時間：2023-11-15 10:09:18
序論：在您撰寫美學設計時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
[論文摘要]：美是博大精深，見仁見智的。不同的人對美有不同的認識，即使是完全不同風格的事物可能都會給人帶來美的享受。沒有任何一件東西可以被稱為絕對美，美也不是相對的，因為美沒有定義，也沒有比較級。沒有絕對的美，也沒有絕對的丑，美也不是丑的對立面，人們賦予事物的定義其實只是個人喜好，欣賞或討厭。喜歡的便稱之為好的美的，美與設計關聯時，通常所謂的設計師要賦予產品“美”，實際上是為了獲取消費者欣賞。
美沒有定義，幾千年來，美學家們一直在尋找什么是美，于是就有了美學，美學是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支，研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為“美的藝術的哲學”。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。
美學一詞來源于希臘語“Aesthesis”，最初的意義是“對感觀的感受”。由德國哲學家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學（Aesthetica）》一書的出版標志了美學做為一門獨立學科的產生。
現代哲學將美學定義為認識藝術，科學，設計和哲學中認知感覺的理論和哲學。一個客體的美學價值并不是簡單的被定義為“美”和“丑”，而是去認識客體的類型和本質。美學的研究對象就是美本身以及人的審美經驗和審美心理。用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現象，把審美心理和審美經驗置于美學研究的中心。
美學與設計相互交叉相互融合。設計作為一門獨立的學科，他的研究內容和服務對象有別于傳統的藝術門類，因此，設計美學也有別于傳統的繪畫和裝飾。
設計是一門綜合性極強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。
產品設計在滿足功能要求的同時，既要有創新又要符合人的審美標準才會獲得消費者的青睞。功能主義一詞，早在18世紀已經出現，隨著工業革命帶來的設計史上的巨大變革而萌發。作為現代主義設計的核心與特征，功能主義在19世紀40年代確立了其歷史地位。其最具影響力的口號是“形式追隨功能”(Form follows Function)。這一原則衍生出自己的一套審美體系———簡約主義、極簡主義……并產生了許多功能形式完美統一的設計成果。
二.美與人
“無知者是不自由的，因為和他對立的是一個陌生的世界”。黑格爾這段名言透示出知識、智慧是人們掌握、征服世界的必不可少的條件，從哲學中分離出的美學，提供給人類一種改造自然、發展自身的必要武器。根據審美主體——審美過程中人們心理曲折軌跡的展露，從而獲得人們對美的要求與取向。
馬克思在《1844年哲學經濟學手稿》中，對人的審美感覺作了經典性論述：“只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的，屬人的感覺的豐富性，即感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的本質力量的感覺，才或者發展起來，或者產生出來?！?/p>
人靠五官感知周圍的事物，獲得美的享受。人的五官感覺是認識過程的開端，也是審美心理過程的初始。
感覺是對事物個別特征的反映，知覺卻是對事物各個不同形態、色彩、光線、空間、張力等要素組成的完整形象的整體性把握，也包含著對這一形象情感表現性的掌握。人的知覺是一種積極能動的反映，以往的經驗會在內心積淀成種種圖式，由環境和目的性行為造成的特定期望會決定審美主體究竟去選擇哪些圖式。這種期望和圖式總是自覺或不自覺地支配人的知覺活動，使知覺選擇某種事物的一個方面或幾個方面，抑制、舍棄另外一些方面。
審美知覺區別于其他知覺之處在于，它并不依照人與非人、動物與植物、有機物和無機物，有用還是無用去對事物分門別類，而是按照它們揭示的情感表現性去進行組裝嫁接?！翱萏佟⒗蠘?、昏鴉”雖各各不同，但情感表現性質相同，所以詩人把它們放在一起，抒寫出悲涼冷落的情境。當人們面對一座險峻挺拔的高山時他們會感受到猙獰可怕或威嚴崇高，看到一條潺潺流水的小溪時又會涌起歡快輕松的心情。審美知覺表面上是迅速直接完成的，實質在背后潛隱著審美主體全部的生活和知識積累，包含著他的信仰、偏見、記憶、好惡，所受的教育，這里摻和了想象、情感和領悟。審美知覺的終極目標是創造和引向一個獨立的審美世界，一個豐富的外部世界與深邃的內心世界的統一體。
審美活動幾乎調動起人的全部心理功能和各種精神力量，使它們變成為一個整體的動力結構綜合地發揮作用，審美的感知因素是審美經驗的出發點，領悟為它指明了方向，情感是它的動力，想象為它添加了翅膀。當這四種要素在內心依次結合，愉快的審美經驗就產生了。也就是說，當內在結構進行積極調整與組合，與外在的物質結構達到契合時，內在心靈就會在美的節奏中和諧地運作，最終構成愉快的審美經驗。
參考文獻：
[1]《美學（Aesthetica）》——亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登
中國的歷史淵源可以追溯到四千多年前，在這段漫長的時期中，我們的先人不斷地創新，改進生產工具，引領社會的進步，創造著新的歷史，新的未來，美學也在其中悄悄產生。
最早從遠古人用石頭作為項鏈戴在脖子上開始，到現今琳瑯滿目的商品。美學的發展經過了不平凡的歷史轉化。也總結出了許多經典的美學法則。形式美法則是人類在創造美的形式、美的過程中，對美的形式規律的經驗總結和抽象概括。主要包括：對稱均衡、單純齊一、調和對比、比例、節奏韻律和多樣統一。研究、探索形式美的法則，能夠培養人們對形式美的敏感，指導人們更好地去創造美的事物。掌握形式美的法則，能夠使人們更自覺地運用形式美的法則表現美的內容，達到美的形式與美的內容高度統一。
八卦圖就是運用美學的原理。對稱、均衡、和諧、統一，富有動感。這是一款經久不衰的標志設計。八卦圖同時也富有中國特色的寓意。八卦是中國古代的基本哲學概念，來源有兩個：一是中國古代的陰陽學說，所謂“無極生有極，有極是太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象演八卦，八八六十四卦”，八卦圖即為表示八卦方位的圖形符號。八卦符號通常與太極圖搭配出現，代表中國傳統信仰的終極真理――“道”。
二、中國傳統紋樣中的設計美學研究
