時間：2023-10-10 10:40:28
序論：在您撰寫對身體美學的理解時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
關鍵詞：審美教育；體育美學
中圖分類號：G42文獻標識碼：A
文章編號：1009-0118（2012）04-0238-01
一、體育教學中美育的含義及重要意義
美育的作用在于能激發青少年的審美沖動和想像力，發展青少年的審美能力和為他們提供情感抒發的途徑，使他們超越日常學習、生活中的壓抑，開放自我，緩和因青少年情感迅速發展而造成的矛盾心理，真誠的用心靈與他人交流，促進青少年的健康發展。
在體育教學中，體育美的教育是很豐富的，從人體講有肌肉美、體形美、健康美、強壯美、膚色美；從運動角度講，有形象美、姿勢美、力量美、柔軟美、韻律美、驚險美；從欣賞的角度講，有行為美、心靈美、精神美、堅毅美、品質美、喜悅的美、服裝器械美等等。
健康與運動說明了體育與美的關系，人體自身就是一件完美的藝術珍品，強健的體魄可以使和人的運動聯想在一起。希臘米隆的著名雕塑《擲鐵餅者》就是以運動員為對象，將力量、節奏和旋律融為一體給人一種頑強拼搏的感染力，從而具有巨大的美的魅力。為什么人體美可以喚起人們種種不同的意像？因為人體美直接體現了人自身力量與熱情，是健、力、美高度有機的統一。這種體育中的美不只是具體形象的，而且還有很強的感染力，它不是直接訴諸于人的理智，而是訴諸于人的情感，通過它，以情感人激勵人愉悅人。
二、體育教學中美育對教學效果所起的作用
審美教育在體育教育中能促進學生的身體健康發展，激發學生對體育的興趣，豐富體育的內容和形式，提高體育課的教學質量。美育能調節人的精神，使人產生美好的情感，促進人體的健康發展。悅耳的音樂、健美的體魄、優美的舞姿等，都給人以美的享受，增進人的愉快、幸福之感，使血液中分泌出有益健康的化學物質，從而促進人體的健康發展，在美的陶醉中大腦放松、肌肉松弛，消除精神和肌肉的緊張。在這樣的情況下更容易使學生的主體性得到充分發揮體現，樂于參與其中，改善學習效率。體育是一種健與美的有機結合，寓美育于體育之中，有助于學生掌握運動技巧要領，可以使學生體育運動中的動作優美、協調、富有節奏感，注意動作的造型和旋律美，進行提高體育運動的質量。體育教學中，老師優化教學方法和手段，使其優美藝術化，做到形式多樣、有趣味、有針對性、科學性。教師根據課的內容和美的規律有效地編排一些節奏流暢、動作新穎、科學合理的徒手操，或創編一些有趣的游戲，使學生在培養良好身體姿勢的同時陶冶情操，發展節奏感、韻律感、協調性，培養一些好的品質。教學中，教師應以自己語言的優美、行動的文雅、生活的樸實、作風正派，給學生美好的感染，注意引起和激發學生的直接身心效應。在教學中創造美好的環境促進學生心情舒暢，促進其身體健康。體育教學中向學生灌輸人體美的基本知識教育學生注意坐、立、行、臥的正確姿勢及儀表，注意用美的原則指導鍛煉，不僅可以防止脊柱彎曲等畸形發展，促進其正常發育，而且可以促進身體的勻稱發展，使學生體格健壯、體態優美。
三、體育教學中美育對學生全面發展所起的作用
人本主義的體育教學思想強調在體育過程中，除傳授動作技術和各種體育知識、以及發燕尾服學生體能和技能以外，還應該把培養學生的情感、理想意志力作用教育價值取向，使其身心發展保持一致性，以形成完整的人格。而體育教學中的審美教育可以使其更加完善的促進學生的身心全面和諧發展。
（一）體育教育中美育對情感教育的作用。教育對青少年的需要而言，主要是把他們不斷產生的個體需要引向正確的社會需要，并使二者相互協調發展。而美育是自覺運用審美規律，實現其人生價值的教育活動。這種教育是適合個體的感情發展和情感生活需要，即個性情感，創造性表現與升華的需要而成立的，其目的在于滿足這種需要，并提高這種需要的水平。
