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序論：在您撰寫古典主義美學時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
關鍵字：理性之美；古典主義；造型藝術
17世紀歐洲經濟文化的迅猛發展，促進了新文化觀的形成與繁榮。這些觀念直接為古典主義造型藝術奠定了堅實的美學基礎。美學是一個時代審美文化的理論內核，而造型藝術就是這個理論內核物質性外化的時代產物。17世紀理性主義美學對西方藝術界的影響是巨大的，古典主義造型藝術在理性美的滋養下孕育成長，或者說是理性美自身具有將經驗提升到普遍原理的能力。藝術家把1理性美的內涵融入到自己的創作中，作品崇尚古希臘、古羅馬的藝術典范，創作構思嚴謹而飽含哲理，具有典雅、靜穆和崇高的藝術特征。繪畫提倡“繪畫的真實”，筆法嚴謹、色彩沉穩。雕塑提倡“和諧之美”，手法概括穩重、協調平穩。建筑提倡用“標準的形式”和“絕對的規則”建立規范。在這個所有的藝術都受理性所支配的時代，藝術家帶給我們的不是奢華的造型，而是加入理性思考和嚴整構思的藝術創作。
二、理性美的探究
17世紀理性主義哲學是對前人思想的繼承，也是主體意識覺醒后的必然產物。哲學觀在理性精神的滋養下，成為人們行動的思想準則?，F代人一定無法想象，沙龍里經常舉辦貴婦們的哲學講座，她們在對話中融入哲學術語是很平常的事。人們可能會探討以前的哲學與現在的不同，本體論怎樣轉變成認識論的等等哲學問題。而哲學家們借助理性，通過求知宇宙萬物來解決哲學上最根本的問題。那時人們發現世界充滿了矛盾，什么是真實的不得而知。理性主義哲學家笛卡爾曾經說過，我們小的時候對各種各樣的事物作過判斷，但那時我們不懂得如何運用自己的理性。有許多先入為主的觀念阻擾我們認識真理，懷疑所有事物都是“不真的”，但在我懷疑所有事物的過程中，卻不能懷疑我在思考，不能懷疑“我在懷疑”。我這個懷疑的主體沒了，就無法懷疑了。此時我唯一可以確定的事就是我在懷疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。這就是笛卡爾最著名的理論“我思故我在”。這是他全部認識論哲學的起點，由它來完成本體論到認識論的轉變。笛卡爾把思維主體作為最先確定的認知對象，把天賦觀念作為知識的基礎。它的哲學思想是17世紀哲學總的指導思想，為時代制訂了新的游戲規則。17世紀理性主義美學就是在這樣的理性哲學羽翼下形成發展的，主要理論內涵同樣是理性。此時的美學維護理性規范，以“理性”作為文藝的最高要求，認為只有富含理性作品才有價值。對美的認識主要集中在這幾個方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理為美；美在于追求明晰與秩序，在于“和諧”；美是具有普遍性的、絕對的，創造美是要遵循一定原則的。所以作品要遵循理性主義美學的指導思想，從理性的認知出發，以理性的哲學觀為歸依，形成完整的理性主義美學體系。
三、承載理性的藝術表達
17世紀的造型藝術受理性主義影響很大，理性思辨的方式使得藝術家們對美的理解有所不同。藝術的創作原則建立在科學、理性分析和數學關系驗證的基礎之上，笛卡爾幾何原理的形式價值體系成為藝術的基本原則和規范。當時的藝術家把理性的審美觀滲透在造型作品中，遵循笛卡爾等人的理性主義思想，從古代藝術品中發現理性因素，追求理性帶來的靈感源泉，推崇繪畫的真實，關注作品自身的觀念性，信奉規則秩序、和諧崇高的原則，從而獲得理性之美。理性主義時期的造型藝術，在繪畫、雕塑、建筑等方面都有其自身的藝術特點，沒有陷入前人既定的思維程式，具有一定的創新。（一）古典主義的理性畫風古典主義繪畫盛行于17世紀的法國和西歐等國。以古希臘、古羅馬為靈感源泉，追求理性帶來的和諧之美。法國人尼古拉.普?？釔酃畔ＥD、古羅馬的雕塑，對數學、解剖學和透視學有一定的研究，還鉆研畢達哥拉斯的數學，對笛卡爾等哲學大師的理性思想也十分著迷。這些知識儲備奠定了他以古希臘、古羅馬為模本，創作古典主義風格繪畫作品的堅實基礎。普桑曾說過：“繪畫總應該表達思想，無論是繪畫也好，或者是部分的構圖也好，絕對不應該是故意做作出來的，而應該是完全符合主題性質的，符合理性主義審美原則的?！盵1]這是理性的產物，是藝術家心靈和想象的產物，是對心靈的直接呼喚，無關于感情。從他的畫中可以窺視到畫家心靈深處的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亞的牧人》，繪畫以古希臘傳說為題材，圍繞著生命和死亡的古老命題，描述裸的人性，內涵發人深思。在畫中作者隱喻當時貴族物欲過于膨脹、人們沉迷于對于權勢的渴求中。普桑用自己對生命的理解來刻畫一個想象中的情境，用繪畫來啟迪貴族們的心靈，撫平浮躁的欲望，用想象的產物對心靈直接呼喚，追求真理的永恒性，以真理為美，追求明晰與秩序，讓人們回歸理性。其實古典主義者一直尋找的是一種理性的“繪畫的真實”。比如普桑在描繪時，不是逐一地去模擬現實世界的景物與事件，而是通過理想來組織畫面，展現事物應有的心靈的真實，富有哲理性，發人深思。因為如果只有對現實世界的模仿，通過繪畫技巧是可以看上去真實的，但這是“真實的錯覺”?！袄L畫不是去重新開創某些元素,而是致力于心靈的充實、提高、揚棄、凈化，因此是在更高的意義上,在更純粹的范疇里成為呈現者?！盵2]古典主義畫家會給眼睛不同的驚喜，他們尋找的是“繪畫的真實”。洛蘭的風景畫不像普桑按照自己的理想世界來繪制，而是將他在羅馬附近的寫生素材，按照“繪畫的真實”的方式理想化地表達出來。因為素材都是現實世界抽象出的理想化物象，畫面看上去是那樣的真實，沒有一點虛幻的痕跡。當時許多人認為洛蘭風景畫里的世界才是真實的，有人試圖尋找那些美麗的世外桃源，當然無法找到，因為那來自他的心靈世界，是他內心世界理性的表達。自然界的物象都是為了總體服務的，藝術家有權創作自然物象，這樣才能使畫面符合“繪畫的真實，”（二）雕塑和建筑的理性美17世紀的雕塑藝術有一種肅穆、莊嚴、恬靜、安謐之美，簡言之就是和諧之美。在理性主義時期，雕塑主張模仿古希臘、古羅馬對面部及身體刻畫方式，反映雕塑形象內在的寧靜及安謐，體現出靜穆與端莊的古典主義意味。他們追求的是理想觀念的表達。在古典主義雕刻家看來，藝術源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最終表現“和諧之美”。雕塑大多采用中心對稱的結構與樸素穩重的雕刻手法。塑造準確而富于秩序感的藝術作品。但雕刻大師們也并沒有完全陷入表現人物完美的思維程式，雕刻家依照不同人物的性格，尋找出人物獨有的特征。雕刻者從時代背景出發，探尋到人物的心靈深處，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏爾泰》，面部雕刻得寧靜安謐，典型的古典主義雕塑風格，為了表現伏爾泰智者的形象，衣服幾乎完全遮蓋住伏爾泰孱弱的身軀，衣紋的雕刻手法概括穩重，準確地表達出人物莊嚴高尚的學者氣質。17世紀自然科學的重大成就開始應用到建筑行業。嚴格遵守規則和標準所體現的建筑理性，并不意味著采用簡單的建筑樣式和粗陋的內部裝飾?！八鼉H僅意味著美的效果是蘊涵在使建筑構建得以成功的結構所表現出來的本性上，并依據理性的準則去設計那些構件?！盵3]古典主義藝術提倡用“標準的形式”和“絕對的規則”建立建筑規范。數學關系和幾何結構關系的運用，在古典主義建筑的設計與建造中頻繁使用。古典主義建筑推崇古代羅馬建筑的設計風格，認為它是最“真實”的建筑形式。古典主義建筑師們主張建筑的真實，不提倡自己的思想情緒在建筑設計中表達，倡導概括理性的一般性表達。當時的建筑中有一種古典的和諧崇高之美。法國當時是世界上最強大的國家之一，路易十四崇尚古羅馬秩序及法則，標榜具有“合理性”“邏輯性”的建筑
四、理性之美對后世藝術創作的指引
古典主義藝術家在創作的過程中為了追求畫面統一、和諧、莊重、典雅的美，主張用理性來指導藝術創作,將理性表達當作基本目標，創作的過程規范、有序，注重形式和共性，將古典繪畫特有的精準造型和高超的寫實技法發揮到極致。政治、經濟、文化的發展推動藝術的進步,但任何藝術流派都逃不過由鼎盛到衰敗直至被取代的命運，被取代是不可避免的。幾十年或上百年以后，在一種新的造型藝術形式中可能就會找到17世紀理性時期造型藝術的思想內涵和創作語言。古典主義建筑對后世的建筑及室內設計具有深遠的影響，歐美國家中有很多的法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀念性建筑都繼承和發展了古典主義的建筑語言。[4]理性主義美學思想對塞尚乃至后印象派的繪畫創作影響也很大。他們始終在追求繪畫應有的“真實”。這種真實其實就是表達出自我的意圖和感受，對于能欣賞的人來說就是真實的。就像齊白石畫的白菜，是用水墨的方式表達的，本身立體感不強，好像并不真實，但是又讓人覺得很生動很逼真，這是繪畫意境所達到的相對真實。塞尚所表達的就是這種內在的、忠于自我的真實。比如塞尚的《圣維克多山》，看上去筆觸灑脫、凌亂，畫面隨意、混沌，但實際上是依照內心的感受安置筆觸和物象、按照一定的邏輯和理性秩序排列、加入理性思考和嚴整的構圖，出發點就是所謂“我思故我在”的理性哲思。17世紀理性時期的創作語言，都是通過符合自然規律的色彩和線條表達的，藝術作品具象性強。而在理性時期以后，藝術作品的抽象性元素增多，抽象藝術的比重加大。好像理性時期那種符合自然規律的寫實表達逐漸變得不再重要。而實際的情況是寫實風格的存在才使藝術作品具有審美的根基?！八囆g家在運用這些符號和圖形表現創作意向的時候，無不充滿了目的性和邏輯性，其本質上的邏輯真實仍然脫胎于古典主義?！盵5]優秀的抽象藝術作品每一條直線、每一筆色彩的構成形式好像是沒有規律，但是并不凌亂，而且和諧統一，直指物象本質。比如杜尚著名的《下樓的裸女》，幾何圖形的處理，構成細節上的邏輯真實，線條和諧、勻稱、合理。古典主義造型藝術理性的藝術觀，在200年后依然有其存在的意義。藝術家們用符合藝術邏輯的形態來表現內心世界，是藝術創造的基本法則之一。造型藝術的思想內涵和創作語言會隨著時間的長河，跳脫于流派之爭，不斷繼承、發展、創新，開啟新藝術形式的帷幕，進而呈現出理性美的瑰麗景象。
參考文獻：