中國傳統的紋樣可以從中國傳統建筑說起，我國歷代帝王都通過建設宮殿以顯示其偉大，地位的崇高。宮殿的建設不僅有工匠們獨具匠心的設計，而且還有風水師、畫師的指導，每一個屋檐，每一個房間的布局都充滿了講究與分析。我們可以從北京的故宮看到明朝帝王的奢華生活，彩畫有圖案，地磚有圖案，家具有圖案，圖案無處不在。拿彩畫舉例就分很多等級，最高的是龍鳳和璽彩畫，他們也有各的意思。就故宮的云龍大石雕的圖案分析――有祥云，代表吉祥和驅邪的意思。
著名建筑專家鄭孝燮說“北京有故宮，西安有兵馬俑，祁縣有民宅千處?！敝袊鴼v史文化名城――祁縣的民居，集宋、元、明、清之法式，匯江南河北之大成，其中最為出名的就是喬家大院。每一個紋樣的分布，上到房檐，下都臺階圍欄的設計，對稱統一。綜觀全院布局嚴謹，設計精巧，俯視成“”字形，建筑考究，磚瓦磨合，精工細做，斗拱飛檐，彩飾金裝，磚石木雕，工藝精湛，充分顯示了我國勞動人民高超的建筑工藝水平，被專家學者譽之為：“北方民居建筑史上一顆璀璨的明珠”，因此素有“皇家有故宮，民宅看喬家”之說，名揚三晉，譽滿海內外。
三、紋樣轉化成為建筑的案例分析
將傳統紋樣運用于現代設計中的例子不占少數，我們提倡與支持傳承傳統文化的做法，并且鼓勵年輕人多多運用，多多發展。但是我們反對過分的夸大，生搬硬套，破壞傳統文化的行為。上海世博會剛剛離開了我們的視線，我們的中國館的設計采用了榫卯結構，國家館的“斗冠”造型整合了中國傳統建筑文化要素外，地區館的設計也極富中國氣韻，借鑒了很多中國古代傳統元素。
展館建筑外觀以“東方之冠，鼎盛中華，天下糧倉，富庶百姓”的構思主題，表達中國文化的精神與氣質。
與之相比江蘇省阜寧縣數百萬元建雕塑事件是破壞古紋樣設計的典型案例。我們呼吁社會更多的原創，更多的產權保護，抵制模仿，抵制抄襲。
四、產品中的美學
產品設計在當今社會發揮著巨大的作用。早在上個世紀，英國、日本、德國等國家早已把產品設計看作是促進社會發展的角色。紛紛成立了國家性質的產品設計機構。我國七八十年代開始接觸產品設計，經過了短短不到三十年的發展，產品設計不再陌生，國家也越來越重視產品設計的重要性。海爾集團是中國最早重視設計的公司，如今的海爾早已走向世界，讓世界聽到了來自東方古國的聲音。
產品設計中講究美的運用，功能美是要求設計要人性化，以人為本為中心去創造，產品要有合理性，服務于人類才會收到人們的歡迎，產品的功能美已成為我們生活方式的表征和審美心理的體現。它是激發消費者購買產品的主要原因。產品的美學是從審美的角度去認識設計，理解設計的一個窗口，最終創造出設計。產品設計中同樣體現出了機械美觀、技術美學，作為工業設計和制造文化的重要組成部分，是貫通物質與精神文明的銜接點，在現代化進程中也具有無可替代的功能。近年來，在我國的現代化建設中，關于技術美學對于科學與藝術聯姻的倡導，以及在設計教育中強調從技術與藝術相結合等一系列社會關注的熱點，無一不與技術美學的發展直接相關。
五、科技中的設計
高科技風格源于二十世紀二三十年代的機器美學，反映了當時以機械為代表的技術特點。到了七十年代以后，一些設計師和建筑師認為現代科學技術突飛猛進，尖端技術不斷進入人類的生活空間，應當樹立一種與高科技相應的設計美學，于是出現了所謂的高科技風格。高技術風格力求結構的簡潔，造型上多采用方塊直線，色彩上僅采用黑色和白色，喜歡在面板上密布繁多的控制鍵和顯示儀表，有時還故意把產品的零部件直接暴露出來，把裝飾壓到最低限度，從而使產品看起來像一臺高度專業水平的科技儀器，以強調高科技信息。同時也很喜歡用最新的材料。高技術風格是隨著社會的科技發展而出現的一種風格。
現代科技的突飛猛進也出現了高科技的產品。其中蘋果設計家喻戶曉。APPLE的手機設計外觀簡潔大方，沒有過多的裝飾。簡潔的只剩下了機體。蘋果內部設計源于高科技的運用，整體設計就是功能的全部體現，外觀的設計完全的服務于整體手機的功能。由此可見，科技的運用改變了設計的外觀與發展。
六、未來設計發展展望
1.未來的設計必將更加注重綠色設計
當今社會的發展極大地改變了生態系統的平衡。綠色設計不僅要求設計材料更加環保，也要求設計時充分考慮到丟棄后的產品回收問題。設計師需要有良好的設計素養，社會責任感。
2.未來的設計也必然是多元化的設計
單一的產品無法滿足人們的欲望需求，多元化的產品設計由此產生。
3.未來的設計也需要更多地結合本國特色
沒有特色的產品難以在激烈的競爭中存在下去。
設計是一門獨立的藝術學科，它的研究內容和服務對象有別于傳統的藝術門類，因此，設計美學也有別于傳統的繪畫和裝飾，其研究內容自然也不能完全照搬生吞傳統的美學理論。
眾所周知，設計是一門綜合性極強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。
我們首先來看看設計的概念：
設計就是創新。如果缺少發明，設計就失去價值；如果缺少創造，產品就失去生命?！獎|利（香港）
設計是追求新的可能。——武藏野（日本）
設計就是經濟效益 ——林衍堂（香港理工大學設計系副主任）
工業設計是滿足人類物質需求和心理欲望的富于想象力的開發活動。設計不是個人的表現，設計師的任務不是保持現狀，而是設法改變它。 ——亞瑟. 普洛斯（ICSID前主席）
設計是把某種計劃、規劃、設想和解決問題的方法，通過視覺語言傳達出來的過程。
可以看出，設計的核心是一種創造行為，一種解決問題的過程，其區別于兄弟藝術門類的主要特征之一便是獨創性，因此我們可以這樣認為：
設計之美的第一要義就是“新”。
設計要求新、求異、求變、求不同，否則設計將不能稱之為設計。而這個“新”有著不同的層次，它可以是改良性的，也可以是創造性的。但無論如何，只有新穎的設計才會在大浪淘沙中閃爍出與眾不同的光芒，邁出走向成功的第一步。
設計之美的第二要義是“合理”。
一個設計之所以被稱為“設計”，是因為它解決了問題。設計不可能獨立于社會和市場而存在，符合價值規律是設計存在的直接原因。如果設計師不能為企業帶來更多的剩余價值，相信世界上便不會有設計這個行業了。
而設計之美的第三要義是“人性”。
歸根揭底，設計是為人而設計的，服務于人們的生活需要是設計的最終目的。自然，設計之美也遵循人類基本的審美意趣。對稱、韻律、均衡、節奏、形體、色彩、材質、工藝……凡是我們能夠想到的審美法則，似乎都能夠在設計中找到相應的應用。
這三條規律，使得設計師有別于純粹的藝術家和純粹的工程師，他們注定的命運，就是帶著鐐銬而舞蹈。
設計之美的依托
我以為，設計這種特有的審美規則并不是空穴來風，它背后有著客觀的依據和需求?？梢哉f，設計之美的依托是市場規律，正是殘酷的市場競爭和適者生存的法則造就了這一審美趣味。
自大工業時代拔地而起時，傳統的手工藝美學一夜之間在機器的隆隆聲中被滌蕩得體無完膚。工業時代要求大批量、程序化、符合成本利潤法則的新型產品。
