歷程中，出現過兩次高峰。第一次是在20世紀五、六十年代，應該屬于回落復蘇期；第二次高峰是再上世紀八十年代末九十年代初，屬于融匯多元發展期。民歌改編曲是在原始民歌的基礎上，對音樂素材進行提煉、加工、處理而來。歌曲的風格和結構發生了改變，演唱的技法自然也會隨之作相應的變化。中國改編民歌與傳統民歌的曲調保持著密切的聯系，民歌改編曲較原始民歌多了宣敘、花腔、甚至搖滾的元素，所以原始的民族唱法在改編的狀態下，必然要在發聲、共鳴等方面借鑒美聲唱法，通俗唱法的演唱技術，充分發揮人聲潛能的科學性，才能達到不同類型民歌改編曲的技術要求，對民族聲樂的提高和發展產生積極作用。對于民歌改編曲的研究，國內已經取得了較大的成績：如周為民的《對“五四”時期以來中國藝術歌曲創作的回顧與思考》一文提到了20世紀50年代中期到60年代初期，一些專業作曲家發現和利用各地民歌，對其進行精心的藝術處理，使民歌在保留它原有樸實音樂性格的基礎上，給予它藝術化的品位。文章還提到那一時期以丁善德和黎英海等人所改編的藝術歌曲為代表；馮志蓮的《民族聲樂作品創作的新收獲———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“選擇最有普遍影響的原生民歌音調作為主題，在完整地保留民歌音調原貌的基礎上進行不同程度、不同規模的加工、變化、發展、創新。通過節拍、節奏形態的擴展、緊縮加強作品中歌唱性與戲劇性的對比”；黃常虹的《民歌·藝術歌曲·民族性———析丁善德改編民歌的藝術成就》一文，從豐富和提升了民歌的音樂內涵、采用豐富多彩的鋼琴伴奏和將中國民歌的演唱提高到一個新的藝術境界三個角度進行了論述。
二、民歌改編曲的創作特點
民歌改編曲是對原始民歌的繼承，保留有大量原始民歌的音樂元素，如歌曲內容基本一致，新編的民歌改編曲會引用原始民歌的曲調和歌詞，與原始民歌的情緒風格也基本保持一致。同時，民歌改編曲又是對原始民歌的發展，在原始民歌的基礎上加以擴充融合，使得改變的民歌更加符合現代人的審美和需求。民族改編曲的創作具有以下幾個特點：
1、曲式結構的發展
傳統民歌多采用結構簡單短小的一部曲式，而當代改編民歌為了有充足的空間展現音樂形象的個性，強化音樂的藝術感染力與戲劇性，歌曲的曲式結構規模有所擴展。王志信改編的《孟姜女》，其曲式結構特征為：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子與尾聲相對較為完整的四段體結構，歌詞分別圍繞春夏秋冬四個季節展開進行。在A樂段相對簡單，在旋律上進行簡單的潤飾，基本保留了原始民歌的主旋律，為全曲的基本感情基調做鋪墊；A′是由第一樂段發展變化而來的，主要表現孟姜女觸景生情；改編曲引入B樂段在旋律上更加跌宕起伏，表達的情緒也越來越強烈，描繪出的是一幅“落葉飄秋風涼”孟姜女做衣服的情景；最后一個樂段將情緒推向整首歌曲的。因此新編曲《孟姜女》是在保留原民歌音樂主題的礎上，引入新的音樂材料，在豐富了歌曲的音樂形象與內容的同時，把一首簡單短小的一部曲式擴充為具有起承轉合的大型聲樂作品。原始民歌《瑪依拉》是一首帶副歌的單二部曲式，運用的我國七聲清樂E宮調式，全曲由四個樂句組成：前兩句是重復，第三句與前面并行進入，第四句引入新材料，由襯詞組成，獨立構成全曲的副部。歌曲3/4拍的節奏貫穿始終，其曲式結構為：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宮七聲清樂E宮七聲清樂《瑪依拉變奏曲》是由青年作曲家胡廷江根據《瑪依拉》改編的一首花腔女高音作品，這首《瑪依拉變奏曲》將哈薩克族的音樂風格特征與西方的歌唱技巧風格相結合，可以說是中西合璧的產物。它的曲式結構為：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宮清樂A宮清樂E宮清樂從結構圖來看，《瑪依拉變奏曲》屬于四段體結構，由引子、主題、兩個變奏、間奏以及主題再加一個尾聲構成。Int部分是整個樂曲的感情基礎，為后面部分做了鋪墊。而A部分與B部分的樂句分布不均，結構不平衡，B部分在前面的基礎上加入了花腔變奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基礎上發展變化，升華了快樂的情緒，而coda部分是一個非常輝煌的結束，主要運用的也是主和弦素材，將音樂情緒提到了最高點。因此可見《瑪依拉變奏曲》通過主題旋律的不斷重復與大段花腔技巧的運用，使原本簡單的三段式的分節歌結構擴展為A－A’－B－A”的變奏曲式，使歌曲的藝術表現力在廣闊的空間里得到充分的延伸
2、調式調性的豐富
與傳統民歌相比較，當代改編民歌在調式調性的運用上更靈活，打破原民歌基本一調到底的固定模式，而采用多調性的轉化和對比，使音樂色彩更加豐富，同時也更適應故事情節的發展及歌曲情緒的深入。調式是音樂的靈魂，調性的轉化是創作改編曲的一種手段，音樂的感彩和情緒在很大程度上是由調式調性決定的，調式調性的變化在音樂中具有不可估量的作用。改編的《孟姜女》其調性從D徵調式發展為第三樂段的D羽調式，極大地增強了其音樂表現力，最后在F徵調式上結束，通過調式調性的變換使用，使音樂的旋律、情緒、人物性格產生鮮明的對比，突出了跌宕起伏的故事情節與人物情緒。在《瑪依拉變奏曲》中，開始部分的旋律一直在E宮調式上呈現，在第三樂段時轉入A宮調式，音樂色彩與歌曲情緒發生轉變，在第四樂段時又回歸到E宮調式，實現音樂情緒的回歸與音樂主題的深化，整首樂曲依照起－承－轉－合的布局進行，其宮調式的使用使得音樂情景更加真實生動。
3、音域與旋律的拓展
旋律在當代改編民歌的創作中，作曲家常借鑒西洋歌曲中多見的對比、展開、再現、變奏的方式發展旋律，用來達到擴展歌曲戲劇性和藝術表現力的效果。許多由中國民歌改編的歌曲，只是加了優美的伴奏，有的雖然結構發生了變化，但是主題旋律并沒有改變。原始小調《孟姜女》是典型的單樂段起、承、轉、合性結構，每段四句落音分別為2、5、6、5，曲體簡單規整，曲調流暢。而改編后的《孟姜女》開始部分沒有較大的改編，完整呈現了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是經過了三次轉調，由原來的大九度擴增為十四度，第四部分采用搖板緊拉慢唱的節奏，音樂線條的拉寬舒展與急促緊張的十六分音符的伴奏織體相結合。如在B樂段部分，改編后的《孟姜女》，音域在前面樂段的基礎上有所提高，調性在31小節處由D徵轉為D羽，音樂色彩由明轉暗，秋風落葉的凄涼映照出孟姜女內心的悲戚。旋律部分進行中四、五度跳進增多，音樂跌宕起伏?！熬€是相思啊針是情啊”音樂旋律上揚，情緒在此時應拉開舒展，與后樂句下行的旋律形成回落對比。就整個旋律而言。此改編曲將我國戲曲板腔音樂融會貫通，“哭倒長城八百里，只見白骨滿青山”，表現了孟姜女無法言喻的無助與絕望，生動地刻畫出女主人公在狂風暴雪中不畏艱難險阻為君送寒衣的執著、堅強的藝術形象。在《瑪依拉變奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，雖然在伴奏上有了變化，但是大致的風格不變，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常規整的八分節奏型，但該曲的伴奏節奏在前段樂句運用了附點休止，而且采用更多的節奏型及表情符號，如:后十六分節奏型、“ff”、“fp”等等，讓歌曲更富于變化，顯得瑪依拉不僅活潑，還帶點俏皮的個性，更貼近現代人心目中的形象。在第二段中作曲家在維持原來歌曲的風格的基礎上，通過增加大范圍的花腔變奏，充分模仿瑪依拉歡快的歌聲，將新的音樂材料融入其中，賦予了整首編曲熱情奔放，氣氛熱烈的音樂風格，增強了歌曲藝術的表現力與感染力。此外，作曲家還常常借鑒中國戲曲演唱的板式變化體的變奏方式發展音樂，從而產生與中國戲曲同樣強烈的戲劇性效果。