（二）體育教育中美育對個體創造性所起的作用?！皠撔率且粋€民族進步的靈魂，是國家興旺發達之不竭動力。”美育不僅能培養學生有高尚的情操，還能激發學生學習動力，促進智力開發，培養創新能力，體育教學能使學生的身心同時參與，對培養學生的創新能力有著自然的優勢，因而肩負著特殊的使命。
美育的核心任務是發展審美能力，而審美能力本身就是一種創造能力。在體育教學中，要想充分調動學生的創新潛能，培養學生的創新能力，除有意識地對其進行創新意識的培養外，還要根據美的原則，美的表現力使學生在學習、掌握運動技能、基礎知識的體育學習中潛移默化的激發起學生的創新潛能。這種創造力與一般邏輯思維的創造力不同，它偏于感性的、綜合的，往往瞬間發生。就知道我們體育運動中的動作的無序瞬間、不重復性，又具有很大的可以發揮想像力的空間，沒有一個特定的標準動作，在生動的直覺形象中把握運動的過程。
一、利用多媒體課件能夠最大限度的調動學生的學習物理的興趣，有效提高學生學習積極性
當前學生對理科課程普遍興趣不高，原因之一是這些學科枯燥無味，缺乏吸引學生的興趣點。我們都知道，興趣是學習最好的老師。對知識內容強烈興趣可以大大的激發學生的內驅力，調動他們的積極學習愿望。而多媒體課件就是把語言文字、圖形、圖像、聲音、動畫、視頻、投影等多種資料，集光、形、色于課件之中，直觀形象，新穎生動，能夠直接刺激學生的多種感官，迅速調動學生的學習積極性，使學習的知識點更加詳實，對學生的學習極具誘惑力。例如：在引入看不見摸不著的抽象的電磁波概念時，由于學生的準備性知識很少，我首先做了這樣的引入語：生意可以有效的傳遞信息，那么電視上的音像信號是怎么傳來的呢。我們使用的移動手機又是通過什么來傳播的呢？請同學們觀看多媒體課件。這時教師播放多媒體課件：迅速變化的電流形成電流的動漫圖像，生像結合，興趣盎然，抽象變具體，學生順理成章的形成了電磁波的概念。
二、利用多媒體課件，能很好的突破教材的重點和難點，大面積的提高教育教學質量
物理日常教學中的重點、難點，由于平常受實驗配套設施的限制，很多是無法完成的或者即使完成了也是效果不明顯，譬如教師在建立理想的物理模型時，就只能靠靠表述、畫圖來強制讓學生理解，學生感覺理解非常困難，效果極差。而用電腦進行模擬制作，音像結合，化抽象為直觀。往往就能取得事半功倍的效果。例如，為了加深學生對本節的波速、波長、頻率三個概念的理解可以播放多媒體課件，用類比水波的傳播：啟發學生思考并得出波峰、波谷、頻率的概念、頻率的單位、波速與波長和頻率的關系式：波速=波長×頻率，從而類比水波得出電磁波也有自己的波速、波長、頻率、三者關系式，也可以用電磁波的波形圖來描述。這樣利用電腦技術使學生對電磁波知識點的認識更為直觀，有效地提高了學習效率。
三、利用多媒體課件創設物理概念、公式、規律的學習情境，培養他們的自學探究能力和創新精神
物理學習內容特點是在教學中用色彩斑斕、懸念迭生的聯想推理、實驗演示，促使他們理解、掌握所學知識點。但是由于受各種實物條件的限制，效果往往不理想，而且許多原子分子等微粒不能用肉眼看清的，有些現象即使借助高科技的手段也很難看到，這就大大增加了了教學難度。但是如果利用多媒體課件模擬物理現象，就可以把一個肉眼根本無法看到的現象、過程形象逼真地擺放在學生面前，而且能化靜為動，把情境延遲與加快，把虛擬為真實，受到良好的教學效果。如在本節課的學習之中可以用Flas展現電磁波不但能在各種固體、液體、氣體等介質中傳播，還能夠在真空中傳播，多媒體課件的及時展示充分地讓學生的眼、耳、手、腦聚焦于教學的知識點，教師若能稍加啟發，學生就能理解到電磁波的傳播是不需要介質的，它和聲音的傳播有著明顯的不同，然后多媒體播放宇航員在月球上即使是面對面，也需要使用對講機的道理，月球上是真空，不能傳播聲音，但是能傳播電磁波；從而也克服了電磁波在真空中的傳播實驗無法在實際之中演示的困難。