一時間，功能主義似乎成為萬古不變的審美法則。其簡潔、科學的設計原則風靡整個文明大陸，造就了前工業時代的歷史奇跡——市場充斥著一色的功能主義的產品，這一時期的設計之美為現代主義風格所主宰。
為什么？
市場規律。
在當時的生產條件下，功能主義可以最大限度地滿足機器的批量化要求，同時又狡黠地照顧到基本的美學原理，而大眾也從批量的廉價產品中得到了使用性的極大滿足，何樂而不為？
風格成為流行時，它必然造就審美的異趣，自成體系。功能主義最具影響力的口號是“形式追隨功能”（Form follows Function）?！罢J為一件物品或建筑物的美和價值取決于它對于其目的的適應性?！?/p>
這一原則衍生出自己的一套審美體系——簡約主義、極少主義……產生了許多功能形式完美統一的優良設計，并將日常用品引入到了工業化的大批量生產……
但是，市場的反復正如股市的跌宕。
當機器越來越多，生產能力越來越強時，廣大人民開始不再滿足于“用”的簡單要求。
不可否認，功能主義有著進步的意義、相當的生命力和合理的存在價值。但是，它絕不是萬古不變的金科玉律。一旦生產力進一步提高，消費者終于有能力購買奢侈品的時候，看倦了功能語言簡略協調和單純韻律的人們便開始垂青于新的造型語素，現代主義灌溉出的冷冰冰的造型語匯開始遭受市場的冷落。
后現代，這一現代主義的對立派開始在市場上陰謀變革。
1966年，美國建筑師羅伯特·文丘里（Robert Venturi） 出版了《建筑的復雜性和矛盾性》一書。對功能主義“少就是多”的信條針鋒相對地提出了“少就是乏味”。宣揚一種雜亂的、復雜的、含混的、折衷的象征主義和歷史主義。從而拉開了后現代主義設計的序幕。
可以說，這是純粹的造反——一場視覺上的顛覆和侵略。
現代主義內斂，后現代主義則張揚，它把內心的狂熱和激情撕扯的淋漓盡致，市場也寬容地默許它夸張表現。這一時代變得五光十色、光怪陸離。
但是仔細分析，后現代主義的風格（其實后現代主義并沒有風格，它的風格就是蔑視風格和體系）無外乎也滿足了市場的達爾文主義。后現代主義作為一種過激的革命，完全符合市場的規律。
我們知道，市場的主宰——消費者終究是具有感情的活生生的男人和女人，他們需要情感的宣泄，需要理想的寄托，需要有情調的生活氛圍?，F代主義單純追求功能的產品使生活充滿了冷漠，如果不是因為它好用、流行和廉價，人們是不會把機床似的產品搬回家的。
在生產力和價格允許人們選擇的一剎那，后現代主義的熱情便開始走街串巷地吆喝，商業設計以新奇和花樣刺激著消費者的購買沖動，其核心是“有計劃的廢止制度”，犧牲功能已經不再是一種罪過，視覺的滿足和心理的充實此時可以被定義為高于觸覺和手感的功能要求。
可以看出，正是市場規律造就了設計風格的起落跌蕩。
現代主義及后現代主義的故事只是歷史的曇花一現。
市場法則時而維護嚴格的科學設計原理，時而縱容設計師單純的個人表現，時代的進步以及某些歷史的偶然因素造就了設計風格的不可預見性和意趣盎然，充滿挑戰和迷亂。
風格瞬息萬變，唯一亙古的是市場及其規律。
那么我們該做什么？
從歷史的長夢中驚醒，我們遺憾地發現自己仍然是設計長河一浪花中之一點滴中之一微塵。
我們不是天才，不能一揮袖而天下應。我們多半無力創造劃時代的設計革命——縱觀現在所謂設計的革命，十之九點九九是鬧劇。將來我們大則肩負著祖國工業興起、進軍國際市場的重任；小則需要養家糊口至少一人吃飽全家不餓。因此，腳踏實地，直面人生乃是我們應該做的頭等大事。
把握市場脈搏，緊跟時代潮流是對一個普通設計師最起碼的要求。我們的目標暫且定為——設計出60分的產品。
這個及格分數實際上很難達到。目前國內很少有幾家大型企業現在能夠做到國際市場的60分。
這60分需要設計師有敏銳的洞察力和抽象能力，而這些能力靠理論很難培養得出來。只有在真正的市場中多做、多干、多失敗才能磨練得出來。
幾個畢業的同學戲言——且等我做垮這第3家公司，我的能力就會又提高一個臺階。
公布一下他們用資本家的血淚換來的經驗：
總結目前流行的造型元素可事半功倍
注意細節
熟悉工藝，確信任何一個環節都不會出錯
知道自己設計的東西明年一定會過時
相信自己的能力，至少口頭上不能膽怯
……
關于形式和功能
關于形式和功能的問題我也思考過很多次，設計作為造物的藝術，這兩者必然是合二而一的。沒有功能的形式設計是累贅的裝飾品，而沒有形式的功能設計是見不得人的粗陋物什。
但是我以為，兩者沒有孰高孰低之分。
為什么要分個主次先后呢？即使分了主次，有了先后又能怎么樣呢？
如果形式和功能到頭來無非是一個方式方法的問題，一個從哪里入手的問題，我們就可以大膽放心地取舍了。
形式不必完全追隨于功能，而功能也不必完全讓位于形式。在不同的產品設計中，具體問題具體對待才是實事求是的作風。
那么究竟該怎么做？
我以為，正是不知道怎么做才能真正的接近事實。
我們不必知道究竟二者哪個重要，非要強行定義一個方面的重要性只會造成學究的風氣，不利于設計的進步和學習更迭。
在實際的設計案例中，我們只需要知道兩者都很重要就足矣。正如人有千面，各不相同；產品也各自有著不同的屬性和側重點。
機械、工具等可算是功能為主的產品，形式可退居其次；
家電、家具等算作功能和形式各一半的產品，兩個方面都很重要；
首飾、展示等屬于形式優先的一類，功能很簡單，無需過多考慮。
……
而這其中還有很多分類，有的產品功能和形式緊密結合，難以割裂，例如工業機械；有的產品功能居于內核，形式可以相對自由，例如IT類產品……這樣一來，形式和功能之爭就顯得更為繁亂且大無必要，到頭來還得就事論事，按部就班。
設計畢竟是要講靈感的，在形式和功能發生不可調和的矛盾時，取舍可以按直覺大膽假設，然后小心求證，一切以滿意適度為原則。
這就是我比較欣賞的“滿意度原則”。
總而言之
我不認為設計風格有著進步和落后的區別，在歷史的長河中，功能主義及其他只不過是一條分支——現在我們的流線風格或許不比三星堆的詭秘曲線更有說服力。
看意大利50年前的設計，拿到現在一樣土得掉渣，但是我們要敬仰——正如敬仰四羊方樽和兵馬俑。那是一個時代的見證和當時的精粹，相信過不了10年，我們的蘋果電腦就會比它們更掉渣。
設計在市場的懷抱里，感受到的只有動蕩和喜新厭舊，而我們設計師要所做的，就是對此心存感激且亦步亦趨。設計的時效性是我們的飯碗存在的原因。
關鍵詞：設計美學評價；技術美；形式美；模糊評價法
設計作為一種藝術性的造物活動，其本質是“按照美的規律為人造物”。愛美之心，人皆有之。雖然“美”并不是設計的唯一屬性和最終目的，但就設計成果而言，美的因素卻成為考察其優劣程度的標準之一。美是喚起和激發人的最高享受的心理狀態，它是人類設計、創造本質的最深刻反映?！懊馈钡脑O計能使產品有效地使用，并給人以強烈的視覺沖擊和視覺印象，提升產品的審美體驗。美是抽象的，但同時它又是可感的。如何讓見仁見智的美學評價在產品設計中形成有一定參考價值的標準來指導我們的設計是一個值得我們深思的問題。