三、傳統民歌的改編與聲樂技巧的提高
原始民族唱法音域較窄，雖然甜美但是演唱時跳躍幅度與流動性不夠強。而現今的民族唱法也沒有等同于美聲唱法，改編曲的唱法還是以“民族”為基礎的，同時使民族聲樂藝術的吸引力和時代感不斷增強，所以這就要求演唱者在聲樂演唱方面具有更高的水準。
1、音色與音域
民族唱法在音色的選擇上一直都采用與常人較為接近的、自然的音色，早期的中國民歌音域一般不超g2，這些民歌雖優美動聽，音色明亮，風格濃郁，但是在相對較窄的音域中中音區偏多，比較渾厚。而民歌改編曲經過改編，一般都會音域加寬，使作品既可以圓潤輕盈又可以高亢華麗，整體的感情表達更加舒展細膩。因此這就更加要求演唱者兼具高水準的演唱功底，在演唱時聲音需要富有較強的顆粒型和彈性，這樣的音色控制能夠準確的塑造出歌曲中的各種角色形象。例如《瑪依拉變奏曲》在改編之后，在演唱時歌曲的高音部分與花腔部分就需要更多地運用美聲唱法的音色特點進行演唱，這是一種公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。運用這種音色演唱，聲音密度極高，音質清脆靈動，更容易實現“近人聲”與“遠人聲”的雙向追求。
2、氣息與共鳴
原始民歌唱法一般講究聲音甜美，運用真聲部分的口、咽腔共鳴比較多，而民歌經過改編后，其歌曲的難度和音域的加深與拓寬，要求演唱者在唱民歌改編曲的時候除了口咽腔的共鳴意外，還要學會運用頭腔，胸腔所有的共鳴來進行演唱，以適應歌曲的需要。以《瑪依拉變奏曲》為例，演唱者在演唱時，如果能夠將真假聲完美結合，演唱聲區統一流暢，起音與尾音相互呼應，在聲音上牢牢抓住上方共鳴的位置及腔體，就更容易體現瑪依拉優雅的氣質與從容的性格特征。呼吸是每個人與生俱來的一種本能，但是唱歌的呼吸與我們本能的呼吸不大一樣，唱歌時的呼吸，必須是以樂句的長短、音樂的需求為前提，來考慮呼吸的長短和氣息支持的。而本能的呼吸是一種很自由的呼吸。呼吸對于聲樂演唱來說就像是地基與樓房的關系，地基打的越牢越深，樓房就會蓋得越高。聲樂演唱中的呼吸是一種強化胸、腹式的呼吸運動。而美聲唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，這種方法被認為是最科學的呼吸方法。因此，在民歌改編曲中，很多歌曲都加入了這種唱法，使得歌唱者必須有極深的氣息控制能力，對于音量、音域都有所擴大，讓聲音更為靈巧，有彈性，從而有益于聲區統一和聲音的表現力，正所謂“優伶以之，唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰‘:一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒’。”
3、咬字吐字的整體要求
咬字是評價歌唱好壞的一個重要因素。語言在聲樂中有著舉足輕重的地位，歌唱主要是靠咬字來發聲，因此在唱歌過程中咬字能使歌聲更加富有生命力和感染力。在民歌改編曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在發音中不能夠掌握咬字的技巧，破壞了旋律的連貫性，唱的不夠有韻味，不能夠體現出改編曲豐富的感彩。以《孟姜女》為例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造長城”中，著重“造”字的字頭力度，不僅要吐字清晰，語氣的強調也凸顯出新年團聚之際孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血淚聲聲喚，天也昏來地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要強調字頭的咬字，用頓腔結合哭腔，仿佛孟姜女在哭訴、抽泣。因此，在聲樂演唱前，初學的演唱者就需要先把歌詞摘出來在高位置朗讀，把握好口腔的著力點，正確完整的將字吐清晰，在朗讀時注意發音，咬字，和連讀，最后再將旋律加入，準確而清晰的唱進聽眾的耳朵里，是觀眾明白歌曲的意思，從而打動觀眾。
4、旋律與韻味
格里格曾經說過“如果一位指揮家把速度弄錯了，那就什么都完了?！庇纱丝梢钥闯鏊俣群托蓪τ谝魳返谋憩F的重要性。中國民歌注重“聲情并茂”，“聲”可以通過科學的發聲來訓練獲得，而“情”則可以靠旋律與速度來控制。民歌改編曲中有很多利用旋律和速度的對比變化來增強層次感、豐富內涵的作品，這就對演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情緒與情感的表達上，多需要以真實的表現方式刻畫的塑造角色，同時以其戲劇化的音色處理、表演方式、旋律處理等來詮釋故事曲折迂回的情節，使作品更加有韻味。
四、結語
（一）音樂風格及歌詞的結構形式
情歌（同屬“山歌”類）是彝族民歌中非常重要的歌舞種類，集中體現了彝族民歌的獨特風貌。其曲調多種多樣，演唱形式為齊唱、獨唱及對唱。情歌專用于男女社交這一特定場合，用于這種場合的情歌或以小嗓輕聲吟唱或以真假聲混合演唱，旋律委婉動聽，歌詞多為即興創作、也有成套傳統唱詞，并大都樸素自然、形象生動?！恫删虏恕愤@首情歌也恰如其分地繼承了山歌這一音樂風格。由于這首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整個勞動過程中產生的，因此，此曲雖是一首情歌但都不失大山的豪邁、寬廣之情。整首歌的歌詞結構分為四段，用詞直接、簡單明了。前三段一直描寫采韭菜過程中喜悅的心情和藍天白云下的美麗景象，而最后一段則直接點題“阿表妹阿表哥咱們一塊去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和對阿表哥的愛慕之情。歌詞譯意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太陽出來照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱們上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶繞著花兒飛云雀嘰嘰藍天云下飛，四月五月咱們上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀誰的天堂美嗡依依啊呀呀誰的幸福長，四月五月咱們上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱們一塊去嗯依啊呀韭菜采回家。根據以上的歌詞不難看出四段歌詞的前半部分都為五言一句體，是彝族民歌中主要的歌詞結構形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始終作為每段曲子的開頭，似乎起著強調主題、串聯整首曲子的作用。