四、利用多媒體課件，能夠充分發揮傳統教學手段和多媒體教學手段的優勢互補
電磁波的形成過程的“細節”用真實的實驗是無法展現的，它是看不見，摸不著。也因為這一點，所以它神秘、抽象。故考慮用多媒體技術在這一方面的優勢來彌補實驗的不足。在教學中，利用電磁振蕩現象設計了一段多媒體動畫，來大致摸擬電磁波的形成和傳播過程。因為是用逐幀逐漸向兩側淡出的表現手法，呈現出由近及遠的緩慢傳播過程，所以對幫助學生形象地建立電磁波的形成過程有很大好處。 如何探究電磁波傳播的速度問題是本人在教學中考慮的另一個問題，情境設計的難度相當大，原因是電磁波的速度等于光速，通常的傳播距離都很有限，無法覺察到電磁波速度這一問題。于是我巧妙地應用兩地電視現場轉播這一情境來解決這一問題。我錄制一段錄像在課堂上播放，場景是：中央電視臺節目主持人與深圳記者之間的現場股評報導場面。其中有中央電視臺主持人和深圳記者同在一個電視畫面上的鏡頭，每主持人向記者提出問題后，記者反應都明顯滯后，學生能估測出交流的滯后時間大約有1s左右，這種反應上滯后，學生能感受到不是來自人生理的因素。于是我抓住這個現象，給了學生一個提示，即兩地間的電視信號是通過同步衛星傳輸的，并且用多媒體動畫展示了傳輸過程（大致如上圖所示的畫面）。之后，我提出如下問題
問題1：這現象說明了什么？――電磁波傳播有一定的速度。
問題2：已知同步衛星的高度為3.6×107m，能否利用這個現象，估算出電磁波的速度大??？
學生動筆做了計算，主要有如下兩種表現，老師適時做了點評。
第一種：V=S/t≈2×3.6×107m/1s=7.2×107m/s――錯！
第二種：V=S/t≈4×3.6×107m/1s=1.4×108m/s――正確！
學生在初中已經學過光學基本知識，知道的光速大小是3.0×108m/s，電磁波的速度估算值與光速數量級相同，學生很是驚奇！是巧合還是有內在聯系？由此引發了學生更深層次的猜想：電磁波的速度與光速是否相等？光是否也是電磁波？ 比之傳統教學使得教學困難很好的得到了解決。
五、利用多媒體信息技術，能充分地調動學生的主觀能動性、實現學生個體自覺獨立學習
關鍵詞：90后大學生；審美認知；游憩體驗；老門東
收稿日期：20160104
作者簡介：秦姣（1991―），女，南京林業大學人文學院碩士研究生。
中圖分類號：G641
文獻標識碼：A
文章編號：16749944（2016）03017903
1引言
隨著經濟的高速發展和人民生活水平的提高，旅游作為一種全民參與程度較高的游憩休閑活動，已成為人們的一種生活方式。在眾多旅游資源中，歷史文化街區保留了大量的傳統風貌和歷史遺跡，不僅承載了該地區的城市記憶，更成為一個城市形象的象征。
根據《2014中國旅游統計年鑒》顯示，龐大的人口基數和獨立的行為能力使在校大學生這一群體成為了青年旅游市場的重要組成部分。90后大學生在旅游行為和游憩體驗上具有一定的代表性，他們對新事物的接受能力和獨到見解也可為研究旅游市場的開發提供新思路。
2相關概念界定
2.1審美認知
審美認知是指審美感覺器官對審美對象的感知能力。旅游中的審美認知，則是旅游者在旅游這個特殊活動中的認知，尤其是指旅游者對旅游目的地相關信息的加工、處理和反饋的心理過程，并形成對旅游地相關事物的總體認識和評價。
2.2游憩體驗
游憩體驗是指人們基于某種需求而選擇參與各種游憩活動后，對其游憩經歷所做的一種生理及心理感受的綜合分析。游憩體驗在某種程度上體現了旅游者身心收獲的感知和滿足程度。
3案例研究
3.1老門東歷史文化街區概況
