時間：2024-04-02 11:30:04
序論：在您撰寫藝術審美的分類時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
關鍵詞 原始造型藝術；審美意識
一、原始造型藝術
原始造型藝術，廣義地說包括原始社會早期的石制生產工具、武器、骨制器具和中后期的彩陶雕塑壁畫裝飾品等。原始社會早期使用的自制的最早工具，是在北京周口店發現的北京人所用的石器。他們從使用天然的石塊、樹枝，到對石塊的加工，的確是一個很大的進步。他們把鵝卵石或石英石砸擊后，有的形成尖狀，有的顯出利刃，用作狩獵的武器和采集野果的工具。這些古人類制造石器的時候，完全是為著實用的目的。從對材料的選擇、制作過程到最后完成，大概不會去注意工具樣式的新穎、外形的美觀，以及顏色的鮮艷。盡管在當時他們的活動已經有別于一般動物的本能活動了，但是他們的活動依然是為著自身生存而進行的較為簡單和低級的活動。這時，作為純粹審美意義的藝術活動還沒有開始。
但是，這些經過加工的石器，畢竟與天然的石塊大不相同了。其中物化著人的智慧和才能，體現著人的意志和愿望。在這種意義上說，人類制造工具和使用工具已經包含了藝術活動的因素，這些看去很粗陋的器具中，蘊藏著藝術的萌芽，而在人類最初的意識中，也同時孕育著審美意識的萌芽了。
山頂洞文化時期的石器有了顯著的革新，出現了骨器。在對器具的制作上，人類不僅能夠利用打擊、切割的方法，而且還掌握了磨制、鉆孔和刮光的技術，能制造較為精細的骨針，以至能在鹿骨上雕刻文飾。特別值得注意的是，這時出現了裝飾品。在山頂洞人遺址中發現了很多晶瑩美麗的石器。可見這時的人類，對于工具的取材，除注意到實用價值外，同時又顧及造型和顏色的美了。當時的人們不僅能制造出各種用途的生產工具，而且還能制造一些裝飾品，美化自己。在山頂洞人住過的洞穴里，發現的裝飾品有白色帶孔的小石珠、黃綠色的鉆孔礫石及穿孔獸牙等裝飾品。在比較晚的青蓮崗、大汶口等遺址出土的石鏟的外輪廓成矩形，邊緣整齊，表面光滑?？梢韵胂?，這在開始很可能處于砍切便利的實用目的。石刀上面等距離、對稱的孔眼，也許同樣出于捆綁在木柄上較為牢固的實用目的。但后來這些都衍用下來，又在一個相當長的過程中，由無意到有意的，把某些規則應用到造型藝術中去。此后的石器、骨器、玉器，尤其在彩陶的造型與圖案的各種紋樣中，可以明顯地看出對均衡、對稱等形式美的基本規律的運用。
這一時期裝飾品的出現和器具的形式沒因素的加強，都可以標志著造型藝術的產生。如果說在周口店文化時期造型藝術是緊緊地、不可分割依賴著人類生產活動的實際需要，那到了這時，藝術已經開始獨立出來了。藝術的產生正反映著人類的審美意識已經發展到一個新的階段。人類對形式美的注意，對自己身體和生活的美化，對藝術的創造和欣賞，意味著人在向自然索求生存必需的物質條件的同時，在到達一定階段后，又建立了另一種關系，也就是所說的審美關系。這一關系，是人同自然關系復雜化的結果，是人和自然全部關系的一個方面。這一關系是隨著人類最初極為低下的審美活動和審美意識的相互作用，相互促進，而在二者具有相對獨立性的時候形成的。我們大概可以認為，從人類開始使用工具到對工具形式美的關心，到具有明顯意義的造型藝術的出現，也就是從周口店時期到山頂洞時期，大體可以看作為人類審美意識最早形成的時期。
二、人類早期審美意識的產生
從前面我們可以看出人類審美意識的萌發、形成和發展的基本線索?，F在進一步分析人類審美意識產生、發展的條件及其產生、發展的決定性因素。從這一時期人類生活、社會組織等資料來看，審美意識的產生首先要具備兩個條件：一個是外部條件――人類同自然界的關系，人類之間的相互關系越來越復雜，現實生活中的各種現象、規律，作用于他們的頭腦；二是內部條件。人體、特別是人腦的發達。經過不斷的勞動，環境等各個方面的改變，促使人類有機體產生了新的特征，手的日益靈巧也對腦提出了更高的要求。因此人腦開始復雜和完善起來。只有具備了這樣的基本條件，人類才有產生審美意識的可能。要使可能變為現實，起決定作用的還是人類的勞動實踐。
隸書的出現與形成,使人們書寫的線條在空間范疇內得到了凈化,凈化的條件是審美的介入與情感的灌注,而凈化的結果則使中國漢字成為一種藝術形式。周俊杰先生在《論書法“新古典主義”》中指出,“兒童期”的古典書法對當代藝術家無可抵御的誘惑力在于它的“純真之美”從來沒有作為一種藝術運動在以后的書史中呈現過。我認為,此種“純真之美”的來源,其來源是創造隸書本體的本體書寫者。這種“純真之美”的外化具有朦朧感與不可把握的性格,但是卻具有“天然的合藝術性”。這種“純真之美”正是自我意識處于經驗的感性沖動在下意識的狀態下組織起來的,因而所表現出來的是一種受到靈魂灌注的生命形式。
遠哲先民們在書法的流變中,滲入了他們對書法的共同理解。換言之,即集體無意識或下意識。由于它無所不在,潛藏于人們的意識深處,于是構建了書法這種藝術形式本身。它是一種相對穩定的集體約定,更是書寫者們下意識的必須遵守的方式即思考、分析、書寫的方式。它制約著人們對書法藝術的理解,并參與到了書法流變的建構過程當中。這種集體無意識或下意識一邊成為歷史與體制的“規范”,一邊又成為書法流變及藝術化道路中的真正動力。這種真正動力以實用為外在表征,構建了書法隸變的全部過程。于是當我們來看中國書法的隸變史時,我們會發現作為“藝術”的竹簡木牘其實就是日常物什,它的首要作用是非藝術的,當我們在欣賞判斷這些漢字所凝合的文化意義或者別的什么時,往往被某種“純真之美”所吸引,而這種美的本質,其實就是凝結在這些簡牘之后的歷史與體制的“規范”、或曰“歷史語境”、集體無意識;其實就是遠哲先民們的思維本質力量的體現。正是由于這種原始本真的滲入才使得中國書法擁有了無限的魅力,有了一種不可名狀的天然美感。
