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序論：在您撰寫大眾文化的審美特征時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
關鍵詞: 大眾文化特征海巖
阿多諾提出在資本主義制度走向正軌過程中,出現了許多現象,即大眾文化現象。史上蒙田、帕斯卡爾都談過文化產業問題。文化產業,是一種市場導向的大眾文化,是控制大眾意識形態的手段。阿多諾認為,在文化產業時代,文化作為工業產品要按照大眾的需要來生產,只有服務于大眾才能為大眾所歡迎,才能實現商品的經濟效益,從而擴大文化產業自身。馬爾庫塞說過,真正的藝術不惜與大眾對立來堅持自己對現實的批判。阿多諾眼中的文化產業的產品則絕不能認錯大眾的趣味而使自己的產品顧影自憐。市場,效益,暢銷,服務,這些工業必須遵守和主動追求的原則,使文化產品同一于其他的產品,嚴格地在現實原則和現實需要下運作。藝術的批判讓位于作品的商業性和現實的效益性。只有當現實和大眾感到需要批判的時候藝術才表現為批判,而這時的批判本身就是不批判的表現,是迎合現實和大眾的表現。
文化產業必將帶來大眾文化的盛行,在中國,20世紀90年代以來,更符合大眾審美水平和習慣的大眾文化閃亮登場。大眾文學是大眾文化的重要組成部分。大眾文學,也稱俗文學,是與高雅文學相對而言的一種淺近、通俗、平易、流行的文學類型。往往具有明顯的盈利性和較高的商業價值,是典型的文化產業產品。下面將以海巖的作品為例,對大眾文化的特征進行分析。海巖的作品無疑是屬于大眾文學這一范疇的,并成為當下中國大眾文化的代表,也正符合阿多諾所說的“文化作為工業產品按照大眾的需要來生產”。
特點之一:大眾文化的創作和欣賞類似人的日常行為,文學藝術與人的日常行為相結合,進入到了人的日常生活之中。
不同于古典文學藝術講求不可復制的“韻”,大眾文化產品依賴現代傳播方式,大量地進入人們的日常生活,使以電影、電視形式存在的文學作品與人的日常行為緊密地聯系在了一起。
在創作觀念上,海巖一開始就把自己的作品定位在了與影視結合的位置上。海巖自己是向現代傳媒靠攏這個理念的身體力行者。這些年,根據海巖暢銷小說拍攝的電視劇風靡一時,《便衣警察》,《一場風花雪月的事》,《永不瞑目》,《玉觀音》,《拿什么拯救你,我的愛人》等都創下了極高的收視率。這些電視劇成為了人們茶余飯后不可缺少的消遣,成為人們日常生活的一部分。
在當下這個快節奏的社會里,大眾不會愿意去欣賞那些曲高和寡之作,去進行形而上的思索。五六十年代曾經延續或爆發的那種對小說、散文和詩歌的狂熱,以及那時文學的崇高地位,已是依稀舊事。在這個電視霸權時代,海巖向影視界的進軍,使其作品進入大眾的生活之中,閱讀與欣賞其作品成為了我們的日常行為。
特點之二:大眾文化是一種現實行為,文學藝術不再追求永恒的超越性,而強調即時的審美愉悅。
中國的讀者更喜歡讀好的故事,而海巖的作品正是以其極強的故事性及其高超的講故事技巧吸引了大批讀者,帶給人們即時的審美。
海巖在《一場風花雪月的事――心中的夢想――代總序》中自述:“我所占的便宜,是從小喜歡聽故事,聽罷又喜歡賣弄給別人,經此鍛煉,摸到了幾處推波助瀾,一唱三嘆的竅門?！焙r盡量做到在大的情節方面海闊天空地虛構,在細節方面一定要真實,只要細節真實,就一定能吸引人,讓人愿意相信。當代都市生活,公安題材,情愛故事,漂亮瀟灑的主人公,這些都是其固有模式,但其中又夾雜著許多細節,使每個故事都各有其動人之處,這正是他會講故事的標志。
為了找回一把名貴的小提琴,同時進展的是呂月月和潘小偉的愛情;《玉觀音》明線是和毛杰的斗爭,暗線是安心與三個男人的情感糾葛……
此外的幾樣副線圍繞著主線,起著把故事深化,充分展開人物個性的作用。
另外,懸念的成功運用也是吸引讀者的重要因素。大懸念套小懸念,一環套一環,故事就等于是眾多的懸念把故事串起來的,比較典型的像《永不瞑目》,《拿什么拯救你,我的愛人》。這就是使故事具有可讀性,帶給讀者極大的審美愉悅。
海巖正是以這樣高明的故事敘述抓住了讀者的神經,使其在或是險象環生或是溫情脈脈的情節中欲罷不能,從而獲得審美愉悅。這種愉悅并不能帶給人們深刻的啟示,它只存在于接受的過程之中。
特點之三:大眾文化不追求意義的深刻性,造成深層意義的虛無。只強調給人以新奇。
生存壓力增大的今天,我們更注重的是生活的隨意性、休閑性和娛樂性,拋棄的卻是對深層意義的追求和對靈魂的拷問。這在海巖的作品中有明顯的體現。
海巖的作品看上去都與當下的熱點社會問題有關。如《玉觀音》和《永不瞑目》中涉及到了;《拿什么拯救你,我的愛人》中對民工的描寫;《深牢大獄》中寫到了監獄生活等。但所有這些只是作為整個故事的背景,缺乏對其深層意義的探討,只是為了吸引人的眼球,給人以新奇感。
在《永不瞑目》中,當肖童倒在歐陽蘭蘭的槍口下時,所有的讀者都會痛心不已,一個無辜的生命就這樣消逝了,而肖童不是死于,卻是死于愛情。作品中并沒有揭示存在的社會原因,及其廣泛危害性,作者的關注點不在于此,讀者也不會注意這些。只是這個故事的框架,海巖寫的是一個浪漫的悲情故事,而不是批判社會毒瘤的厚重文本。
正是以上的特征使得海巖的作品能夠暢銷,具有較高的商業價值。當然,海巖的作品存在著明顯的不足,如“警匪+愛情”已經成為其小說固定的程式,缺乏突破和創新,商業化的氣息也削弱了其文學性。這也是大眾文學無可避免的缺陷。從海巖的作品中我們也可以窺見大眾文化的弱點所在,它使藝術成為了娛樂。文化產業在使文化成為一種產業,成為商品的同時,也使藝術欣賞成為一種消費行為,一種娛樂消費。娛樂消費與藝術欣賞的根本區別,在于藝術欣賞喚起人們用另一種方式去看出世界的另一種面貌,而娛樂消費則在于只讓人們從不同的態度去消費同一個世界。這就使得大眾越來越少地進行思考,以至于不去思考,最終成為“單向度的人。”
參考文獻:
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[關鍵詞] 大眾文化；動畫電影；美學；藝術
美國哲學家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區、一社團、一個國家中新近涌現的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認為大眾文化的不足之處是單調、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產生的誘惑和孤獨感。它的消費對象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場規律批量生產的，再通過現代高科技的發展進行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術發展的標準，在歷史長河中起著加深人類異化的作用。 中國改革開放初期是大眾文化的醞釀時期，經過不斷發展，漸漸地與中國傳統的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢，中國動畫在這個時候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標志著大眾文化開始大規模爆發，讓另外兩種文化望其項背，大眾文化發展成為文化中的領軍，并對中國動畫電影的發展起著舉足輕重的作用。
動畫電影集合了文學、戲劇、音樂、美術等多種藝術門類，同時也是對現代科技的藝術化表現和對生活的藝術化再現，它作為一種集合了多種藝術門類的復雜藝術形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國的第一部動畫片《大鬧畫室》的問世至今已經有80多年的時間。如今，動畫電影藝術隨著高科技技術的高度發展獲得了空前的傳播能力。動畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國，由此導致的工業化帶來的大眾文化正挑戰著中國動畫電影的創作風格和其中所包含的中國傳統精英文化。動畫電影的發展受人類的文化的影響，同時又體現和傳承了人類的文化趨勢與大眾的審美思維。在當前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價值觀對傳統審美思維和精英思想產生了空前的震動，這也導致了動畫電影作為集傳統與現代藝術于一體的藝術形式在本質上更容易被最廣大人民群眾所接受，動畫電影的價值目標中所包含的人文文化形態受到大眾的關注。
