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序論：在您撰寫藝術哲學與審美時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
中圖分類號：G112 文獻標志碼：A 文章編號：1002—2589（2012）27—0104—02
“藝術哲學”不是“哲學”，而是藝術的美學研究。自黑格爾從他的絕對理念出發，認為藝術是理念的生成演變，將藝術等同于美學，西方對于藝術的美學研究就成為一個傳統。其中奠定這一基礎，也是其理論典型之一的當屬丹納的《藝術哲學》。從美學的角度提煉藝術的品質與精神，更能體現出不同民族藝術的特質，中國藝術研究也需要這樣的“藝術哲學”。
朱志榮的《中國藝術哲學》不僅是我國“第一部”藝術哲學研究的專著，而且也是“獨立的”中國藝術哲學研究專著。查中國知網，以“中國藝術哲學”為研究對象的論文不足20篇；中國藝術研究專著也僅朱志榮的《中國藝術哲學》一部，可以說，朱志榮的《中國藝術哲學》在中國藝術哲學研究領域具有拓荒的意義。更重要的是，朱志榮的《中國藝術哲學》顯示了非凡的獨立理論體系，而不是簡單的西方比附研究或是比較研究。中國藝術研究、美學研究的現代轉型建立在與傳統斷裂的基礎之上，基本上是取鏡西方或是蘇俄，因此，這種研究往往是一種比附研究或是比較研究。所謂比附，就是以西方理論為標準，再以中國藝術實踐來印證；所謂比較，就是將中西方相同或相近的問題放在一起比較異同。比附研究失卻了中國藝術與美學本身的價值，比較研究難以建立中國藝術與美學自己獨立的理論體系。朱志榮的《中國藝術哲學》不是，“以西方藝術哲學為內在參照坐標”，而是把中國藝術哲學“當作獨立系統的研究”，建立了“一套體現當代意識和民族特性的開放的理論系統”[1]2，即首先把中國藝術哲學當作一個獨立的研究對象、一個獨立自在的理論系統，它具有自身的特性、價值，從而建構中國藝術哲學理論體系，這樣的研究與理論建構是真正不同于西方的、具有自身特性的“獨立的”中國藝術哲學理論。
正是將中國藝術哲學研究作為獨立的研究系統，朱志榮為我們系統地提煉了中國傳統藝術哲學的特質，那就是中國藝術中生生不息的生命意識與生命精神。朱志榮教授指出，藝術在中國古代人的日常生活與精神生活中起著特別重要的作用，其本身就是一種重要的生存方式，他們往往將藝術作為人生精神價值的家園，把人生的藝術境界當作人生的至高境界去追求，這就是所謂的“人生藝術化”。朱志榮教授從橫向與縱向兩個角度分析了中國藝術的生命意識。從橫向上來看，無論是作為創作與審美主體的人還是藝術品本身，都是中國傳統文人藝術人生的成就，是審美主體生命與審美對象生命的融合。作為藝術實踐結晶的藝術品，其本身就是有機的生命本體。從藝術創作過程來看，藝術品則是藝術家外師造化、中得心源的結晶，“體現了造化的生命精神和主體的精神生命”。藝術家外師造化、中得心源的創作過程，同時也是人生藝術境界的實現過程，因此，中國藝術的內在特質也無不是藝術家生命意識的體現，都是為了藝術人生的實現。從縱向上來看，藝術作品的生成演化過程，審美理想的變遷歷程則是中國傳統生命意識的生生演化過程。朱志榮教授認為，藝術品中所表現的內容是藝術創作主體情感對社會生活的一種折射，是以主體情感為中心的心理功能對審美對象之神的體驗妙悟，并通過主體的情感態度而得以表現，是藝術家感物動情的結果與結晶。中國傳統藝術的傳承發展，是以文化為中介的生命意識傳承演化的過程，其本身就是一種生命的流動方式。
關鍵詞：藝術；審美價值；比較；情感
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）18-0048-01
一、與自然科學相比，藝術審美價值理性的表現
自然科學同樣是一種社會意識形態，但與藝術不同的是，自然科學這種形態不存在階級性，其可以為社會任何階層服務，而藝術則有明顯的階級之分，藝術是對世界的審美價值的改造和創造，其價值是屬于其所建立的經濟基礎之上的。藝術是人們的精神產品，是滿足社會精神消費的需要，薩特曾說過：“所有的精神產品本身都包含它們所確定的讀者的形象?！彼囆g的階層就可以從這句話當中表現出來。誠然，藝術審美價值存在著客觀性和功利性，審美價值的判斷受著認識價值和倫理價值的制約。
自然學科在形式上可以是主管和客觀的，但在內容描述對象上，必然是客觀的，自然科學是對客觀世界的解釋，而藝術則不同，其在形式和內容上，都可以根據創作者自身的意念來表現，藝術家可以將主觀因素滲透到作品中，例如地理藝術家馬薩斯·梅里安曾經創作過一幅描繪巴黎圣母院的風景畫，他并沒有按照現實中的巴黎圣母院來描述，而是加入了自身的主觀意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。這幅作品得到了世人的認可。從而自然科學與藝術審美價值理性的區別在于，藝術創作對象包括主體因素，但自然科學中只有客觀因素，沒有主體因素參與。
二、藝術審美價值與哲學社會科學的差別
哲學社會科學屬于對人類自身認識活動的研究，與藝術這種形態相比，哲學社會科學具有更大的理性，其主要是研究人與社會的精神層面，考察人和社會生活的精神活動，而藝術則是把其作為實踐對象來掌握。簡而言之，哲學社會科學強調的是人們對世界與社會的理性認識，其目的在于認識人與社會的活動，沒有任何情感或者 欲望等主觀因素的參與，而藝術這種表現形式則恰恰相反，藝術審美價值表現在情感與意志上，藝術作品是創作者對于審美反應想象的改變和創造，其主要表現的是情感價值理性，反映的可以是現實的世界，也可以是可能的世界，而哲學社會科學研究則是現實的世界。
與哲學社會科學相比，藝術的審美價值表現在自身情感參與的感性上，藝術審美功能表現在藝術作品的感染性，藝術作品能夠給予欣賞者情感上的滿足，能夠產生情感上的共鳴，藝術作為對美的事物的表現，不受社會客觀的事實的制約，不受邏輯限制，因此，人們在藝術的世界里感受到的不是實體而是內心的情感。情感是藝術與哲學社會科學的最大差異。另外，哲學社會科學與藝術還表現在一般性和具體性，藝術的表現主要是把情感與事物作為一個整體，通過對整體的表現反映出創作者的內心情感，引起受眾的共鳴，但哲學社會科學則是從各個點入手，重視對規律的研究。
三、藝術本質審美價值與倫理道德的區別
倫理道德是善惡標準，是非觀念，其對象主要是那些用社會輿論以及信念來評價人和社會現象，倫理道德用原則與規范來批判與激勵社會道德行為，而藝術反應的范圍則廣泛的多，人與社會各種事物都能夠成為藝術表現形式的載體，并且，從表現形式上來看，藝術注重的是形象的思維，主觀的意向，而倫理道德則是靠信念道德觀念來反應，這也是倫理道德和藝術的最大區別所在。
誠然，藝術與倫理道德的最終表現對象都是客觀存在的現實世界，反應的最終目的都是現實善惡美丑，但道德倫理更為注重的是“倫理”，注重的是一個“理”字，道德觀念始終伴隨，而藝術則沒有“理”可言，藝術的本質是審美反應和創造，藝術具有審美的價值與觀念，而道德倫理則主要表現的是社會批判性和歌德性質。
四、結束語
總而言之，藝術的審美價值理性與自然科學、哲學社會科學、倫理道德相比較，藝術最終的審美價值是具有很大部分的自主性的，但同時也存在著客觀性和功利性，藝術創作的直接目的是生產出滿足社會精神需要的藝術作品，其目的是滿足人與社會的審美價值需求，但藝術不一定能帶來實質的物質成果，其主要是精神世界的表現。
藝術作品是對社會活動形態的改造和創造，其講究的是藝術性，這些是自然科學、倫理哲學社會科學與宗教倫理道德所沒有的，因此，與其他相比，藝術審美價值理性的最大特點表現在“藝術性”這三個字上，藝術價值的體現，是人與社會精神的體現，是對客觀存在的現實世界的審美反映。
參考文獻：
[1]石海濱.從比較視角看藝術本質審美價值理性[J].湖南社會科學，2005,5.