然而書法終究超越不了歷史與體制的“規范”,靈魂灌注的生命形式并不是一蹴而就的,其早期形態與社會的政治、經濟、文化往往相互交叉,并且接受其影響與改造,在經過思想信仰的滲透與文化的交融之后,才有可能走向藝術與審美。當審美變為自覺,當審美的泛化與日?；谏钪猩钊肴诵?將隸書的審美化研究納入視野便已可能。
按照書法本體層面分類,可以把隸書分為帶波挑的隸書和不帶波挑的隸書,有學者命其名曰:“典型隸書”與“通俗隸書”。在清代,有些學者將漢隸分為方整、流麗、奇古三類,有的分為雄古、渾勁、方整三類,康有為在《廣藝舟雙楫》中列舉了漢碑的各種風格;近代則有日本松井如流、真田但馬和侯鏡昶先生的分類;在當代,華人德先生在《中國書法史?兩漢卷》中對碑刻隸書進行了詳細的闡述。或許因為簡牘與碑刻的隸書系統不同,前人對于漢代隸書的整體分類卻很少,并且借助于審美意義上的分類更是少之又少。筆者不揣淺陋,以期抽繹出一條主要的審美線索來做一次梳理。
審美是有關生存與藝術的形而上的構想。隸書在審美的意義上主要有三種“趨向”:趨向感性審美的類型,趨向理性審美的類型,趨向游戲審美的類型。
A.趨向感性審美的類型。
人的生命存在的意義在于感性。于是在隸書草創階段,自我意識處于審美的感性階段,是下意識地組織起來的。感性經驗占上風的隸書,均可歸入此類。在時間上,以隸變為線索,從隸書基本成型到章草今草的出現,均有趨向感性審美類型的隸書。甚至可以說章草今草的出現,正是這種類型隸書隸變的結果。其特點為:文字排列不甚規則,結體較自由,行筆中側鋒并用,自然隨意,時有長筆畫出現,具有明顯節奏感和動態美。例如:《云夢秦簡?編年紀》后半部分,睡虎地4號秦墓木牘,張家山漢簡,鳳凰山木牘,東海漢簡,居延漢簡等等,特別是馬王堆出土的《永元器物薄》與居延漢簡中的《侯粟君所責寇恩事冊》,更表現出構形無拘無束,書寫率意,用筆爽勁,線條流利,一派自然質樸、稚拙生動的氣象。
B.趨向理性審美的類型。
理性,是人類進步的標志,在秦皇漢武的時代,思維的統一成為理性成熟的標志,但卻付出了特色泯滅的代價。理性占上風的隸書,均可歸入此類。在時間上,從西漢至漢魏之際,均有趨向理性審美的隸書,尤其以“八分”最具有代表性。在隸書中,趨向理性審美的類型其特點為:文字排列極為規則,結體整齊而富有理性,筆法豐富統一,不出規矩之外。例如:河北定縣八角廊40號漢墓竹簡,武威《儀禮漢簡》,《甘谷漢簡》,以及東漢八分碑刻書法等。
C.趨向游戲審美的類型。
當理性發展到一定階段后,將會脫離感性的直觀意識,而藝術的批判與審美卻因為感性與理性的分裂而趨向隨意或是僵化。當理性的隸書類型發展到漢末,八分書已趨“矯厲方板”而程式化,程式化的后果必然導致書法本質的淪喪。于是為了協調理性與感性的分裂,而趨向于游戲審美。其特征為:文字排列較為規則,結體大小、縱扁不拘,書寫率意而具法度,用筆提按意識很強,線條柔潤遒勁?？梢哉f,趨向游戲審美的隸書類型是在儒家思想強調中和的審美下,融入玄學思想,匯合個人情感與理性的產物,是漢代末年群體意識受挫后轉向個體意識的具體表現,這一類型最終發展成為行書的形成。從時間上由東漢延至魏晉,開魏晉書法風氣之先。例如:馬王堆漢簡,敦煌漢簡,銀雀山漢簡、一些摩崖石刻等。
藝術中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術活動動機的生成、創造與接受過程中均是重要的心理因素之一，同時情感又是藝術創作的基本元素。但是藝術活動也包含認知因素，認知在藝術活動中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認知。
藝術活動是形象把握與理性把握的統一
形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術活動特有的方式，是主體對于客體瞬間領悟式的審美創造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而木是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時代氛圍、讀選素材和題材、構思主題和情節、選擇表現形式等方面均具有舉足輕重的作用。
藝術活動是審美活動與意識形態的統一
藝術的審美特性是區別于其他社會實踐活動以及意識形態活動的根本標志，但同時藝術又具有意識形態特性。藝術的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規范著藝術活動的基本傾向，其意識形態特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術的審美世界具有了更為廣闊和深透的內涵。
藝術活動的功能
(1)審美認知功能;
(2)審美教育功能;
(3)審美娛樂功能。
藝術活動的基本性質
藝術活動是以特有的藝術語言體系為媒介、以創造形象或意境為旨歸的人類的精神文化活動，它凝結為審美的意識形態。
藝術教育
藝術教育是美育的核心，也是實施美育的主要途徑。
美育即審美教育，是指運用審美的方式實施教育，旨在提高人們的審美感受力、審美創造力及審美情趣，以促進其人格的完善以及全民族整體素質的提升。
藝術教育主要通過指導人們進行藝術創作、藝術鑒賞等活動，實現美育的最終目標。
藝術分類的方法
1、以藝術作品的存在方式為依據，可以將藝術分為時間藝術(音樂、文學等)、空間藝術(繪畫、雕塑等)和時空藝術(戲劇、影視等)。
2、以對藝術作品的感知方式為依據，可以將藝術分為聽覺藝術(音樂等)、視覺藝術(繪畫、雕塑等)和視聽藝術(戲劇、影視等)。
3、以藝術作品對客體世界的反映方式為依據，可以將藝術分為再現藝術(繪畫、雕塑、小說等)、表現藝術(音樂、舞蹈、建筑等)和再現表現藝術(戲劇、影視等)。