目前國產動畫電影在形式上詮釋著中國傳統美學的同時，漸漸開始在內容中關注人文本質和人文精神、蘊涵著一種人文目標和昭示著人文價值理性。然而傳統文化帶來的美學價值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國動畫電影的美學特質有了新的呈現。
一、動畫形式美的個性化缺失
符號化的藝術創作實際上是對美術風格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動畫造型的由來，同時也是為了更好地表現運動的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚個性，比如我國早期水墨剪紙動畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風格極其類似的效果。
如今，商業化、市場化、工業化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統的動畫表現語言已經不能滿足當代大眾的審美娛樂化的需要，現代的動畫受眾深受日美動畫美學的影響，這也迫使國產動畫電影已經開始重新審視自己。商業在改變中國傳統動畫表現語言的同時，也在推動國產動畫電影的發展，傳播中國的傳統文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價值觀，以牟取用來擴大傳播范圍的商業利益，中國特有的動畫藝術審美觀念正發生著從崇高向主流的轉變，這種轉變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現就是國產動畫電影中角色和場景的造型形式大量借鑒日、美動畫美學形式。
商業利益導致以復制為主要特點的工業化成為國產動畫電影的趨勢，它與精細、不可復制之間存在著極大的沖突性，在這個趨勢發展的過程中，美學形式的復制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術家創作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟灻蓝鴦艢獠恍沟闹袊鴩嬍骄€條美到仿日式動畫形式美學的《夢回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現明暗關系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉變，同時也是非主流形式美向主流形式美的轉變，即中國傳統美學向大眾美學的轉變，說明大眾文化憑借自己得天獨厚的受眾廣而多的優勢和媒體的傳播力量占據了藝術美學的中心。這種現象不能簡單理解為傳統動畫美學形式的完全喪失，或者說是中國動畫電影個性的完全喪失，而是傳統動畫藝術形式與大眾文化帶來的美學形式之間的相互融合和繼續發展，這也是探尋新時代中國動畫電影審美形式的必經之路。
二、視覺愉悅的大眾化
動畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對觀賞視像內容的理解，視像內容則通過導演設計、文學創作、原畫設計、動作調整和后期制作完成。因此動畫電影藝術具有不真實性的一面。在不真實的假定視像敘述中，我們看到的是藝術創作者對于某種帶有鮮明形式感的藝術表現方式進行動態編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術表現力對情緒進行控制，在此基礎上再利用具有藝術感染力的活動影像來打動觀眾。
動畫的創作過程，其實就是藝術家精心設計一個虛擬世界的過程。在這個虛擬世界中，動畫電影創作者可以盡情釋放創作的激情和特殊的審美情趣。然而現代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學形式所刷新，藝術家為了迎合大眾的需求，追逐商業利益來完成傳播，導致創作者逐漸忽視了動畫內容的重要性，開始過分強調具有強烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感?？茖W技術的不斷發展帶來了影視技術不斷進步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實效果的畫面提供了更為有效的實現途徑，目前的動畫電影比以前任何時候更強調它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導致了動畫電影在內容中淡化精英藝術所特有的道德感召、人文關懷、現實批判、哲學理念以及民族特色。在動畫電影《夢回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動畫電影制作的團隊來參與制作，畫面直接借鑒了日本動畫導演宮崎駿的創作審美特點，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動畫電影畫面中對于細節刻畫的細致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢回金沙城》畫面的形式美感。
三、藝術與商業結合的趨勢
中國早期的國產動畫被認為是完全的文化藝術事業，沒有產業化經濟的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國產動畫的發展，國產動畫電影在20世紀90年代才在計劃體制下開始規?；⑶覞u漸開始迎來春天，開始有長度和產量的要求，如今在看到國產動畫電影發展的同時，也意識到國產動畫電影產業鏈的缺失，中國特有的藝術美學形式仍舊沒有找到與商業和新興美學觀念進行完美結合的有效途徑，這也說明國產動畫電影作為展現中國傳統文化媒介的同時與大眾文化所帶來的審美趨向及價值觀之間存在著激烈的矛盾。美國好萊塢動畫電影作為成熟的商業化的體系，每年除了大量的商業作品之外同樣會出現少數經典的藝術作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動畫電影，還有法國的動畫電影《瘋狂約會美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業化與藝術的發展之間并不矛盾。
從20世紀90年代開始，隨著美、日動畫電影對中國動畫電影的沖擊，商業購買逐漸開始介入國產動畫電影這種藝術門類，并對這門綜合的藝術形式起著潛移默化的推動作用，但這也導致商業化在某種程度上淹沒了中國特色的傳統精英動畫藝術形式。在國產動畫電影產生消費文化理論后的這幾十年中，傳統的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術在表現形式上的變化和發展，比如動畫電影《藏獒多吉》《夢回金沙城》，它們在藝術形式上大量吸收了日式動畫的美學表現方式，日本動畫制作團隊或者參與制作日本動畫的團隊分別參與了這兩部國產動畫電影的制作，但它們均以中國西部的人文自然環境為背景，兩者的結合逐漸走向完美，以此來適應大眾文化背景下的審美價值觀，這也是國產動畫電影美學風格的全球化和民族化相結合的成果。
國產動畫電影的商業化不等于完全排斥中國傳統精英式的動畫藝術形式，現代大眾文化對于國產動畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當下美學格局中有著不可或缺的位置。當前，中國政府對國產動畫電影的改革力度正在逐漸加大，動畫市場化和商業化運作觀念的確立以及對其運作模式的探索，都說明商業化和產業化必然要求中國要創造屬于自己的主流商業動畫電影。然而，這樣的轉變并不意味著中國傳統的藝術動畫電影就無足輕重，實際上，把中國傳統藝術形式納入動畫電影的商業化運營模式之中，在保護、支持、傳承中國獨特的傳統藝術的同時推進產業化進程，才是中國動畫電影的繁榮之路。
四、結 語