當代美國文化藝術哲學理論的轉向對中國文化藝術界甚至世界文化藝術界都產生了深遠的影響。淺析當代美國藝術哲學的理論價值對我國的藝術哲學產生的影響，有利于我們理解我國的藝術哲學。
隨著西方現代主義與后現代主義思潮的涌入，我國的大眾審美在總體上有了向后現代主義傾斜的趨勢。當今社會的非主流審美盛行，選秀節目的大行其道，整容之風愈演愈烈，人們已經將審美的眼光從高雅藝術的陽春白雪投射到日常生活的方方面面。國人常說的雅俗共賞，似乎在這一時期得到了很好的融合。但是在這看似平靜的融合本文由收集整理背后，也存在了些許問題。我國本土的藝術哲學理論發展還不夠完善，如何在學習當代藝術哲學先進理論的同時，更好地借鑒其中的有利因素為我國的藝術理論建設服務，是非常重要的。
當代美國的社會文化，是在當代資本主義社會和文化內部孕育出來的一種極其復雜的社會現象。當代美國藝術哲學試圖打破傳統主義所設定的審美秩序與傳統，對傳統藝術評價標準提出質疑，瓦解了傳統藝術審美的思維定勢為我國社會文化發展提供了很多的借鑒意義。
首先，構建了多元化的評價機制。新藝術形式的出現使得藝術哲學理論在每一次的自我否定與歷史否定之間尋找一種相對的平衡，新藝術理論的形成在定義藝術已有形式的同時也為藝術形式的發展打開新的思路。其次，拓寬了社會文化研究的視野。哈貝馬斯曾經說過：“18世紀以降……科學話語，道德理論，法理學以及藝術的生產和批評依次被體制化了。文化的每一個領域都和文化的職業相對應，其中專家們所關心的是對這些問題的處理。這種專業化地對待文化傳統彰顯出文化這三個層面的每一個所具有的內在結構。它們分別呈現為認知—工具理性結構，道德—實踐理性結構，和審美—表現理性結構。”藝術哲學理論作為社會文化的重要組成部分，其發展程度促進了藝術領域中藝術評論家、文化商人等一大批與之相應的專業人士的出現。為整個藝術領域的發展提供了智力支持的同時也拓寬了社會文化研究的視野。第三，對自由精神的追求。傳統藝術的創作具有一整套相對固定的方式，當代藝術尤其是后現代藝術追求的是對傳統語言、意義、道德等桎梏自由思想因素的揚棄，表現了對自由精神的追求。蘇珊·朗格以符號論哲學的研究方法為基礎，創新性地發展了自己的藝術符號哲學，阿恩海姆的研究也結合格式塔心理學的研究方法，獨辟其境，使當代藝術哲學的發展更加多樣化。阿瑟·丹托及喬治·迪基的研究拋開傳統審美的限制，回歸藝術哲學本身，使美學讓位于藝術，為當代藝術哲學理論研究開辟了新的領域。他們研究的根本出發點都是對自由精神的不懈追求。第四，當代藝術哲學理論的另一貢獻是對藝術與生活模糊界限的劃分。當代藝術呈現出生活之美，藝術與生活的融合，因而造成了藝術與日常用品的界限模糊。當代主義藝術哲學理論在生活與藝術之間樹立了一個尺度。使藝術既不會與生活相對立也不會在融合中迷失自我。第五，促進了對藝術、文化及社會關系的綜合性研究。當代美國社會的發展，促進了藝術哲學理論的變化。無論是現代主義美學理論研究亦或是后現代主義的藝術哲學理論研究都是立足于社會的時代背景，結合當時的文化及社會所進行的綜合性研究。尤其是阿瑟·丹托和喬治·迪基，他們都試圖通過研究在藝術定義與社會認可之間達到一種平衡。當代藝術哲學中權力話語的消失，使人們的標準概念呈現多樣化評價態勢的同時也促進了社會文明的發展。
當代美國藝術哲學理論從現代主義向后現代主義的轉向，其理論價值對我國來說無疑是十分巨大的。 進入本世紀，市場經濟的迅猛發展，促使中國當代藝術呈現出新的發展樣式，但是其中不乏一些為了獲得利益、知名度等嘩眾取寵、惡意炒作甚至十分變態的藝術行為。在當代國內藝術哲學理論不甚發達的今天，這這種現象的出現是不可避免的。國內部分文藝理論家認為這是當代藝術審美的迷失，并呼吁重建當代中國藝術的審美標準。在這一時期，我們研究當代美國的藝術哲學理論無疑會對我國當代的藝術理論建設提供理論上的支持。
“藝術來源于生活”，與藝術世界聯系最為密切的，就是我們日常的生活世界。日常生活是持續性、重復性的，遵循實用主義、功利主義的原則。在日常生活中，人們首先會確定一種一般的標準或規范，對試圖打破常規者進行思想或行動上的約束或規范。但是藝術創作必須拋開常規，脫離功利的目的才能觸及心靈。同時，當代社會對藝術作品的闡釋雖然沒有了所謂的權力話語，但是就我國實際審美過程中的具體
情況而言，大眾審美的相對素質發展不均衡，所謂專業人士的言論還是會起到一定的導向作用。
關鍵詞：審美;藝術;道德;人性
作者簡介：劉聰，女，哲學博士，沈陽師范大學哲學與政治學院教師，從事西方美學研究。
基金項目：國家社會科學基金青年項目“馬克思與西方浪漫主義關系研究”，項目編號：14CZX055;教育部人文社會科學研究青年基金項目“馬克思哲學的浪漫精神及其當代價值”，項目編號：13YJC720023;2013年遼寧省社會科學規劃基金項目，項目編號：L13DZX019
中圖分類號：B516.3 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）04-0045-06
植根于美學的藝術在當今社會中越來越多地與文化相關聯，與此相伴而生的是，審美的研究范式呈現出了從藝術哲學向文化哲學的轉變。擺脫了西方傳統認知模式束縛的“美的藝術”已逐漸由一種審美的中介成長為一種藝術的和解力量。因此，對藝術與審美的譜系以及人性“提升”的進程予以勾勒，對文化的審美層次與精神的超越境界予以闡釋，在視域轉換后的哲學反思中就具有了重要的意義。
一、從對“真理”的模仿到對道德-善的象征：藝術之功能的提升
藝術之功能的提升與真理觀的轉變是有內在關聯的。弗蘭克（Manfred Frank）在研究德國早期浪漫主義美學的開篇即探討了這種真理性依據由自然向道德、由客觀存在向主觀設定的轉向。按其觀點來看，從古希臘到18世紀，藝術最初被排除在哲學對真理的探索外，正如詩人在柏拉圖的理想國中遭受著被驅逐的命運。直至康德，審美與藝術才開始脫離“模仿”的窠臼而被賦予“象征”真理的新生?？档略诶寺髁x者身上留下了印記，如果說審美能力在康德的批判哲學中還只是對道德-善的象征，那么到德國早期浪漫主義盛行之時，詩的藝術已開始被浪漫主義者作為啟示和發現真理的主要途徑了。在德國早期浪漫主義理論中，詩居于一個與哲學比肩的位置，作為完美、永恒的藝術體現，其與哲學是融匯的，并共同趨向于自由與無限。因此，不同于西方傳統形而上學所寄予理性的厚望，在浪漫主義者這里，哲學對真理的趨求是通過藝術對自由的渴望來完成的。