一、設計美學評價標準體系的架構基礎
由卡耐基梅隆大學設計學院CraigVogel教授與工程學院JonathanCagan教授合作創立、并在《創造突破性產品》一書中推出的技術—形式定位圖，顯示了同一域的不同產品在技術和形式為軸的坐標系中的定位。根據他們在坐標體系中的不同方位，可以得出針對性的市場定位及驅動因素。由此得出結論：只有形式好技術含量高的產品才能從競爭者中脫穎而出。當今社會的消費者不但了解自己的境況，也了解可供選擇的產品。他們所尋求的是一種完整的、能夠體現自身價值和素質，并豐富生活的產品。形式與技術便成為我們在對產品進行評價不可或缺的必要條件。在形式—技術坐標體系的基礎上，我們可以將設計的美學理念融會其中，以此來作為的我們衡量產品設計的美學量化綜合指標及評價內容。
二、設計美學模糊評價標準的具體闡述及數學模型的建立
設計的本質是“按照美的規律為人造物”。工業設計是人類在現代大工業條件下按照美的規律造型的一種創新的社會實踐，是技術與與藝術形式的高度自覺。設計美則是建立在技術發展與形式創新基礎之上的一種藝術性的造物活動帶來的心理體驗。設計美學評價體系的建立，是為了在產品設計中探求技術美與形式美的完美結合并以此指導我們的設計實踐，在設計活動中追求感情與情境的訴求，讓消費者在產品使用體驗中，得到情感的熏陶和生命情感的體驗享受。
1.技術美
這里技術指的是產品的核心功能，即產品的使用功能、生產產品的材料和加工工藝、使用產品時涉及到的界面關系（如按照按鈕、屏幕、語音等提示進行操作）。技術美側重于理性，是產品設計中理智和推理的思維形態的表現形式。
2.形式美
通常我們說到形式美，是指構成事物的物質材料的自然屬性（色彩、形狀、線條、聲音等）及其組合規律（如整齊一律、節奏與韻律等）所呈現出來的審美特性。本文將形式美定義為是能夠將美感與產品與服務中人機結合起來的造型，在視覺、感覺和聽覺等屬性間所呈現出來的審美特性，側重于感性、情感和靈感的藝術思維。
3.體驗美
體驗美指的是在產品使用過程中所體現出來的和諧的人—機—環境關系，合適的人機尺寸及友好溫馨的人機界面，親切的人性化關懷，合理完善的功能，及其外觀質量和外觀形態表現或傳達出一定的信息、表情或情感，在產品的多次同樣使用的記憶中所形成的經驗，所帶來的一種美妙體驗?；蛘哒f是技術與形式的結合度，在產品使用過程中所形成的總體審美體驗。在18世紀哲學家鮑姆嘉通（Baumgar-ten）首先提出了美學體驗這個詞并將其含義改變為感官的滿足或感覺上的愉悅，藝術作品是因為這個原因而產生的，即為了滿足人們感官的感覺。而在這里特指產品本身的在技術、人機理論及形式美學規律等方面的運用，對消費者在心理和生理上的情感體驗的提升和挖掘，也就是說產品通過一系列的具體功能效用和人機工程上的易用性、安全性、和舒適性以及形式美學規律的探究，使人們在生理和心理感受到的愉悅體驗，從而在使用過程中產生某種共鳴。隨著現代社會的發展，人們所追求和期待的已由機械的、毫無生氣的物質滿足過渡到更具有生命情感的體驗享受。正如經濟學家約瑟夫·派恩和詹姆斯·吉爾摩在《體驗經濟》一書中指出：體驗經濟時代已經到來。顧客的需求不僅僅是產品或服務．他們還追求感情與情境的訴求。產品設計美學是探究提高人類生活品質的美學規律，其最終目的是要人類在科技文明的發展和現代工業生產技術不斷進步的平臺上，自由的生存和發展。設計不僅僅是為了生產、為了“物’的實現，而同時也使人類實現了諸多精神需求且獲取了很多美的心理體驗。
三、小結
產品設計是以產品這一實物形式呈現在人們面前的，它利用各種技術手段和藝術方法按照功用規律和審美的規律來創造。設計的獨特表現形式使美學這個主題更加廣泛、更加深入地介入了人們的生活。產品設計迫切要求人們正確認識產品的形式與審美的關系，用“美”的尺度，設計制造富有形式美感的現代“藝術品”——產品設計。本文以技術—形式坐標系為基礎，結合產品設計的美學準則，將產品設計的美學評價歸納為技術美和形式美以及體驗美，對設計評價標準指數型量化方法進行了初步研究，以期提高工業設計美學評價的科學性與可行性。社會在進步，人們的審美需求也在提高，設計師只有根據設計美學的評價標準，提倡人性化的情感體驗設計，從消費者的實際需求出發，才能適應瞬息萬變的經濟發展，立足于激烈的市場競爭大環境之中。超級秘書網：
參考文獻：
[1]荊雷.設計藝術原理[M].濟南：山東教育出版社，2002．
[2]王介民.現代工業設計概論（中英雙語）[M].北京：清華大學出版社，1995．
關鍵詞：設計；美學；審美意識；傳統文化
在我們的生活當中，設計無處不在，隨著社會與生產水平的發展，人們已經不再滿足商品只具有使用價值，所以審美對于設計有著非常重要的影響。
一、設計的概念以及來源
設計是一個很廣泛的概念，如果追溯它的起源，必須從h古開始。在漫長的石器時代中，遠古的先人們為了生存，將石頭打造成某種工具時，設計就在這一刻誕生了。
設計始于遠古，興起于歐美19世紀中葉，設計又被稱作“平面設計”或“圖形設計”等，是美術設計的延伸。隨著生產力的發展、社會的進步和科技的發展，以網絡媒體為主導的各種電子科技技術廣泛應用在人們的生活當中，給人們的視覺感官帶來了強大的沖擊力和革命性的體驗。而現在的社會已經發展成為信息化的社會，這些傳媒對人們的日常生活，以及社會的影響越來越大，越來越廣泛，在我們的生活中已經必不可少，而人們對于商品以及傳播媒體的要求也就越來愈大。
二、設計與審美的發展
每個時代，每個朝代的審美觀都是不同的，它并不由某個人或者某個群體而決定，而是取決于當時的精神文化。
（一）石器時代時期
從古至今，我們所用的、所看的、所創造的，都有著人類設計的痕跡，無一不存在著人類的價值觀念。祖先在可以辨別、運用形狀創造出裝飾品的時候，開始出現了審美。早在新石器時代中，陶器隨農業一起發展起來，其中最具代表性的有仰韶文化、馬家窯文化的彩陶和龍山文化的黑陶。在仰韶文化的陶器上，有許多具象的鳥、魚、鹿、人面等紋樣。以后的絕大部分史前彩陶上，主要的圖樣設計都是幾何圖形圖案。這一時期的陶器已經從實用性轉變成實用性與藝術性的緊密結合，從裝飾上看，表現手法多樣，受到很多人的贊美，被認為是人類最佳的裝飾藝術。其紋樣源于當時人們對大自然的崇拜，并且有著巫史文化的表現。
（二）夏商周時期
在夏商周時期，奴隸主貴族和新興的封建貴族為了維護自己的統治，且滿足其奢侈的生活需要，工藝美術以及雕塑、繪畫、書法、建筑等都獲得了巨大的發展。這期間，青銅器的藝術成就最為突出，《左傳?宣公三年》記載：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧。鑄鼎象物，百物而為之備。使民知神奸，故民入川澤山林，不逢不若，魑魅罔兩，莫能逢之，用能協于上下，以承天休?！逼渲小拌T鼎象物”說明當時人們鑄造該鼎已有了傳達設計意圖的意識，用該鼎與人進行思想交流。之前說道早在石器時代中，先人們就對自然威力恐懼，對鬼神有所崇拜，所以在青銅器的設計上，極大的容納了源于原始社會樸素的自然觀和宗教觀的思想文化。除了工藝品，建筑物也可以成為一個時代美的標志，如夏桀的靈臺，商紂的鹿臺等，風格以高大雄偉和雅致為主，此后，我國歷代宮廷、閣樓皆如此風格。