國產動畫電影不論是作為人性內在、永不磨滅的高雅藝術而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產物，都不應拘泥于某種單一的藝術形式。當前，中國動畫電影盲目追求商業化并不利于長遠的發展，這一現狀和大眾文化的泛濫有著必然的關系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對中國動畫電影展現的傳統精英藝術有著強烈的沖擊力，但它終究是當代社會自然發展的產物，同樣需要遵循產業化發展的一般規律，中國動畫電影在這樣的大背景中已經有了成功的案例。中國傳統的精英藝術要與大眾文化進行相輔相成的發展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價值觀，要在變化的時代中反映不變的藝術真理和人文關懷，以體現人性之真、自然之美，并以引領人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創新的創作思路，這些仍舊是中國動畫電影所要追求和弘揚的。
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關鍵詞：大眾文化 ； 大學生； 審美特征
二十世紀初西方國家新技術和新設備相繼進入文化領域，文化以一種工業生產的方式被復制制造出來，從而形成了“文化工業”。大眾文化就是在這種背景下產生的。大眾文化是“現代工業社會和市場經濟的產物，它主要是指興起于當代都市的，與當代大工業密切相關的，以全球化的現代媒體為介質大批量生產的當代文化形態，是處于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態來籌劃、引導大眾的、采取時尚化運作方式的當代文化消費形態?！蔽覈拇蟊娢幕l展歷史比較短，它興起于二十世紀七十年代末八十年代初，先是以港臺流行歌曲、港臺電視劇、港臺流行小說為先導，之后，伴隨著中國改革開放進程的不斷深入、不斷加快，大眾文化自九十年代起迅速發展壯大起來。在當代，大眾文化借助于現代科技迅速興起，它全面滲透至當今社會生活的方方面面，深刻影響著人們的意識形態和價值觀念以及日常生活方式，使人們無時無刻都能體會到它無處不在的威力。
一、大眾文化的特征
（一）世俗化
成長過程中的大眾文化，不斷受到精英文化激烈的批評和譴責，但是對其蓬勃之勢傳統的精英美學卻又無能為力。興起的大眾文化改變了普通大眾的生活方式，使得文化消M、文化活動、藝術欣賞變成普通大眾的日?；顒?，不再是少數精英的專利。與精英文化不同，大眾文化擺脫了教條和理想主義說教式的束縛，更多地關注普通大眾的現實人生，關注他們平凡的生活狀態、現實體驗。大眾文化為大眾服務的社會功能得到了實現，審美和藝術真正走進世俗，走進普通人的日常生活。同時，日常生活審美化造成了審美與非審美、藝術與非藝術界限模糊。
（二）商品化
隨著經濟的發展，人民的生活水平有了顯著的提高，人們不再滿足于對生存的最基本需要，開始更多的關注生活的質量及層次，消費社會就此到來。大眾文化的大規模的興起并取代精英文化成為當今社會的主流文化也是得益于消費社會的到來。文化成為消費品，被復制、大規模、成批量的生產以滿足人們對文化產品的日益需求，文化的意義已不再局限于審美價值的需要。作為一種消費文化、一種商品，滿足大眾的需求是大眾文化得以發展的主要動力因素，因此，迎合大眾的胃口使大眾喜聞樂見是大眾文化的主要特征。
（三）娛樂化
在傳統精英文化的發展歷史中，文化的受眾面僅僅是精英群體，文化一直作為上層建筑受到大眾的敬仰。精英群體認為文化的存在是為探索人類的存在價值和終極真理為使命的，它來源于現實卻高于現實。在當今社會，大眾文化模糊了文化的原有范疇，文化更加趨于平民化、百姓化，隨著大眾群體感求的釋放需求、經濟條件與生活質量的提高，大眾文化逐漸擺脫精英文化嚴肅、沉重的政治和理想包袱，轉而滿足大眾的輕松愉悅的消費需求，使人們有更多的渠道釋放緊張的工作生活壓力，在娛樂中得到安撫。
二、大眾文化背景下的大學生審美特征
（一）審美標準多元化
很長一段時期里精英文化一直是校園里主要的文化流行形式，它高雅的審美特性為大學生所推崇，它追逐理想、探索人生的深刻內涵感染著有理想、有抱負的青年人，大學生在高雅的文化中獲得前行的勇氣和力量，它也是支撐著有為青年追求真理、探求生命真諦的精神支柱。伴隨著我國由生產型社會進入到消費型社會，大眾文化作為一種消費型商品被大規模復制生產，消費者再也不滿足生產者生產什么就接受什么的消費方式，消費者有了自，消費者需要什么樣的文化形式，生產商就生產什么樣的文化形式。多種多樣的大眾文化形式涌入到人們生活的方方面面，也涌入到易接受新事物的大學校園，大學生的審美對象不再局限于高雅的精英文化，傳統的審美標準伴隨著大眾文化的到來發生了根本性的改變。大眾文化以它“新鮮”“獵奇”的內容、較強的娛樂性、多元化的表現形式、多元性的價值觀念，影響著大學生的精神生活，享樂主義、個人主義、消費主義等西方價值觀念在大學生群體中盛行。高校主流文化本身所肩負的育人任務，相較于流行文化內容的當下性和感染性，與大學生實際需求和接受特點不相適應。
（二）審美標準娛樂化
作為一種完全被商品化了的文化，贏取利益是大眾文化的最終目的。因此，沒有什么立場的大眾文化隨時關注著大眾的口味，想方設法地刺激大眾的欲望、吸引大眾的眼球，而娛樂是最能取悅大眾口味的。心理發展尚未成熟的大學生很容易受大眾文化的吸引、誘導，在娛樂中迷失自我，出現審美取向上的偏差。許多學生沉溺在游戲的刀光劍影、影視劇的虛無縹緲、綜藝節目的玩樂享受、互聯網的虛擬空間、娛樂場所的花天酒地，眾多的娛樂渠道提供了緩解情緒、釋放壓力的途徑，然而，從狂歡過后的釋放走到現實，依舊擺脫不了精神上的空虛，大學生們依舊迷茫。精神上的空虛，是大學生們面對壓力無法進行合理的自我調節的一大隱患。
（三）審美標準功利化
由于大眾文化的存在，很多藝術種類有了很好的表現平臺，為其發生與發展提供了良好的土壤。盡管精英文化認為藝術本身是超越功利的，但是在大眾文化這個大背景下，似乎沒有幾個人能夠免俗，大眾文化以經濟效益為首要目標，這個商品化特征使大學生在審美實踐中難免也受此影響，造成大學生把功利主義看作審美的前提。比如，“網紅”的流行、整容的流行、擇偶的拜金思想，大學生渴望一夜成名，夢想一夜暴富，艱苦奮斗的過程不再被提倡，人生的理想和追求不再被提起，攀比的價值觀、務實的生活態度比比皆是。
（四）審美標準感性化
當前許多影視劇粗制濫造用小鮮肉來吸引觀眾的眼球，影視界有演技的演員卻受到市場的冷落，很多小鮮肉盡管被質疑演技與專業態度等問題，依然受到粉絲狂熱追捧，這其中大學生在粉絲中占有很大比例。針對小鮮肉問題徐靜蕾認為“電影走向市場化，很多事情都是觀眾決定的，說到底是觀眾不在乎?！庇耙暯绲倪@一怪異現象僅僅是大眾文化市場的一個角落，為了滿足大眾感性的需要，大眾文化的生產者運用各種美化包裝技術不斷給人們提供視覺上的驚艷，至于深層內在的意義似乎沒人在意。那些讀過、看過需要斟酌思考的高雅文化藝術作品，通過內容向人們傳遞有價值的思想和價值觀，卻越來越受到大眾審美的排斥，成為小眾文化；經過包裝的形象、直觀化的作品受到消費者的追捧，各種段以及影視演員的高顏值成為影視作品銷售的賣點，文化原有的存在意義離大眾越來越遠。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構成的一種綜合能力。大眾文化背景下的審美對象往往僅是視覺的、聽覺的或者是視覺加聽覺的，這就使得大學生的審美能力、審美標準僅僅停留在審美感覺和審美知覺上，缺乏審美的想象力與思維力，這一平衡一旦被打破最終會影響到大學生判斷能力的發展。
（五）審美標準快餐化
大眾文化更新的速度非常快，在大眾傳媒的影響下作為受眾者的大學生并沒有精力、時間去執著追逐某一種審美現象，大學生的審美習慣、審美觀念隨著大眾文化的流行也處于急劇變化之中，由于傳媒技術的革命這種變化速度比過去任何一個時代都要迅速。無論是在穿衣打扮、飲食旅游，還是語言行為、小說、影視劇、綜藝節目，大學生都在追求潮流時尚，再加上他們在審美標準上的日趨多元化發展，因此高校校園里到處都充斥著各種各樣的審美觀念，吃、穿、住、行、說、做、學、玩，每個人都不一樣，每個人都緊跟時尚。這種變化多端、形式各樣的審美快餐化導致大學生沒有更多的精力與時間來細細的品評那些禁得住時間考驗、禁得住審美考驗的文化藝術經典，只是一味的追求審美變化的快節奏，不再關注其品質的好壞，使得大學生的審美趨于膚淺。
參考文獻：
一、從精英審美走向大眾審美