關鍵詞：美；審美能力；藝術設計；綜合素質
人們對美的事物的追求是毋庸置疑的，由于每個人對美的事物的理解程度不同，就會存在審美差異，衡量美的標準是相對的，但人們卻在生活實踐中總結了一套審美原則，優秀的藝術設計都要遵循美的形式法則。只有熟練掌握美的形式法則，具備很好的審美能力，才能設計出優秀的作品。所以，對于藝術設計者來說，培養良好的審美能力顯得尤為重要。
審美是人們對一切事物的美丑作出一個評判的過程，是一種主觀的心理活動，是人們根據自身對某事物的要求所作出的一種對事物的看法，同時也受制于客觀因素，尤其是人們所處的時代背景會對人們的評判標準起到很大的影響。對于審美能力的培養是需要一定的過程的，不是一蹴而就的事。我們只有具備一定的審美能力，才能在將來的藝術設計中充分發揮創作天賦，設計出優秀的作品。
藝術設計就是將藝術的形式、美感結合社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面因素，再現于和我們生活精密相關的設計當中，使之不但具有審美功能，還具有使用功能。藝術設計是為人服務的，作為一個優秀的藝術設計作品，首先應該符合人們的審美情趣，能夠被大眾接受，其次才會考慮其使用功能。藝術設計應是人類社會一定的物質功能與精神功能的完美結合，不難看出，藝術設計的前提是具備良好的審美能力。
具備良好的審美能力是從事藝術設計的前提。美學研究的對象就是是藝術，美學就是藝術哲學，從事藝術設計首先要考慮審美的需求。美國著名學者馬奇認為，美學就是藝術論，它不只是研究藝術中的部分問題，而是全面地研究藝術各方面的理論。我國著名的美術學家朱光潛認為美學必須以藝術為中心，只有首先把藝術認識清楚，然后才能認識一般現實生活中審美的性質。這是因為：第一，從美學史角度看，認為歷史上絕大多數美學家都特別注重藝術美。第二，從實際和方法論角度看，認為藝術是美的高度集中的表現，從藝術入手研究美，更易于抓住美的本質。藝術設計的前提就是對美的認識和把握。從上面兩位藝術家的觀點來看，他們都一致認為，美和藝術是高度統一的，沒有美的藝術不能稱之為藝術。對于從事藝術設計的人來說，必須具備良好的審美能力，如果沒有很好的審美能力，不能對美與丑的事物做出正確的判斷，設計出的作品也不會得到大眾的認可。所以，審美與藝術設計是高度統一，密不可分的，具備良好的審美能力是從事藝術設計的前提，衡量藝術設計作品的標準，就是看是否符合大眾的審美需求。
培養良好的審美能力的最佳途徑就是，注意提高自身的綜合素質。當今高校藝術類專業雖然對設計知識的著重面不盡相同，但對于美、節律、均衡、韻律等的要求是一樣的。不論是平面的還是立體的設計，首先要面對的是一個對所設計對象的理解，主要是對設計對象相關的背景文化、地理、歷史、人文知識的理解。藝術來源于生活，從事藝術設計，就要在生活中不斷汲取營養，注意觀察，發現美的事物，找出美的事物所遵循的規律。對于一個好的設計師，生活中任何一個時刻，一個事物，都有可能成為他創意的迸發點.這就要求具有敏銳的觀察力和想象力。只有注意掌握更多更廣泛的知識，才能逐步積累自己的審美經驗，才能提高自己的創新能力。同時，平常生活中要注意多觀察周圍的世界，在觀察中要善于用眼用心用腦去觀察，使審美能力在生活的點點滴滴中逐步提高起來。例如構圖中常見的對立因素大小、多少、高低、繁簡、虛實、方圓、粗細、前后、藏露、輕重、明暗、疏密、冷暖等等。這些對立的因素就要通過平時搜集，在構圖上有代表性的優秀作品，進行深入淺出的分析和講解，特別要注意對作品構圖中的對立因素的分析。只有通過知識的積累，技巧的提高，才能漸漸使其變為直覺與理解的再現，才有可能變為主動的再創作。這樣才會達到提高審美能力的目的。
對于審美能力認識匱乏的人來說，想要提高審美能力，從以下幾個方面入手比較容易，首先是多參觀各種藝術設計作品展，打開欣賞藝術寶庫的大門，了解東、西方藝術的博大精深，特別是對中國古代藝術作品的欣賞，不僅要了解我國古代藝術的高度成就和特點，而且還要進一步激發民族自豪感和繼承我國傳統藝術的責任感。通過大量作品的欣賞，從中發現美的表現手法，學會“古為今用，洋為中用”。其次是走進大自然，激發審美情趣。自然是一個天然的大課堂，自然界所蘊藏的美是無窮的，從植物、花卉、動物、人類以及所有的自然形象中，我們都會發現許多新奇而又極其美麗的形和色的存在。它不僅讓我們開闊心靈，陶冶美的情操，還增長科學知識，培養探索精神，走進大自然，勤于觀察，善于觀察，做生活的有心人，感知、領會大自然中的一切，在心靈深處去感受美、發現美、創造美、觀察校園里的花卉，觀察房屋造型，觀察來往車輛、人群等。再次是欣賞美術作品，主動捕捉強烈的第一印象，激發其心靈深處美的感受，把握作品的意境。由于古今中外留下來的美術作品浩如煙海，要在這藝術的海洋中受到美的熏陶，首先要學會美術分類，如：美術可分為觀賞性藝術和實用性藝術兩大類。又可分為繪畫、雕塑、工藝美術、建筑四大塊，繪畫又分為東方繪畫、西方繪畫兩大類，還可分為中國畫、油畫、水彩畫、水粉畫、版畫、素描等等，在學會這些分類的基礎上，掌握各類作品的藝術特征，社會作用及人類文明的關系，其次要學會對作品的比較與評價，把欣賞引向深入，才能達到真正提高審美能力的目的。
總之，審美是人的一種實踐活動，它是社會性和自然性，理性和感性，現實性與超越性相統一的過程。而這一過程集中地體現在藝術設計之中。作為一名優秀的設計師，首先要有良好的審美能力，審美能力的培養需要在平常的學習和生活中點點滴滴做起。只有具備良好的審美能力，才能設計出更加優秀的作品。
（作者單位：唐山廣播電視大學）
參考文獻 ：
[1]王受之．《世界現代設計史》中國青年出版社，2002．
[2]易存國． 《中國審美文化》 上海人民出版社 2001.
[3]牛宏寶著．《西方現代美學》 上海人民出版社，2002.