在西方思想的核心傳統中，真理性問題研究的重心發生過從本體向主體的傾移，即從一種針對“存在”之存在的追問，轉向了對“自由”之價值的探尋。傳統形而上學的真理觀所關注的是“事實”的問題，“真理”具有先在性，求索真理即是要求觀念與事實的絕對符合，任何一種對于真理的闡釋只能在“模仿”與“比喻”中達到對真實存在的“相似性”再現。這一傳統真理觀在康德的批判哲學中發生了轉變，康德“將關于人類理性活動的起源和實際發展的問題與關于人類理性活動的價值問題完全分開”，開始“從考慮理性本身出發而不從理解事物出發”去解決形而上學的傳統追問。[1]（P731）這位柯尼斯堡的哥白尼將人的認識能力進行了“自然領域”與“道德領域”的劃分，并對兩個領域有關真理性概念的依據進行了顛覆性的重置?？档抡J為，人的認識能力和欲求能力所意欲符合的永遠是由主觀行為先驗建構起來的世界影像，即某種“先天普遍原則”，所以真理性在認識領域表現為知識與知識對象的符合，在道德領域則轉變為意志對自由的趨向，并且“反思”與“創造”要遠遠超越“規定”與“推理”，實踐理性要高于理論理性。因此，實踐的“善”優于科學的“真”、“自由”高于“自然”成為了真理性問題的關鍵。這一觀念為藝術表現真理提供了新的象征內容。
在判斷力批判中，康德指出了審美與道德的關系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）?？档抡J為，首先，“對自然的美懷有一種直接的興趣任何時候都是一個善良靈魂的特征”[2]（P141），都是趨向于道德-善之思想境界的證明，因此，鑒賞作為一種可以對道德理念加以感性化評判與感受性傾慕的能力，應被視為促使“感性魅力”過渡到“道德興趣”的預備;其次，審美判斷與道德判斷具有同樣的標準范圍與普遍有效性，審美判斷的主觀原則表現為對每個人都普遍有效的認同，判斷力“自己為自己提供法則，正如同理性就欲求能力而言所做的那樣”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德觀念唯有借助于美的經驗才得以感性地顯現，經驗美在知覺中獲得的合目的的、無利害的愉悅不僅喚起了人類對道德自由的意識，而且恰恰也是審美主體對道德自由的深切體驗?？梢哉f，康德賦予了純粹審美前所未有的地位，但不可否認的是，“康德所說的審美判斷和審美價值的分析范圍主要是在完成他整個哲學體系的意義上存在的”[3]（P96），并不是作為某種可以獨立存在的力量為現實世界提供診斷。
美象征道德-善的觀點隨后迎來的是藝術哲學鼎盛卻短暫的輝煌，康德提及的審美教育、天才、創造力等在狂飆突進運動與德國早期浪漫主義思潮中幾乎被推崇到了極致，成為受席勒、謝林以及施萊格爾的沙龍所傾心的熱門話題。席勒對康德的改進在于其擴展了審美對道德價值的體現，在他看來，藝術經驗在政治領域與社會領域的美育本質即是對道德價值的實踐，因而，若想“在經驗中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因為正是通過美，人們才可以達到自由”[4]（P39）。
在康德、席勒、費希特哲學的共同影響下，謝林將藝術推到了其先驗唯心論體系中那個具有絕對客觀性的頂端，相對于以“理智直觀”為標志的哲學來說，以“美感直觀”為標志的藝術是作為“哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書”而存在的，唯有它能使無意識事物與有意識事物的原始同一性問題得以客觀呈現。因此，對于哲學家來說，藝術是最崇高的，它不僅為哲學家打開了“至圣所”，它還“按照人的本來面貌引導全部的人……認識最崇高的事物”。[5]（P310、313）
可以說，謝林對浪漫主義的社會-政治綱領和美學綱領作了系統而概括的提前表述，正是沿此道路，德國早期浪漫派將藝術看作科學的詩，并提出了浪漫詩在藝術中的最高地位，它無限而自由地“翱翔”于理想與現實之間，“能夠替史詩充當一面映照周圍整個世界的境子，一幅時代的畫卷”。[6]（P71）詩人是完整人性的體現，其對世界的浪漫化最終體現為藝術家創造力在社會生活內的嫁接，進而復興德國的文化與政治。由此，從傳統觀念的抑制中得以提升的藝術，不再只是意味著由天才揮灑出的創造力，更加可以是一種詩化世界的力量。
二、從審美的中介到藝術的和解力量：審美在道德范圍內的延伸
從藝術游離于真理性問題之外，到美對道德-善能夠予以象征，再到美的藝術被作為一種和解力量植入現實，審美愈來愈擴展了其在道德領域內的延伸。正是康德最先為此提供了契機。人們往往對康德挖掘的“鴻溝”念茲在茲，然而，當他為人類諸種心靈能力劃定疆界的同時，其最終目的絕非刻意造就自然領域與道德領域、認識能力與欲求能力之間不可逾越的深淵。深嵌于其宏大的哲學計劃之中的審美判斷力所獨有的整合力，在認識與道德產生斷裂的最初時刻便被康德寄予了厚望?？档抡J為，相對于理論哲學與實踐哲學來說，審美判斷力的批判“是一切哲學的入門”[2]（P30）?！白鳛榘颜軐W的這兩部分結合為一個整體的手段”[2]（P10），審美可以被視為一種中介，“使得從自然概念的領地向自由概念的領地的過渡成為可能”[2]（P32）。這一過渡就發生在由鑒賞引發的審美愉悅中，既在那無關利害關系的想象力的自由游戲中，亦在那藝術使共通感于經驗層面得以體現、傳達的道德啟示中。因此，在康德看來，首先，審美能力就其自身而言未必是道德的，但卻為道德觀念提供了感覺說明。其次，藝術雖“不能充當一種忠實于道德的善、甚至傾向于道德的善的思想境界的證據”[2]（P141），但卻在任何時候都表明了善良靈魂擁有道德情感時所應蘊含的素質。在此情境中，才能理解為何說康德最早開啟了審美與道德領域的聯結。