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【關鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望
古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統一，內容與形式的高度統一。在創作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協奏曲及各類室內音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發展有深遠影響。這個時期的音樂表現出情感真摯、結構嚴謹、崇尚理性、語言質樸的特點。可以說，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術至上”的立場，認為作曲家應該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態度把古典的內容用現代手法再現出來。
一、古典主義音樂特點
（一）以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的
古典主義音樂，以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的。注重形式上、結構上的和諧，追求表現客觀的美。
（二）強調風格的高雅
古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強調風格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《詩的藝術》中突出了“理性”美。其認為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實的，理性的藝術才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規范和規則的。比如亞里士多德的《詩學》，他們的理解和規則是“三一律”，即時間、地點和情節一律。戲劇尤其突出這一點。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《詩的藝術》中認為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現出來。
比如：18世紀上半葉意大利出現了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果?！白匀弧北憩F在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。
（五）簡潔和清晰
簡潔和清晰應是歌劇音樂永遠追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復雜的音樂風格，提倡一個簡潔明晰的主調音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。
二、古典主義的音樂美
海頓是古典主義風格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風格。古典主義成為19世紀浪漫主義的引路者。
（一）完美與和諧
布瓦洛在《詩的藝術》中認為，“和諧”是藝術最基本的出發點，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結構都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構成統一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學的代表，其期望通過詩畫的統一將感性與理性、客體與主體、美與表現加以統一。同時，其還將丑與崇高引入美學領域，作為重要的美學范疇。
布瓦洛和萊辛都認為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術》中要求：“要用一地、一天內完成一個故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學原則是“美在關系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學的代表。其認為在表演藝術中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內在美。內在美為“實在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結構美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調美等。
（二）真善美
布瓦洛在《詩的藝術》中提倡一種真實的美，“只有真才美，只
有真才可愛”，“真”就是真實的情感。布瓦洛認為，“真”是和“善”緊密聯系在一起的?！耙粋€有德的作家，具有無邪的詩品?！庇械赖碌娜瞬艜猩屏嫉钠犯?，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實”就是其情緒的真實。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實”也是自己情緒的表現，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》都是作者自己最真實的情感流露。
（三）痛苦與希望
從貝多芬的《命運交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經變幻為剛強與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因為有了痛苦，才有了希望，才有了升華的音樂。
（四）柔美與壯美
柔美指具有溫柔、優雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩的節奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚、力量的美，體現的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運交響曲》堅強、冷靜、激昂，為壯美。對命運的抗爭用低沉、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志?！睹\》不僅表現貝多芬內心的掙扎，也表現了一個人從壓抑到奮起的內心波動。據貝多芬說，那是“命運的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現實與理想
布瓦洛在《詩的藝術》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現的是理想的美，普通人表現的是現實中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現出來，其實表現的還是現實中的美。貝多芬的《命運交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現了出來，希望通過現實人物場景、環境表現出理想的美。
（六）激情與理性
從理論角度看，古典主義是以“理性”表現普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進行創作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作?！必惗喾业慕豁懬袄L情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創作，而激情就來自生活，來自大自然。
（七）古典與世俗
古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內容。文克爾曼③提出古典美的突出標志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現的都是日常生活的內容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風格上通俗易懂，古典的美用人們容易接受的語言、風格表現了出來，體現出古典和世俗的統一。
（八）動與靜
新古典主義欣賞的是一種靜態的美。布瓦洛在《詩的藝術》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清?！睌⑹鼍褪且环N靜態的美。海頓交響曲中的一些作品就表現出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達出一種敘述式的靜態之美。音樂既需要靜態的美，也不能缺少動態的、熱烈的內心表白，體現動態的美。比如莫扎特的《費加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題?？梢哉f，古典主義時期的美是以靜態美為主的美，卻不乏動態的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現的內容和情緒。
注釋：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝理論家。代表作品是1674年的《詩的藝術》
這部專著主要闡釋了其美學思想，成為古典主義藝術理論的法典。
②狄德羅，18世紀法國唯物主義哲學家、美學家、文學家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學基礎》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。
③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術史學家、藝術理論家、美學家。主要著作：《古代造型藝術史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。
參考文獻：
[1]布瓦洛.詩的藝術[m].北京：人民文學出版社，2009.