（二）大量的襯詞運用
大量的襯詞運用是彝族民歌重要的特點之一。它可以是歌曲的開頭、引子，也可以出現在歌曲的中間部分作為過渡詞，還可以在結尾起幫腔作用，有時在一首四句體的歌曲中竟有三句是襯詞（如“山歌不唱半年多”）?？傊?，在彝族民歌中襯詞會無時不地地出現在歌曲的任意部分使得歌曲承上啟下、靈活多變，對音樂結構形式和變化起到重要作用，體現出鮮明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同樣使用了大量的襯詞，歌曲開頭就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中間的“嗯嗯”、“啊啊”加強了樂句與樂句的連接，使旋律的進行富有情趣，讓濃郁的彝族特色得到進一步的體現。從最后一段譜例可看出此段一半的歌詞都是襯詞?！拔搜健薄ⅰ鞍⊙健?、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等襯詞使曲調更加歡快流暢、朗朗上口，同時使歌曲的感情、風格、意境都表達得淋漓盡致，完美地為我們展現出阿表妹、阿表哥獲得“愛情、韭菜”雙豐收的喜悅心情。以上只是針對《采韭菜》這首民歌粗淺的介紹襯詞的用法和功能，實際上在彝族民歌中的襯詞、虛詞的應用與功能用途遠遠不止以上所概括的，它是彝族民歌表達其風格特征的重要手段。
二、《采韭菜》的音樂形態分析
音樂形態一般指音樂藝術的各種構成要素，例如旋律、曲式結構、調式調性、節奏、和聲、速度、力度、織體及音色等。筆者在本論文中主要是針對《采韭菜》這首曲子相應來闡述比較突出的音樂形態特色。
（一）音樂旋律特征
彝族民歌的旋律與其他少數民族音樂的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小涼山、哀牢山及烏蒙山一帶，因此旋律上又較接近生活在蒙古高原和青藏高原的兩個民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分復雜，風格十分獨特，旋律形態在不同的區域及支系中也存在明顯的差異。旋律進行或使用兩三個音、或使用多個音；或以級進為主、或以跳進為主、時而級進與跳進巧妙結合。貴州著名彝族兒童歌曲《阿西里西》正是re為旋律主干音，以級進為主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音階mi、re、do、la、so，其中re、so、la三個音在整首曲子中頻繁出現，為整首曲子的旋律主干音。由譜例可見，此曲旋律主要圍繞re、so、la三音進行，以級進為主，小跳為輔，級進與跳進相結合。第一句旋律也是整首歌的音樂主題，不僅始終貫穿與歌曲的各段旋律中，還點明了這首歌曲的音樂旋律特點，形成了獨特的音樂魅力，旋律流暢、優美，節奏清新活潑，極富欣賞價值。
（二）音樂調式調性特征
貴州彝族在分布上主要集中在威寧、赫章一帶，它們在長期的音樂活動、民族風俗、自然環境中形成了自己獨具特色的音樂風格，具有典型的代表性。在調式調性方面，調式的雙重性和頻繁的轉調是這一地帶彝族民歌的主要特征。有時在一首歌曲中就會存在多個調和頻繁轉調，例如《調安哲家金鈴鐺》《大河漲水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商調式的應用又尤為廣闊。而《采韭菜》這首韭菜坪山區的彝族民歌雖在音樂整體的結構性上相對簡單，但歌曲依然存在調式的交替。歌曲為降B調，結束音為so，而降B調式的中宮音為降b，那么徵音為f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲為F徵清角六聲調式。而歌曲的第二句（第7-13小節）又轉到C商調式上，整首歌曲以五聲為基礎，由商調式和徵調式構成的調式交替。同時徵調式屬于大調性質，商調式屬于小調式性質，因此，它也屬于大小調的交替運用，為此曲增添了不少豐富的音樂色彩。最后一句又結束在so上。由上圖可見歌曲中清角偏音fa的作用為增添歌曲的整體功能色彩，全曲的調式在不斷交替。筆者在本文中所介紹的情況都是具有一定共性意義的，其實在很多彝族傳統民歌中出現的現象都是無法用西洋樂理以及中國傳統音樂理論進行較為合理的解釋的，而只能在悠久的獨具特色的當地音樂風俗發展中去體會和尋找答案。
（三）音樂節奏、節拍特征
韭菜坪山區的彝族民歌節奏、節拍大多運用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律節奏外，大多數歌曲都是自由節奏形式和半自由節奏形式（例如彝族敘事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是變換拍子，或是交換拍子與混合拍子結合出現，而5拍子的廣泛應用是赫章、威寧一帶彝族音樂的特點。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的變換拍子，整首歌曲有2拍子的跳躍、活潑性，也有3拍子的連貫、圓潤性，使歌曲充滿韭菜坪山區的彝族風格色彩，表現出彝族青年男女對愛情既渴望又靦腆的情懷。
（四）音樂曲式結構特征
彝族民歌曲式結構豐富多樣、獨具特色。赫章、威寧彝族民歌廣泛使用中小型曲式結構由一句體、二句體、三句體、四句體的單樂段構成，而三樂句的樂段使用較為廣泛，較少有復雜的大型曲式。歌曲《采韭菜》則運用平行式四句體樂段。平行式四句體樂段，是指第一、三句相同，第二、四句有所變化的結構形式。其中第二句一般用不穩定的半終止，第四句用完全的結束終止，前后兩個終止之間，構成呼應與支持的關系。而平行四句體，由平行二句體擴展而來，其結構原則是一樣的。由于平行式二句體已構成一個樂段，因此可將平行式四句體看成兩個上、下句樂段的組合，稱為復樂段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所變化，其中第二句結束音落在屬音re上形成不穩定的半終止，而最后一句則落在主音so上形成完全的結束終止，前后兩個終止之間，構成呼應與支持的關系。而彝族民歌的曲式結構大都以單樂段和三段式為主。