老門東位于南京夫子廟箍桶巷南側一帶，東到江寧路，西到中華門城堡段的內秦淮河，北到馬道街，南到明城墻，是南京城南現存較為完整的歷史文化街區。目前，老門東一期的開發工程已經告一段落，總體上基本采用了原住民搬遷的“博物館式”開發。除了入口一座仿古牌坊上寫有“老門東”三個大字的標志性景觀以外，整個老門東街區內按照傳統樣式復建中式木質建筑、馬頭墻、青石板路，集中展示了傳統文化，再現老城南原貌。復原后的街巷中有四組街頭雕塑，分別是黃包車夫、糖芋苗、老郵筒、學童進館。雕塑人物統一“穿”著明清服飾，惟妙惟肖地再現了老門東明清時的民居生活景象。另外，一批帶有老南京特色的“老字號”商家也紛紛入駐老門東，如蔣友記、雞鳴湯包、徐家鴨子、藍老大糖藕等南京著名美食，吸引了一大批本地和外地的游客。除了“老字號”商家以外，一些極具現代化氣息的商家也加入了“門東熱”的潮流，各種含有現代元素的商鋪在原有建筑的基礎上創新性地設計門面，與老門東的古老建筑融為一體。這些中西合璧的內容迎合了許多年輕人的休閑消費需求。尤其是90后的大學生，對新生事物充滿好奇心，古老的門東給他們帶來了傳統與現代相結合的與眾不同的游憩體驗。
3.2數據收集：采用照片引談法進行訪談
在具體案例的研究中采用照片引談法，通過拍攝景區內標志性景觀展示給受訪人群并進行訪談，在交流過程中，記錄研究所需要的各種數據，對其進行整理和分析，從而得到相應的研究結論。
訪談人員在實地考察中分別拍攝了若干老門東內具有代表性的景觀照片，從大量的照片中通過刪減重復、篩選精華等步驟最終選取8張為樣本并編號。基于研究目的，訪談涉及的主要問題包括：①請用三個詞來描述您眼中的老門東；②在準備的樣本中挑選兩張您認為最能代表老門東形象的照片并說明原因；③分別說出對樣本“箍桶”和“星巴克”的感受；④提出對老門東旅游開發的相關建議。訪談人員在老門東街區內任意選取25名90后大學生進行樣本展示和實地訪談。訪談結束后，匯總收集到的所有文本、語音、影像等數據以備后期的分析處理。
3.3語義網絡分析法
語義網絡是一種介于句法和概念網絡之間的中間層，通過語義網絡分析將有助于發現認知網絡的某些特征。因此，本文在研究過程中著重采用語義網絡分析法，解析90后大學生對老門東歷史文化街區的審美認知和游憩體驗。
將收集到的數據進行整理后，匯總成含有25人的訪談記錄文本。25名受訪對象中有12名女性，13名男性，男女比例基本平衡，年齡在19歲至24歲不等，均為在校大學生，所學專業涉及文科、理科、工科等，專業分布也較為平均。在預處理過程中，研究者采用ROST Word Parser軟件對匯總以后的文本進行中文分詞和詞頻分析，去掉”的”、“對于”等虛詞以及訪談用詞如“受訪者”、“訪問者”等相關詞語后，提取了前30 個關鍵詞如下（見表1）。
提取后的關鍵詞較好地覆蓋了全部訪談內容，筆者就提及頻率較高的幾個關鍵詞做具體分析。作為南京城市的新興旅游景點，多數青年游客對老門東的地標符號認知較為明確，這不僅與城市的旅游宣傳息息相關，也從側面展現了老門東歷史文化街區作為南京的一種象征符號所具有的獨特吸引力。在訪談中，25名被訪者都提及了老門東內的各種元素，如街區、星巴克、手藝、雕塑、小巷等，這些元素都生動刻畫了老門東的形象，體現了獨特的南京城市文化。同時，90后大學生對老門東內歷史與現代化相融合的內容較為關注，對傳統元素的開發再利用有著自身獨到的見解。從審美視角出發，多數青年游客認為老門東的旅游景觀極具審美特色，對該地的審美認知體現在文藝和古樸等感受，這是旅游者在旅游這個特殊活動中對目的地的總體評價。
為了深入探究90后大學生對歷史文化街區的審美認知和游憩體驗，研究繼續采用ROST cm6軟件“語義網絡分析”模塊，進一步分析了關鍵詞之間的語義網絡關系。進行處理后所形成的語義網絡圖如下（見圖1）。