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關鍵詞：自然 超驗主義 古典哲學
美國超驗主義興起于十九世紀三十年代的新英格蘭地區，后成為美國思想史上一次重要的思想解放運動。其核心觀點是主張人能超越感覺和理性而直接認識真理，認為人類世界的一切都是宇宙的一份縮影，自然是上帝的象征，強調精神，反對趨物主義。其主要代表人物是美國作家愛默生和梭羅，他們對東方哲學尤其是中國古典哲學的研讀，潛移默化的影響著美國超驗主義的思想主張。
拉爾夫?瓦爾多?愛默生是十九世紀美國超驗主義的領進人物，被譽為“美國精神的圣者”，他的著作《論自然》是美國超驗主義的代表性作品。愛默生在發展超驗主義的過程中，深受中國古典哲學思想特別是儒家道家思想的影響。亨利?大衛?梭羅是美國超驗主義的另一位集大成者，其代表作品《瓦爾登湖》記錄了作者在瓦爾登湖湖畔度過的兩年零兩個月的生活以及期間他對自然對生活的領悟。梭羅的超驗主義思想同樣與中國古典哲學有著密切的聯系，他曾說：“中國、印度、波斯和希臘的古哲學家都是一個類型的人物，外表生活再窮沒有，而內心生活再富不過?！边@正是他所提倡的不為物役、追求精神充實的自然生存狀態。
通過對愛默生和梭羅的研究我們不難發現，在東西方文化的交流過程中，中國古典哲學思想對于推動美國超驗主義的發展起著極其重要的作用，二者在思想主張和生活態度上有著許多的相通之處。以下就從人性、物質與精神追求和自然觀三個方面進行簡單的論述。
一.超驗主義的人性本善與孟子的“性善說”
“人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下”。孟子“性善說”中的“性”一方面是指人的心性、本性，他認為人的本性是善的，同時也有著與生俱來的向善的內在驅動力，因此人能夠向著善的方向發展；另一方面，“性”也指人的特性，是人之為人的價值，而“善”即是評定個人價值的一個標準。
愛默生在人性上與孟子的“性善說”相一致。他強調個人，推崇人的至高無上，提出人能決定自己的命運，人要自信、自尊、自助，個人的完美是世界的基礎，相信人性本善。愛默生的這一觀點與神學的“原罪說”是相背離的，在基督教中認為人生來就是有罪的，他們的罪來自偷食了智慧之果的亞當和夏娃，因此任何人生來即是惡人，只有篤信上帝，才能獲得靈魂的拯救。愛默生人性本善的主張將人從原罪說中解脫出來，使人不再受“信仰上帝才能解脫”的禁錮，提高了人的地位，使人變的更加獨立自由，成為真正的個體，這也與超驗主義強調的重視個體的精神相統一。由此不難看出，超驗主義的人性本善與孟子的性善說雖然在理論思想上有一定的差異，但其本質是相通的。
二.反對人為物役，追求精神充實與中國古典哲學中的“安貧樂道”
孔子曾稱贊其學生顏回說：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”意指顏回是真正的賢者，他住在荒僻的巷道，簞食瓢飲，生活十分艱苦，若是換了其他的人一定不堪忍受，但顏回卻十分滿足快樂，因此是個賢德的人。顏回是孔子最得意的門生，他的這種“安于貧而樂于道”的品德是孔子十分欣賞的，他贊揚顏回“無欲而天下足”，同時這一主張也是儒家提倡的立身處世的生活態度。
超驗主義深受儒家這一思想主張的影響。超驗主義者認為，精神漫透人的心靈和自然界，物質只是精神的象征，并認為“物使人異化”，因此強調精神的力量，反對趨物主義。超驗主義的代表人物梭羅實踐了這一思想主張?！?845年3月尾，我借來一柄斧頭，走到瓦爾登湖邊的森林里，到達我預備造房子的地方，開始砍伐一些箭矢似的，高聳入云而還年幼的白松，來做我的建筑材料，那是愉快的春日，人們感到難過的冬天正跟凍土一樣地消融，而蟄居的生命開始舒伸了。”這是梭羅在他的著作《瓦爾登湖》中記述的他的山居生活的開始，同年7月4日他住進自己蓋起來湖邊木屋，此后在瓦爾登湖湖畔生活了兩年零兩個月的時間。在這段時間里，梭羅過著最簡單的生活，開荒，種地，打獵，伐木，剩下的時間觀察自然、感悟人生。這樣的生活在外人看來是十分艱苦和寂寞的，但梭羅卻認為“寂寞有助于健康”，并說：“我并不比一朵毛蕊花或牧場上的一朵蒲公英寂寞，我不比一張豆葉，一枝酢醬草，或一只馬蜂更寂寞。我不比密爾溪，或一只風信雞，或北極星，或南風更寂寞，我不比四月的雨或正月的融雪，或新屋中的第一只蜘蛛更寂寞”。
梭羅眼中的自然是鮮活生動的, 他的自然指的是田野性的自然，遠離城市的喧囂，親近原始的存在?！锻郀柕呛吠ㄟ^清新精美的語言，向世人展示了一個與喧囂的城市生活完全對立的自然的生存狀態，在這樣的生存狀態下，人的心境是極其平靜安寧的，雖然物質上十分簡樸，但在精神上是極其放松和滿足的。這種親近自然遠離物欲的生活態度與儒家所宣揚的安貧樂道精神是一致的，超驗主義者試圖從東方文化中的安貧樂道與西方當時的物質主義相抗衡，將人從物欲中解救出來，通過親近自然的簡單生活更好的感悟生活，獲得靈魂的升華。
三.超靈與儒家道家的自然觀
中國古典哲學思想崇尚宇宙同一性，“天人合一”即是其根本觀點之一，這一概念最早是由莊子提出的，后來經董仲舒發展為天人合一的哲學思想體。在道家看來，“天人合一”中的“天”指的是自然，“天人合一”即是指人與自然的和諧統一，人是自然的一部分，二者是相通的，因此莊子認為：“有人，天也；有天，亦天也”。同時，天亦是萬物的根源，“天地者，萬物之父母也”，說的就是天地生萬物，是萬物的源泉所在。天地指的就是自然，即自然生萬物，正如老子所說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人乃至天地，都是自然的產物，以自然為歸屬。將人與自然結合起來，是試圖將人從各種社會制度和道德規范中解救出來，使人恢復自然的天性，“萬物齊一，生死相等”。
在西方基督教的傳統里，推崇天堂與地獄、靈魂與肉體的二元對立。受東方天人合一思想的影響，超驗主義打破了西方一直以來的這種二元對立體系，提出天與人和諧統一的觀點。超驗主義的最核心思想是“超靈”，超靈是統轄世界的精神力量，它無所不在無所不能，萬物皆有其生，并成為其一部分。超靈為人所共有，每個人的思想都存在于超靈之中，人以直覺官能同它交流。 自然是上帝的象征，大自然是至尊至上的，它是有生命的，是超靈的外殼，人可以通過自然獲得心靈的撫慰。愛默生相信世界的同源，認為超靈是世界的源頭，萬物源于同一精神。超驗主義的世界同源與道家的“天人合一”是一致的，都認為世界是一體的，自然生萬物，是萬物的歸宿。
愛默生與老子在自然觀上雖然有著相似之處，但同時也有著不同的價值取向。第一，愛默生賦予自然以某種神性，強調人與自然的結合要通過“超靈”，自然是超靈的外部表征，人要想與自然達到和諧統一，只有借助超靈才能夠實現。而老子的“道”是人對自然對天的直接領悟，人在領悟了“道”的同時，就是完成了與自然的和諧統一。第二，在愛默生看來，具有神性的自然只具有工具的價值，自然的生機是為了服務于人類，體現出一種人類中心的思想，而非自然與人合為一體和諧統一的；老子的“道”則是將人與自然完全統一在一起的，具有整體性。
超驗主義是美國思想史上一次重要的思想解放運動，它對中國古典哲學的接受和發展，對美國哲學思想和文學創作產生了深遠的影響。超驗主義思想的宣傳，在美國掀起了民族意識的，促進了美國民族文學的形成；同時，超驗主義親近自然的主張以及超驗主義者對這一主張的實踐，使歌頌大自然成為美國經久不衰的創作主題，成就了許多優秀的文學作品。