席勒對于美與藝術的探討建基于康德的各項原則，更將康德的道德領域延伸至政治與社會的范圍。席勒認為，一個達到成熟的民族必定會產生由“自然的國家”轉變為“道德的國家”的意圖，這個“政治領域的一切改善都應該來自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打開這一“純潔的源泉”的工具就是美的藝術。[4]（P61）這是因為，人性具有物質與精神的雙重維度，美作為“活的形象”也“向人暗示出絕對形式性和絕對實在性的雙重法則”[4]（P90），當“人同美一起游戲”的時候，內在于人性中的感性沖動與形式沖動就會得到聯合，由此實在與形式、偶然性與必然性、受動與自由得到了統一，從而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成為“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看來，在康德那里作為象征著道德-善的美在席勒這里意味著一種促成“道德的國家”產生的手段。如果通過美可以達到自由，那么通過審美教育就可以解決經驗世界中的政治問題。
在對藝術的力量予以確證的征途上，耶拿浪漫派是席勒最為忠實的信徒。面對法國大革命之后現代公民社會呈現出的自我主義與功利主義，這些年輕的浪漫主義者篤信，“德國人的民族之神不是赫爾曼和沃丹，而是藝術和科學”[6]（P120），只有藝術才能恢復人的信念，使人與自然重新統一起來。所以，只要認識到藝術的力量，并使其通過想象力創造出一個完整的世界，那么德國的宗教、科學和政治學就會迎來一場偉大的復興。德國早期浪漫主義者一度奉藝術和美為圭臬，這不僅僅體現在其詩化哲學的理論觀點之中，更加體現在其對于現實政治的改良夙愿之中。從諾瓦利斯對藝術家國王的歌頌[7]（P109、120），到弗?施萊格爾投身政治尋找應對歐洲衰落的良策，早期的浪漫主義者比啟蒙者更加提倡進步與自由，“唯美主義就是他們實現啟蒙運動的理想、解決它所面臨的顯著問題的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主義者認為，一個理想的共和國，即黃金時代的實現必然要經歷有文化教養的個體對現實毫不妥協的批判，而公共教育的核心正是審美教育，理想的人性的內核正是藝術。
與此同時，稍領先于耶拿浪漫派，聚集于圖賓根的荷爾德林、謝林與黑格爾早在《德意志唯心主義最早的系統綱領》（以下簡稱《綱領》）中便提出了與德國早期浪漫派相似的理想，即對將藝術作為一種面向未來的和解力量抱有一線希望。在《綱領》中，理性被看作“是一種審美行為”?！叭齽汀闭J為“真和善唯有在美中才會結為姊妹”，并提出“靈的哲學是一種審美哲學”，而哲學家也與詩人一樣應該具有感性的審美力。[9]（P17）然而，這一指認并未持續多久，黑格爾便失去了對審美烏托邦的信任，這項看起來更像是德國早期浪漫派的事業，讓黑格爾警覺地收回了腳步。不同于荷爾德林與謝林，青年黑格爾構思并啟用了主體性的征服力量。他更期望通過絕對理念及主體性原則自身，將哲學總匯為一種一體化的力量，從而克服分裂。
綜觀從康德伊始至黑格爾體系之前藝術在德國古典哲學中地位的移升軌跡，可以發現，由于康德審美判斷力的中介作用只是具有主觀性與抽象性，藝術的傳達功能只有在社交活動的情感交流中才能涉及現實，因此無論是審美鑒賞還是藝術教化，在康德哲學體系內均沒有實現在道德經驗上的真正立足。在康德看來，自由領域以理性能力為先在條件，審美經驗只能處于“啟示”與“預備”階段，它仍然沒有進入道德價值的世界。而席勒指責康德并未在審美判斷力的中介道路上走得足夠遠，將美的藝術引入政治與社會的范圍。《綱領》撰寫者期待一種敉平碎片化世界的力量。弗?施萊格爾更是責怪康德哲學的“半成品性質”，直接將藝術作為復興德國的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰寫《綱領》的作者這里，審美的藝術才開始逐漸被尊崇為一種面向現實的和解力量。
三、從藝術哲學到文化哲學：現代性困境下的藝術與現實
藝術愈是在道德領域內延伸，便愈是與政治和社會廣泛相聯。啟蒙運動之后，藝術投向這個拼圖式世界的眼光發生了由批判向包容的轉向，這也可透視出審美范式由藝術哲學向文化哲學的遽變。從康德的審美判斷力到浪漫派的詩化哲學，他們只是在藝術對現實的批判疏遠中站在了藝術哲學的陣營。而在現代西方形而上學的演進路徑中，文化哲學因其重大的地位性變化而日漸成為了統領性哲學。與建基于思辨哲學之上的藝術哲學相比，文化哲學反對思辨，更使審美與文化相互滲透勾連。這樣看來，藝術哲學尚且以藝術與現實的緊張對立為要旨，而只有從批判啟蒙辯證法開始，藝術與現實相容并立于文化哲學的地域才成為了一個可能。
在歐洲整個浪漫主義歷史時期，藝術被賦予成一種帶有批判性的、否定性的力量?？梢哉f，自文藝復興運動伊始，哲學與藝術便產生了密切的關聯，到被譽為“批判的世紀”的啟蒙時代，這種關聯就更為突出地表現在思想領域。不論是席勒的審美教育，還是耶拿浪漫派的詩化理論，抑或是《綱領》撰寫者的藝術宗教，藝術的問題總是在被當作哲學的問題引向對精神與現實的追問，針對的始終是由啟蒙運動引發的現代性危機。席勒與浪漫派對18世紀晚期社會有著明確的指責。席勒認為，“現時代遠沒有為我們提供作為國家道德改善必要條件的那種人性形式，為我們展示出來的卻正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗?施萊格爾將散文化世界中的斷片的人反諷為“道德中的經濟學家”[6]（P97）。在席勒、謝林與浪漫派的眼中，“自然的國家”相對于“道德的國家”或者“現代公民社會”相對于“理想共和國”是片面的、分離的，是藝術與審美教育所要改變并超越的時代困境。席勒提出，“藝術必須擺脫現實，并以加倍的勇氣越出需要”，藝術“只能從精神的必然性而不能從物質的欲求領受指示”。[4]（P37）當他們遵循著審美信條將藝術對立于社會的同時，所確立下來的是某種以天才為代表的精英統治，而藝術哲學便成為這種精英標準的表征。他們更希望通過審美教育來達到這種高雅，“從意識形態上將自己與大眾，與市場分離開來”[10]（P5）。而在現代，法蘭克福學派對這種藝術的否定性力量有著更好的繼承。面對啟蒙運動造成的人類社會危機，阿多諾在進行文化產業批判的同時還期求培養一種可以使人類實現自身救贖的真理意志，這一真理性內容唯有在“自律性的藝術”中才有呈現。不同于與現實相妥協的大眾藝術，自律性藝術與現實社會并不相容，但“實際上，只有同這個世界不相容的東西才是真實的”[11]（P104），才是真理性的。所以，藝術的真理性只有通過否定性才成為可能。仍然以藝術哲學為前提的審美現代性理論主張藝術不僅擁有自律性，更應對現實社會持有批判立場。