（五）音樂織體特征
在韭菜坪山區的彝族民歌中（指赫章、威寧一帶）單聲織體是主要的織體形式，這種只有一條單旋律的音樂結構形態仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首單聲織體的彝族民歌，它只有一條旋律而沒有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條，始終保持著人類最原始的音樂美學特征。
三、《采韭菜》的演唱風格與技巧分析
（一）高原、大山造就獨特的歌唱風格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的習慣。“喊”是韭菜坪彝族基本的通訊工具，形成了彝族民歌音域寬廣、粗獷豪放、高亢嘹亮、婉轉悠揚的特色。用歌聲表情達意也成了當地的傳統習俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首極具魅力的好歌。
（二）演唱方法和技巧分析
彝族民歌作為一種“原生態”歌曲種類，保留著最原始的音樂狀態，演唱時也不需要事先開嗓。貴州彝族（赫章、威寧一帶）的許多歌曲是用真假聲相結合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真聲的演唱方式，發聲多用本嗓的自然狀態，演唱自然順暢，音色無過多的調整，呈現古樸自然的風格。為歌曲的開頭句也是整首曲子的主題句，其中尾音用了一個裝飾音低音la，在赫章、威寧一帶的彝族民歌中這是最普遍的一種歌唱習慣，充滿濃郁的當地彝族音樂風格。在唱到尾音la時，歌唱者要特意強調la，喉頭要微微下滑，嘴唇逐漸張開，使la音落在開口音a上，最后在a上“頓”一下以達到強調的效果，某些技巧上類似與中國傳統民歌的下滑音，細微的區別在于中國傳統民歌中的下滑音是以延續下滑結束，而《采韭菜》中的裝飾下滑音la是在延續下滑結束時刻意“頓”一下，正所謂“差之毫厘，失之千里”，這點差別也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是換氣點在兩句歌詞間起過渡作用，巧妙地將兩句歌詞銜接在一起，演唱者在對其演唱時如果不注意換氣點的位置，將會造成旋律的不連貫，進而破壞整個樂句的美感，不僅歌曲表現僵硬，同時也失去了彝族民歌的獨特韻味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣。《采韭菜》之所以深受當地彝族同胞喜愛，也正是因為它獨特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加強《采韭菜》的保護、發展和傳播力度彝族音樂作為一種原生態音樂豐富著中國民族音樂的寶庫，以其獨具特色的音樂風格體現出中國音樂文化的神韻，彰顯出中華民族的音樂智慧，體現出中華民族整體的精神風貌。現今，由于外來文化的巨大沖擊，我國的傳統文化正日漸被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威寧、赫章一帶的彝族音樂也在流失的行列中。在貴州，彝族和仡佬族是兩個語言流失最快的民族，而語言正是一個民族的重要標志也是一個民族音樂的重要體現，語言的失傳正是這個民族音樂的失傳。彝族民歌以其淳樸自然的藝術風貌、不可替代的音樂形式及獨特的文化價值成為中國音樂乃至世界音樂的重要組成部分，《采韭菜》作為彝族民歌的組成部分和當地重要的文化遺產，我們應該加以重視和保護，在保持它特有的風格特征的基礎上，進一步創新和發展，力求跟上時代步伐，永葆青春、活力。
四、結語
關 鍵 詞：民族文學藝術 語言藝術 表演藝術 造型藝術
民族文學藝術起源于人類社會的勞動和多種社會需求，一個民族本質上的特點充分蘊含在文學藝術的內容和形式之中，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。”①所謂的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下，形成的對現實的穩定的、共同的態度和習慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念，就是指民族性格。
民族文學藝術可分為語言藝術（指神話、童謠、故事、諺語、文學等）、表演藝術（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術（指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑、服飾等）和綜合藝術（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術形式代代傳承和發展，都深深地烙上了民族的印記。
一、語言藝術
文學是一種語言藝術，是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優秀的文學作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風貌。
文學所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現在文學作品的內容和形式等方面。以中國少數民族蒙古族文學為例。在蒙古族文學中，再現了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經濟形態，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統生活方式，使蒙古族文學散發著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學藝術風格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。
文學作家在運用形象思維進行創作時，總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個文學作品滲透著本民族人民的共同心理素質、共同審美習慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》，托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學大師作品中的人物形象大多個性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。
二、表演藝術