語義網絡分析結果所反饋的信息十分豐富，筆者根據研究需要，僅按照90后大學生對老門東的審美認知和游憩體驗這一內容，從文本中分析出語義路徑，作為全文研究的關鍵數據來源。
3.4構建語義路徑
3.4.1受訪者的審美認知
在匯總后的訪談文本中，關于90后大學生對老門東的審美認知的典型表述有：
街頭的雕塑我覺得很不錯，把這種即將失傳的老手藝做成栩栩如生的銅像樹立在老門東街頭，一是向外地游客展示老南京人的生活方式，二也能給南京人本身一種回味過去的感覺，很美很有特色。（5）
糖畫這張照片我比較有感觸，這種傳統的老手藝出現在景區感覺非常接地氣兒，至少能讓我回想起童年的時光。（1）
小巷這張照片，非常能反映老門東的建筑特點，也給人寧靜、古樸的感覺，仿佛能夠感受到老南京人在這樣的小巷中穿行、在高高的圍墻中生活。（3）
在語義網絡分析中，分離出關于審美認知的若干語義路徑如下（圖2）：
從圖2中發現，多數受訪者都能關注到如雕塑、老手藝、建筑、街巷等元素信息。與此同時，他們的審美認知體現在從 “雕塑/手藝/建筑/小巷/街區”到“古樸/傳統”，以及由“南京”所連接的“歷史”與“特色”等若干方面。其中對于能夠體現老門東形象的元素，受訪者的普遍認知為“古樸”和“傳統”，這也與老門東對外宣傳的旅游形象相一致。其次，多數受訪者認為老門東歷史文化街區作為南京的景點之一，為游客打造了一種與眾不同的獨具南京文化特色的審美體驗。以上分析表明，90后大學生對老門東歷史文化街區有著普遍的審美認知，對其色景點的審美認知又有著一定的代表性。因此，對該群體審美認知的探究，不僅能夠反應他們的審美需求，也能為景區的旅游開發提出相關建議。
3.4.2受訪者的游憩體驗
在匯總后的訪談文本中，關于90后大學生對老門東的游憩體驗的典型表述有：
這張星巴克的照片比較現代化，我認為在這樣一種比較傳統的元素里融入一些現代化的事物，會受到更多年輕人的青睞，而且從建筑風格來看，星巴克的整體建造風格和傳統建筑風格結合得相對較好。（7）
我覺得歷史街區想要成為一個比較全面的旅游景區的話，現代化的元素是不可缺少的，就要看它怎么和傳統元素相結合了，老門東這塊我覺得做的挺好的。（21）
這里的星巴克建造風格跟外面的很不一樣，很古典，我覺得還蠻特別的，中西方文化的碰撞吧。（16）
我對這種古今結合、中西合璧的模式是持肯定態度的，這樣的混搭方式說實話也給人們帶來一種強烈的視覺沖擊感，而且也給老門東帶來鮮活的生命力。我覺得挺好的。（10）
不可否認是有一些商業的氣息，但我覺得時代的潮流就是這樣，要緊跟時代步伐的話，是要適當引進一些現代的或者外來的元素，但最好還是延續傳統的方式融合，適度商業化。（9）
在語義網絡分析中，分離出關于游憩體驗的若干語義路徑如下（圖3）：
通過訪談內容和語義路徑分析得知，90后大學生對老門東歷史文化街區的游憩體驗集中在對傳統和現代化元素相融合的關注以及對景區商業化現象的思考。多數受訪者對這種融合的模式持肯定態度，但也提出景區的開發過程中應盡量避免過多的商業化現象。該群體認為傳統與現代元素相融合的模式是東西方文化的碰撞，會給旅游者帶來一種全新的視角。保留歷史文化街區中古老的建筑格局，并與現代化元素和商業標志相結合，不僅滿足了時下年輕人的消費需求和獵奇心理，也為他們打造了一種充滿時代氣息的游憩體驗。多數受訪者還認為傳統與現代元素相融合是與時俱進的表現，也是整個城市發展的需要。同時，對于景區商業化現象，他們也提出了自己的思考，認為適度的商業化順應了時展的需要，但過度開發和完全的商業化模式并不適合老門東這樣的歷史文化街區。
4建議與討論
結合訪談內容及以上數據分析，研究者總結出90后大學生對老門東歷史文化街區旅游開發所提出的若干建議如下。
（1）在現有歷史文化街區中，進一步充實和豐富具有南京特色的景觀以提升景區美感，如保留和復建民居建筑，在特色小吃街的整體設計中加入審美元素，將箍桶、糖畫等老手藝做成景觀提高觀賞度，將老門東打造成別具一格的南京城市名片。