藝術中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術活動動機的生成、創造與接受過程中均是重要的心理因素之一，同時情感又是藝術創作的基本元素。但是藝術活動也包含認知因素，認知在藝術活動中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認知。
藝術活動是形象把握與理性把握的統一
形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術活動特有的方式，是主體對于客體瞬間領悟式的審美創造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而木是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時代氛圍、讀選素材和題材、構思主題和情節、選擇表現形式等方面均具有舉足輕重的作用。
藝術活動是審美活動與意識形態的統一
藝術的審美特性是區別于其他社會實踐活動以及意識形態活動的根本標志，但同時藝術又具有意識形態特性。藝術的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規范著藝術活動的基本傾向，其意識形態特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術的審美世界具有了更為廣闊和深透的內涵。
藝術活動的功能
(1)審美認知功能;
(2)審美教育功能;
(3)審美娛樂功能。
藝術活動的基本性質
藝術活動是以特有的藝術語言體系為媒介、以創造形象或意境為旨歸的人類的精神文化活動，它凝結為審美的意識形態。
藝術教育
藝術教育是美育的核心，也是實施美育的主要途徑。
美育即審美教育，是指運用審美的方式實施教育，旨在提高人們的審美感受力、審美創造力及審美情趣，以促進其人格的完善以及全民族整體素質的提升。
藝術教育主要通過指導人們進行藝術創作、藝術鑒賞等活動，實現美育的最終目標。
藝術分類的方法
1、以藝術作品的存在方式為依據，可以將藝術分為時間藝術(音樂、文學等)、空間藝術(繪畫、雕塑等)和時空藝術(戲劇、影視等)。
2、以對藝術作品的感知方式為依據，可以將藝術分為聽覺藝術(音樂等)、視覺藝術(繪畫、雕塑等)和視聽藝術(戲劇、影視等)。
3、以藝術作品對客體世界的反映方式為依據，可以將藝術分為再現藝術(繪畫、雕塑、小說等)、表現藝術(音樂、舞蹈、建筑等)和再現表現藝術(戲劇、影視等)。
關鍵詞： 藝術價值；美；形式美；優美；崇高美
導言：
在當前的中小學教育中，藝術教育的地位可以說還處在很邊緣的境地，這與新課程理念是不相和諧的。本文旨在從全新的角度揭示藝術的核心價值，以引起教育者深入理解藝術對人的重要，從而重視藝術教育。
藝術，自有人類開始，就已經產生了，并一直伴隨人類的歷史發展到現在，也必將隨人類的發展而發展。所以人類離不開藝術。
藝術對于人類有各種各樣的價值，但我認為藝術作為人類離不開的一種存在是因為它有其核心價值----美。
但是，什么是美呢？
這個爭論了上千年至今都沒有定論的問題，在這里也是一個無法回避的問題。
美，我們是能真切地感知到的，這說明它早就已經是一個存在了。既然是存在的東西，它就應該是屬于自然范疇的?？墒?，幾千年來，我們的學人們卻總是用深奧的、冗長的理論或是修補一些缺陷理論，試圖把美構建出來，這種用理論反過來構建存在的方法，一開始就存在邏輯上的錯誤，注定不會有什么成果。
所以，美，我們只需在審美的體驗和藝術的創造中去尋找就可發現。
我們一下子難以弄清楚美是什么，但我們知道美的產生是離不開審美主體和審美對象的。就象男人和女人，一旦相處且相互認同，愛情就會產生一樣，審美主體----人，只要與審美對象和諧，美就會產生。如黃金比例是世界公認的最好看的比例。我們為什么會覺得黃金比例好看呢？那是因為我們人身上本身就有許多這樣的比例，如眼分割臉長、鼻底分割臉長、嘴縫分割鼻底到下頦的距離等都是黃金比例；我們的臍眼為什么長在光滑的腹部？為什么不長在頭頂上、不長在腳板底下？因為臍眼太重要了，它是胎兒的營養通道，必須要找一個重要的地方生長，那就是人身高的黃金分割點；還有更神奇的是，人的正常體溫最高值38°C，恰好接近生命之源----水的液態溫度（0-100°C間）的黃金分割點。正是我們自身擁有這種比例，所以當我們看到審美對象也有這種比例時，就會從我們的生命內在產生一種莫名的認同感，就會和諧而共鳴，于是美就產生了。
再如我們看到青山碧水，鳥語花香為什么會覺得美呢？沒有我們熟悉的黃金比例、對稱、均衡、聚散、等形式，也沒有斑斕的色彩，美從哪里來呢？經過多年的觀察和體驗，發現我們所感受到的自然的美，其實是人的“生機”與自然的“生機”和諧而產生的共鳴。再比如，冬梅的傲雪，荷花的出于污泥而不染的崇高之美，就是與人的精神、氣質和諧而產生的共鳴。
所以，美就是審美主體與審美對象和諧而產生的共鳴。這共鳴就是美學家朱光潛的“美在心與物的關系上面”理論需要回答而尚未回答的答案。
藝術就是美的集中體現。
藝術作品首先應具備形式美。
我們所熟悉的形式美的法則：主次、聚散、均衡、對稱等，其實就是人的肉體（物質）結構形式。人的肉體（物質）結構形式有：主次、聚散、均衡、對稱、比例、完整等。人的手可斷，腿可截，甚至心都可以換，生命還可存在，唯獨頭不可以換，所以人有主次，所以我們寫文章要有主次，不能記流水賬，才成文章；我們的軀干是聚，四肢是散，所以畫畫在布局上要講究“疏可走馬，密不透風”才好看；我們人自身是有一定比例的，特別是黃金比例（1：0.618），所以我們在畫畫時主要元素一般要經營在黃金比例處等等。正是我們本身就有這些形式，所以藝術（或審美對象）一旦具有這些形式就會與審美主體產生共鳴，這就是形式美（藝術作品內部元素的空間組織形式），也是藝術的必備形式。