然而，在由現代性轉向后現代的語境中，精英文化與大眾文化、高雅藝術與大眾藝術的界碑卻在日漸消失，藝術也正在失去它特有的批判性。后現代主義是晚期資本主義的文化邏輯，這些后現代主義者“在他們的創作過程中，早就把生活中無數卑微的細碎一一混進他們切身所處的文化經驗里，使那破碎的生活片段成為后現代文化的基本材料，成為后現代經驗不可分割的部分”[12]（P348）。作為現代性的“第五副面孔”，后現代主義敉平了藝術與現實的緊張對立，將藝術哲學與當代文化融為一體，因而“文化哲學”便作為新的哲學理論基點而更加普泛化地對藝術與審美予以支撐。正如阿列西?埃爾耶維奇所言，“在后現代時期，隨著藝術日益被納入保持中立的商業文化的范圍，它已失去了批判的潛質和揭示真理的功能”，“作為藝術哲學存在的現代美學最終讓位于作為文化哲學存在的后現代美學”了。[13]不同于藝術哲學對天才創造力與精英權威的捍衛，文化哲學強調的是對“各種文化范疇中的本體性的理解，是把文化作為個體生存和社會運行的基本方式”，對“人的生存和歷史的運行提出更為深刻的解釋”。[14]（P13）如此說來，人在生活世界中所體現出來的精神與活動本身便成為一種文化的存在，而藝術與現實的距離的消失意味的是藝術與文化更加富有成效的關聯。這種關聯愈加密切，藝術也就愈來愈受到商品生產的規范并在社會文化中產生角色的轉變;當愈來愈多的非藝術被納入了藝術與審美的領域，藝術那疏離大眾文化、批判社會現實、彌合分裂異化的功能也就愈加失去效力。這種非批判性的藝術與商業文化的聚合，在波普藝術、大地藝術等真實的藝術形式中有著最為典型的顯現。一方面，日常生活為藝術提供了經驗來源并呈現出審美化的趨向，藝術為跨文化的多樣流提供了溝通的媒介，這使藝術與現實達成了某種程度上的和解;另一方面，藝術作為一種文化符號是審美文化的集中體現，這一文化的審美層面，具有超實用功利的本質，其批判的是傳統的主體性、普遍性、同一性與理性權威對個體性、差異性、感性生命力的壓制，“最終把對傳統思想文化的批判歸結為人的審美生活――自由生活的徹底實現”[15]（P249）。
四、從道德意識到審美意識：人性的面向與回歸
從現代到后現代藝術史的變遷可以得知，藝術和解力的旨趣發生了某種程度上的傾移，一種對碎片化社會的外在批判開始轉向于一種對完整人性的內在追求。與通過道德意識復蘇政治領域的改善相比，由審美意識造就的理想人性對于自由王國的實現具有更為切近的意義。也就是說，審美的境界超越道德的境界更喻示著精神上的完滿。這一轉向不僅在文化哲學對人的精神的塑造中得到了集中體現，而且從西方傳統美學的演進邏輯中可以找到更為深遠的理論淵源。
綜觀有關藝術與自由的紛紜眾說，審美教育往往被視為人性趨向于道德的一種途徑，道德意識高于審美意識也是無可爭議的主題。這樣的先在關系早在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中就有所論及，但其顯然不如柏拉圖在理想國中對詩人等藝術家的排斥廣為人知。柏拉圖曾提出，音樂是與道德直接相關的藝術形式，藝術可以用來協調人與世界的關系，所以審美有利于道德教育。在康德的審美判斷力批判中，這一觀點有了更為明確的說明?？档聦⑷说男撵`的全部能力劃分為認識能力與欲求能力，其相應地占有自然概念的領地和自由概念的領地，并分別遵循“技術上實踐的”原則與“道德上實踐的”原則。而在人身上體現出的終極目的便是遵循道德法則的主體最終使自身成為自由的存在。他認為，對“藝術的美”懷有興趣是擁有“善良靈魂的特征”，是達到“道德的善的思想境界”的標志。[2]（P140、141）在康德這里，道德領域要高于自然領域，但因審美判斷作為中介尚未形成自己的地盤，所以，審美鑒賞只能是由自然向自由過渡的橋梁，而不會對道德領域進行僭越。
從席勒開始，這種預設發生了反轉，審美的國度被預設為人性的最高境界。席勒指出，在“力量的國度”與“倫理的國度”中，人的活動與意志均受到了限制與束縛，只有在由審美的創造沖動建立起的第三個王國（審美的國度）中，人身上一切關系的枷鎖才可以被卸除。因為，“力量的國度只能通過自然去馴服自然的方式，使社會成為可能。倫理的國度只能通過使個人的意志服從公共意志的方式，使社會（在道德上）成為必要”，只有審美的國度是“通過自由去給予自由”、“通過個體的本性去實現整體的意志”，從而使社會成為了現實。[4]（P145）因此，需要將真理與美灌輸入普通人性的深處，唯獨使感性本性與理性本性得以協調的第三種性格才能保障道德原則的持久，而美的藝術就是打開這一“不受一切政治腐化污染保持純潔的源泉”[4]（P61）的工具，“只有審美的心境才產生自由”[4]（P132）。同樣，青年時期的謝林也將藝術看作宇宙精神的完善形態，將藝術世界置于宇宙的頂點。他質疑道德世界秩序是否可以作為實現自由目標的條件[5]（P277），并把有意識的與無意識的、精神與自然、主觀與客觀得以統一的“第三冪次”地位賦予藝術，使藝術成為最高的自由與必然性范疇的絕對綜合。如同席勒，弗?施萊格爾也認為完滿的人性來源于“充溢的文化教養”，它只有在“最高的詩中”才能被找到，所以與謝林的藝術世界相似，耶拿浪漫派視詩化王國為人類精神的最高境界。并且，這一構擬在海德格爾的存在主義哲學中亦有所承繼，他援引荷爾德林的詩句，將人的“詩意棲居”規定為“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。這種詩意訴求為后現代主義的審美生活提供了摹本，在藝術的總體價值不斷得到充盈的今天，審美意識已不再因期求構擬一個純粹審美的世界而與現實截然對立。為了實現真實的“詩意棲居”，它反而引發了日常生活的審美化趨勢，這導致藝術的內在價值不再單純意味著純粹的審美價值，道德價值也已身附其上。所以，審美意識蘊含了更多包括道德意識在內的精神要素，審美的境界因為有了道德的前提，才呈現出最為理想的自由，才可導引人性，實現真正完滿的回歸。
參 考 文 獻
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[15] 張世英：《境界與文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.