（三）春秋戰國時期
春秋戰國時期百家爭鳴，當時的眾多學派在學術思想上側重于對社會政治的探討，但并不代表其思想與科學和設計無關，正是這種思想觀念影響了當時的設計概念?！墩撜Z?子張》記載：“雖小道，必有可觀者焉。致遠恐泥，是以君子不為也?！边@種儒學思想將學者和匠人分開，很大程度上是對工藝技術和科學發明發展的阻礙。所以，我國歷代重要的生產工具并不是以大眾需要和以人為本的思想占主導位置，而是按照“禮”而設計的，能工巧匠均服務于皇族禮儀的需求之下，設計的禮器、重器極其精華。在道家思想的影響下，又產生了不同的設計觀，《莊子?天道》中有一則故事，是這樣描述的：“斫輪，徐則甘而不固 ，疾則苦而不入 ，不徐不疾 ，得之于手而應于心 ，口不能言 ，有數存乎其間 。臣不能以喻臣之子 ，臣之子亦不能受之于臣 ，是以行年七十而老斫輪?！彼裕诘兰铱磥?，技藝與道的相結合，技藝亦是道的體現。道家思想在對后來的中國畫和中國古典園林建筑的發展都起到相當大的推動作用，并且仍對現今的科學技術、藝術設計等領域產生著重要影響?！鞍偌覡庿Q”中的墨家學派對科學技術和藝術設計都產生了重大影響，“墨經”中的力學、光學和幾何學集中代表了墨家在設計造物中的科學思想。
（四）秦漢時期
到了秦漢時期，我國的民族藝術風格已確立，重要的繪畫大多數都是為統治階級服務，為滿足統治階級的需求，其造物風格都可看出是中央集權的思想。秦漢是當時的文化中心，除了繪畫、雕塑、建筑等多有體現美學思想，還有詩詞歌賦此類的文學之美，其中，《詩經》、《楚辭》、《呂氏春秋》等多部典籍中都有體現。《詩經》中所蘊含了我國古代勞動人民的審美追求以及淳樸的愛情觀，體現了人與自然的和諧共存，感受大自然的韻律與生命之美。
“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！蒌闹?，道阻且右。溯游從之，宛在水中b?！边@首詩出自《詩經?國風?秦風》，詩中包含了意境美學和生命情感的感悟，遠遠超越了其他的情景交融。
《楚辭》其本身雖然不是用來描寫美學的，但卻內含“美”，具有很高的審美價值?！冻o?遠游》：“悲時俗之迫i兮，愿輕舉而遠游。質菲薄而無因兮，焉乘而上??？遭沈濁而污穢兮，獨郁結其誰語！夜耿耿而不寐兮，魂營營而至曙。惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞。步徙倚而遙思兮，怊惝U而乖懷。意荒忽而流蕩兮，心愁⒍增悲。神倏忽而不反兮，形枯槁而獨留。內惟省以操端兮，求正氣之所由。……舒并節以馳騖兮，O絕垠乎寒門。軼迅風于清源兮，從顓頊乎增冰。歷玄冥以邪徑兮，乘間維以反顧。召黔贏而見之兮，為余先乎平路。經營四方兮，周流六漠。上至列缺兮，降望大壑。下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天。視倏忽而無見兮，聽惝恍而無聞。超無為以至清兮，與泰初而為鄰?！鼻鑼懙木珰馍耠y以言表，他將儒學審美化，更容易打動人，被人們所接受。
（五）魏晉南北朝時期
魏晉南北朝時期迎來了第二次“百家爭鳴”，不再以儒學為尊，接納了玄學、佛學、道學等思想，其中玄學對藝術、史學、文學及科學影響最為深刻。在特定的歷史條件下，印度佛教廣泛傳播，佛教美術開始興盛，在佛教壁畫里，具有極高的研究價值，裝飾設計手法是形成敦煌藝術鮮明風格特征的重要方面。當時的人們追求一種“簡約云澹、超然絕俗”的美。東晉顧愷之提出“遷想妙得”、“以形寫神”，影響了當時的繪畫與設計，為中國繪畫發展奠定了基礎。南朝畫家謝赫提出的六法論：“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫?！庇绊懥酥袊缹W的發展方向。
（六）隋唐時期
隋朝統治時期雖然短暫，但它統一了全國，是南北文化得以交流，到了唐代，我國封建文化達到鼎盛時期，生產水平的高，手工業和商業飛速發展，當時的手工藝品融入了外國藝術風格，是前所未有的巧奪天，工匠師技藝高超，為藝術帶來了生機，這時期的繁榮和輝煌給設計造物帶來了發展的機會。白居易《繚綾》詩云：
繚綾繚綾何所似？ 不似_綃與紈綺；
應似天臺山上明月前，四十五尺瀑布泉。
中有文章又奇絕，地鋪白煙花簇雪。
織者何人衣者誰？ 越溪寒女漢宮姬。
去年中使宣口敕；天上取樣人間織。
織為云外秋雁行，染作江南春水色。
廣裁衫袖長制裙， 金斗熨波刀剪紋。
異彩奇文相隱映，轉側看花花不定。
昭陽舞人恩正深，春衣一對直千金。
汗沾粉污不再著，曳土踏泥無惜心。
繚綾織成費功績，莫比尋?？暸c帛。
絲細繰多女手疼，扎扎千聲不盈尺。
昭陽殿里歌舞人，若見織時應也惜！
從這處史料來看，當時的紡織工藝已經達到了非常高的工藝水平，不但注重技術與質量，也在外觀和裝飾上非常注重審美意識，從最初的實用，到實用和美的并存，再到以美為中心，設計工藝的發展和進步，唐人對美學的追求，影響到了藝術風格的傾向。
（七）宋元明清時期
宋元時期，由于知識分子的大量介入，工具的改進，農業技術逐漸發展，天文學、生物學、數學、物理、地學及化學方面都取得了很多成就，設計造物上面，不僅造型新穎，精度上也比以往任何時期要高出許多，如元代郭守敬在天文儀器制造和設計上有了很大進步、沈括著《夢溪筆談》、李誡著《營造法式》、活字印刷術等。
明代在中國設計史里是一個非常重要的時期，這個時期全面總結了以往的設計思想與技術，使設計思想比以往更加務實，巧妙的古典園林建筑、獨具藝術風格個的“明式”家具、造船設計上的巔峰，明代是傳統設計之集大成。明清兩代孕育著代表資產階級的美學思想，對我國近現代美學思想有著較大的影響，但并沒有什么較大突破。
三、結語
每個時代，每個朝代的審美觀都是不同的，它并不由某個人或者某個群體而決定，而是取決于當時的精神文化。從遙遠的石器時代文明到現代文明，設計無處不在，人類最初的創造不是美或不美，而是生存，但由形狀變成裝飾物時，此時的創造，就出現了審美，人類才開始有了審美意識。古時候的的設計工藝有著對自然的崇拜和對生命的詮釋，現在的設計依舊如此，以人為本，尊重自然?！肚f子?知北游》：“天下有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！泵赖搅藰O致是無法用語言所表述的，它存在于人們的心中，所以，世間本無美，美存在于自己的心中，對生命的感悟、對自然的敬畏。
參考文獻：
[1]蔣勛.美的沉思[M].湖南：湖南美術出版社.2014：1-200.