基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發展起來的中國大眾文化，其又立足于中華民族傳統文化的基礎上，而且還可以做到與當代中國其他文化形態并存。根據對其特點進行分析，主要體現為以下幾個方面：一是中國大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當成其重要的文化資源；二是傳統的中國民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國大眾文化；三是中國大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當一部分經典的精英文化作品憑借相應的加工改造之后則發展成為大眾文化的有機構成部分；四是主流文化運用于滲透中國大眾文化。大眾文化作品將國家的法律法規、社會道德規范等隱含其間，從而導致大眾在文化娛樂的過程當中還可以對相應思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權轉向多專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net數人，這也是符合我國主流文化的民主性和科學性要求。
大眾文化已成為中國人的日常生活當中不可或缺文化現象構成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術家所處的社會文化語境產生藝術，決定了藝術家的創作動機應該是從民眾中產生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個完整審美過程。
二、從技術走向藝術
技術與藝術的首場創造性革命來自于包豪斯設計學院的嘗試，近一個世紀過去了，包豪斯所創立的設計理念為后世奠定了理論基礎與實踐的科學方法。進入21世紀后，設計與藝術結合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對批量機械化產品轉型，同時引導并啟發著大眾對于生活美得思考和理念。當工業化腳步邁入陶瓷藝術領域，使得現代陶瓷藝術逐漸失去了往日手工制造，相對地，人性化、藝術化的設計更加受到人們的青睞，這是一場來自于設計藝術的自我革新，與科學技術發展與制造工藝關系甚微。
從當前的陶瓷藝術發展的現狀不難看出，陶瓷批量化的生產已經漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術人工性、手工藝的本質。陶瓷藝術的這種轉性變化看似突然，實則必然。早在20世紀70年代，西方學者就提出，由于當前高科技、高機械化和電子時代的來臨，人們在享受這種便利的同時，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢——改變我們生活的十個方向》中寫道：“無論何處都需要補償性的高情感。我們的社會里高技術越多，我們就越希望創造高情感環境，用技術的軟性一面來平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術美的生態設計和符合手工藝術之美的藝術之美。而當前備受推崇的“創意手工陶瓷”則是此類具備高情感設計的代表，創意手工陶瓷脫離了當前機械化生產的模式，進入了小批量個性化設計領域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點，使其具備設計與工藝的雙重藝術美。
三、從地域走向國際
任何文化只要有歷史，就會有傳統。這種文化傳統包含著深厚的民族心理、道德風俗以及社會意識形態，隨著全球經濟一體化進程的推進，民族文化間的交流日益加深，中國陶瓷藝術也逐漸展現出國際化的創作特征。
我們談到陶瓷藝術創作設計中，已趨向于國際化設計的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設計之長，其次，在裝飾設計上，將西方設計理念和部分元素符號與中國傳統紋樣相結合，有著較高的審美趣味。企業需要推廣品牌，出口外貿需要符合對象國大眾審美習慣，這是這一變化的直接原因，同時民族間的文化交專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net流促使現代設計朝向多元化、人性化、藝術化的方向發展也是現代設計的大趨勢和必然。
陶瓷藝術從地域走向國際的另一個因素便是傳播媒介的擴大，拉近了中外藝術的距離。改革開放后，中外導演學者籌劃并只做了許多有關中國陶瓷藝術的紀錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國打造的紀錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉歐亞兩地，在世界范圍內探索中國古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術愛好者中產生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀錄片聯合了英國大英博物館、英國瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國國家博物館一道，設計組從中國外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個國家和重要港口，此次紀錄片在攝制和交流活動中無不體現出陶瓷藝術國際化合作的特征。此外，在現代陶瓷交流活動中，一些針對外貿的企業針對自身產品特色與出口國人文特點等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網站，對于促進企業進步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創作動機的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術國際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價》都是以陶瓷藝術為劇情主體，不僅在大陸范圍內深受喜愛，在臺灣地區、韓國、新加坡等南亞地區亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國陶瓷的風貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國陶瓷國際化的影響力更加深入人心。
四、從傳統圖像提升到當代創作
（一）重構擴大了中國傳統圖像語言
傳統圖像包括紋樣、圖騰符號、民間美術以及具有民族審美特質的具象畫面或藝術語言。中國歷朝的圖像內容都有所不同，或有創新發展，或有傾向性探索，作為一門開放性學科，有著自身的發展格局，但總體而言，傳統圖像語言總是與中國民族的審美意識形態息息相關的。現代陶瓷藝術創作在畫面裝飾中，注重突破傳統，在把握圖像基本構成原理上將傳統的圖像符號進行拆分重構，從而形成了現代陶瓷藝術創作裝飾的新風貌。例如學院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運用上不拘一格，善于提取中國傳統圖案中的經典樣式進行分割，且以手工胎質泥性特點構成獨特的點面裝飾，具有強烈的民族裝飾意味和藝術美感。
（二）二是將傳統圖像綜合為民族藝術符號運用到創作中
從文化學層面而言，中國傳統圖像并不僅僅作為一種具象的可識符號為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國文化體系的一部分，構建成為完整的民族文化體系。在中國傳統圖像的形成與發展過程中，亦有著其嚴密的科學步驟和意象考究?，F代陶瓷藝術創作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創作元素專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net，藝術家逐漸從圖像中去尋找中國文化脈絡的本源，將圖像符號演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術與中國文化的關系。例如景德鎮樂天創意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國仕女這一傳統形象，但從具體的形態設計上，突出了現代、趣味的藝術特征。
參考文獻：
[1]尼古拉斯·佩夫斯特.現代設計的先驅——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯.中國建筑工業出版社，1987.