同時我們也應看到的是，超驗主義對中國古典哲學思想的吸收，其本質在于宣揚自身的思想理論，正所謂“他山之石，可以攻玉”，對于儒家等思想的吸納，其實質是為超驗主義自己的思想主張尋找出路。然而無論是接受還是摒棄，超驗主義與中國古典哲學思想之間有著不可分割的關系，這是東西方文化交流的必然結果，不僅對美國文學創作發揮了重要的作用，同時也為世界文化一體化做出了卓越的貢獻。
參考文獻：
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[2]《道德經》，金盾出版社2009年版。
[3]孫海通譯注：《莊子――中華經典藏書》，中華書局2007年版。
主體間性是存在的基本規定之一，即存在是主體與主體間的關系，它區別于把存在規定為主體與客體間的關系的主體性。在主體間性涉及到三個領域：社會學的主體間性、認識論的主體間性和本體論的主體間性，其中只有本體論的主體間性關涉到我與世界的共在關系。本體論的主體間性指存在或解釋活動中的人與世界的同一性。但現實生存是主客對立的，因此不是本真的存在，而是異化的存在。在主客對立之中沒有自由可言，不僅人與自然的對立沒有自由可言，而且人與人之間的對立也沒有自由可言。
只有超越主客對立，才有自由可言。本真的存在不是現實生存，而是可能的存在、應然的存在，它指向自由。本真的存在超越現實存在，也就是超越主客對立的狀態，世界不再是客體而成為主體，我不再是支配者，而是自由的主體。在主體與主體的平等關系中，人與世界互相尊重、互相交往，融合為一體。這就是主體間性的存在，存在的主體間性。存在是解釋性的，因此解釋活動也具有主體間性?，F代解釋學告別傳統認識論，認為解釋不是主體對客體的認識，不是一種主體性的行為。解釋是理解，理解是主體間性的，是主體與主體的關系，主體與主體之間通過對話、交流而達到充分的溝通，彼此理解，最終把對象認識變成自我認識、自我認識變成對象認識，從而把握了世界的意義。這就是主體間性的解釋，解釋的主體間性。存在論和解釋學的主體間性進入了本體論的領域，從根本上解釋了人與世界的關系，它對美學的建構具有根本的意義，它解決了美學的根本問題即審美何以可能的問題，即審美作為生存方式的自由性問題和審美作為解釋方式的超越性問題?，F代主體間性美學認為，審美是主體間性活動，在審美活動中，主體與世界的關系不是對立的主客關系，而是主體與主體的同一關系。審美成為人的一種自由的存在方式和對存在意義的領悟方式。審美超越現實認識，是對世界的真正把握。[1]（P285￣295）
用主體間性的理論來觀照中國古典美學，可以發現中國古典美學也具有主體間性。西方現代美學的主體間性是在主體獲得充分獨立后超越主體性而達到的的主體間性。而中國古典美學的主體間性是前主體性的主體間性，是主體尚未獲得完全獨立狀態的主體間性。[1]（P348￣359）中國古典美學的主體間性植根于中國古代“天人合一”的文化土壤中?！疤烊撕弦弧敝傅氖侨伺c自然、主體與客體都是渾然未分，天地萬物與人的生命直接溝通，人與自然有機的統一。[2]（P55）從存在論的角度上來說，“天人合一”就是就是一種古典的主體間性。這種“天人合一”的思想主張主體與客體相融合，并以人與世界的和諧為最高境界。因此，審美就成為主體間性的實現，是人與世界的充分融合。就解釋學的主體間性而言，中國古典主體間性思想認為，人對世界的把握不是主體對客體的認識，而是主體與主體間的理解、同情。中國美學認為，審美是一種感興，而感興是主體間性的活動。感興論認為審美是世界對主體的感發和主體對世界的回應。因此，在審美活動中，審美對象（世界和藝術）不是死寂的客體而是有生命的主體，在自我主體與審美對象的交流和體驗中，達到“天人合一”的至高境界。這種直覺體驗不屬于認識論的范圍，而屬于本體論的范疇，是對生存意義的領悟和生命的體驗。由此看來，就存在論角度而言，中國古典美學以“天人合一”的方式實現了主體間性的存在方式，就解釋學的角度而言，以審美感興獲得了自我主體與世界主體的融通，從而實現了自由的存在方式。
審美感興的產物是“意象”，意象作為中國古典美學一個重要的，甚至是“核心概念”，典型地體現了中國古典美學的主體間性特點。對意象概念的歷史的考察，可以發現經歷了意與象的聯結過程，而這就是主體間性美學確立的過程。
二、象：道之顯現
中國哲學的“象”不是西方哲學中的客觀事物的表象，而是溝通天人的中介，它具有非客觀性。就存在論的主體間性而言，老子之“道象”規定了“象”之作為顯現世界本體“道”的載體，《周易》之“易象”規定了“象”之作為溝通人與世界的中介性的符號，使“象”成為前主體的主體間性的概念。
老子最早提出了“象”的概念，他說：“‘道’之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（《老子》）。在老子那里，“象”指的是“道象”，是本體“道” 的顯現，它可以傳遞“道”的真意。[3]“象”作為“道”的顯現形態，一方面是“有”，呈現為可以為直觀所把握的存在物，如：“其中有象”；另一方面又是 “無”，如：“大象無形”、“無物之象”等，總之是“惚兮恍兮”的特殊道象。道象非客觀之物，也非主觀之物，乃是道的現身，也是對道的體悟方式，具有主體間性性質，從而能夠消除我與世界的間隔，顯示存在本體。
《周易》將“象”與意聯系起來，似乎從主觀方面規定象，但這個意是天意，還是指道。《周易.系辭上》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”又曰：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意?！盵4]（P79）圣人之意乃天道的體現，因此，可見“易象”是道的象征，也是對天道的領會，是主觀與客觀的同一。同時，《周易》的&lduo;觀物取象”將自然之“道象”凝縮為具體的符號，使之成為一種“有意味的形式”，初步確立了“象”作為“人文之象”的形態。
“樂象”的提出，進一步明確了“象”的人文性質。《荀子樂論》云：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以簫管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂?！保ā盾髯訕氛摗罚皹废蟆本哂行Хㄌ斓厮臅r的象征意義。這種象征作用最終要歸結到心氣平和、移風易俗的教化功能上來?！暗老蟆焙汀耙紫蟆?、樂象都溝通天人，但“樂象”作為表意之“象”更注重其社會性。[3]樂象通過音樂的“感心”的過程，達到人與自然、社會和諧共存的狀態，這種過程顯然不是客觀認識，而是主體間性的。
《樂記》中的《樂象篇》進一步將“樂象”導向人的主體心理層面，明確了“樂象”主客融合的性質?！皹氛?，心之動也。聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾?！?[4]（P1536￣1537）這明顯與之前提到的《荀子樂論》的“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以簫管”構成了一種互文關系。“心”為樂之本，“聲”為樂之象，“文采節奏”飾“聲”為樂之形。盡管《樂記》提出了“樂者，心之動”、“君子動其本，樂其象”，似乎已經接近了主體性。但是，聯系到與之構成互文關系的《荀子樂論》來看，這種主體性依然處于主體間性之中?！靶摹保凇稑酚洝返年U釋中就是“人心之動，物使之然也。”[4]（P1527） “心”不是絕對的主體，而是在“物”的感發作用下而“動”，因此，“心”創造出來的“樂象”是“清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時”的“天人合一”的“象”，通過“樂象”的“樂行而志清，禮修而行成”的教化功能將“心”重歸于“耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”的“天人合一”的和諧狀態。