藝術作品還要具備優美。
音樂的韻律、節奏，書法中的靈動、國畫里筆墨的功力，舞蹈的力量等內核，其實也是人生命的基本特征。自然生命中充滿著生機，生機是高度的有機統一的整體所必然表現出來的活力。人類的生命特征體力、情緒、智力的變化周期（生物節律）共同交織出的韻律，呼吸、心跳的節奏，以及適應外界變化的靈動等都是生命活力。所以生機包含節奏、韻律、靈動、力量等元素。
藝術蘊含有的韻律、節奏、靈動、力量等與審美主體的生機產生共鳴，這就是優美（生命活力）。
山川的沉雄、博大，藝術作品中情感的悲與歡（不只是愉悅），文學作品中人物形象的偉大，“夜不閉戶，路無拾遺”的社會風尚，“毫不利己，專門利人”的白求恩精神，都能與我們的精神生命和諧而共鳴，這就是崇高美。許多好的藝術作品就具備這種崇高美。
以上不同層次的共鳴也就是美的不同形態。所以美的分類應根據審美主體人的生命不同層面劃分為形式美、優美和崇高美。這就是美的三維形態。我們通常給美的分類：自然美、社會美、藝術美等，其實指的只是審美的對象，而非美的本身，而同一審美對象是可以同時具備形式美、優美和崇高美的（如藝術）。所以說自然美、社會美、藝術美等分類是不科學的。
審美主體有個體和群體之分，所以，生活中有大家公認的美，也有“情人眼里的西施”之美，有唐代的“肥”美，也有當代的“苗條”美，有東方的含蓄美，也有西方的率真美。所以美的多樣性，是由審美主體的多層次決定的。
藝術作為審美對象，還必須通過其色彩、聲音、語言、精神等作用于人的感官，人也必須通過感官感知藝術，并且藝術與審美主體還必須和諧而共鳴，美才得以實現（和諧只是條件，共鳴才是結果）。如果感官疲勞（審美疲勞），則共鳴就會消失。既是共鳴，就必須有一定距離，如鼻、舌、皮零距離感知到的舒服，只是主體單方面的欲望滿足，所以，參與審美的感官只有能感知有距離的對象的眼、耳和大腦，這就是美產生的機制。
美，在表象上是審美主體與審美對象的共鳴，在這共鳴的表象里，韞含有深層的意義。
美，是現在與遠古的時間幕墻上臨時開啟的一扇窗，可以窺見生命誕生那一刻的壯麗與神奇。流亡已久的生命總是不知道自己從哪里來，要到哪里去，所以總是空虛、無聊、苦悶。如前所述的黃金比例啟迪我們：美，使我們在冥冥中仿佛看到了來時的起點，久違的家，這種美感就象留守兒童投進媽媽的懷抱，是回歸的幸福。美，在表象上是人與外在的共鳴，在內涵里是整個生命的振動。如優秀的文學作品，主人翁的高尚人格會顫動我們崇高的心弦，使我們的人格得到升華；悲劇的震撼，可以振落我們心靈的塵埃，使我們的心靈得到凈化。遺憾的是我們現在的學生們已很少看文學著作了。
這共鳴的產生，就象啼哭的嬰兒聽到胎教時的音樂，就象從海外戰火中逃離出來的游子，見到了祖國的國旗，是對本初記憶的點擊，是忘我的、身不由己的整個生命的投入，使空虛、疲憊、苦悶的心得以安慰。
一
審美系統中的主體是人，而人的生命從屬于“雙重關系：一方面是自然關系，另一方面是社會關系”。④人的生命本質的這種兩重性，使審美關系的生成也分為性質不同的兩大類，即前文化審美關系與文化審美關系。所謂前文化審美關系，就是客體因對主體之物理、生理、心理結構或需求的同構或滿足而建立起的審美關系；所謂文化審美關系，就是因客體所包含文化社會價值因素為主體意識自覺把握和肯定而建立起的審美關系。由于在大多數情況下，這兩類審美因素共存于現實審美關系中，因此，又形成第三類，即復合審美關系。這三類審美關系所生成的便是前文化美、文化美與復合美。
所謂文化美，也就是傳統美學所討論的美，即由“人的本質力量對象化”所生成的美，所物化和表現在客體身上的文化審美價值。文化審美關系發生于人類與動物相揖別的漫長進化過程中，生成于人類類意識、類自覺的形成和體現類自覺的自由創造－－“勞動”的過程中；文化審美既伴隨人類類本質生成而生成，又體現著人類的文化特征。動物能本能地趨利避害，建巢筑穴，但卻不能像人類那樣，順勢利導，化害為利，能動地為自己創造更新更美的生活環境，因此，動物沒有“文化”，也不會對客體內含的“文化”有任何興趣－－甘肅的“陽關”遺址，甚至連鳥兒也不愿棲息。但對人類來說，先民們艱苦創造的文化遺痕，是自然界、動物界任何精妙建構所不可比擬的，是世界上最美的存在。這便是“陽關”文化魅力之所在－－它所凝聚的是中華文明沉積千百年的歷史，它所喚醒的是中國文人代代承傳的思古懷古情結。文化審美是人類的“專利”，也是審美的本質構成。
所謂前文化美，系指客體因滿足主體潛能本能需求而獲得的審美價值。當然，這種前文化美的獲得，只能是在人類審美系統整體生成存在的條件下。因為從嚴格意義上講，如果僅僅停留在物理、生理、心理水平上，并不存在主客體關系或審美關系，而只有動物與自然的適應關系。動物與自然是直接同一的，它們之間不存在對象性的關系、更不存在享受性體驗自己潛能、本能的“審美關系”。蝶戀花肯定不是審美；一只母猴喜歡上另一只公猴，當然也不是審美。但人類在從消極適應自然到能動改造自然的漫長過程中，一面不斷改造自身的感官結構，生成“有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，一面豐富發展自身的感覺，使之“成為人的享受的感覺”，⑤從而將人的本能潛能需求從被動性、適應性動物水平提升到能動性、主動性人的水平，并伴隨著肯定自身本質力量的文化審美關系的生成而獲得審美性質，使前文化動物性適應關系成為人類審美系統的構成部分。⑥因此，同樣是對色彩和花的喜愛，人戀花成為高雅的審美活動；雖然是與猴子“同宗”，人對異性的關系便具有了審美意義，甚至如保加利亞學者瓦西列夫所比喻的，人類性本能是為絢麗多彩的美提供無形瓊漿的生命之根。⑦