關鍵詞：美學 設計學 設計美學
美學的發展源遠流長，其學科建立在自古希臘以來的思想家及哲學家的理論探索之上，是人類審美活動的反思。而國內李澤厚的《美的歷程》、宗白華的《美學散步》、朱光潛的《談美》等美學巨著影響著一代代美學愛好者。設計是一門綜合性極強的學科，涉及到社會、文化，科學、技術、市場等諸多方面，柳冠中教授曾說：“設計是繼科學和藝術之后人類不可磨滅的第三種智慧。”設計美學作為一門新興學科隨著設計的不斷發展而發展，其不僅是完善設計學科的一個必然選擇，同時也是踐行美學理論的客觀需要，因此我們有必要將我國設計美學的發展狀況進行概括總結，對階段的研究成果進行綜述，以便人們對于我國設計美學的發展現狀有個深刻認識，為后續設計美學研究和發展奠定堅實基礎，為設計實踐活動提供重要理論基礎。
一、設計美學的含義
由于設計與人類的密切關系，社會文明進步人類審美的提升，造就了美學與設計的聯姻，設計美學作為一個新興學科不斷發展。關于美學的研究百家爭鳴，而設計同樣也是復雜的，因此設計美學的定義也沒有統一的看法。
章利國在《現代設計美學》（河南美術出版社，1999，第9頁）中認為：“現代設計美學首先是作為一門新興的部門美學而存在的，是對現代設計藝術本質規律的哲學概括”。曹耀明先生在《設計美學概論》（浙江大學出版社，2004，第6頁）認為：“設計美學正是在現代美學研究不斷延伸、不斷發展的結果，是當今美學重要的分支學科之一?？傊O計美學的產生是設計學和美學交叉的必然結果?！彼麄兌紡娬{了設計美學中設計學與美學的關聯性和交叉性。而張憲榮、張萱在《設計美學》（化學工業出版社，2007，第168頁）中認為設計美是技術美的一個主干分支，主要研究設計活動中的審美現象與規律，創造反映在生產實踐成果中的美。劉子川在《藝術設計與美學》（高等教育出版社，2011，第16頁）認為技術美學的范疇更接近設計美學，且技術美首先是建立在技術對象功能的合目的性的基礎上，同形式美因素以及其他各種因素協調融合，以構成統一整體的技術美。他們都認同設計美學與技術美學的無限接近性。祈嘉華《設計美學》（華中科技大學出版社，2009，第4頁）將設計美學定義為一門研究人類從事具有創造性活動中具有美學規律的學問。黃柏青在《設計美學：學科性質、演進狀況、存在問題與可行路徑》（《湖南科技大學學報》，第15卷，第5期）中綜合多位學者的觀點指出設計美學是探討設計藝術實踐的美學意義以及人類如何通過按照美的規律進行創造性的設計活動。而他們則是從設計實踐活動的角度進行定義，而本人認為這樣的定義才具有普遍性，更能突出設計學和美學的交叉性特點。
二、設計美學的研究對象
設計美學作為一門獨立的學科有自己獨特的研究對象和內容，設計美學要研究的就是設計學和美學發生關系后的問題。
陳望衡先生的《藝術設計美學》（武漢大學出版社，2000，第15—17頁）中把設計美學的研究對象劃分為幾個方面：1.設計產品的美學性質；2.設計過程的美學問題；3.產品消費的美學問題；4.部門設計美學：5.設計美學史。并且從根本方面指出設計美學研究的中心問題是三對關系：1.人與物的關系2.功能與形式的關系3.產品設計的主觀創造性與客觀約束性的關系。宋奕勤在《藝術設計概論》（清華大學出版社，2011，第67頁）中指出，設計美學首先研究應是現代設計的本質和審美規律、設計形態、設計形式美和美感心理。李龍生《設計美學》（合肥工業大學出版社，2008，第14頁）設計美學研究對象具體來說應包括設計美學的本質；設計之美的特性；設計美學的基本范疇；設計藝術的美感問題；設計的審美文化問題；設計藝術的審美鑒賞問題；設計藝術的審美批評問題。他們主要從設計學本身的角度來闡述。而張憲榮、張萱在《設計美學》（化學工業出版社，2007，第168、169頁）中認為設計美學主要研究、探討的問題應包括1.設計文化2.設計美學觀問題3.審美形態問題4.造型語言5.關聯的部門美學。曹耀明先生在他的《設計美學概論》（浙江大學出版社，2004，第8、9頁）認為研究內容應包括：1.中外設計美學思想整理。2.設計美學的基本原理3。設計美學的分類4.設計美學中的諸多美學課題。他們倆位不僅提到了美學對設計學作用的問題，而且也指出了設計學對美學的一些影響，本人認為這是非常恰當的。
三、設計美學的分類
關于設計美學的分類，不同的藝術家和美學理論家都有各自不同的觀點來進行分類。武星寬教授在《設計美學導論》（武漢理工大學出版社，2008，第1頁）認為設計美學從藝術設計的性質上劃分比較科學，將其分為環境藝術與景觀設計美學、工業設計美學、動畫與影視美學、平面藝術設計美學等四大類。而劉子川在《藝術設計與美學》（高等教育出版社，2011，第20頁）中按照現有設計學科的特性進行大應用領域的分類，分為三大類型：1.環境設計類2.工業產品設計類3.視覺傳達設計類。更加具有概括性，他們主要從藝術設計的學種性質上進行分類，側重于設計實踐的角度。而余強在《設計藝術學概論》（2006，第155—168頁）將設計美學分為功能美、材料美、技術美、科學美和裝飾美五個方面，并進行了詳細闡述。李硯祖《論設計美學中的“三美”》（《黃河科技大學學報》，第5卷，第一期）指出設計美學包含的三美即功能美、科學美、技術美。他認為可以將材料美、形式美、裝飾美等歸到技術美的范疇。而這兩位主要是從設計特征的角度進行分類，側重于設計的本質特性。設計美學恰當和正確分類將有助于我們明晰研究的范圍和降低研究的難度。
四、設計美學的形成和發展
要把握設計美學的發展態勢，就一定要把握住中西方美學歷史發展的特點。章利國《現代設計美學》（河南美術出版社，1999，第10頁）認為現代設計和現代設計美學是一定歷史條件下時代和社會催化的產物。首先是科學技術的發展和社會文明程度的提高，其次是人們對產品審美特征的重新認識和審美要求的普遍提高。齊琦《設計美學與現代設計芻議》（《現代閱讀》，第7期）認為設計美學的理論發展隨著現代設計的變革不斷向前推進，其經歷了從功能本質到審美形式再到人文關懷的升華。李龍生《設計美學》（合肥工業大學出版社，2008，第5、6頁）把設計美學發展分為三個階段1.技術與藝術煥然一體的手工業時代（從原始社會到蒸汽機出現之前）。2.技術與藝術呈現分離趨勢的工業化時代（從蒸汽機的出現到20世紀初。）3.是技術與藝術重新統一的工業化和后工業化時代（20世紀初直到現在）。而武星寬教授在《設計美學導論》（武漢理工大學出版社，2008，第4—7頁）指出了中國和西方的美學發展歷程，無論中國的傳統美學思想還是西方的美學的歷程都是偉大的藝術瑰寶，值得我們認真學習研究，并且指出了設計美學研究領域更趨多樣化，當今時代也是各種審美觀點同臺大合唱的全新時代。因此設計美學誕生于設計學和美學發展到一定階段之后，而也將隨他們的發展不斷深入。