在中國古代哲學的“象”的變遷中，起貫穿作用的是“道”?！暗馈弊鳛槭澜绲谋驹?，被熔鑄在“象”中，“象”也體現著“道”，“道”“象”合一。而作為世界整體之中的人，本身既體現著“道”，同時也通過“象”而明“道”。“象”成為溝通主體和客體的中介，同時將兩者融為一體，成為主體間性的載體。從存在論的角度來看，“象”是主體間性的存在顯現方式。在“易象”、“樂象”中，人將世界（自然和社會）攝入“象”中，而世界也通過“象”向人顯示著世界的本質。從現象學的角度來看，“象”具有了“現象”性質，是存在的顯現?！跋蟆笔侨祟I悟和把握世界本真狀態的介質。在“象”中，世界不是外在于人的客體，而是與主體融合為一體的。人通過“象”獲得的是對“道”的透徹的領悟，而不是對“道”的外在認知。道（天）與人本然地統一在“象”中，“象”既是實現“天人合一”途徑，也是“天人合一”本身。
三、意：道之領會
“意”在中國古典美學的語境中主要有三方面的意思，一是指的主體的心理內容，《說文解字》釋之：“意志也。從心音。察言而知意也。”[5]（P502）二是指文體的思想認識觀念，[6]（P211）三是指“只可意會，不可言傳”的“道意”。其中，前兩個方面的含義使“意”具有了解釋學的主體間性，而第三種含義則使“意”具有了存在論的主體間性。
在儒家詩學中，“意”是主觀性的概念，但又具有客觀性?！傲⑾笠员M意”，一方面是指象通達天意（道），另一方面又演化成象表達主體心意。因此，儒家詩學之“意”是主體心理內容之“意”與文本的觀念之“意”的合一。孟子的 “以意逆志”中的意，是文本中的“意”，也是讀者對文本的領會，讀者可以通過領會文本的“意”，抵達、獲知作者的心志。而且，“逆”并非直接等同意與志，而是有“迎合”、溝通之意，按照現代解釋學來說，就是視域融合的過程。這種視域融合之所以可能，就是因為在中國“天人合一”的前主體的主體間性的語境中，不僅世界（自然、社會）不是外在于人的客體，就是他人也不是客體，而是被看作另一主體。這樣，主體間的融合才成為可能。
與西方的認識論哲學不同，中國的“意”不僅僅是主觀性的概念，而且潛在地具有了主體間性，因為它會通了世界，并且與“象”溝通。這特別表現在莊子有關“道意”的論述中。《莊子天道》云：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也”?！斑@里所說的‘意之所隨者’，指的就是‘道’；‘得意’也就是‘悟道’。‘道’只可‘意會’，而不可言傳”。因此，“在先秦的語境中，‘意’同‘象’一樣，也是一個具有深刻本體論意義的概念，‘意’是‘胸意’和‘道（天）意的統一體?！盵7]可見，作為前主體的主體間性的“意”與作為“道”的“意”是相融通的，書中之語所載的圣人之“意”體現了世界本真之“道”，因此，本真之“意”就是“道”，“道”“意”是合一的?！暗馈笔鞘澜缰驹矗瑫ㄖ澜绾褪ト?，打破了世界和人之間、主客對立的屏障。前述儒家詩學的“意”所具有的主體間性側重在主體間關系的融合，在莊子的道家之“道意”中，則側重在人之“意”與世界之“道”的融合。換句話說，就是儒家之“意”的主體間性側重的是人與人之間的主體間性的樣態，而道家之“意”的主體間性側重的是人與世界之間的主體間性的樣態。兩相結合，儒道之意的融合，實際上就指出了 “意”無論從解釋論，還是從存在論的角度來看，都確立了主體間性。
四、意象：道之“現象”
通過前述對 “象”與“意”概念的考察，可以看出，“象”既是道的現象，又是對道的體驗；而“意”既是對道的領會，又是道的本意。這就是說，“象”和“意”不僅具有了解釋學的主體間性，而且也具有本體論的主體間性。而其中的根本原因在于“象”與“意” 都歸屬于“道”，具有了體“道”、顯“道”的性質，這就為“意”、“象”合為一個概念提供了基礎。由于作為孤立的單詞，“意”畢竟偏于主觀，而象畢竟偏于客觀，因此意象概念的合成，就打通了主體與世界，克服了主觀或客觀的偏向，使主體間性得以確立。這也就是說，意象概念相當于現象學的“現象”，它是存在的顯現，具有主體間性的性質。
《周易系辭上》說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。”[4]（P82） 在這里，“圣人之意”不僅是主體之“意”，更因為是圣人之“意”乃體道而為“道意”。這樣的“意”要被傳遞，需要通過一個能夠溝通主體間的中介，這就是“象”?！跋蟆北旧淼闹黧w間性的屬性不僅具有將主客共置于一體的屬性，而且其“道象”的屬性，也決定了它能表“道意”?！傲⑾蟊M意”將“象”作為表 “意”的載體，就是以“象”的符號化性質，將得“道”的“圣人之意”具體化、凝定下來。而從“立象盡意”在原文中的含義來看，“象”實際是作為傳遞“意”的中介，而之所以“象”能作為釋“意”、通“意”、傳“意”的中介，是因為“意”能體“道”，“象”能顯“道”，“道”是“意”、“象”的共同屬性，從而使“意象”之體道、顯道的主體間性的本質凸顯出來，而且也使“意象”之作為溝通圣人之意與其接受者之意的中介的主體間性的屬性也凸顯出來。通過《周易.系辭上》的這段論述，古典意象概念已經呼之欲出了。
王弼的《周易略例明象》進一步系統地探討了“意”、“象”的關系?！胺蛳笳撸鲆庹咭?。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！边@樣 意、象、言三者的關系就呈現為“意象言”順向生成以及“言意象”可溯的
關聯狀態。在意、象、言三者關系中，言是概念性符號，象的意象性涵義，意是內在的體驗，接受主體通過對“言”的具體的領會，獲得涵義即“象”，進而超越了主客對立的狀態，進入主體間的狀態，與“意”所代表的另一主體溝通，進入主體間性的狀態。這樣，“意象”作為超于主客對立、實現主體間性狀態的基本屬性就更明顯了。