Orientation and Returning of Humanity in
Aesthetic Spectrum in Art
――A Reflection Based on Beauty and Moral
LIU Cong
（School of Philosophy and Politics， Shenyang Normal University， Shenyang， Liaoning 110034， China）
關鍵詞：當代藝術；認知多元化；審美走向
21世紀是信息高速發展的時代，同時也是認知多元化和審美多元化的時代，在過去，藝術代表的是至高無上的一種追求，是一種靈魂上和心靈上的享受，藝術之所以能夠成為藝術就是因為能夠真正懂得欣賞的人才能夠理解這其中的精髓。但是當代社會對于藝術的審美卻發生了新的變化，崇尚流行性、標新立異和表面化，這反映出當代社會新一代人內心的浮躁和不確定性。
一、藝術與審美的概念
（一）藝術的概念
藝術從出現的那天開始就不再是兩個字組成的詞，通過分解兩個詞的意思可以得出，“藝”字當屬于人們所表現出來的才藝和才能，而“術”字所包含的意思就是技術和技巧。隨著人類社會和世界的不斷發展慢慢就演化成了人們對于美的欣賞和理解。
（二）審美的概念
審美從字面上理解的意思就是對美的看法，聯系著人類與社會的情感關系，是把自己的喜好和對是非的評判標準灌注其中，對創造美的人給予的一種感情上的認可和回應。
二、當代藝術的審美現狀及發展走向
（一）崇尚流行性的大眾審美
大眾審美與審美的大眾化是兩個根本不同概念，大眾審美指的是流行性的審美，在短暫時間內具有一定的消費價值，但是大眾審美過時的也比較快，過了流行的時間就會變得一文不值；審美的大眾化指的是能夠被大眾所理解的美，但不是為了消費而生。
1.偏向于消費型藝術。消費型的藝術單純為了消費而生，例如很多知名的畫家舉辦各種畫展就是榱稅炎約旱囊帳醣湎鄭這就是為了消費而生的藝術。消費型的藝術都有一個共同的特點那就是迎合某一個階段的大眾品味，而自己對藝術的理解在大眾品味之后，從目前比較低俗的流行歌曲、消費型藝術品、惡俗的書刊中我們都可以看到消費型藝術的身影。從中我們不難看出大眾的藝術審美已經在消費型方向上越走越遠，而且越走越深。
2.流行化審美趨勢嚴重。當代藝術審美的走向中流行化審美趨勢比較嚴重，也就是說對于藝術作品的感知能力受到流行文化的影響很大，流行文化相對于經典文化來說是短暫存在的，從某種程度上來說就是快餐形式的藝術欣賞，過了這個審美的流行時代藝術也就失去了其存在的價值。但是偏偏目前大眾對藝術的審美方向越來越趨向于流行化的審美，只要是流行的藝術作品什么都是好的，哪怕在藝術水平上沒有達到應有的價值高度，但是還是被大眾炒賣出天價藝術作品來，這是一種非常可怕的藝術審美走向。
（二）藝術審美畸形現象普遍
1.標新立異受到歡迎。當前社會上的中堅力量是80后和90后的年輕人，他們在審美上的訴求是非主流，也就是標新立異的藝術感覺，所以當下的藝術審美走向中標新立異的藝術更受到年輕一代人的歡迎。標新立異的藝術指的就是在思想上很新奇一般人所不能夠理解或者一般人根本就無法體驗到的一種藝術，屬于一種新生代追求的藝術形式，也有可能成為未來社會的主流審美趨勢，但是過于標榜標新立異和與眾不同就顯得個人審美畸形化，世界上的藝術有其本身的規律和價值，標新立異并不代表藝術上的造詣，這與藝術本身是相悖而言的，是一種畸形的審美走向。
2.藝術審美流于表面化。藝術是一種處于靈魂之上的精神，不是我們表面上看到的美就可以稱之為藝術，也不是一時流行的畫風或者歌曲就是藝術，真正的藝術是靈魂深處的烙印，不是所有人都能夠欣賞上去的。但是隨著我國經濟的不斷發展人們的生活水平不斷提高，很多人都想在藝術上擁有一定的造詣，包括藝術品收藏和藝術事業的從業者，這就造成了藝術審美表面化現象嚴重的情況，認為只要是美的就是藝術，把藝術欣賞審美當成是表面上的美，忽視了其內在蘊含的深意。
（三）片面追求哲學意義上的藝術審美
世界上任何一個領域都是有關系的，不可以割裂開來存在同樣藝術和哲學也是這樣的，從哲學領域來看藝術有著很高的思辨及思考價值。但是到了當代社會藝術和哲學的關系被曲解的很嚴重，很多藝術家都把自己作品極盡哲學化，把具體的美轉化成抽象的圖畫，但是美是有很多種的，這種片面追求哲學的藝術審美讓大眾很難懂得其中的含義，甚至根本看不懂所謂的藝術。如果藝術家都讓自己的作品成為哲學意義上的藝術，那么美是不是沒有區別了呢？每一位藝術家都應該有自己的表現方式而不是趨同于哲學，而且抽象的藝術也不是多數人所能夠理解的。
三、當代審美現狀及走向出現的原因
（一）思想普遍浮躁
隨著社會的不斷發展和變遷人們的思維也發生了根本性的變化，從當初物質貧瘠年代的樸實無華到現在追求物質生活忽視精神生活，很多人的思想都變得越來越浮躁了。而這種浮躁的思想也同樣影響了人們對藝術的審美，都開始追求自己不能理解的東西，把對藝術的審美追求當成炫耀的資本。
（二）社會主體人員結構發生了重大的變化
我國的社會主流人員結構從2000年左右開始發生了重大變化，這個時期80后走向了社會開始工作成為社會中的主體人員，而80后的一代與之前人們的思想有著根本上的不同。他們生長在一個物質社會之中，習慣以金錢的價值來衡量藝術的價值，也就是說這個時候消費型藝術已經開始正式走進了人們的生活，審美走向畸形的方向是不可避免的。
（三）受到西方審美的影響過重
1.西方文化的優勢被過度放大。在藝術領域中國和西方有著本質上的不同，這是因為中西方本身對藝術的理解就不相同而且文化上也有著根本的差別。但是藝術上不存在好壞和優劣之分，只是思想和主旨的不同而已，在西方文化大量進入國內之后很多人開始認為外來的就是好的，外來的藝術在造詣上就一定是超過國內的，而且直到現在為止受到西方審美影響過重導致的畸形思想依然存在，西方文化的優勢被過度放大。
2.中國傳統文化被遺忘。每個民族每個國家都有不同的藝術審美觀點，這是與民族文化關聯程度較深的，而在對藝術的審美上之所以會出現上述的現狀主要是因為我國的傳統文化思想被遺忘大家開始競相追逐西方文化中對美的看法時也把國內最傳統的東西丟棄了。所以才會出現審美走向的偏差，才會致使藝術審美變成了利益和消費。
當代藝術的審美走向中出現了很多的問題，從根本上說是社會原因和人們的思想原因造成的，不同的社會背景下人們的審美觀念自然會有所不同，當代藝術審美現狀中存在的問題是急需解決也是必須解決的。
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關鍵詞：音樂審美；審美音樂教育；貝內特•雷默
雷默認為音樂教育是審美的教育，在《音樂教育的哲學》開篇中就提到“音樂教育專業朝著我和其他人定義為審美教育的那個方向有了重大的邁進”①，即他認為音樂教育在本質上是審美教育，音樂教育只能通過音樂本身來進行教育，審美就是音樂教育的本質。為什么音樂教育是審美的？音樂教育是怎樣通過審美來教育人的呢？本文主要對這個“審美”前提做簡單分析。
一、音樂教育首先是審美教育