五、設計美學的研究方法
由于設計美學是理論和應用相交叉的學科，因此其研究方法也不可能單一，必定是多學科研究方法的綜合，也必定是一個較為完整的方法論體系。曹耀明先生在他的《設計美學概論》（浙江大學出版社，2004，第9—11頁）指出1.哲學的方法2.兼用美學和設計學的方法。徐曉庚《裝飾》（《設計美學導論》，第115期）認為設計美學的研究方法應包括1.哲學的方法2.歷史與邏輯的方法3.理論與設計實踐相結合的方法。這些研究方法都突出了美學的理論特征和設計的實踐特征，因此必須注重理論與實踐相結合，感性與理性、抽象與具體的統一。李龍生《設計美學》（合肥工業大學出版社，2008，第15頁）突出“交叉”的特點，就是要側重于研究設計的審美與實用、精神與物質、藝術與技術、文化與經濟的交叉統一，既要有橫向的研究也不能缺乏縱向的研究。突出強調了設計美學的交叉性特點，因此也應當注重一些邊緣學科如心理學、社會學等相關學科對設計美學影響的研究。
六、設計美學的作用和意義
李龍生《設計美學》（合肥工業大學出版社，2008，第15—17頁）認為設計美學有三個作用1.研究設計美學有助于精神文明和物質文明建設。2.能提高設計師的設計水平，拓展設計師的設計思維，有助于培養設計師的設計創新能力。3.對于整個美學學科建設有很大理論意義。他指出了設計學和美學的相互促進和發展。祈嘉華《設計美學》（華中科技大學出版社，2009，第12—15頁）主要指出了學習設計美學的現實意義：首先，美學中的人文精神可以呼喚設計的人性化走向。其次，美學的開創性可以為設計不斷地提供創新的力量。再次，美的巨大魅力為設計發展提供著推動力。主要從設計實踐的角度強調了設計美學的現實意義。
七、小結
設計美學應當是學科間融合的產物，由于“設計學”本身理論還有待完善，再加上美學這門學科本身的復雜性，因此造就了設計美學研究的復雜性。
關鍵詞：現代設計 符號學 設計美學
檢 索：.cn
Abstract ：Articles in our life have meaning. Through communicating with human in sense and psyche， they influence people's life and human self. The sign's signifier not only can be words in linguistics， also can be all kinds of material forms. The article designed is a "text" consisting of signs. It communicates the meaning of form， function and aesthetics， and conveys the transformation of social values and aesthetic taste in particular time.
Keywords ：Modern Design， Semiotics， Design Aesthetics
Internet ：.cn
我們生活和居住的環境中的物品，其實是有意義的，它們通過自己的物理形式一直在與我們的感官、心理、情感和思維進行交流著，從而一直影響著我們的生活和我們人本身。設計大師勒?柯布西耶認為，即使最簡潔、質樸的環境設置都會向其中的居住者傳達意義：“他傾聽著身邊的各種物品所訴說的語言，這些他生活的伴侶，這些他愿望和靈感的見證者。被布置在房間里，像一個美麗的思想，這些物品在主人在旁邊走來走去的時候向他訴說著。這些家具，這些墻壁，這些朝著外面的開口，這間他舒適的私室，這些他一生的分鐘、小時、天和年度過的地方，都在向他訴說著?！盵1]唐納德?諾曼也認為：“知識不僅儲存于人的頭腦中，而且還儲存于客觀世界。”[2]
人造物品的意義和它們如何傳達這些意義是設計符號學在研究的課題。符號學美學在視覺傳達設計、工業產品設計、建筑設計、環境設計等領域都得到了廣泛的應用。
一、符號學
現代符號學是20世紀60年代，在現代語言學、結構主義和文化人類學的基礎上產生的一門新興學科。瑞典語言學家索緒爾和美國實用主義哲學家皮爾斯是現代符號學理論的奠基人，羅蘭?巴特的《神話》也影響極大。羅蘭?巴特的《符號學美學》和《流行體系――符號學與服裝符碼》，蘇珊?朗格的《情感與形式》對美學和設計美學影響較大。
以語言學為基礎的符號學主要包括信息符號、句法學、語義學、和語用學。信息符號主要研究象征、索引、圖形符號、信號。句法學研究符號組成句子的規則，語義學研究句子的含義，語用學研究它的應用效果。根據符號學的理論，一個符號是兩個基本要素的結合體：能指和所指。能指是符號的形式，所指是符號形式所指代的概念和含義。在語言學中能指指的是書寫或發音的詞語，所指指的是詞語文字或聲音背后所指的事物。比如，“桌子”，能指是桌子這個詞語的書寫文字和口語發音，所指是這個詞語所指代的物理實體的桌子。
符號學產生于結構語言學，并推廣應用到人類社會和科學的各方面，認為人類社會中一切事物都是一種符號，不僅僅是一種物理存在，而是由于人腦意識的闡釋而擁有和代表一定的含義。并且符號之間，物體之間，和人之間，有一種類似語言中的結構語義學。是人類與物體，人類之間，生存、交流和學習的手段和方式。符號學的研究領域，集中于理解符號和如何把這些符號組織成意義系統來在各種不同的環境中交流。
二、物質性能指