王弼的《周易略例明象》又說：“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也?！甭撓档健肚f子外物》 “荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！笨梢钥吹?，意、象、言三者彼此間的關系呈現為“棄舟登岸”，通過彼此留下的“蹤跡”逆向追尋其真義的動態過程。這樣言、象、意彼此就不是靜態的實體性存在，而是彼此異中有通的運動存在，構成可以彼此間回環往復運動的有機的整體。從“意”到“象”，再到“言”的過程，本身就是一個逐漸清晰化的過程，其中始終貫穿著“道”，始終呈現為彼此交融的狀態，順向顯現著“道意”，逆向可追溯到“道意”。這種“意-象-言”的關系就含孕著中國古典美學意象概念的“世界對主體呈現出的道意-主體之創構意象-藝術之意象”的生成模式?！暗酪狻蓖ㄟ^得“道”的主體獲得，主體又將其“道意”通過能顯示“道”的“象”具象化，并通過“言”凝定為直觀把握的形式。由于“道”是“意”、“象”的共同屬性，并貫穿于二者的關系中，因此，消除了主體與世界的屏障。主體因與世界處于主體間性的共在狀態而得“道”，“象”、“意”因為通“道”而從存在論上規定了主體與世界的共在關系，也從解釋學上規定了主體對世界的理解、同情關系。因此，無論從“意”、“象”各自的主體間性的屬性來看，還是從兩者的關系來看，都典型地體現著中國古代的前主體性的主體間性思想。 最先將“意”與“象”合用為“意象”一詞使用的是東漢的王充，其《論衡亂龍篇》中說：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麇之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！庇衷疲骸岸Y，宗廟之主，以木為之，長尺二寸，以象先祖。孝子入廟，上心事之……雖知非真，亦當感動，立意于象?！睆拇嬖谡摰慕嵌葋砜矗醭涞囊庀蟾拍?，通過社會性的活動，將不同的主體融合在一起，使他們處于整體性的活動中，并與活動本身融為一體。從解釋學的角度來看，王充使用的意象概念，不是認識的符號，而是象征的符號，通過其象征作用，實現主體對另一主體的理解。這里所說的“禮貴意象”和“立意于象”，意象的含義是基于政教、倫理基礎上的，其象征性所指不是知識型的認識，而是價值論的倫理，其主體不是認識的主體，而是被教化和被感動的主體。這種主體不具有個體性，是隸屬于政教和倫理體系的，是依然沒有從整體中分離出來的主體，是前主體。而意象將禮法和倫理聚合其中，是基于接受主體和創作主體本然合一的狀態?？梢?，處在中國古代的主體間性的思想語境中，王充所使用的意象概念依然不具備經過西方認識論主客分離后，再超越并融合的觀念，其中的主體和客體始終處在彼此交融、難分彼此的渾整的前主體性的主體間性狀態。
當“意”與“象”合為一個詞的時候，就完備了其本體論的主體間性，并且最終成為美學的概念。由于意象概念源于道，是道的顯現，因此從理論上說，由意象就可以體道。但是，與現代西方現象學一樣，道（存在）的顯現遇到了問題。這是因為，世俗社會畢竟已經發生了人與世界的分化，雖然中國傳統社會中這種分化并沒有達到西方現代社會的程度，但天人相分已經事實上發生了，天人合一也只是一種理想狀態，主體間性也僅僅是一種理想狀態。因此，道（存在）在現實世界的物象（表象）中就無從顯現，現實世界中只有表象而無意象，意象只在審美中存在。因此，意象不可避免地發生在美學領域，成為美學的基本概念。而審美意象也就典型地體現了中國古典美學的前主體性的主體間性。
五、感興：審美意象的主體間性
中國古典美學建立在感興論的基礎上，審美意象也是審美感興的產物。審美感興是主體間性活動，而不
是西方美學的客體性（模仿說、反映論）或主體性活動（表情說、移情說）。感興是人與世界的互相感應：世界以其生氣感動人，興發起情感，回應世界，這實際上是自我主體與世界主體的交往、融合。意象就是這種審美感興的產物?；诟信d論，意象正式成為中國古典美學的概念。
“意象”概念正式進入中國古典美學是在魏晉時期，這與魏晉時期“人的自覺”與“文的自覺”有密切關系。文人普遍重視在作品里抒述個人的情懷和感受，與此同時，“緣情”、“體物”思潮在文學領域中涌動，也推動作家將注意力投向情、物關系的把握，情思和物象自然地在他們的藝術構思中交織在一起。至此，“意象”就由哲學和人文領域向審美領域轉換了?！兑讉鳌分v“觀物取象”，是從客觀的角度規定象，王弼講“象生于意”是從主觀的角度規定象，而在美學范疇的“意象”中，達到了主客觀的綜合，意象成為“心物交感”的產物。[8]（P152）
按照現象學的理論，現象的生成需要摒除經驗意識，而進入純粹意識。意象的生成也同樣需要這種“懸擱”。宗炳的“澄懷觀道”、“澄懷味象”不僅開始了向審美意象的轉換，而且首先進行了現象學的還原?！俺螒盐断蟆本褪且詶壗^理性的方式、以澄明心境體會自然之象，而獲得審美的享受。聯系到他“澄懷觀道”的說法和“象”與“道”通的原初之意，他的這種“味象”的體驗，指向的是通“道”的境界，獲得的是超越性的審美體驗，達到自我與自然同一的“天人合一”的存在狀態。而“味”的概念的使用，說明他對“象”的體驗，不是理性的認識?！拔丁痹谥袊诺涿缹W中是一種感性的、直覺的、帶有生命感的體驗性的概念?！拔断蟆辈皇菍ψ匀恢蟮睦硇哉J識，而是直接的切身體驗?！俺螒盐断蟆本褪且愿行灾庇X的方式將自然之象作為與自我生命同一的另一個主體，融入到感性主體中，是主體間性的一種感悟，并在這樣的過程中，達到自我生命主體與自然生命主體融合無間的狀態，從而以審美感興的方式達到“天人合一”的境界?！俺螒盐断蟆敝跃哂忻缹W意味就在于“天人合一”既是人本然的存在樣態，也是人自由的存在樣態?！俺螒选碧峁┑氖浅秸J知的束縛，超越現實的認識，“味象”提供的是以感性活動的方式，以主體間性的活動進入物我同一的“天人合一”自由境界，從而實現了審美活動。
如果說宗炳的“澄懷味象”還沒有明確地構造出“意象”一詞的話，那么劉勰則明確地使用了意象概念。他在《文心雕龍神思》中寫道：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”[9]（P295）“意象”的生成在這里是主體積累的產物，“積學”、“酌理”、“研閱”、“馴致”都是形成意象的生活基礎，而“獨照”又強調了意象創造的個體性。這個意象雖然在主體內部生成，但又與外在世界相通，我與世界融合的是審美體驗的結果。他還考察了審美意象融合物我的過程：“神與物游”；“神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機”；“情瞳?而彌鮮，物昭晰而互進”。這樣，劉勰就進一步揭示了審美意象的生產過程和主體間性內涵。此后，王昌齡的“久用精思，未契意象”，司空圖的“意象欲出，造化已奇”都指出對意象的把握不是認識性的，而是一種審美的體驗，都具有融會物我的渾然一體的特性。
一、以情激趣，讓學生心動起來
美國教育家布魯納說：“對學習最好的刺激，乃是對所學材料的興趣?！痹诘湍昙壒旁娊虒W中巧用電教媒體，再現古詩中描寫的情景，運用適當的音樂和畫面讓學生對古詩學習產生感情，使學生觸景生情，以情激趣，能刺激學生的興奮點，使學生對所要學習的內容產生濃厚的興趣，從而進入文字描寫的情境，充分體驗文字之美。如我在教《望廬山瀑布》時，首先利用多媒體在屏幕上顯示出配有《高山流水》音樂的廬山風景圖，然后指著各個景點逐一向學生介紹廬山的秀美風光。最后，我把廬山瀑布定格在屏幕上，使學生對廬山瀑布印象更深。電教媒體的展示刺激了學生的情感世界，學生真情流露。在適當的時候恰當地運用電教媒體，可以激發學生的學習興趣。
二、畫中悟詩，讓學生手動起來
“詩中有畫，畫中有詩?！边@是詩情和畫意融為一體的表現。繪畫具有直觀、形象的特點，符合低年級學生的認知規律。僅僅把字、詞、句的意思翻譯給學生，這樣的古詩教學會使低年級學生產生厭煩情緒。為此，我在低年級古詩教學中運用簡筆畫，將課文中的文字轉化為生動感人的圖畫，加強了學生對詩的理解和記憶，培養了學生動手繪畫的能力和審美能力，極大地調動了學生的學習興趣。如教學寇準的《華山》時，我首先讓學生熟讀，然后分句學習。教學第一句時，我沒有局限于對多媒體課件的使用，而是借助交互式電子白板這種綜合性技術的書寫功能，指名讓學生在交互電子白板上用綠色的專用筆勾畫出一座高聳在群山之中的華山。第二句不難理解，學生用專用筆在華山山頂添上了紅色的太陽，在華山山腰畫了潔白的云。看了這幅佳作，其他學生躍躍欲試。于是，我讓一名學生把古詩默寫在剛才的那幅畫上。接著，我讓學生邊朗讀詩句邊畫簡筆畫，并在熟讀成誦的基礎上，把這首詩默寫在畫好的畫作上。最后，我讓一位畫畫、背詩速度較快的學生上臺把古詩默寫在交互電子白板的那幅畫上。在課堂中，學生通過“人機交互”“師生交流”“自由作畫”的學習過程，創作能力和繪畫技巧都得到了相應的提高。這樣的課堂為學生營造了一個和諧、寬松的學習氛圍。