各民族的生態環境不同，歷史發展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風格，不同民族突顯出不同文化的藝術表現形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人體為媒介的表演藝術，它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標志之一，是民族風俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現象。
在舞蹈形式的表演藝術中，朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術形象。崇鶴心態經過長期的藝術加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風格，創造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團結、堅韌不拔、自強不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。
塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風雪嚴寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯?。簧碜说钠鸱嬲?、快速變化又表現了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風格和藝術特色是受特定的生態環境、民俗生活和傳統文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨有的標志，是民族認同的語言符號。
2.音樂
音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術，它的基本手段是用有組織的樂音構成有特定精神內涵的音響結構形式。音樂中體現的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格，成為表現民族心理的特定符號。
肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎的，表現了“人民的靈魂”?，斪鏍栁璧囊魳饭澴嗤ǔＪ菑娏叶嘧兊闹匾?，它可以落在小節的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音，活現出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風格，形成鮮明的音樂氣派和風格。
19世紀30年代至20世紀初葉，俄羅斯出現了一批發展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風格傳統外，主要強調在自己的創作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風土人情和民間神話傳說，體現自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術。
三、造型藝術
造型藝術又稱美術，指用一定的物質材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術，故又稱為“視覺藝術”或“空間藝術”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術、服飾等。造型藝術帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。
1.繪畫、雕刻
繪畫、雕刻藝術在再現民族特有的生命形式時表現力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產生活方式以及生理心理諸多內外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。
狩獵游牧民族用極具民族風采的繪畫語言來表現民族獨有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強烈對比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理，強化著民族審美情感。另外，蒙古族用動態美的審美心理來刻畫造型，(轉第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發真摯情感。
新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個部落優美的故事和對祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時期的社會特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構思奇特、細膩而又粗獷，具有強烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工藝、服飾
工藝、服飾等藝術，同樣體現著大量的民族文化信息、價值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點的個性特征。這種特征表現在款式、原料，也表現在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。
屬于漁獵采集經濟文化類型區的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環境的濃厚印痕。為了適應寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點。他們沿江而居，其賴以生存的物質資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。
而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所，培養了他們的粗獷豪邁的個性，尤其在服飾方面體現出色彩艷麗、紋樣線條分明的風格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等?？梢?，服飾藝術是民族在特定環境背景下的產物，更是民族心理、民族性格的外化表現形式。
結語
一個民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認同？只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨特貢獻，才能不為其他民族所取代?！耙环剿琉B一方人?！蔽膶W藝術所具有的民族性格，不僅塑造了一個民族社會成員所獨有的認知能力、審美心理、民族性和智力能力，強化了民族意識和民族認同感，更保持了世界民族文化的多樣性。