（2）挖掘南京古城文脈，圍繞老城南標志性歷史人物和事跡打造旅游體驗產品，突出城市的歷史文化特色，并將其融入到參與性、互動性較強的娛樂活動中，如在傳統節日舉辦燈會、介紹南京白話、組織白局說唱和老手藝表演等。
（3）加強傳統文化與現代功能的相互融合，從審美認知角度進行適度開發，在遵循適度商業化原則的同時，體現與時俱進的要求，使老門東歷史文化街區成為當代南京精神的傳承載體，使之成為“活著的”文化遺產。
5結語
在總結以往文獻和研究的基礎上，對90后大學生的審美認知和游憩體驗進行調查研究，是一次探索性研究。90后大學生的審美認知在某種程度上代表了青年群體的審美需求，他們的獵奇心理和對新事物的接受能力是景區開發建設中應當考慮的重要因素。
參考文獻：
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【關鍵詞】音樂教育 院團結合 音樂審美能力
21世紀是全面推行素質教育的時代，而從屬于美育范疇的音樂教育是素質教育的重要組成部分。新的基礎教育課程改革對音樂課程的功能、價值做了明確界定，《音樂課程標準》指出：學校音樂教育是實施美育的重要途徑，并提出了以審美為核心的教學理念，課程的目標強調提高學生感受美、創造美、應用美的能力，音樂課程應通過熏陶、影響等途徑，使音樂成為人的終生
朋友。
一、音樂教師應具有較強的音樂審美能力，以實現音樂教育的美育功能
音樂教師是音樂教育發展之本，音樂教育的實施始終離不開音樂教師，決定音樂教育發展水平的關鍵在于音樂教師的音樂審美能力和專業素質?？梢?，音樂教師只具備唱歌、跳舞、器樂演奏等專業技能還遠遠不夠，對教師的要求不僅僅體現在專業技巧上，更應體現在豐富的專業素質內涵方面。他們既應傳授音樂知識與技能，更應通過自身的藝術感染力、良好的音樂審美能力——對音樂敏銳的觀察力、較強的音樂藝術表現力、感受力、鑒賞力和創造力，感染和熏陶學生，這樣才能真正實現音樂美育功能。
音樂是情感體驗藝術，音樂教育是聲音、情感體驗的藝術教育，音樂教師首先要具備良好的音樂體驗能力，具備較高的音樂鑒賞水平，這是勝任新的音樂課程教學的首要前提。從一定意義上說，音樂教學是師生共同交流音樂信息和分享音樂美感的過程。教師音樂審美水平的高低直接影響著音樂教學的水平和質量。
然而，現實情況是，目前有些教師，即未來的音樂教師，其音樂審美能力比較薄弱，他們對音樂缺乏充分的情感，進而阻礙了教師的發展和教學效果的實現。筆者在“音樂教學法”課上經常看到：很多音樂教育專業學生進行中小學模擬授課時，盲目依賴多媒體課件，即便是自己站在講臺上范唱（奏）歌曲，也缺乏情感，毫無音樂表現力。
另外，高師音樂專業學生普遍缺乏一定的創造性。創造性的缺乏與上文提到的音樂審美感受和表現能力的缺乏有一定聯系。擁有高技能卻沒有感受能力的演奏和演唱是機械的，沒有感染性和生命力，而沒有思想的、機械的身體動作更不能引起思想的新的火花迸發。
上述不足及缺陷將明顯影響到整個音樂教育學專業學生，即未來中小學音樂教師的后備軍隊伍，對于其今后的音樂教學來說，教學水平的單一和呆板也很難調動起學生的興趣和積極性，不能實現理想的音樂教學效果，進而影響音樂審美功能的良好實現。
二、“院團結合”藝術人才培養模式能有效促進和提高音樂教育專業學生的音樂審美能力
（一）“院團結合”藝術人才培養模式的概念和內容
所謂“院團結合”人才培養模式，是指高等藝術學院和芭蕾舞團、歌舞團、藝術學校相結合，通過優勢互補，達到和諧共榮，在“產、學、研”一體的基本框架下，采取多學科、緊密型、全方位合作的方式，共同培養藝術人才的培養模式。