符號學不僅僅研究我們普通所說的“符號”，如交通標志和圖標等，還包括我們的物質文化，如建筑、家具和各類產品等。符號學分析最主要的對象是一個“文本”。一個文本一般是指一個記錄下來的信息，它在物理上是獨立于發送者和接受者的。它可以是一本書，一個圖片，一個電視節目，一部電影，或者一個設計產品。一個文本是一個符號的集合體，符號可以是詞語、形象、聲音、動作等。文本的建構和解讀都是根據特定題材、風格、媒介和文化的慣例和習俗。
語言學家索緒爾將符號定義為能指與所指的結合體。后來的符號學家批評了索緒爾主要集中于語言學和抽象的能指的研究，而忽視了我們真實的物質世界所構成的能指。能指不僅僅可以是語言學中的一個書寫的詞語，也可以是物體的實體形式，也就是我們看到、觸摸到、聞到和經歷著的物體形式，可以是聲音、色彩、線條、圖形、質地、形體、空間等。這些是可以給人感官愉悅和審美的形式，都是可以在設計中廣泛應用的形式語言。而所指是內容，就是任何我們從自己碰到和經歷的物品中解讀出來的意義。
能指從抽象的語言詞語擴展到實存的物體，對符號學在設計中的應用起到了關鍵的作用。事實上，我們周圍由形形的產品和建筑構成的世界已經被“自然化”了。它看起來就像是一個毋庸置疑的現實存在，從而忽略了其所傳達的意義。即使在平面圖形符號中，我們仍然因為太習慣了圖形媒介而忽略了圖形符號的能指本身。馬格瑞特的一副煙斗圖片在符號學中影響廣泛，它提醒我們所看到的不是一個真的煙斗，而是煙斗的圖片表現，也就是一個平面圖形符號的能指。（圖1）符號學在平面設計中的應用，讓我們注意到圖形形式本身的含義和傳達的信息，因而也更多地被稱為視覺傳達設計。
符號和符碼總是通過各種媒介的物質形式傳播的。你選擇什么樣的媒介來做符號的載體，會影響到你所傳達信息的內容。在各種媒介中，被認為具有最真實效果的是攝影和攝像，特別是電影或電視。但是與工業產品或者建筑比起來，電影顯得要虛擬和虛幻的多了。即使是一個設計模型也會有重量和實體性，讓人感覺得更真實。一個三維的模型，即使它不能工作，但是它所能激發人們想象力的方式和能力是一份草圖素描或透視圖永遠無法比擬的。在設計產品上，“現實自己說話”。作為意義文本的設計物品，是比電影等更加直觀、豐富，有持久影響力的符號媒介。
三、設計符號的意義
符號的意義包括指示意義和暗示意義。指示意義指的是能指和所指構成的符號的直接意義，也就是一個產品是什么，比如，一把椅子，一個電話，等等。產品符號的指示意義其實還包括如何使用該產品。比如，椅子是用來坐的，電話是用來給別人打電話的等。這就要求設計師在設計中利用產品語義學，將產品的使用方法通過產品造型設計直觀地傳達給使用者。
暗示意義是符號通過特定的語境、環境、文化傳統和習俗的背景，暗示給你，讓你聯想到的另外的意義。傳達暗示意義，很重要的一種方式就是隱喻。羅蘭?巴特認為，人類天生就喜歡類比。在符號學意義上，隱喻就是通過一些人們熟悉的語匯來表達人們不熟悉的事物。隱喻是一個在設計中能達到事半功倍的設計策略，也是一些設計大師創造精美絕倫的設計之美時常用的一個策略。比如，勒?柯布西耶朗香教堂的設計。（圖2）為了反對現代主義設計的冷漠，后現代主義建筑經常利用隱喻的手段來表達人文、情感和精神的東西。比如，利伯斯金設計的柏林猶太博物館。（圖3）
羅蘭?巴特介紹了符號意義不同層次的思想，認為指示意義是符號所表達的第一個層次的意義，暗示意義是符號所表達的第二個層次的意義。指示意義和暗示意義共同構成符號的第三個層次的意義，也就是羅蘭?巴特所說的“神話”。這里的“神話”也就是社會中主導人們思想的意識形態，它是人們思維、解讀事物意義的基礎，賦予我們在一個文化中的經驗意義?！吧裨挕痹谏鐣衅鹬庾R形態的“自然化”事物的功能。它們的功能是制造社會主導的歷史和文化價值觀，一些看起來像是完全“自然”、“正?！焙凸沧R的態度和信念。
關于設計產品的符號意義和審美，Sara Ilstedt Hjelm在他的《產品設計符號學》[3]中對兩把在設計史上有代表性的椅子的分析說明很透徹。這兩把椅子，一把是Bruno Mattson在1934年設計的，（圖4）另一把是Jonas Bohlin在1987年設計的。（圖5）這兩件設計產品基本的指示意義是相同的，都是用來坐的椅子。但是，它們的暗示意義卻大不相同。一把是用天然材料，彎曲的赤楊木和原始的編織物制成的；而另一把是用水泥和鋼鐵做成的。一把是根據使用者身體的形狀設計的有機形體，提供了一個舒適的可供休息的座椅。另一把椅子用兩塊水泥平板構成坐位和靠背，用非常簡單的幾何形的鋼架構成座椅的扶手。它只是用了平面、靠背和扶手這些椅子的基本符號，是一種美感的激發和實驗，而非實用舒適的座椅。它反諷了現代主義設計美學，喻示著現代主義審美趣味的衰落。
這兩把椅子同樣反映著那個特定時代的“神話”或者主導價值觀，其實是代表了現代主義和后現代主義兩種設計美學觀。現代主義設計美學觀：設計應該是“誠實的”、“真實的”和“不言自明的”，應忠實于材料，運用簡潔的幾何形和干凈的表面，反對多余的裝飾。這一美學觀念在工業產品設計發展中如此普遍，以至于我們完全把它當作理所當然的了，直到近些年才被質疑。還原被自然化了的顯而易見的現實，是符號學分析的最大挑戰。現代主義設計美學觀其實是要盡量淡化和隱去產品的物質形式能指，拒絕設計產品的物質方面的特性?，F代主義者沒有意識到的是，我們人類總是喜歡從一切事物身上詮釋意義，即使是一片空白的表面。
法國巴黎的蓬皮杜國家藝術文化中心是一個把內部外翻的建筑。（圖6）建筑結構、電梯和通風系統不是隱藏在建筑內部，而是在建筑外部。這一建筑，打破了現代主義美學觀。針對米斯的“少就是多”原則，羅伯特?文丘里提出了“少就是乏味”。在符號學實踐和后結構主義批判的影響下，設計和建筑設計已經開始把產品看做一個可以被閱讀的“文本”，而把物質世界看做一個由符號能指組成的世界。就像Bruno Mattson和Jonas Bohlin分別設計的兩把椅子，它們都是符號文本，向人們訴說著歷史、價值觀和設計審美趣味的轉變。
注釋
[1] Samuel，Flora.Le Corbusier in Detail.Oxford：Elsevier Ltd.2006.p10.