一、作為消費文本的民族民間舞蹈的文化形態
( 一) 封閉神秘的歷史元敘事被打破
民族藝術脫胎于宗教，母題即表現為對神靈的崇拜或自然圖騰。舞蹈儀式成為族群文化的外在體現。原始、質樸的文化場域， 使其具有相對的封閉性、神秘性和保護性。千百年來，民族文化以群落展開，并受到傳統農耕方式等因素的制約，已經慢慢形成相對穩定的形態。德裔美國哲學家、符號美學研究者蘇珊朗格認為，原始人生活在一個由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運氣和壞運氣， 都是構成這個原始世界的主要現實。一切藝術創造的巨大推動力正是源于內心對現實強大的敬畏。祭壇、旗桿、神廟，作為象征儀式的文化符號， 共同圍建出一個被神秘力量所包圍和控制的領域。人類學家泰勒認為，跳舞對于我們新時代的人來說可能是一種輕率的娛樂。但是在文化的童年時期， 舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛和暴怒的表現，甚至作為魔法和宗教的手段。傳統意義上的民族舞蹈，正是依靠內在靈動、神秘、自然的原始文化內涵， 展現著仿佛受魔法控制般的神圣和莊嚴。民族舞蹈脫胎于宗教儀式，也是展示民族藝術母題最初的途徑。在全球化語境下，機械和復制帶來的量產，滿足了消費時代所需。民族歌舞為大眾文化的傳播實現了更多靈感來源， 廣西壯族歌舞《劉三姐》、武陵山苗族《龍船調》當地自然資源被開發為旅游資源， 結合歌舞藝術，包裝販售成文化工業產品，轉化為大眾文化消費的組成部分。異域風情的陌生化處理，使得苗族、壯族、土家族等傳統民族文化脫離母體敘事，脫離原有的生活美學經驗獲得審美的享受和感官的愉悅。又比如彝族打歌， 歌唱內容是表現人們盤山繞水穿樹林的整個過程，踏跳的風格動作語義包含其中; 納西族東巴跳綬帶鳥舞，內容是綬帶鳥用長尾巴從水中救起祖先的過程， 用攀藤登山和溜索過江的形象進行表現。為適應迅速快捷的生產模式，創作者會割裂儀式過程，造成母題的變異。文化形態相互之間的矛盾， 導致民族舞蹈藝術成為大眾文化的元敘事、母題、原型， 遭遇大眾文化的反敘事。羅森貝格早期在研究大眾文化屬性時提出，它最大的不足之處是單調、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中淪落為誘惑和孤獨感。加上科技的迅猛發展，借助大眾化媒體，雖然暫時得以克服， 但它卻極大降低了文化的標準，最終加深人們的異化。
( 二) 技術手段為媒介的文化生產方式
新世紀的市場經濟構成了文化生產輸出的全新環境，正悄然改變著人們生活?，F代技術的迅猛發展，帶來花樣繁多的技術工具和媒介載體，民族的飲食、服飾文化等都被包裝成消費產品進行輸出，并伴隨大眾文化形式的不斷衍生和變異。所謂大眾文化是工業化技術和商品( 市場) 經濟條件下產生的，通過各種文化形式反映大眾日常生活實踐、觀念、經驗、感受， 借助于傳媒系統在社會大眾中廣泛傳播，適應社會大眾文化品味、為大眾所廣泛接受和參與的通俗性文化活動及其成果。 置身其中， 民族傳統藝術所包含的特定文化屬性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一場商品化的運動中， 對民族藝術的存在、發展、傳承帶來一定的影響和改變。傳統文化的內在本質在于自然傳承和積淀， 是在固有條件下受本民族生存方式和整體文化的深刻影響， 積累并凝聚了來自民族內在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧結晶。因此， 這種藝術的生產方式是一種無需計量勞動時間的創造性生產。它最大的特點是文化價值和精神價值的承載，不受市場需求和利潤的支配。而在今天， 過多的商業性生產造成的大批量復制會破壞藝術本質，致使原先的文化基礎被瓦解， 原有深厚的人文內涵也失去意義。《印象劉三姐》作為首部實景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞臺鋪設 90% 的綠地， 動用最大規模的環境藝術燈光及煙霧效果， 人為打造山峰、水鏡、煙雨、竹林構成地域自然環境，及至造成了所有的技術手段遠遠超過了藝術本身傳達廣西地區壯、漢、瑤、侗等民族喜歌善唱的傳統文化。大眾文化理論家麥克唐納在考察民間文化時提出: 民間藝術從下面成長起來。它是民眾自發的、原生的表現， 由他們自己塑造， 幾乎沒有受到高雅文化恩惠， 適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強加的。它是由商人們雇傭的藝人制造的; 它的受眾是被動的消費者， 他們的參與限于在購買和不購買之間進行選擇民間藝術是民眾自己的公共機構， 他們的私人小花園用圍墻與其主人高雅文化整齊的大花園隔開了。但是， 大眾文化打破了這堵圍墻， 把大眾與高雅文化貶了值的形式相結合， 因而成了政治統治的一種工具。
二、作為消費文本的民族民間舞蹈的審美特征
民族舞蹈文化作為民族傳統藝術的重要組成，具有民族文化屬性的烙印，具有地域性、儀式性、歷史性的審美特征。在藝術人類學語境中， 民族藝術凸顯為指向族群部落的發生、發展的歷史文化，以及聚焦特定的地域文化記憶的樣式， 它更強調反映的是一種特殊的生產生活方式下的人類精神活動。如今，一方面專業精英把感性淳樸的生態經過提煉，使之雅化 另一方面，快速迅猛發展的大眾文化成為商品秀。民族藝術的即興表演又象征性地完成了一次由雅變俗的過程。傳統民族藝術處于一種被選擇與被改造的地位。面對消費環境，商品經濟時代下的民族舞蹈的審美趣味逐漸轉變為景觀性、舞臺性、娛樂性的現代樣式。民族舞蹈也在相當程度上變成審美化的消費文本。
( 一) 從地域性到景觀性
從地理學意義來看， 景觀被定義為地表景象，指某一種類型地理區域單位的通稱，如城市景觀、森林景觀等。從文化學意義來看，景觀一詞最早起源于歐洲，在《圣經》里指代圣城耶路撒冷的總體景致( 包括城堡、宮殿、寺廟等) ，它的詞源具有視覺美學的含義; 從藝術學意義來看，它被藝術家作為表現和被表現的對象。中國幅員遼闊，民族類型多樣，地區自然環境差異顯著， 有獨特地域中的形成的勞作方式，進而影響其精神活動的生產方式，呈現出多樣的民族舞蹈風格。如今原本作為生活方式的傳統藝術受到大眾文化邏輯的鉗制， 從特定族群的生活方式慢慢演變為供人觀看的景觀。人們足不出戶可以從電視、電影、手機、雜志、書籍領略民族自然地理風貌，甚至受消費觀念的誘引消費旅游藝術，致使市場批量制作出一系列印象舞蹈景觀舞蹈等。當代消費社會中的旅游， 很大程度上已經成為大眾的一種日常生活審美化的美學追求。其最大的特點在于暫時脫離已有的生活美學經驗， 以走近和欣賞異常、異我為主要美學旨趣。而要在短時段內完成這樣一種審美體驗， 民族藝術便首當其沖成為最佳審美對象。民族地域性的自然環境， 通過技術將傳統景觀搭建為虛擬景觀，揭示出從真到假的本質轉變。旅游經濟誕生出文化符號的轉義民族風情園、民族村、民族藝術園、民俗園等，舞蹈成為藝術種類中最易被大眾接受的形式， 在資本、旅游、市場、媒體力量的交織影響下，成為主要賣點。脫離傳統地域文化的根基， 其實質正是去生活化的表現。從藝術人類學的視野來看，去生活化意味著徹底去掉了傳統舞蹈的文化特質作為特定族群的生活方式， 作為在特定地域歷史場域中與特定族群生活緊密相關的日常文化。而純正的舞蹈風格正是基于民眾日常生活的實踐。繼張藝謀《印象劉三姐》之后，無獨有偶，2010 年陳凱歌的《希夷之大理》， 投資兩億元打造千年歷史文化積淀的古城大理風光。這部充斥著大手筆、大制作的大團隊，將云南大理民間流傳的神話母題進行故事包裝，搭建出具有高科技水平的大型夢幻民間神話劇。劇場坐落在蒼山洱海之間，占地 200 多畝，由立面和緩沖面構成中心表演舞臺， 假山、湖面、綠樹、天空圍成自然生態空間，高空之上還架有霧森水幕形成全劇的設置。其結果一方面，大規模的演出投入換來豐厚的經濟回報; 另一方面，也造成對原有生態環境破環的隱憂。據悉，修建劇場以后，為保證水的正常供應，附近村莊的灌溉受到影響。景觀化就是對民族藝術原本存活方式的遮蔽， 是對特定族群文化生態的強行破壞。 但商品社會消費文化邏輯的強烈張力， 景觀性依然與集體的經濟利益相連，具有難以徹底消除的現實性。