雷默的《音樂教育的哲學》可以被看作為審美音樂教育哲學體系化的集大成之作。自1970年出版以來，對北美乃至世界音樂教育領域都具有重要影響，三個版本一以貫之，始終建立在“審美”哲學的基礎上②。他認為,音樂是一種基本的認知形式,是大腦的復雜功能(function )之一,具有非概念、非語言品質，是情感的主觀表現,在音樂中我們獲得的是一種情感體驗而并非有關情感的信息；他主張關注音樂內在價值,將音樂教育視為情感教育，認為音樂教育的本質和價值以音樂的本質和價值為前提，即審美教育。雷默宣稱, 他在書中采取的立場是“音樂性”的立場, 即“審美的”立場。他認為最能體現音樂的本質和價值的是它的審美品質, 音樂的審美品質在于它的旋律、節奏、和聲、音色、調性、曲式之中，音樂教育要以音樂的審美品質為基礎和前提。
雷默闡釋他的審美教育哲學，首先開門見山的提出了“審美”概念在音樂教育中的使用問題，他認為盡管“審美”一詞在音樂教育中已普遍使用，但對審美教育的理解還存在多樣性。首先，因為“審美”一詞來自美學，在音樂教育中的使用也使人們片面的理解為“音樂教育的一個變量”，或者，把審美教育看作是所有人文藝術學科的施教，造成理解上的困惑。音樂教育中使用“審美”這一專業化術語，還可能使人們認為審美教育是“為藝術而藝術”“為音樂而音樂”，而雷默認為這些都是“錯覺”，是誤解。
“審美”在音樂教育中提出是強調音樂的本質特性，就是雷默所謂的“審美教育”。因為“盡管音樂有很多有很多重要的非音樂性或者非藝術性的功能，但是對所有的人類來說，它的音樂的或藝術的本質才是它獨特而珍貴的秉賦。③”音樂教育的內涵是豐富的，但是審美是基礎，對學生音樂審美能力的發掘應該是音樂教育的首要任務。
雷默認為審美是音樂教育的前提，是反映音樂本質的，是音樂性的，也是音樂教育的第一步。音樂教育的作用，首先就是要開發每一個人對音樂的藝術力量與生俱有的反應能力。而音樂教育的其他功能和目標是建立在審美教育的基礎之上的。音樂教育從音樂本身開始就是從審美開始。
二、審美音樂教育的美學支持
審美音樂教育哲學怎樣體現音樂教育的本質的？雷默進一步解釋審美音樂教育哲學的合理性、科學性。他引用了三種具有代表性的美學觀點來比較說明審美音樂教育的實質，分別是思辨主義、形式主義、絕對表現主義。三種不同的音樂美學觀點在音樂教育方面具有代表性，分別從三個角度解釋音樂教育，并有相應的音樂教育實踐觀點，我們的基礎音樂教育實踐過程中，也自覺地或不自覺地帶有這些哲學理念，如同上文所提到的，筆者認為雷默所闡釋的“音樂教育的哲學”還有助于我們建立一種樸素的音樂教育哲學觀，就是盡管大多時候我們沒有把我們音樂教育的理念升華為美學或哲學的觀點，卻在實踐中無形地貫徹著。
這些美學觀點反映在音樂教育實踐中，變成指導實踐的理念。有時候盡管我們可能并不知道運用的哪一種美學作為基礎，卻自覺的反映在具體的教學里，包括教學方法、教學過程等一系列實踐中。比如，思辨主義認為一件藝術作品的意義和價值存在于作品本身之外?！耙魳吩诙啻蟪潭仁鼓懵撓氲揭环N非音樂的體驗，它就在多大程度上是一部成功的音樂作品。這種非音樂的體驗有多大程度的重要性和價值，音樂本身就有多大程度的重要性和價值”④。如果這樣對待音樂教育實踐，古典時期很多無標題音樂，或者說一些我們還不清楚創作背景的作品，特別是一些純器樂作品，是不是僅僅可以把它們當做愉悅性的感官刺激，或者我們要刻意賦予它們一定的現實意義才可以用來教育兒童？思辨主義在音樂教育中是普遍存在的。對聲樂作品詞的孤立解釋，對標題音樂文字詞語的闡釋，在純音樂中試圖用適當的情感或妄加故事或畫面描述音樂，對相同主題的藝術形式用同一種解釋方式，甚至用一些純語言的方式來描述音樂。等等這些，都體現了思辨主義對音樂和音樂教育的價值偏于藝術之外，他們強調藝術、音樂的各方面功能性，認為音樂教育的價值體現在超出藝術作品本身的范圍內，要尋求音樂的價值或者音樂教育的價值必須從屬于藝術之外的東西。盡管音樂、音樂教育的價值和過程都不能忽略這些非藝術的功能，可是藝術本身，音樂本來的形式是無法通過其他方式準確的傳達下去的，音樂教育必需從音樂自身開始，把音樂文化的影響通過非藝術的手段干涉，會使音樂失去了最有魅力的部分，使音樂教育失去真正的意義。
形式主義（絕對主義）同思辨主義在教育方面截然相反。他們不否認藝術作品包含著對作品之外的世界的參照，但是，所有這樣的參照，都與藝術作品的意義完全沒有關系。換句話說，在形式主義看來，藝術作品的所有意義來自于其自身，藝術之外的意義只不過是藝術自身的反映或參照，完全不能代表藝術本身。在音樂教育中把藝術作品的形式因素孤立起來的做法也是屢見不鮮。例如，把音樂“學科化”的做法，首先注重音樂技巧和基本信息積累的培養，對“基本樂理”“視唱練耳”“調式調性”等的學習進入“專業化”模式。表現在我們日常教學中，把音樂要素的學習單獨作為一個教學環節來“傳授”，使學生脫離音樂，音樂教育也失去了審美性。
雷默認為這種形式主義的教育過程，“也許就是對有天分者進行教育，使其余的蕓蕓眾生得到娛樂的方針了。⑤”這種形式主義的音樂教育過程在我們基礎教育中表現為一種學科化的教育過程，對于“面向全體學生”的基礎音樂教育不相適應是顯而易見的。
雷默提到，絕對表現主義“確實把思辨主義和形式主義的真理因素都包括了”，但“決不意味著將其他兩種觀點疊加在一起”，它“為美學家、藝術家和教育工作者廣泛接受。而且，絕對表現主義的觀點似乎最適用于民主社會的大眾教育；最忠實于我們時代所考慮的那種藝術的本質；最能萌發音樂教學以及各方面教育計劃中的其他藝術教學的指導方針。⑥”
絕對表現主義堅持獲得藝術的真諦必須回到藝術本身，不過同時還必須將非藝術的影響和思辨也作為一個內在部分包括進來，認為藝術體驗與感覺是相關聯的。雷默把音樂教育的過程與教育的基本內容――讀、寫做了一個類比，來說明音樂教育的過程。最終，雷默認為如同寫作閱讀是概念推理的基礎，創造藝術和體驗藝術培育著感覺，而音樂教育就是在創造藝術和體驗藝術的過程中對這種感覺的培育過程。
這種感覺是流動的，為了使這種非語義、非概念化的東西得到永遠體現，并付諸教育實踐，就可以用藝術的素材把它捕捉下來――音響、色彩、身體的動作、音型、調性、音量、曲式等等。這樣音樂教育中有了相應的客體，我們通過對這個客體的“改進”追求著我們內心的感覺。“創作藝術和體驗藝術使我們的主體意識深化。由于藝術創作使我們得以更深入地對他們進行體驗，我們就能夠探測到這些感覺的表層下邊。⑦”這一個復雜的感情體驗過程正是音樂教育的審美過程，這個過程使感覺純化和敏銳，使我們的主體意識條理化，情感內在化，是一個情感的教育過程。
注釋：
①貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，前言第1頁
②郭小利.《北美“審美”與“實踐”兩大音樂教育哲學思
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③貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].