三、趣味誦讀，讓學生口動起來
古詩的語言美在于它音韻和諧，讀起來朗朗上口，令人回味無窮。“讀書百遍，其義自見”，在反復誦讀中，學生對古詩的含義會有更進一步的理解和感悟。誦讀在古詩教學中有著極其重要的作用。新課標指出：“要讓學生充分地讀，在讀中整體感知，在讀中有所感悟，在讀中培養語感，在讀中受到情感的熏陶?！狈磸鸵髡b，有利于學生對詩句的理解和對詩情的領悟。誦讀的方式很多，有配樂讀、表演讀、個別朗讀等。
鑒于低年級學生缺乏朗讀技巧和朗讀經驗，但善于模仿這一特點，在進行低年級的古詩教學時，我借助多媒體播放朗讀錄音，為學生在語氣、語調、節奏方面作朗讀示范。如我在教完《宿新市徐公店》后，先讓學生聽配樂的課文錄音，跟著錄音練讀。這樣，學生讀起來既感情真摯，又抑揚頓挫。然后，我讓學生用自己喜歡的歌曲曲調唱讀古詩。最后，我把個別學生的唱讀錄下來，再放給他們聽，增強了學生的朗讀信心和興致。達到了熟讀成誦，學生才能逐漸從朗讀中感受詩歌的音樂美、語言美和形式美。循序漸進、持之以恒地練習朗讀，低年級學生對古詩的閱讀能力就會自然而然得到提高，真正體會到祖國文化的豐富多彩及悠久的歷史。
四、作業形式多樣，讓學生活動起來
電教媒體把低年級學生從枯燥的古詩學習中解放出來，大大節約了教學時間，優化了課堂教學結構，教師可以利用節約出來的時間變換作業形式讓學生練習。如我講完《望廬山瀑布》這首詩后，設計了多種實踐應用題，如背一背古詩、畫一畫詩中的景物、講一講有關的故事、演一演大詩人的故事、唱一唱譜了曲的古詩等。學生們看到這些練習后情緒高漲，都選擇了適合自己的題目來做。此時，我又注意充分發揮現代教育技術的優勢，為學生的展示提供有利的條件：給背詩和表演的學生配樂，給畫畫的學生投影，給講故事和唱歌的學生錄音。學生自主選擇展示方式，小畫家、小歌唱家、小詩人、故事大王等紛紛涌現了出來。學生不僅對課文內容有了更深的理解，創造性思維也得到了進一步發展，主體作用得到了最大的發揮。學生積極主動地完成這些作業，在不知不覺中積累了古詩，豐富了知識，培養了課外閱讀的能力。
關鍵詞：中國古典園林建筑；生態智慧
中國古典園林建筑不僅彰顯著精美的藝術造型和高超的建造技巧，而且體現了一種“師法自然、天人合一”的自然生態觀。中國園林建筑講究人與自然和諧統一。從生態學的角度來看，園林建筑主張人與自然的相互依存，共融共生，強調建筑對自然的尊重，建筑與環境的和諧，中國園林建筑中的生態智慧主要體現在以下幾個方面。
一、建筑材料
中國古典園林建筑主要材料是木材，木材在中國古典園林建筑中占有重要地位。主要有以下原因：1．中華文明起源于長江黃河流域，受環境及氣候條件的影響，木材容易采集。2．木料的采伐施工比較便利，比起開山取石，燒制磚瓦方便很多。木材還可以循環使用，不破壞自然生態；3．中國古典園林建筑的材料往往取自當地盛產的天然材料，就地取材在很大程度上減少了材料搬運過程中人力物力的損耗，而且造園者對當地盛產的材料性能非常了解，運用起來得心應手，木材可以得到充分使用。4．木結構建筑可以反映人們與自然和諧統一的審美觀。
二、木結構體系
園林建筑的優點之一是能防御地震。主要是因為中國古建筑采用的是木結構體系。這個體系的特點是用木材做成房屋的框架，先在地面立木柱，在柱子上橫向架起梁枋，然后在這些梁枋上搭建屋頂，所有屋頂的重量都經梁枋再傳到柱子上，由柱子再傳導到地面，柱子之間的墻壁，只起到分隔空間的作用，卻不承受房屋的重量。當遇到地震時，房屋受到猛烈的沖擊，由于木結構各個構件之間都由榫卯聯接，這種連接是一種軟性聯接，富有韌性，可以承受較大的荷載，允許一定程度的變形，遇到地震時可以通過變形吸收一定的地震能量，不至于發生斷裂，“墻倒屋不塌”。具有抗震防震的功能。
三、粉墻
中國傳統美學向來推崇淡雅，老子說“五色令人目盲”。莊子也說“五色亂目，使目不明”。江南園林中，青磚粉墻是主要的色調基礎。如蘇州園林就是以這兩種顏色作為基本色調的。各種各樣的景和物都被包圍在由黑白兩色構成的園林空間里，園林建筑中的其他顏色，也都融入白墻黑瓦的氛圍之內。淡雅的顏色符合人們感觀上的生理要求，不至于太過強烈而產生視覺疲勞，外界物體本身發出或反射的光線，通過眼睛角膜、晶體、玻璃體，經過調節后在視網膜上成像，視網膜上的視覺細胞產生神經沖動傳導到視覺中樞，從而產生色覺。位于視網膜的中央窩錐體細胞感色功能最強。淡雅的色彩對中央窩錐體細胞來說，不會產生強烈的刺激而感覺疲倦，相反，純靜淡雅，色調和諧，給人以安靜閑適的感覺，因而可以持久。
四、建筑和自然的關系
園林建筑是人工要素,它與自然要素之間似有對立的一面,但由于中國古代造園者處理得當,使建筑與自然生態環境達到和諧統一。中國古典園林中的建筑除滿足功能要求外，它對園林內的生態環境給予了極大的尊重，園林建筑與周圍景物和諧統一，造型富有變化。形成了園林中建筑美與自然美的融合。建筑與環境的結合首先是因地制宜，因勢就形，力求建筑與所選地基的地形、地貌相結合，并充分利用自然地形、地貌。其次是建筑體量尺度小。以山水為主,建筑為輔，與大自然相比，建筑物的相對體量和絕對尺度以及在景物構成上所占的比重很小。三是園林形式多樣，分為亭、臺、樓、閣、廳、堂、館、軒、榭、舫、廊，為避免大體量建筑對自然生態的妨礙，這些單體建筑均采用化整為零、自由分散組合的原則來建造，由個體再組成靈活變化的群體，組合方式采用不對稱布局，使園林建筑與自然相統一而又富有變化。錯落有致的建筑安排強化了建筑與自然的嵌合關系。四是園林中各類建筑都呈現出向大自然敞開的姿態。主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀景，四周往往不作封閉的墻體，而設大面積隔扇、落地長窗，并四周繞以回廊。自然風景撲面而來，直入室內，窗框變成了一個個畫框。與周圍開闊的環境融為一體。廊亦曲亦長，隨形而彎，順勢而曲，有沿山走廊，爬山游廊、空廊、水廊、回廊等，各具特色，使建筑與自然環境最大限度的融合，又避免了日曬雨淋，體現了人文關懷?？傊袊湃税呀ㄖ鳛橐环N風景要素來考慮，使之與周圍的山水、樹木等融為一體，共同構成優美景色。園林建筑空間處處表現出與風景互相滲透的特點，使意趣盎然的自然融于怡然自樂的生活美景中，以滿足古人足不出戶而得山水之妙的人生理想。
五、中國園林建筑的合目的性
園林建筑是一種綜合的藝術形式。一方面是現實的生活環境，要滿足人們物質生活上的功能需要；另一方面反映人們的意識形態、精神面貌，要滿足人們精神生活的需要。如明人文震亨所說：“要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致，又當種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦?！边@也說明園林建筑可以滿足一定的精神及物質生活的需求，根據居住、讀書、作畫、撫琴、品茶、宴請、游賞等功能，建造廊、堂、廳、軒、齋、館、臺、閣、榭、亭等不同形式的建筑，不僅是生活的場所,滿足人們的衣食住,還是接待賓客,宴飲親朋,讀書,怡情悅性,消遣精神,超世獨立的心理活動空間。中國園林建筑是人類與自然富有活力的聯系，而不是將他們割裂開來的隔離層。它既有物質性，又有精神性，既有合目的的實用價值，又有可供審美觀照的藝術價值。是地道的生態建筑。中國古典園林建筑中所體現的綠色生態思想是智慧的中國古人經過長期的生活經驗的積累,總結出可傳承的經驗。這種生態智慧和模式在廣大群眾中有深厚的基礎,在漫長的社會發展中經久不衰,并被延用至今。