這里，所體現出的正是系統整體性原則：在系統整體生成之前，構成元素或子系統本身并不能獲得系統屬性；但在系統生成之后，系統之元素或子系統則作為系統的構成部分而獲得系統屬性。因此，盡管從生物自然發生史角度講，人類前文化關系生成在前，文化關系生成在前，但從人類文化發生史角度講，則是文化審美關系發生之后，前文化審美關系才得以存在，因為只有文化審美生成才意味著人類審美系統的建立，前文化審美關系才能作為人類審美系統的有機構成部分，相對獨立地存在。
二
傳統美學之所以沒有劃分前文化審美與文化審美，其中一個重要原因是兩者在表面上是沒有任何區別的，都是一種主客體對應關系結構。一個人欣賞一朵花同另一個人欣賞一把石斧，很難看出有什么不同。但如果深入考察一下便會發現，這兩種審美關系中的主、客體因素及其相互結構動因是有著顯著差異的。
在前文化審美中，審美關系是由客體，譬如“花”的形象形式刺激主體生理心理機制，滿足主體潛能或本能需求而建立的。某個個體能否與某個客體建立前文化審美關系，完全取決于主體生理心理機制是否健全、取決于客體形象形式能否吸引或激起主體好感。設若主體生理心理機能殘缺，比如色盲耳聾，那么，任何絢麗的花朵、和諧的旋律對他都沒有美的魅力；設若客體形象丑陋結構失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它對任何健全的主體也不會產生美的魅力。在這種純粹前文化審美關系中，任何美的理性概念都是沒有意義的。即使人們交口贊美，色盲的人對花也無動于衷；即便某位盲公品格超眾，他的外在形象也無法使人贊美。這表明，在前文化審美中，人類之所以對客體產生不同的好惡選擇和美丑感覺，其內在生理心理機制只能從人類的動物進化史中去尋找；人類前文化審美能力并不需文化修養或審美教育而獲得，其相應的美感與動物性的生成機制也沒有本質的區別。當然，一般說來，純粹的前文化審美在實際審美中并不占優勢。像藝術中所謂的“有意味的形式”，便內含豐富的文化因素，并不屬于純前文化審美。
純文化審美與前文化審美正相反，其審美關系是超越生理心理感官水平，與人的潛能本能需求無關，純粹由主體文化意識理性覺悟體察到客體，譬如“石斧”內含的文化社會價值而建構的。某個個體能否與文化客體建立文化審美關系，完全取決于主體文化素養社會覺悟，取決于客體內含文化因素對主體是否具有足夠的價值引力。設若主體缺少必要的文化科學修養，是一個文盲科盲，那么，任何具有文化科學價值的文物，對他也沒有美的引力；同樣，設若客體并不蘊含豐富的文化價值，比如尋?？梢姷氖瘔K，那么，它們也是不會對文化主體產生審美引力的。在這種純粹文化審美關系中，客體的外在形象是沒有直接意義的。假古董偽文物，即令具有華麗或古樸的外表，但一經專家驗證是膺品，其文化美的引力也便即刻消失。這表明，在文化審美中，人類之所以對文化客體產生審美興趣，其內在發生機制只能從人類類本質類覺悟中去尋找；人類的文化審美能力不是與生俱來的而是靠文化修養或審美文化教育獲得的，其相應美感實質上是一種屬人的自豪感或充滿類意識的愉悅感。相對說來，純粹的文化審美在現實審美中更是不多見的，即使銹痕斑斑的戰國兵器，斷壁殘垣的秦代長城，也總是或多或少具有某種感性魅力，不能歸屬于純文化審美。
我們將前文化審美與文化審美兩相對照，它們之間之特征差異便看得更為清楚了：從客體角度來講，前文化審美側重的是外在形象形式，譬如“花”，其形象形式具有相對獨立的審美意義；文化審美側重的是內在本質內容，譬如“石斧”，其形象形式不具有獨立的審美意義。從主體角度來講，前文化審美中所激活的主要是感官，是主體對“花”的感性直覺；文化審美中所激起的主要是意識，是主體對“石斧”的理性反應。雖然文化審美中由于人類對某些價值因素的理性反應（如對人文、人性價值的反應），已經在“類”生成過程中千百億次地重復而化為一種文化本能或社會良知，積淀成為一種群體文化無意識，使這種理性反應同樣會表現為一種感性直覺，表現為一種審美直覺，但這只是表面之類似。在這里，一個很明顯的劃分理由便是，在前文化審美中，主體之好惡除去歸咎于主體潛能本能結構之外，是無法用理性概念去分析說明的，而在文化審美中，這種關系建立之因緣卻是可以借助理性概念加以解釋說明的。譬如，我們對花的欣賞無需理由，對花的生物學“合目的性”分析甚至有害于對花的欣賞；但我們對石斧的欣賞卻需要理由，對石斧的考古學“合目的性”分析絕對有利于對石斧的欣賞。而這，正體現了兩類審美關系的不同特征：在前文化審美中，客體之審美價值直接存在其感性形象身上，主體進入審美角色經常是一個不加理性判斷的感性直覺反應過程，因此，前文化審美是直接審美、非理性審美、受動審美、無中介審美、形象審美；而在文化審美中，客體之審美價值在于其結構中所包含的文化社會價值，與其感性形象并非直接同一，主體必須經由理性確證文化社會價值存在并被其所吸引，才能進入審美角色，因此，文化審美是間接審美、理性審美、能動審美、中介審美、內含審美。
關于兩類不同性質審美之間的這種差異，美學史上的先哲們已經有人涉及到了。如英國十八世紀著名美學家哈奇生所謂的絕對美與相對美，實際上就是試圖概括前文化審美與文化審美之不同特征：前者指事物本身某種性質令人感到美，后者是由觀念聯想而感到的美。⑧康德對純粹美（自由美）和依存美的劃分：“前者是事物本身固有的美，后者卻依存于一個概念”，⑨也是近似的劃分方式。但由于傳統美學中“美”是一個渾一的概念，根本不可能從審美關系的內在結構分析中給予這種劃分以科學根據，因而，只能憑借經驗或先驗理論作出主觀裁定，使這種主觀的劃分不僅沒有揭示審美現象內在規律，反而使美學理論陷入迷津或悖謬之中。
三
基于審美發生的性質，區分文化審美與前文化審美，對于我們認識審美現象，尤其是某些所謂“自然美”和“形式美”的生成規律是非常重要的。