注釋：
①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.
參考文獻
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我國藝術歌曲的藝術形式脫胎于歐洲浪漫主義藝術歌曲，是東西方文化融合所產生的藝術形式，因此其與我國傳統的古典聲樂曲和民歌都有著極大的區別。全新的聲樂作品藝術形態也必然要求要運用全新的方法去演唱，我國以往傳統戲曲、曲藝，及地方民歌的演唱方法顯然是不合時宜，也不能夠勝任的。因此，伴隨著我國藝術歌曲藝術形式的誕生和發展，新的聲樂演唱方法也必然隨之發展、進步和完善。我國的藝術歌曲從誕生之初就一直表現出鮮明的傳統民族民間音樂的風格與特征，但其本身對于我國傳統民族民間音樂來說畢竟是一種全新的、外來的聲樂表現形式，如果完全用傳統的民歌演唱方法顯然是不足以表現藝術歌曲的真正音樂特征與魅力的，因此，要想演唱好我國的藝術歌曲，在演唱方法層面就必須如同我國藝術歌曲的音樂創作一樣走一條傳統與現代、民族與外來相結合的道路。而這種思想和理念對于我國的民族聲樂演唱方法來說是具有極大的創造性與革新性的。從具體的聲樂演唱方法、技術與風格層面上，我國的藝術歌曲在音樂內涵、表現層次及思想性與情感的細膩性上有著更高、更具體的要求和規格，這就要求聲音首先要具有較強的連貫性、立體性、寬泛性和抒情性?，F代化的聲樂作品藝術形態也必然要求現代化的聲樂演唱方法技術，我國的藝術歌曲有著更完整的曲式結構、更長的樂句、更加精細化的分句要求，這就要求演唱者首先必須要具備足夠的呼吸深度、良好的氣息流動性和較強的呼吸調節能力，這樣才能具備整體規劃和分配氣息的能力，才能保持每個樂句連貫性，單純地從演唱技術層面來講，良好的氣息是演唱藝術歌曲最重要的前提和基礎，任何聲樂演唱技術、要求和規格脫離了氣息都是無從談起，沒有任何意義的。同時，與我國傳統聲樂作品相比，藝術歌曲的音域更寬，音樂表現層次也更加豐富。
這就要求演唱者要具備更加寬闊的音域和音色調節能力，而這種能力具體到演唱技術層面上來講就是要求演唱者要在良好氣息的基礎上還要具備良好的共鳴腔體運用于調節能力。在我國傳統的民族聲樂具有鮮明的線性音樂的特征和風格，因此在演唱方法和技術層面上幾乎沒有任何對于共鳴和腔體的概念和要求，這也是線性音樂的聲樂作品類型所決定的。但藝術歌曲的演唱則完全不同，因為作品本身更加具有立體性、和聲性，音域也更加寬泛，這就對演唱者的音域、音量及音色控制與表現能力提出了更高、更具體的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力與表現力則必然要依靠演唱者充分打開的共鳴腔體和控制能力。例如在演唱低音區時共鳴腔體的橫向幅度要更大，演唱中聲區時共鳴腔體的比例要更加勻稱，而在演唱高聲區時共鳴腔體要更加“豎起來”等等。我國傳統民族聲樂事實上是一個較為模糊的概念和范疇，因為我國特殊的地理、民族、歷史和社會原因，雖然可以說我國各地區、各民族的人民都創造了獨特的，具有鮮明特色的、有著成熟藝術形態的傳統聲樂藝術種類，但也正是由于這種聲樂風格的獨特性，我國多種多樣、多姿多彩、各具特色的諸多傳統民族聲樂藝術并沒有形成一種較為統一的藝術風格和藝術形態。而從聲樂演唱語言上來說，我國眾多的傳統民族聲樂藝術基本都以本地方的方言或者民族語言為主，始終沒有一種統一的歌唱語言。而藝術歌曲則完全不同，不管其創作者本身講何種方言，屬于哪個民族，都使用統一的官方語言，也就是說我國藝術歌曲的歌唱語言在發音和咬字上是統一和一致的，而這種統一的歌唱語言與方言和民族語言上相比具有更強的歌唱性、表現力和感染力。標準化的歌唱語言在演唱方法技術上也要求更加標準、圓潤、通暢、連貫，這些都是個性特征極為鮮明的地方方言和民族語言所不能比擬的，同時標準化的歌唱語言也更加容易為大多數人所理解、接受和欣賞，因此也就具有了更強的共同性與傳播性。可以說歌唱語言的統一對于我國現代民族聲樂演唱方法和技術上的價值和意義還遠不止于此，歌唱語言的統一極大地改變了以往我國民族聲樂藝術“各自為政”的局面，而終于形成了一種具有統一藝術風格特征和審美特質的，能夠代表我國絕大多數地區和民族人民的，具有現代意義的民族聲樂演唱藝術，從這個角度來講，這種藝術歌曲為我國民族聲樂演唱方法和技術帶來的改變和革新具有劃時代性的里程碑意義?？梢哉f我國藝術歌曲的發展和成熟為我國現代民族聲樂演唱方法所帶來和注入的規范性、科學性、理論性、專業性、系統性的聲樂演唱技術要求和規格及聲樂演唱理念是以往我國傳統民族聲樂中非常欠缺的，雖然不能將我國現代民族聲樂演唱方法的形成、發展和完善完全歸功于我國的藝術歌曲，但我國藝術歌曲確實為我國民族聲樂演唱方法帶來了極為重要的啟發和引領作用。同時需要指出的是，我國現代民族聲樂藝術在聲樂演唱方法上的進步、發展和成功固然是因為成功地借鑒和吸收現代藝術歌曲演唱中科學化、系統化、規范化、專業化的演唱理念、方法和規格，但其成功的最可貴之處則在于其“中學為體、西學為用”、“以我為主、為我所用”的改革和發展理念，在借鑒和學習外來先進音樂藝術的同時堅持和秉承了自身的演唱風格與特征，而這也是我國現代民族聲樂藝術之所以能夠取得成功并持續進步發展的根本性原因所在。
二、我國的藝術歌曲豐富了我國現代民族聲樂藝術的音樂內涵與表現層次
正如之前所說，我國的現代藝術歌曲藝術可以說是我國現代民族聲樂唱法誕生和發展的肇端，而時至今日，其仍然是我國民族聲樂最重要和主要的演唱主體。之前有所提及，藝術歌曲是音樂、詩歌、人聲、器樂四位一體的，極具人文性、思想性、音樂性、藝術性的綜合音樂表現形式，而我國藝術歌曲從誕生和發展之初就嚴格遵循了這種歐洲浪漫主義音樂的創作規格和演唱規格，這對于我國傳統民族聲樂藝術來說是一個極大的補充和完善。必須要承認的是，我國傳統的民族聲樂作品在藝術形態的架構和層次上相對來說是較為單薄和單一的，而聲樂作品藝術形態的單一也必然造成演唱表現方式與表現層次的單一。從音樂的角度來講，無論是傳統的戲曲、曲藝還是民歌，音樂性都從來不是我國傳統民族聲樂作品的創作重點，大部分戲曲和曲藝的音樂旋律都有固定的旋律或者詞牌，也就是說這些作品的音樂是固定的，只是根據不同的表現內容歌詞有所不同，這就必然會使演唱者將演唱的主要精力和注意力集中在聲音上而會自然的對音樂有所忽視，而藝術歌曲則完全不同，其首要因素便是音樂性的凸顯，這就必然會使現代民族聲樂在演唱這些作品時更加富于音樂性。