如廣州大學音樂舞蹈學院將選派實習學生參加院團演出季的排練、演出、管理，提高其合作能力和舞臺實踐經驗；團校也將派出資深演奏家、演員和管理人員帶領實習生，為他們提供良好的藝術實踐空間。
此舉說明，對于廣州大學音樂舞蹈學院來說，將“兩團一?！苯ㄔO為學院專業實踐教學的重要基地和平臺，可為在校的音樂、舞蹈專業學生的專業實踐創造更多的機會，提供更好的條件。另外，在組織專業學生到兩團一校進行觀摩、實習、實踐的同時，還鼓勵他們參加選拔、競聘兩團的簽約演員，讓他們在良好的實踐環境中不斷提高自身的專業能力。
藝術實踐是藝術人才培養的出路，藝術作品是人才培養的載體。緊抓舞臺實踐，是由藝術教育的特殊性決定的。因此，院團結合的藝術人才培養模式能大大增強音樂教育專業學生的素質能力，尤其突出表現在有效促進和提高音樂教育學生的音樂審美能力——音樂審美表現力、觀察力、感受力、鑒賞力和創造力。
（二）充分發揮團校資源優勢，促進、提高音樂教育專業學生的音樂審美能力
1.團校教師具有豐富的舞臺經驗，可提高學生對舞臺的感受力、表現力以及藝術鑒賞力
院團結合中，演藝團校委派的教師具有一般高校教師無可比擬的豐富的舞臺經驗。音樂教師的專業成長需要不斷吸取別人的教學經驗，借鑒和學習別人的成果。這些舞臺經驗豐富的教師的奉獻精神、敬業精神、職業精神在教學中令人欽佩。在專業音樂教學活動中，廣州大學音樂舞蹈學院特別注重并強調其社會屬性、行業屬性及就業屬性，這是很值得借鑒和補充的。
院校音樂教育專業教師歷來走從課堂到課堂的教學套路，是一種較封閉的培養方式，教師對音樂美育功能的感受較為薄弱，學生也體會不到相應的音樂感受。團校教師的人才引進可以大大彌補這方面的缺陷。
這些團校委派過來的教師大多為藝術專業院校畢業，幾十年從事舞臺表演藝術事業，均為省級乃至國家級的知名演員，積累了豐富的舞臺與教學經驗，因此，他們在教學活動中除技法性教學外，十分注重表現性與應用性教學?？梢韵胂螅瑩碛胸S富舞臺經驗的教師是十分了解和重視舞臺的表現和感受的，也是深刻體會到音樂表現的美妙和魅力的人，他們在作為教師教授學生時，會把對藝術的感受和表現作為教育的重點，甚至在教授的過程中不經意間讓學生感受到舞臺表現力的美妙，豐富學生的音樂感受性。他們有大量的親身經歷可以講授，在理論課程的講授中可以拿自己的舞臺演出作為案例，引導學生進行分析、感受、鑒賞，甚至將學生帶到真實的舞臺學習，感受舞臺表現的魅力。這樣的教學方式彌補了院校傳統教學方式的不足，可大大提高學生的感知能力，加強對舞臺表現能力的重視，并加深了對呆板的技能表演背后的更多情感性的領悟，進而促進自身音樂表現力、感受力和鑒賞力的提高。
2.團校內存在著大量優秀的原創音樂人才、作曲家，活躍的創造氛圍有助于啟發和提升學生的音樂創造力
團校內存在著大量優秀的原創音樂人才、作曲家，這與他們的團校性質和實際需要是分不開的，因為大量的舞臺表演不可能總是舊東西翻來覆去地表演，而針對不同的表演場所、觀眾需求、情感表達，需要有適當的改變甚至創造。同一種舞蹈或戲劇可以有不同的表現方式，進而達到不同的舞臺效果，這些有豐富實踐經驗的表演者對這種舞臺表現的差異是最清楚的；為追求自身的進一步提高和創新，團校音樂人才創作產生許多原創性作品也很有可能和必要。
筆者認為，多數高校總是缺乏創造性，大多是在重復別人的東西；最開始的模仿當然不可或缺，但長期處在低層次的模仿階段得不到提高，只用熟練的技能應付，難免思想僵化和單一，更談不上創造性的感受和表現。院團結合模式也可以促進院校創造性的迸發。目前，院校原創型人才極度缺乏，與藝術表演團體的院團合作將可能進一步擴展到院團共同打造藝術作品的新領域，構建原創平臺，產生一大批優秀的藝術作品。這種活躍的、新穎可喜的創造氛圍對學生的音樂創造力無疑具有很好的引導和啟發作用。
3.團校提供充分的藝術實踐機會，可促進學生專業技能和表現、感知能力的提高