北京：人民音樂出版社，2003前言，第3頁
④貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，26
⑤貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，37
⑥貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].
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⑦貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].
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標準（實驗稿）》[M].北京：北京師范大學出版社，
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編者按：20世紀以來，藝術創作、藝術史研究、藝術批評出現一個重要節點，即把藝術置于“物”的層面。以“物”為思，是本體論轉向帶來的藝術態度，“物”如何轉化為視覺藝術，并具有視覺思想，這并不是一個簡單的被視覺化的過程，而是潛藏著諸如社會環境、文化心理、藝術自覺等諸多話語層面。因此，探討這一現象的意義就在于，進一步認識藝術思想形態轉向帶來的視覺思想和存在的問題。
本文通過對藝術思想形態轉向的歷史回顧，和形態轉向在審美方面引起的變化，指出當代藝術信息成為了基于物的思考，不應該是一個對哲學空乏認識下的視覺化過程。提出模仿哲學的視覺藝術，最終會帶來什么結果，結論認為：僅僅依靠觀念來支撐視覺最終會遭到質疑并被藝術所拋棄。
一、藝術思想形態轉向的歷史回顧
藝術思想史有幾次大的形態轉向，第一次轉向是文藝復興末期。文藝復興之前的哲學是分科而治的百科全書體系，是源自于古希臘哲學體系的。文藝復興末期，唯理論之理性思想，實證論之歸納法性質形成了以形而上學作為區別學科的哲學，它脫離了百科全書體系，導致了主客體分離的近代哲學。
這就是16世紀左右出現的“認識轉向”，從而藝術哲學由本體論轉向認識論。應當講16世紀左右是一個感性豐富的時代，這是一個以文學藝術風格更新，宗教生活方式變革的時代，它導致了17世紀科學與哲學的興盛，但17世紀與16世紀不同，16世紀文藝復興的人文覺醒倡導了新的人性模式和生活準則，但它不是批判意識的，而17世紀與之相反，普遍的懷疑和求證精神，是這個時代哲學和科學的基本準則。說到此，回避不了的是哲學史上的兩個人，一個是培根，一個是笛卡爾，培根是實驗科學性哲學，笛卡爾是自我意識的哲學，哲學史表明近代哲學是從培根和笛卡爾開始的。至此，哲學的重心由本體論轉向了認識論，試圖厘清存在與思維的關系問題，這導致17、18世紀西方哲學成為探討認識的來源、過程及真理性的哲學，最終又形成了經驗論哲學和唯理論哲學的對抗。
早期經驗論哲學提出：“凡在理智之中的，無不先在感覺之中”的基本原則。這種論調具有唯物主義的基本特征，與笛卡爾提出的“我思故我在”為主旨的唯理論哲學是相對立的，之后，它經培根、霍布斯、休謨強化成為一種系統化的哲學。
思維與存在的關系問題是德國古典哲學的核心問題，也是近代哲學的核心問題，它不再把世界理解為人與自然的關系，而是理解為主體與客體的關系，并特別強調思維的主觀能動性，理論與實踐，自然與必然。經驗論、唯理論都是試圖解釋思維與存在的關系問題，試圖建立它的統一性，但由于各執一端，缺乏辯證，因而，休謨把經驗論發展成懷疑和不可知論，而唯理論在萊布尼茨一沃爾夫體系中成為了一種獨斷，至此才出現，康德、黑格爾對思維與存在關系問題的批判性思考。
二、形態轉向在審美方面引起的變化
具體到美學方面，18世紀之前，西方美學中關注的是諸如比例、和諧等形成美的條件，認為人類為何能感知美，是靠理性能力。到了18世紀巴洛克后期，學者們才對這種理論發生懷疑，懷疑的理由是，同樣一種形態的對象，為何接受者的反應不同，有人認為是美的，而有人則認為是丑的，于是由對“理性”普遍能力的認識轉移到對情感心理的關注上。滕守堯在《審美心理描述》中指出：至18世紀后期，人們對審美反應的心理狀態愈加感興趣了，這時，美學的中心課題已不再是‘什么是美?什么樣的事物是美的?’而是變為：‘人最喜歡什么樣的事物?人認為什么樣的東西是美的?’隨著這種中心的轉移，產生了這樣的結果：關于“美”的本質的理論探討(美的性質，造成美的條件等)讓位于人的審美能力探討，對美的對象的描述讓位于對人的內在感受能力的心理分析。”
關于認識論問題，在康德哲學中就很明確地劃分了界限，康德認為世界應劃分為物自體和現象界，認為“物自體”這個世界的本體是不可知的，把認識劃定在現象界之中，也因而把審美從認識領域中劃歸于情感領域，這是對本體認識論的轉向，康德的形式論是最能說明他的這一觀點的。在其所著《判斷力批判》中指出，審美不是邏輯，不屬于知識判斷，與真無關，也與利害、功用、善引起的無關，審美只是對對象形式的關系，美只在形式之中，是主觀合目的性的形式，他清楚地把審美限定在情感領域，因而把美學從認識論的范圍之內排除，而劃歸為情感認識范圍。
三、康德美的自律說對當代藝術的影響
康德美的自律說強調的審美獨立性和藝術的純粹形式的思想，使藝術的表現方式脫離了藝術依托文學性，敘事性文本所形成的再現模式，擺脫以往的以文字書寫的文化形態對藝術的統治，這導致了之后的以獨立的審美意志來對抗傳統藝術方式的現當代藝術，這種受哲學支配的現當代藝術，依格林伯格來看，幾乎就是模仿康德哲學的藝術，帶有批評的藝術。也如同鄒躍進所說的，用藝術論證藝術是什么的藝術哲學。
康德的這一觀點在希勒的哲學中更加清晰化了，之后，19世紀末期興起的心理學美學和形式主義美學是在逆反黑格爾“形而上”美學的前提下出現的“形而下”美學。另外，叔本華、尼采的唯意志論等使西方哲學徹底地進行了“語言學轉向”。