( 二) 從儀式性到舞臺性
從社會整體來看，作為消費文本的民族舞蹈的審美特征表現為地域性向景觀性的轉變; 從藝術人類學的視野來看， 作為消費文本的民族舞蹈的審美特征表現為從儀式性走向舞臺性的轉變。舞蹈作為以視覺為主的綜合藝術形式， 視聽特點和強烈的形象化成為宣傳的賣點。舞臺化作為一種消費文本制作方式或者消費文本形式， 是將民族藝術的各種藝術符號進行集中、加工、整合和包裝的過程或結果。根據表演形式的不同， 可以將其分為幾種類型: 第一，各旅游地搭建的民族藝術展演; 第二，現代傳媒手段下的電視晚會; 第三，各地區打造的民族文化節。作為消費文本的民族歌舞，劇目種類繁多、琳瑯滿目， 水平良莠不齊。例如: 《云南映象》《麗水金沙》《蝴蝶之夢》《夢幻云南》和《彩云南現》不同類型最終的本質都具有相似性， 究其根本在于民族藝術失掉賴以表達的語境。去語境化就是剝離民族藝術的文化背景和規則，只是對民族藝術做出靜態性的抽取和截取。儀式是日常生活的壓縮，是對常規生存的一種模式化。舞蹈作為藝術之母，就是指它最早以藝術方式存在于人類儀式的流程中，儀式的每一個環節都環環相扣，按邏輯順序構成完整結構，并且每一個環節不能缺少和遺漏。其嚴密的文化邏輯， 正是傳統民族歌舞進行敘事的表達方式。作為消費文本的舞臺化表演完全不顧及特定環境和具體要求， 僅憑舞臺效果制定新的結構規則將儀式從其具體文化語境中進行懸掛式抽取，并且所抽取的僅僅是儀式中那些可觀性強、視覺沖擊力大的要素。而至于進行該儀式所需的特定時空、儀式主持者的心理感覺、參與者及其心理等這一切都完全除抹掉。楊麗萍的《藏謎》，即從場景、演員、服飾、道具方面極盡可能貼近原汁原味的地域風格。舞臺上彩色經幡林立，從藏區運來的青稞散發著獨特的香味， 琳瑯滿目的佛像把劇場映照得熠熠生輝，巨大金色的轉經筒，色彩斑斕的唐卡，藏風濃郁的石墻、木樁、嘛呢石也處處可見，還有變幻多端的燈光、巨大的多媒體影像，以及那些夾雜了對白的情景性小劇舞蹈以及圍繞舞蹈本體的輔助手段都成為一種為舞臺需要的創造。由此，藝術化符號的鋪設以及消費者對民族特質的藝術性想象達成一致， 在滿足大眾審美需求的同時，舞臺表演成為一種超越文化邊界進行的審美共享的消費文本。
( 三) 從歷史性到娛樂性
作為消費文本的民族民間舞蹈，通過絢麗燦爛的景觀化處理，加上舞臺化鮮明活躍的形象，更加突出并指向了其消費的最終目的: 娛樂性。此處，娛樂并不等同于傳統民間舞蹈的自娛，而是指向消費性的娛樂。本民族的歷史文化受消費目的驅使，進行娛樂化生產的基本條件是: 以娛樂化的能指和所指作為建構消費文本的基本準則，以娛樂化的文本結構顯示民族藝術自身娛樂化的特質， 以娛樂化的符號堆積感召消費者的娛樂化情緒， 以娛樂化的運作方式營造娛樂化的氛圍， 從而實現民族藝術于消費社會中的審美文化功能。這一切完全符合大眾文化的消費心理， 而民族民間舞蹈反映世俗生活的特點正助長了民族藝術娛樂世俗化的進程。例如，《藏謎》中為加強娛樂性加入流行元素。扮演牦牛的演員街舞，看到主人失魂落魄的樣子， 一頭牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，隨即又遭到數落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情節互動中又帶有諷刺意味的調侃， 增加演出觀賞的趣味。因此這一創造行為， 是基于消費文化對民族藝術的人為制作，離開歷史文化的主體而從屬于大眾。娛樂化的民族藝術是一種喪失意義的形式組合， 是能指大勝利后誕生的供他者進行審美想象的外殼。以楊麗萍《云南映象》《藏謎》一類為代表的現代民族民間舞臺化表演，是大眾文化方向的一支， 區別于精英文化而表現出強烈的時尚和娛樂性質。可以說是對歷史的一種創造性解釋或是舞蹈中的現代形象。對民間和傳統，過去強調批判地繼承或是在繼承中批判，現在強調在繼承中創新。雖然對待藝術創作的可有不同態度，但終歸都離不開對民族民間舞蹈歷史的靜心研究，沉淀下來的才最接近于文化本真。
三、作為消費文本的民族民間舞蹈的審美影響
作為消費文本的民族民間舞蹈，屬于大眾文化，其創作和審美趣味受消費者和市場因素的主導。這一類文化與精英文化、主導文化、民間通俗文化形成復雜的關系并受其影響。一方面，大眾文化是眾多文化類型中占據文化市場的主力; 另一方面，大眾文化也為其它文化的發展提供新的路徑和發展機遇，通過吸收有效資源，借助大眾文化的創作方式、媒介方式、商業市場來尋求發展。因此，大眾文化具有的重要力量可以發揮最大功能，其舉足輕重的地位和作用，已成為民族藝術特別是民族民間舞蹈發展的必然趨勢。
其一，創作自由與藝術規律。大眾文化興起于中國社會的轉型期，伴隨適應人類娛樂消遣的精神或感性需要發展起來。它區別于精英文化、主導文化和民間通俗文化，不以思想性、現實性和社會性為目的， 它消除了藝術與非藝術、審美和日常的界限提倡一種多元共生的民主精神， 它主張自由、寬容，尤其體現在少數民族藝術; 它在民眾中產生， 它本身就保持著多元和寬容的精神。由此，它為民族民間舞蹈的創作提供了更為廣闊的空間，也打破了傳統與現代的壁壘，作品創作必然追求接地氣的效果，以便親近大眾。而創作的自由受到藝術規律的制約。作為研究文化歷史發展的一個重要方法論，馬克思藝術生產理論提出: 人類文化作為社會存在的反映， 是特定時代人類物質生產活動的精神體現， 它是一種特殊性的生產活動即精神生產活動，形成了特殊的生產方式。遵循歷史唯物主義發展觀， 創作者要探索文化生產方式的獨立性和內在規律。如 20 世紀 80 年代到 90 年代， 以張繼鋼的《黃土黃》《俺從黃河來》《一個扭秧歌的人》《好大的風》等為代表的一系列作品， 充分挖掘民間舞蹈的表現力，以強烈的黃土文化的色彩，營造出獨特的審美意象，講述了黃土高原人的悲歡離合，深刻關注了中國農民的生存意識和生命意識，這種深厚的民族文化情感， 實現了超越于舞蹈形式審美之外的民族文化的審美。進入新世紀以來， 《云南映象》《藏謎》《印象劉三姐》《希夷之大理》等創作，在獲得經濟利益的同時，更要認真耐心地去研習并傳承民族藝術，除創作者以外可以加入更多文化自覺的人士，讓創作價值觀重歸母體，體現重要的文化價值和精神內涵?？偠灾?文化活動視為意義的生產和接受 ( 消費) 的動態過程，一個生產和消費現象， 這種特殊的生產消費活動有它自己特有的發展規律。