首先，陜北地區具有豐富的民歌資源，在獨特的歷史文化條件，地理環境和政治因素的影響下，形成的民歌。陜北民歌主要分為勞動號子、信天游、小調三類。勞動號子主要有踩場號子，打夯號子和耕地吆牛曲等，這些歌的歌詞都是陜北人們在辛勤的勞作中反復出現的詞語，這些詞語在特定的場景中再結合勞動者們的需要，就此形成了鼓舞勞動熱情最直接的表現形式。這也正是學生在學習中所需要的表現力。勞動再創造物質財富的同時，也創造了人類的社會文化，因此勞動號子是人類社會第一種詩歌形式，也是詩歌的來源，沒有之一。其次，陜北民歌的第二大類信天游，顧名思義，陜北民歌所表達的思想感情是極為豐富的，所以勞動人民創造時候也不會受環境的影響，隨時隨地都可以自由的發揮與創作。因為這樣信天游的表達方式才會如此的不拘一格。他的歌詞都是以現實中的的景物來作為展開聯想的對象，而且經常使用比興的手法。信天游在演唱形式上不受曲調的限制，因此唱起來更加自由舒展，感情奔放。如果將這種自由的演唱運用在高中的音樂教學中，也許將會得到意想不到的效果。最后，小調題材也很多樣，它的題材可以是歷史事件、也可以是生活的故事、還可以是各種現實生活上的政治與社會熱點。所以小調的表現內容也是極其豐富與有趣的。在如今社會不斷的發展推動下，小調也和其他的藝術形式相互交融、相互影響，例如歌舞，戲曲等。是小調在藝術上得到了更加完善表現力。此外，在有些小調作品中，內容和題材可以很相似甚至可以基本相同，但是卻有著不同的幾種曲調，在這種相互影響和相互發展中，也成了小調重要的特征之一。
二、陜北民歌對高中音樂教學的影響
根據國家美育的要求，有選擇的提煉和選擇陜北民歌融入高中音樂教材，不僅能讓學生了解該地區民歌的風格特點，，更能促使學生們形成正對音樂最為正確的價值觀。
（一）音樂教學內容要在基本的音樂教學基礎上去發現新的內容，有所拓展，這樣的教學方法，就可以使不同的音樂素養、不同的接受能力的學生，可以更容易的去接受新的挑戰，發現新的樂趣。在老師教唱民歌的同時還可以滲透與歌曲相關的歷史，地理環境，風土人情，文化習俗，使學生們有興趣去了解陜北地區的歷史文化和音樂文化，同時也能加深學生對民歌音樂文化知識的掌握和理解。
（二）教學方式陜北民歌和當地人們的生活有著很大的聯系，所以老師也可以鼓勵學生，在旋律不變的情況下可以根據自己熟悉的事物或者喜歡的東西進行即興的填詞，可以使學生了解陜北文化的風格特點。
在音樂教學的過程當中，也并非是照搬照抄，將一切有關于民歌民謠，都運用到其中，在教學中我們都是取其精華，去其糟粕。因為音樂的發展離不開社會，課程資源不能與當地的社會環境脫離。除了教師正常課堂教學之外，學校還可以組織學生積極參加一些文藝活動，邀請同學自己唱起一首首高亢的陜北民歌，鼓勵他們對歌曲進行加工創作，重新編排、演繹，這樣更能使同學親身體驗地方音樂帶來的魅力。這也更加的有利于學生對我國民間音樂興趣的開發。
三、結語
關鍵詞:藝術設計;民族文化;風格
當今世界的藝術設計伴隨著信息科學技術的迅猛發展和普及,“信息技術把世界日益變成一個地球村”。藝術設計因圖形語言的交流便捷和獲取信息的優勢,及大地推動了藝術設計在世界范圍內的交流與發展。
中國的現代藝術設計起步較晚,現代設計教育的年青化和不成熟,使設計教育體系中引用借鑒西方教學內容與方法較多,因而受西方現代設計觀念與設計思維的影響較為嚴重。特別是對民族的傳統文化教育的不夠重視與忽略,導致了大多青年設計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創新能力。因而在設計創作中盲目模仿借鑒西方的設計形式風格導致了設計創作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內涵和精神追求。沒有自己的文化風格和藝術個性,更談不上既有民族文化內涵又具中國特色風格的設計。
如何使中國的設計走向世界,創造出中國風格的藝術設計,把握和堅持設計中的民族性,將傳統的中國文化內涵與現代的藝術風格有機的結合尤為重要。
我們提倡藝術設計中的民族文化與民族化內涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風格習慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設計與文化有著千絲萬縷的聯系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。
在世界的發展日益呈現多元化的今天,中國的藝術設計應在國際化藝術設計中將民族化的元素進行有益的補充,使本民族的設計文化得到發展,并創立出具有民族化特色的藝術設計風格,在國際藝術設計領域中,提升中國藝術設計地位。
國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術語言,設計師的個性不能得到充分發揮,形成單一性,它必然導致視覺傳達效果的削弱,不利于藝術設計的進一步發展。日本在民族風格溶入現代設計中取得了很大成功,日本的設計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統,創造了極具民族文化風格又是現代設計觀念的藝術設計成為了民族特色與現代時尚觀念相結合的優秀典范,使日本的藝術設計頗具世界影響力,在日本設計中,傳統文化元素的應用是其最重要特征之一。
從藝術的發展史可以看到任何主流藝術或文化的發展都曾受到民族傳統藝術的影響和滋養。傳統文化藝術能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現代設計的民族性很大程度上要求對民族傳統文化藝術的學習與借鑒。尊重傳統,發揚傳統,從優秀的民族傳統文化中去吸取精華豐富素養,民族優秀的傳統文化是每一個中國設計者的必修課。
民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數民族共同創造了燦爛的中國文化,各少數民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態,有著取之不盡,用之不竭的創作源泉。傳統民間藝術的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結果。它即樸實又生動感人。因此,在每一件民間藝術作品中都融入了創作者們對世界、對生命、對社會的理解。它再現了每一代人的生活、觀念與情感,成為最直接的藝術之源,所以說傳統的民間藝術是最具原創力的藝術。設計歸根到底是為人類服務的,個性化是它的重要特征。設計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發現并在相互交流中得到認同。同樣設計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術能在世界藝術領域大放光彩的重要原因。