傳統美學一大誤區是把低層次的審美現象，統統提升到文化層次上闡釋，將所有自然美都千曲百拐地歸結于“人的本質力量對象化”。譬如闡釋月亮的美，一定要先聯想為“白玉盤”之類，再將“白玉盤”歸結為勞動者的創造，最終讓月亮間接地被“人化”。這樣作的結果恰恰是把簡單問題復雜化，使美的規律撲朔迷離，難以把握。達爾文在論及對人類生理結構功能認識時曾說過，必要時“我們就得在哺育動物的進化階梯上下降到最低的幾級才行。”⑩對許多屬于前文化審美現象的解釋也是這樣，當我們把它下放到人類結構的低層時，其實是非常簡單的：所謂月亮之美，就在于它的清暉在夜色中悅目，適宜人的潛能需求；而一輪圓月，還有著視覺最容易接受的簡捷形式－－圓形。這便是不熟讀唐詩，缺少人文修養的人們同樣贊賞月亮美的原因。類似情況還有花之美。由于普列漢諾夫的征引，格羅塞在《藝術的起源》一書中有關原始部落人對花冷淡的事實廣為人知：他們“從不曾用花來裝飾自己，雖然他們住在遍地是花的地方”。（11）由此，便很容易得出花之美產生于勞動的結論，使花之美具有文化美屬性。其實，這也是將審美發生論與審美本體論混淆而產生的錯覺。從發生論角度講，人類對花欣賞的事實的確是發生在人化自然的勞動實踐中，但人對花的喜愛傾向和欣賞能力，卻是動物人在物種進化過程中就早已經從祖先那里繼承下來并自然具備的，只是在向人生成的漫長過程中，由于生存維艱而暫時蟄伏起來成為潛能罷了。一旦勞動實踐使人類的這些潛能被重新解放出來，它便作為前文化審美需求而存在，相應地，花之美便也存在了。因此，現代人欣賞花，根本無需想到什么勞動、豐收、果實之類，恰恰相反，那些為人類所培養和喜愛的花卉，幾乎統統是“花”而不實的。
實際上，構成人類審美基礎的諸多視覺或聽覺形式美元素，也大都屬于這類前文化審美發生現象。譬如“對稱”?！皩ΨQ”在形式美中的重要地位是難以動搖的，所謂“反對稱”、“不對稱”，依然是以“對稱”的存在為前提的。但人對“對稱”美肯定的最根本原因還在人自身結構的對稱。普列漢諾夫早就猜測到這一點：對稱規律的“根源是什么呢？大概是人自己的身體的結構以及動物身體的結構：只有殘廢者和畸形者的身體是不對稱的，他們總是一定使體格正常的人產生一種不愉快的印象。因此，欣賞對稱的能力也是自然賦予我們的”。（12）我們不妨作這樣的奇想，設若人的身體，尤其是人的眼睛不是橫向對稱的話，比如是上下對位或者是像比目魚那樣兩只眼擠在一邊，那人類肯定不會對“對稱”有如此執著的偏好了。再如“黃金分割”?！包S金分割”律是自然界普遍存在的神秘規律。就視覺之“黃金分割”矩形來說，它之所以是人們樂于接受的好圖形，以至從普通書籍外形到各類建筑結構幾乎無處不在，就在于它與人類靜觀視野結構相對應。假如人的上下視域寬、左右視域窄，這種橫向黃金分割圖形便決不會如此受歡迎了。在人類聽覺系統中同樣存在這種結構“共振”現象。譬如單一頻率的“單調”音響或雜亂頻率構成的“噪音”之所以令人不快，和諧的樂音之所以令聽覺快適，都與人耳的物理結構和聲學性質相關。有研究材料表明，美聲歌唱演員聲音之所以悅耳，就是因為其從聲帶“共鳴區”發出的響亮聲音能進入人聽覺器“最佳可聽區域，使聲音明快、響亮”。（13）因此，所謂“美聲唱法”，實質上就是歌唱家對自己的發聲器按聲學規律進行自覺訓練的一種唱法。
由于客體對主體感官結構的適應或同構而生成這種前文化審美規律，如果通俗地表達，可借用愛迪生的一句話：“也許并不是這塊物質比另一塊物質具有更多真正的美和丑，因為我們人如果構造成為另一個樣子，那么現在使我們嫌惡的東西也許會使我們愛好?！保?4）狄德羅作為唯物主義美學家，同樣發現并強調了這一看似簡單卻往往被忽略的真理。他明確指出，美的客體關系結構、安排，“這只是對可能存在的、其身心構造一如我們的生物而言，因為，對別的生物來說，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的”。（15）盡管我們可以感知或發掘由自身軀體的物理或生理結構制約所產生的生理本能、潛能需求，但這種結構關系本身卻顯然是我們自身所無法覺察或改變的，是不以我們的主觀意志為轉移的，而這，不正是為客觀美論或唯物美論奠定了最堅實的基石嗎？
四
不過，應當再次強調指出是，雖然前文化審美與文化審美可以從性質特征上將其明確劃分開來，但在現實審美中，以純粹形態存在的前文化審美與文化審美皆不多見。前文所謂形式美，也只是構成客體的審美因素而已。由于人類所面對的客體，絕大多數都是“人化”客體，都內含著相應的社會文化因素，甚至連月亮太陽等純自然客體也往往被染上人文色彩；由于人類所創造的社會文化客體，絕大多數都具有“物質”軀殼，都表現為一定的形象結構，甚至連文字符號等純文化客體也無一例外地具有某種自然形式；同時，又由于作為主體的人類，本身就是感性與理性、感官與意識的統一體，任何感性反應都在理性監控之下，任何理性反應都需經感性表現；因此，只要審美主體從前文化客體中“發現”文化意蘊存在，“覺悟”到某種文化社會價值引力，便即可會有文化審美并生；或者，只要審美主體被文化客體形象的某種感性魅力或形式所吸引，便立即會有前文化審美并生。這便是通常情況下復合美占據優勢的原因。
復合審美之特征也是前文化與文化審美特征之匯總：審美客體是形象形式和本質內容的統一體；審美主體之感官感性與意識理性“全方位”調動；主客體關系結構既有直接性又有間接性，既有“中介”又無“中介”，如此等等。在現實中，最典型地體現復合美特征的莫過于藝術美了。藝術美由藝術內容美和藝術表現美構成。在藝術內容構成中，既有作為反映者所攝取的大千宇宙形象物貌，有前文化審美價值因素，亦有現實形象中所蘊涵的社會道德倫理，有文化審美價值因素，其復合美特征突出。但由于這種復合美只是對現實存在的復合美因素的集中再現或表現，畢竟不是藝術美的本質構成。藝術美的本質在于藝術的表現美。借用一句常用的話說就是：藝術的本質不在于“表現什么”，而在于“怎樣表現”，即藝術家的藝術創造。其下，我們便集中于此作些例析。