其二，元素運用與現代媒介。具體到文本運用的元素和媒介來看， 體現為作為消費文本的民族民間舞蹈的修辭策略。所有的文本都存在著一個虛構的維度，所有文本都建立在意義和在場的置換之上。而修辭恰好就是當事物不在場時用來界定該事物的常規性元素。消費文本的民族民間舞蹈最大的修辭策略體現在拼貼、復制、挪用和炒作?，F代媒介依靠資本投入、技術投入實現敘事情節或氛圍的推進，強烈地導致去語境化帶來的對傳統文化認知的陌生感和疏離感?！恫刂i》《云南映象》貴為懷有一份嚴肅的情懷， 但仍不可抹去它們共同體現的廣告效應，以及提出原生態術語的大眾化影響。這一系列消費文本的作品推出以后， 其直指的關鍵和核心都是在探討藝術家面對民族文化的態度，態度直接決定選擇怎樣的技術手段，尤其是在市場上已經具有一定知名度的舞蹈創作者。這種影響為創作帶來的困難是巨大的。實質上，作為消費文本的舞蹈創作必然受到文化市場、大眾審美趣味、公司經濟利益的追求等因素的影響，甚至主導藝術創作。進而藝術家就難以遵循藝術規律，也無法真正保證自身的獨立性和創造性， 最后還會影響到社會大眾的價值觀念、思維方式和生活方式。作為消費文本的民族民間舞蹈從精英文化、主導文化、民間通俗文化的圈層走出來， 以收視率和上座率作為衡量標準，而不是以藝術的獨特性、社會性、哲理性去評判，那么舞蹈的審美趣味和獨立品格必然會被削弱和蠶食。
【關鍵詞】大眾文化 審美主體 審美自覺性 審美能力 審美誤區
【中圖分類號】G0 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-9646(2008)08-0205-01
大眾文化在21世紀初的影響無疑是全方位的和整體性的,它不僅影響著每個領域,而且也使得每個領域都越來越發生著深刻的影響。從生產和消費的角度看,文化也經歷著生產―傳播―消費三個階段,大眾文化也是如此。在這個過程中,人的積極參與或者消極接受無疑對大眾文化的產生與發展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學生的因素無疑對大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠的影響。
隨著科技的發展和人們意識發展,日常生活審美化成為大眾文化日益突出的特點。無論是衣食住行,廣告傳媒,還是影視網絡,美的因素越來越被人們所重視;無論美是人們生活的內容,還是人們生活的手段;無論美是目的還是過程,它不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。相應地,美育應該被人們所重視。然而就是在追求人的全面發展的高等教育領域,美育卻被人們忽視了。毫不夸張地說,在功利主義的教育模式下美育已經遠離了教育者的視野,而大學生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來討論大學生的審美主體特征,是非常有意義的。
1 大學生審美主體的地位日益明顯
在我國的教育體系中,無論從學科設置的角度看,還是對初等教育到中等教育實際情況的分析,沒有與美育無關的。但是正因為美育滲透在各個階段和各個學科中,在高等教育前面沒有專門的獨立學科承擔這個任務,再加上應試教育體制的消極影響,就使得高等教育的美育任務尤為突出。而實際上,我國的高等教育是非常追求學術化、專業化、職業化、標準化的,這就使得美育成為高等教育的“雞肋”。另一方面,隨著大眾文化的飛速發展,審美越來越成為大學生重要的生活內容,他們作為審美主體的地位與認知主體相比也越來越重要了。
作為一個主體性存在的人,有各種不同的身份,審美主體就是人多種身份中的一種,大學生也不例外。在生活和學習中,大學生總要根據自己的實際需要進行不同的活動,這就意味著他們要不斷變換著自己的身份以適應自己所選擇的活動的需要。在課堂上、考場上、和教材面前,他們自然是認知的主體和學習的主體,這也是他們身份的最重要的證明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,當代大學生還有一個重要的主體身份―審美主體。
一個人若要取得審美主體的身份,不僅要有一定的主體條件,還要有具有一定審美屬性的對象,并在一定的審美實踐中得到驗證。一方面高等教育為大學生成為審美主體提供了較為豐富的知識準備和較為深厚的文化修養準備,另一方面大眾文化為大學生提供了無限的審美對象,這就使得大學生在作為審美主體成為一種很自然的事情。誰能說他們坐在電影院跟著演員學習口語交際呢?自然你也不能說他們在聽流行音樂是為了應付考試。
2 大學生審美自覺性提高
在高等教育中,大學生的審美自覺性是非常明顯的,尤其是在大眾文化的背景下表現得更為突出。
首先大學生的審美自覺性表現為審美追求自覺。一方面從接受美學的角度看,接受者在大眾文化中有著非常重要和不可替代的作用,因此審美接受者也往往通過審美實踐來實現自身的價值,關于這一點大學生自然是比中小學生自覺得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影響下,大學生在高等教育中的地位往往是被動的,在智育、德育領域內他們與教師與學校之間往往無法實現真正的民主與平等的關系。然而,在審美領域內無論審美主體文化素養和社會地位有何差距,在審美對象面前他們也只有憑借感性與想象來把握它們,這種平等的關系,也使得大學生可以比較輕松的實現自己的價值。因此在選擇活動領域的時候,他們在選擇審美的機會就要大一些。畢竟選擇參加北京大學生電影節的大學生要比選擇待在實驗室里的人要更多、更快樂。
其次大學生的審美自覺性還表現為審美鑒賞與傳媒自覺。隨著日常生活審美化的到來,加上大學生的個人空間相對要比以往寬松許多,他們更需要通過審美的實踐活動來充實自己和提高自己的境界。從視覺上和聽覺上,大眾傳媒為他們提供了無限的審美對象,他們也會在審對象的同時看到自身審美能力的增長。他們不僅僅是從影視作品、廣告傳媒、門戶網站那里獲取一種審美體驗,更重要的是將自己的審美經驗運用到生活實際中去,甚至自己成為審美生產者。于是他們可以爭相裝扮自己的博客或者QQ空間,還可以在大學生社團里開展COSPLAY、街舞比賽、歌詠比賽,當然還自己可以拉贊助,自己做廣告……由此來積極培養自己富有個性又健康高尚的審美趣味,提高自己的審美能力。
3 大學生在大眾文化背景下的審美誤區
雖然大學生作為審美主體的地位越來越重要,并且他們的審美自覺性也在日益提高,但是大眾文化對大學生們的審美實踐活動也有一些消極影響。具體地說有以下幾個方面:
(1)選擇文化快餐,遠離藝術經典。由于大眾文化的“新陳代謝”速度非?？?大學生作為受眾常常沒有時間與精力去執著于某一種審美現象,只有在大眾傳媒的影響下隨之而更換自己的審美習慣。至于那些需要更多的精力與時間來進行審美觀照的藝術經典,只好束之高閣了。
(2)審美能力片面發展。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構成的一種綜合能力。而在大眾傳媒的影響下,審美對象往往是視覺的,聽覺的,或者視覺加聽覺的,這就決定著大學生的審美能力往往停留在審美感覺和審美知覺上,而對于審美想象力與審美思維力是相對欠缺的。這種不平衡最終會影響大學生片面發展的。
(3)審美功利性明顯。大眾文化為很多藝術的發生與發展提供了很好的平臺,使它們都得到了大眾的認可,但是藝術本身是超越功利的,這又與大眾文化的功利性相矛盾,而這卻是共生的。大學生在審美實踐中難免也受此影響,將藝術與技術相混淆,或者將有形的和無形的市場看作審美的前提。
誠然,大眾文化的發展是一個非常復雜的體系,其中魚龍混雜的現象也非常多,人們的評論也是喜憂參半,但這正是它自身的特點,畢竟這是人類歷史發展的必然選擇與必然趨勢。大學生處在大眾文化空前繁榮的時代,雖然在大眾文化與精英文化、傳統文化的矛盾中面臨著許多選擇和疑惑,但是他們畢竟在日常生活審美化的過程中確立了自己作為審美主體的地位,隨著審美自覺性和審美能力的提高,必然會解放自己的思想,克服大眾文化的消極影響,在構建屬于自己的精神大廈中起到主力軍的作用。
參考文獻
[1] 杜衛.美育論.北京:教育科學出版社2000年.