以我國傳統民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術品,也是極具裝飾魅力的設計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構圖上,強調對稱、均衡、有穩定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產生節奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態規律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。用色上,色彩鮮艷,感彩濃郁,這些對我們現代藝術設計都起到典范和啟示作用。
設計藝術的是在空間中的設計活動,其涉及的內容包括字體設計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標志等以符合傳達目的的方式組合起來,用于傳達信息及指導、勸說等目的,達到準確的視覺傳達功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術與現代設計的某種巧合,以及傳統藝術本身的藝術魅力,傳統藝術受到了前所未有的青睞,特別是那些優秀經典的作品,往往以很高的審美價值引起現代人們的贊嘆與興趣,并對藝術設計起著一定的影響,以致在一些現代設計大師的作品中,我們不難發現傳統藝術的蹤跡和設計應用的經典范例。
有很多設計師就是把中國傳統文化的精髓,融入現代設計的理念中去設計出了成功的作品。例:我國著名藝術設計大師韓美林先生為中國國際航空公司設計的標志就取材于傳統的鳳紋,該標志簡潔有力,三條主線粗重,垂直穩健圓滿,每一筆的開端和收尾都處理成尖頭,使視感粗中有細、剛中與柔,飄逸的鳳紋婉曲秀麗、嫵媚生動,頭部水平,胸部處理為垂直的線條,整體顯得器宇軒昂,寥寥數筆刻畫出一個姿勢動人的鳳紋,表明該公司能夠像神鳥鳳一樣給人們提供舒適的飛行服務和安全保障,該標志屬于現代設計中民族化風格的典范之作。再如中國銀行的標志,整體簡潔流暢,極富時代感,標志內又包含了中國古錢,暗合天圓地方之意。它巧妙地把中國的“中”字和中國傳統的圓形方孔幣作為金錢象征,結合在一起。這是一種很自然的運用傳統寓意,這是民族、地域所擁有的“集體表象”,使設計顯示出豐富的想象力與造型上的合理性。了解中國傳統文化背景的人,就能從中一目了然地解讀其標志的內在涵意,這個標志可謂是香港平面設計大師靳埭強融貫東西方理念的經典之作,他在對傳統民族心理、民族感情的理解和研究基礎上,把民族的內核與國際化的語言完美的結合在了一起。
綜上所述,我們應該清楚的認識到在現代藝術設計中對本民族優秀傳統文化的學習和傳統文化素養的深厚積累,對一個中國藝術設計師來說是何等的重要。要創造出中國藝術設計的特色與風格,提升中國藝術設計在世界設計界的地位和影響離開了優秀的民族傳統文化是行不通的。正如我國老一輩設計大師韓美林先生說的一樣:“我始終堅信,我的路在中國?！?/p>
參考文獻:
《裝飾》總第117期楊先藝《論設計文化》
《世界平面設計史》王受之中國青年出版社
藝術類高校作為設計師培養的搖籃，培養學生的民族文化素養，增強學生的民族藝術鑒賞能力這種有針對性的設計教育勢在必行。從教育出發，將民族文化融入到設計教育當中是解決問題的關鍵。
吉首大學美術學院立足武陵山片區，面對地方經濟社會發展，培養文化素養寬厚、專業基礎扎實、設計技能熟練的高級專門人才。主要通過以下幾種方式進行教學，提高全院設計類專業學生的民族文化素養，強化民族意識。
一是通過課程教學，使學生系統地了解湘西的民間建筑、音樂、舞蹈、服飾、戲劇戲曲等門類藝術；掌握各門類藝術的基本屬性、目的性、基本形式特征、發展規律、藝術風格等，從中總結出基本規律，探求其歷史淵源，并培養學生從不同角度對民族文化與藝術進行了解并研究的能力；培養學生對民族藝術作品從形式美、內容美、材料美等方面，結合時代背景進行辯證分析，從中找出規律，總結特點，從而更好地應用于現代設計，提高學生的文化內涵與專業水平。
課程主要授課內容包括湘西戲劇文化藝術（大庸陽戲、辰州儺戲）、湘西歌曲藝術（桑植民歌藝術、土家族哭嫁歌、土家山歌、土語民歌、兒歌、酉水澧水船工號子）、湘西建筑文化與藝術（土家吊腳樓文化與藝術、苗寨建筑藝術）、湘西服飾藝術（土家服飾、苗家服飾）、湘西舞蹈（擺手舞、茅古斯）、湘西民間樂器（土家族打鎦子、苗族咚咚喹）、湘西年畫藝術、湘西刺繡藝術等。授課重點是湘西歌曲藝術（桑植民歌藝術、土家族哭嫁歌、土家山歌、土語民歌、兒歌、酉水澧水船工號子）、湘西建筑文化與藝術（土家吊腳樓文化與藝術、苗寨建筑藝術），難點是湘西戲劇文化藝術（大庸陽戲、辰州儺戲）等。
二是通過自編教材解決地域文化藝術的學習和研究。目前沒有專門制定教材，需要老師自編，該領域的參考書有張士閃的《中國民俗學》（山東人民出版社，2008年出版）；齊濤的《民俗學導論》（山東教育出版社，2002年出版）；寧銳的《中國民俗趣談》（三秦出版社，2003年出版）；郭立誠的《中國民俗史話》（百花文藝出版社，2005年出版），僅能作為參考，需要任課老師將民族文化與藝術“本土化”，但武陵山片區民族藝術的豐富，民族文化博大精深，如若要由單個任課教師完成自編教材任務量太大，又因民族文化涉及的門類藝術豐富，需要從各個門類對武陵山片區的藝術與民族文化有全面的、精準的理解，教學大綱僅僅為我們指明方向，需要進一步深化、模塊化，將教材的模塊與人才培養目標的三種能力結合起來。
三是擴大課程專業覆蓋面?！睹褡逦幕c藝術》課程目前僅面向環境藝術專業開設，僅有24個課時?！董h境藝術教學大綱》比較清楚地指出課程的內容大致外延，包括湘西的民間建筑、音樂、舞蹈、服飾、年畫、刺繡等門類，也較明確地指出三點教學目標：了解大湘西有民族特色的文化與藝術、培養學生的民族意識、多方面提高學生的文化素養。介于課程特色與美術學院追求專業特色的關聯，該課程可以基礎課程或者專業方向課的形式循序漸進地進入視覺傳達專業、數字媒體藝術專業、美術學專業的教學體系之中。
四是建立成熟的課程體系。課程的設置需要與人才培養的文化素養、專業基礎、設計能力相結合，整個課程與單節授課都應將課程的內容的設置圍繞文化的人、專業的人、設計的人展開。
課程的第一層需要重視武陵山片區的民族與藝術的厚度與廣度，利用吉首大學的地域優勢，培養學生的田野調研能力，善于從田野與現實生活中發掘設計資源與素材，并在調研中切身體會各種非物質文化遺產的精髓，培養其發現美的眼睛。
第二層面應關注環境藝術、視覺傳達、數字媒體藝術、美術學專業人才培養方案的設置。在專業設置層面將課程前后進行合理配置，讓課程優化值達到最大化。
第三層面是從具體的設計實踐與課程中將設計藝術元素與設計藝術理念完美融合問題。將民族特色的文化與藝術潛移默化地滲透到各個設計領域，善于將現代創意理念與民族元素相結合，完成富有創意、特色、時尚的設計方案，形成本地域的文化印記，從而形成自身的文化創意設計的品牌。人才培養的三種能力與課程內容三大模塊間的課程體系論證與實踐是問題的重點。