盡管不同藝術門類中的藝術媒體不同，符號系統不同，藝術文化審美特征也不相同，但各類藝術家都要借助特殊藝術媒體和藝術符號對前文化審美形式因素（色彩、樂音、對稱、均衡等等）充分發掘運用，使作品既具有豐富的感性形式，同時又能塑造出豐富的藝術形象，傳遞豐富的文化社會信息。譬如中國現代國畫家，不僅墨有七法（黃賓虹），而且彩用七色，創作出一幅幅江山多嬌，百花爭妍的生動畫卷；畫卷中不僅有傳統筆墨情趣，而且色墨交響，充滿現代氣息，寄寓著畫家高逸情趣和哲理意味。顯然，正是在這種藝術媒體操作和藝術語言運用、藝術表現形式中才體現出創造者的智慧，才表現出藝術家的才氣，才產生出藝術品的文化審美價值。所謂內行看門道，對藝術品來說“看”的就是藝術家形象創造中這種化難為易舉重若輕靈活自由大膽獨創的技巧運用奧妙，就是如何作到“難能為美”①。像欣賞國畫，畫家一筆一墨、一丘一壑、一花一葉的背后，都有著無窮奧密，有些甚至可能讓人看到畫家幾十年的筆墨功夫，看到中國文人畫幾百年的承傳軌跡。但對于普通觀眾來說，色彩就是色彩，形象就是形象，他們的目光被由自然物質媒介所構成的藝術形象軀殼所擋住了，它們的注意力為藝術的感性魅力所吸引了，因此，他們所欣賞的主要是藝術的前文化審美價值和藝術的懲善揚惡之類內容。所謂外行看熱鬧，“看”的就是藝術形象或形式的構成，是否新奇，是否好看，是否刺激，是否能引人如勝以及善惡報應的大團圓結局等等。對于形象背后的藝術家所匠心運用的高難技巧，所寄寓的豐富內涵，則無法理解，或根本不感興趣。因此，在藝術評價中之所以內行與外行尺度難以統一，就在于，兩者的著眼點和標準不同，所著重欣賞的藝術美的層次不同：一個側重文化美，一個側重前文化美。
譬如象建筑。建筑師們對新建筑的審美標準當然也包括建筑的觀賞功能與使用功能，但他們主要的著眼點是放在建筑的語言風格、建筑的內在結構與外部環境處理、建筑的新材料新技術運用，以及建筑的使用觀賞功能與建筑語言風格的協調統一上。而對大眾來說，這些標準一律不了解，甚至永遠也不想了解，他們只是從建筑是否好看、是否新穎、甚至體量是否大等等方面去評判－－這怎么能與專家尺度趨同呢？象電影。電影是最大眾化但又是最技術化的藝術。編劇、導演、表演、攝影、美工、服裝、道具、特技、化裝、燈光、音響、作曲、演奏、配音、錄音、剪輯等等，哪一個部門沒有自己一整套技術要求？哪一部門的技術水平不影響電影的整體藝術效果？即如剪輯吧，不表不演只憑“剪力”一把，卻可能“剪”出驚心動魄的畫面效果來！但這諸多門類中的技術形式法則即其美學意義又有多少觀眾知道呢？像由鏡頭景別、運動、角度、組接等電影語言所構成的電影獨特的敘述規則，又有多少觀眾能看出門道呢？大眾所重視的是電影的娛樂功能：情節是否緊張、刺激、感人，明星是否漂亮、性感、年輕等等。有時，滿足觀眾這種需求的影片幾乎可以說不費什么事，往絕處編一個讓人悲痛欲絕的故事再加幾個著名影星即可－－港臺流行影視足可為證。當然，叫好又叫座的電影也有，但那要求編導必須兼顧兩類對象，兼顧兩種不同的審美規律，使作品具有豐富的復合美，這當然是很難作到的。
其實，在古典藝術中，藝術家所追求的就是前文化美與文化美高度和諧統一的復合美，藝術家藝術創新的重點在于給人從感官到心靈的和諧享受。著名的古典藝術家對人類藝術潛能創造性地發掘、發現或運用，幾乎達到了令人的嘆為觀止的完美水平，并且借助這近乎完美的藝術形式表現出人類對真善美的共同追求。達芬奇的《蒙娜麗莎》、貝多芬的交響曲便是人類古典藝術的顛峰。藝術中前文化美與文化美的自覺分離主要源自現代主義；現代主義反傳統反和諧，就是減少前文化美的比重，強化藝術的文化社會價值內涵。那些丑陋割裂的視覺形象，就是讓觀眾視覺受刺激，心靈受震撼；那些艱澀玄奧的文學作品，就是讓讀者不能本能地好感和通暢地閱讀，而要去反復琢磨和理解，以至評論家們只能白天硬著頭皮讀呀評呀，晚上躺著去看“前現代”或后現代的通俗小說以休息大腦。作為反撥，或作為電子工業時代的產物，后現代主義的“大量文化”，或“受眾文化”（16）則側重于藝術的前文化層次，專門為取悅大眾而批量制造那些缺少思想深度，沒有豐富營養，膨化松軟的文化快餐食品，以滿足大眾的感官需求。有青年學者將此稱為“幸福的感官化”，是很形象而切入本質的。（17）如何防止這種“受眾文化”戕害真正的審美文化，如何提高這種能“化”大眾的“文化”的藝術品位，是當代“審美文化”研究的重要課題。如果邏輯或歷史地推導，面向21世紀，我想，我們應當會迎來新的追求和諧復合美的“‘后’后現代”或“‘新’新古典主義”藝術的。
注釋：
①審美關系系統是由審美主體、審美客體、審美對應關系、審美環境與審美距離等元素構成的。其下為論述方便，簡稱為審美關系或審美系統。有關科學系統美學及審美系統模型的詳盡論述，請見拙著《審美鑒賞系統模型》和《審美價值系統》，皆由人民文學出版社出版。
②很多情況下，作為審美價值存在的并不是客體全部，而只是其某些構成因素，如對稱、均衡等等。為了行文簡捷，后文論述不再詳細區分，籠統用客體指代。
③除去根據美的性質進行分類外，還可按美的生成內容進行分類，前文化美中有物理美、生理美、心理美；文化美中有文化美和社會美等等。本文限于題旨，對文化美與社會美沒有加以區分。
④《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯選集》第1卷第34頁。轉貼于
⑤《馬克思恩格斯全集》第42卷126頁。
⑥請注意，這里也是從抽象的發生學角度論述的，前文化動物關系要成為現實的審美關系，還要受審美系統其它因素的制約，如審美距離等等。
⑦瓦西列夫《情愛論》192－193頁，三聯書店1984年版。
⑧參見《西方美學家論美和美感》98頁，商務印書館1980年版。
⑨轉引自朱光潛《西方美學史》（下）36頁。
⑩達爾文《人類的由來》54頁，文物出版社1981年版。
（11）、（12）普列漢諾夫《論藝術》32頁、38頁三聯書店1964年版。
（13）B。雷德尼克《現代聲學漫談》16頁，科學普及出版社1982年版
（14）轉引自《美學譯文》（2）11頁，中國社會科學出版社1982年版。
（15）《狄德羅美學論文選》25頁，人民文學出版社1984年版。