【論文摘要】隨著科技的發展和人們意識發展,大眾文化日不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。在這個過程中,人的積極參與或者消極接受無疑對大眾文化的產生與發展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學生的因素無疑對大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠的影響。而在功利主義的教育模式下大學生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來討論大學生的審美主體特征,是非常有意義的。
大眾文化在21世紀初的影響無疑是全方位的和整體性的,它不僅影響著每個領域,而且也使得每個領域都越來越發生著深刻的影響。從生產和消費的角度看,文化也經歷著生產—傳播—消費三個階段,大眾文化也是如此。在這個過程中,人的積極參與或者消極接受無疑對大眾文化的產生與發展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學生的因素無疑對大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠的影響。
隨著科技的發展和人們意識發展,日常生活審美化成為大眾文化日益突出的特點。無論是衣食住行,廣告傳媒,還是影視網絡,美的因素越來越被人們所重視;無論美是人們生活的內容,還是人們生活的手段;無論美是目的還是過程,它不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。相應地,美育應該被人們所重視。然而就是在追求人的全面發展的高等教育領域,美育卻被人們忽視了。毫不夸張地說,在功利主義的教育模式下美育已經遠離了教育者的視野,而大學生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來討論大學生的審美主體特征,是非常有意義的。
1 大學生審美主體的地位日益明顯
在我國的教育體系中,無論從學科設置的角度看,還是對初等教育到中等教育實際情況的分析,沒有與美育無關的。但是正因為美育滲透在各個階段和各個學科中,在高等教育前面沒有專門的獨立學科承擔這個任務,再加上應試教育體制的消極影響,就使得高等教育的美育任務尤為突出。而實際上,我國的高等教育是非常追求學術化、專業化、職業化、標準化的,這就使得美育成為高等教育的“雞肋”。另一方面,隨著大眾文化的飛速發展,審美越來越成為大學生重要的生活內容,他們作為審美主體的地位與認知主體相比也越來越重要了。
作為一個主體性存在的人,有各種不同的身份,審美主體就是人多種身份中的一種,大學生也不例外。在生活和學習中,大學生總要根據自己的實際需要進行不同的活動,這就意味著他們要不斷變換著自己的身份以適應自己所選擇的活動的需要。在課堂上、考場上、和教材面前,他們自然是認知的主體和學習的主體,這也是他們身份的最重要的證明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,當代大學生還有一個重要的主體身份—審美主體。
一個人若要取得審美主體的身份,不僅要有一定的主體條件,還要有具有一定審美屬性的對象,并在一定的審美實踐中得到驗證。一方面高等教育為大學生成為審美主體提供了較為豐富的知識準備和較為深厚的文化修養準備,另一方面大眾文化為大學生提供了無限的審美對象,這就使得大學生在作為審美主體成為一種很自然的事情。誰能說他們坐在電影院跟著演員學習口語交際呢?自然你也不能說他們在聽流行音樂是為了應付考試。
2 大學生審美自覺性提高
在高等教育中,大學生的審美自覺性是非常明顯的,尤其是在大眾文化的背景下表現得更為突出。
首先大學生的審美自覺性表現為審美追求自覺。一方面從接受美學的角度看,接受者在大眾文化中有著非常重要和不可替代的作用,因此審美接受者也往往通過審美實踐來實現自身的價值,關于這一點大學生自然是比中小學生自覺得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影響下,大學生在高等教育中的地位往往是被動的,在智育、德育領域內他們與教師與學校之間往往無法實現真正的民主與平等的關系。然而,在審美領域內無論審美主體文化素養和社會地位有何差距,在審美對象面前他們也只有憑借感性與想象來把握它們,這種平等的關系,也使得大學生可以比較輕松的實現自己的價值。因此在選擇活動領域的時候,他們在選擇審美的機會就要大一些。畢竟選擇參加北京大學生電影節的大學生要比選擇待在實驗室里的人要更多、更快樂。
其次大學生的審美自覺性還表現為審美鑒賞與傳媒自覺。隨著日常生活審美化的到來,加上大學生的個人空間相對要比以往寬松許多,他們更需要通過審美的實踐活動來充實自己和提高自己的境界。從視覺上和聽覺上,大眾傳媒為他們提供了無限的審美對象,他們也會在審對象的同時看到自身審美能力的增長。他們不僅僅是從影視作品、廣告傳媒、門戶網站那里獲取一種審美體驗,更重要的是將自己的審美經驗運用到生活實際中去,甚至自己成為審美生產者。于是他們可以爭相裝扮自己的博客或者QQ空間,還可以在大學生社團里開展COSPLAY、街舞比賽、歌詠比賽,當然還自己可以拉贊助,自己做廣告……由此來積極培養自己富有個性又健康高尚的審美趣味,提高自己的審美能力。
3 大學生在大眾文化背景下的審美誤區
雖然大學生作為審美主體的地位越來越重要,并且他們的審美自覺性也在日益提高,但是大眾文化對大學生們的審美實踐活動也有一些消極影響。具體地說有以下幾個方面:
(1)選擇文化快餐,遠離藝術經典。由于大眾文化的“新陳代謝”速度非?？?大學生作為受眾常常沒有時間與精力去執著于某一種審美現象,只有在大眾傳媒的影響下隨之而更換自己的審美習慣。至于那些需要更多的精力與時間來進行審美觀照的藝術經典,只好束之高閣了。
(2)審美能力片面發展。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構成的一種綜合能力。而在大眾傳媒的影響下,審美對象往往是視覺的,聽覺的,或者視覺加聽覺的,這就決定著大學生的審美能力往往停留在審美感覺和審美知覺上,而對于審美想象力與審美思維力是相對欠缺的。這種不平衡最終會影響大學生片面發展的。
(3)審美功利性明顯。大眾文化為很多藝術的發生與發展提供了很好的平臺,使它們都得到了大眾的認可,但是藝術本身是超越功利的,這又與大眾文化的功利性相矛盾,而這卻是共生的。大學生在審美實踐中難免也受此影響,將藝術與技術相混淆,或者將有形的和無形的市場看作審美的前提。
誠然,大眾文化的發展是一個非常復雜的體系,其中魚龍混雜的現象也非常多,人們的評論也是喜憂參半,但這正是它自身的特點,畢竟這是人類歷史發展的必然選擇與必然趨勢。大學生處在大眾文化空前繁榮的時代,雖然在大眾文化與精英文化、傳統文化的矛盾中面臨著許多選擇和疑惑,但是他們畢竟在日常生活審美化的過程中確立了自己作為審美主體的地位,隨著審美自覺性和審美能力的提高,必然會解放自己的思想,克服大眾文化的消極影響,在構建屬于自己的精神大廈中起到主力軍的作用。
參考文獻
[1] 杜衛.美育論.北京:教育科學出版社2000年.