參考文獻：
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[2]蔡鎮任．《中國民居的生態精神》,“建筑學報”，1999年
關鍵字：傳統美學；古典園林建筑；影響
一、傳統美學對我國古典園林建筑立意的影響
傳統美學是指人們從現實的審美角度出發，以藝術作為主要對象研究具有美感的事物。而建筑作為一種綜合性的藝術，也融合了許多美的元素。它不僅是人類文化的重要組成部分，而且還是人類藝術的結晶以及社會文化的集中反映。我國是一個歷史悠久的國家，悠久的歷史不僅帶來了許多名勝古跡，更重要的是一種文化的積淀，從古典園林建筑的角度就可以直接感受到藝術的美感。根據我國現存的古典園林建筑來分析，我們不難發現追求自然的和諧統一是我國古典園林建筑藝術的基本特征。
和繪畫以及其他藝術一樣，古典園林建筑的設計風格也是迥然不同的，它和當時社會的經濟，政治，教育以及風俗習慣等等都有很大的關系。古典園林建筑在設計上除了滿足功能需求以外還具有一定的審美要求。這也是古典園林建筑的魅力所在，但想達到這兩個需求都是不容易的，就像審美需求一樣，不單單只是視覺上的美感，還要符合特定時期的歷史文化背景，能夠恰當的融入到當時的環境中，而且不同的園林設計者對于風格的理解也是不同的，不同時期對于風格的審美傾向也是不同。
從早期的古典園林建筑來看，在建筑風格上充滿了對神秘仙境的追求，而這一特點也正好符合當時的文化特征，由于科技水平的限制，人們對于未知領域的好奇以及崇拜的感情完全融入到了建筑當中亭臺樓閣、雕廊畫棟、飛檐翹角仿佛仙境一般。而且人們往往暢想于瀏覽天下名山大川，但由于現實的局限往往達不到這樣的要求，所以設計者就將這種夢想寄托于園林建造當中，人們利用豐富的想象力進行創作，在有限的園林空間里進行景觀布置極力展現各地的風景特色，這樣一來既可以實現山林簡樸的生活理想，又能夠獲得不出千里遨游各地的樂趣。而且古代文人墨客，也開始逐漸將自己的詩情畫意融入到園林建筑的藝術當中，由畫生景、情景交融將園林與詩意、畫境結合在一起并且利用這種虛實結合的寫意的方式從另一個角度展現古典園林的藝術美。設計者通過把自然美與建筑美相融合，創造出一系列獨具特色的古典園林景觀，而這一時期的園林建筑也使得建筑藝術得到了更加成熟的發展。
中國古典園林之所以能夠以其獨特的藝術風格聞名于世，就是在于其蘊含著豐富的傳統美學思想。園林建筑的構成是進行設計的一項重要原理，建筑的構成研究的對象是一個形態問題，而形態所屬的范疇是一個真實和抽象的概念，包括現實空間和心理范圍。這樣的空間綜合形態不僅能夠表現現實與虛幻的事物，同時也可以表現設計者廣闊的思想，就像中國傳統的美學思想的基本精神一樣，而這正是我們所要達到的統一與迥異結合的境界。建筑的構成是不考慮任何其他材料，大部分是通過設計者構思來研究各種造型和空間關系。雖然現在隨著時代的發展，科技的進步，人們的想法也在不斷地更新，對構成的要求也發生了奇怪的變化，但是在古典園林建筑的設計當中設計者最直觀的感受就是依照傳統美學來衡量建筑的藝術效果，充分利用一種空間的、視覺的綜合思想去設計園林建筑的結構，并且在建筑構成的變化中不斷的融合傳統與現實美從而達到藝術的創新，以創造更美的社會環境，最終使后人能夠通過園林建筑去品味當時的歷史。
建筑也是有生命，有感情的，就像音樂、繪畫一樣，只不過它是借助凝固的形式進行表達的，而一個具有創意的建筑必然是設計者通過自己的主觀能動性尋找到一種不一樣的方式來表達自己對這個建筑的認識，而設計出來的建筑卻向人們表達一種特有的創意和內涵。中國古典園林建筑，大多是融合了當時的歷史特點以及文化背景。在設計上風格上都具有各自時代的影像，無論是宮廷建筑還是坊間創作，在建筑藝術的表現形式上都有其獨特的性格，以及獨特的內涵，設計者在展現園林建筑的時候也把自己展現給了世人，但是固然建筑形式美很重要，可是內涵更重要，因為唯有具有內涵的建筑，才能在歷史的長河中長盛不衰的存在著，這也是傳統美學對我國古典園林建筑藝術的影響所在。
二、傳統美學對我國古典園林建筑布局上的影響
我國古典園林建筑蘊含著悠久的歷史文化，體現了我國古代勞動人民豐富的想象力以及創造力。在中國古典園林建筑設計當中要將有限的地域內創造出無窮的意境，顯然不能完全照搬自然山水，要通過對大自然進行深入的觀察和了解，然后從中提煉出最具感染力的藝術形象，用寫意的方法創造出寄情于景、情景交融的意境，這才是古典園林建筑藝術成就。
中國古典園林建筑在布局上采取了回歸自然的基本原則，設計者力圖將建筑美與自然美相互配合，園林建筑部分遵循追求自然的原則，返璞歸真，呈現出不規則、不對稱的建筑格局，在錯落有致的建筑布局當中自然的山水是園林景觀構圖的主體，而形式各異的建筑群卻成為了觀賞和營造氣氛的點綴物，植物配合山水自由的進行布置，道路回環曲折使人置身其中充分領略大自然的風光，從而達到一種自然環境、審美情趣與美的理想的交融境界，富有自然山水情調的園林藝術空間。
古典園林建筑布局上主體突出并且具有明顯的層次感，每一個景區布置都被賦予了不用的意境，設計者巧妙地使用了對景、借景、透景以及隔景等建筑風格，形成了獨具特色的藝術效果。古典園林的環境空間在構成上也顯得靈活多變，曲徑通幽、柳暗花明令人目不暇接。此外我國古典園林建筑高度重視人與自然的相互融合，使人觸景生情，達到情景交融，使自然意境給人以啟示和遐想。讓人們在有限的園林中領略無限的空間，身處園中，感受最真實的自然的山水。這就是中國傳統藝術所追求的最高藝術境界，從有限到無限，情景交融，天人合一，人歸于自然在我國園林建筑藝術中得到了淋漓盡致的發揮。
建筑其實是一種語言，它用它獨特的方式向人們表達一種特有的創意和內涵?？v觀世界，大多名勝古跡都是因為它本身的創意贏得了名望與地位。所以更多的時候說沒有創意的建筑不是好的作品。同樣建筑對行為結果的選擇也需要有相對的文化底蘊做背景，也只有這樣看起來才覺得并不是隨意堆在建筑上的形式盔甲，好的建筑總是因為這作品背后的文化使得這些建筑看上去就像是土生土長的，而不是后天制造的，例如陽朔西街是當今社會中極具代表性的桂北傳統街區，在西街內完好地保留著不同時期的建筑，有民國時期的，還有少量的明清時期的，還有著較為完善的歷史環境，如果能結合西街濃重的文化背景，做出融入其中又富有創意的建筑作品。
三、結束語
傳統美學決定了我國古典園林建筑的藝術形式，這種藝術的表現形式取決于人們對環境的認識和思考，園林建筑必然是與環境融為一體的，從而反映獨具特色的文化背景，一座好的園林建筑更像是從自然環境中自己生長出來的，在設計風格上的獨樹一幟，恰好是給周圍的景色增添美的點綴。所以作為一個園林建筑設計者一定要秉承古代園林建筑這種對自然美的追求，創造一個藝術與自然相結合，以人為本的建筑形式，相信對未來建筑的發展也有一定的指導作用。
參考文獻：
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