團校結合模式增加了學生的實踐機會，而學生親身實踐不僅鍛煉了專業的技能，更體驗到整個音樂過程的快樂和意義，加深了對音樂的感受性，對于自身音樂素養的提高和以后音樂教育教學的開展將有極大的幫助。院團結合模式也是院校教學方法理念的更新和改進，新穎的教學方式可激起學生的學習熱情，進而促進自身技能和音樂藝術表現能力的提高。
學生親身參與到舞臺表演的實踐過程，不僅是技能的表演，可能還參與到舞臺的設計安排、表演流程的熟悉等過程，使學生在舞臺上，在面對有廣大觀眾的情況下，學習到更多的舞臺表現的東西。有明確觀眾對象的舞臺表演，如果只用機械的專業技能，明顯是不能達到好的舞臺效果的，只有學生自己擁有對音樂的充分感受，才能表演出充滿感情的東西，先感動自己，才能感動觀眾?？梢哉f，院團結合提供的實踐表演機會，極大地促進了學生的專業技能、音樂感知能力和表現力的培養。
4.學生對舞臺實踐經驗進行總結和反思，有助于提高其審美觀察力和音樂感受力
隨著在團校中的舞臺實踐，學生也擁有了一定的舞臺表演經驗，其中有成功和有待改進的問題，對演出成敗進行事后的總結和反思，就可以獲得比一場演出更多的東西?？梢钥吹?，音樂感受性的差異極大地影響到舞臺效果的呈現，不同的音樂感受帶來不同的舞臺表現，同一種舞臺演出因為感受性的差異也會導致有很大差異的舞臺表現效果，這些區別只有親身參與實踐演出才有可能深切體會到。
學生通過對比較豐富的舞臺實踐經驗的總結和反思，重點分析對音樂感受能力的差異性，進而能得到有針對性的提高，把這些通過實踐體會到、觀察到的東西總結出來，能促進學生對音樂的觀察力和音樂藝術感受能力的提高。
（三）充分發揮院校理論優勢，有助于促進音樂教育專業學生高層次的音樂審美教學實踐
院校師生相對團校來說擁有理論上的相對優勢，可以充分利用這一優勢，發揮理論對實踐的重要指導作用，促進音樂教育專業學生高層次的音樂審美教學實踐。
1.以院校教學研究的思維方式催生音樂審美相關教科研成果
傳統的院校音樂教育教學有教學研究和教學反思的習慣，那么在與團校結合的實踐表演之后，院校師生可觀察、總結和反思舞臺表演的實踐過程中自身情感的感悟、舞臺的表現力以及各種創造性的火花，將之上升到教學理論的高度。這樣的思維方式能促進對經驗的總結，對問題的分析、理論和實踐的結合可催生一批音樂審美理論教科研成果，起到在教育教學中借鑒之作用，以更好地指導音樂審美教學實踐。
2.以院團結合的實踐模式，改革音樂審美實踐教學方法
院校相對團校來說，教學是不可忽視的重點，因此特別關注音樂教學方式、方法上的研究。根據新的基礎教育課程改革對音樂課程的功能、價值做的重新界定，院團結合的實踐模式，正是一種實踐性、感受性、體驗性、參與性的音樂教學方法及授課形式，通過這樣的熏陶、影響的途徑，能極大提高學生感受美、創造美、應用美的能力。
聯系我們的音樂教學實踐，只有讓接受普通音樂教育的學生參與、體驗、感受音樂課堂的美，才能真正培養對音樂的熱愛。有了這樣的親身體驗和感受，院校音樂教育專業學生的模擬課堂有望不再完全依賴多媒體，能實現師生對話，創造出有感情、有生命、有魅力的音樂審美實踐課堂。
三、讓音樂教育專業學生成為“院團結合”藝術人才培養模式最大的受益者
理想的音樂教師應該是音樂表演藝術與教育藝術相結合的專家，既具有豐富的教育、教學經驗，又具有良好的音樂基本技能、豐富的音樂知識、較強的音樂藝術表現力和對音樂敏銳的觀察力、感受力、鑒賞力和創造力，以及良好的音樂專業素質，在教學品格、教學技能、教學觀念、教學方式、教學手段、教學心理等諸多方面具有獨特的素質。
院團結合模式從改革人才培養方案入手，構建起以培養綜合素質和舞臺表演、音樂教育為主線的人才培養體系：以實踐節目為載體，構建綜合實踐教學的最佳平臺，在今后共同打造一個藝術教育和藝術實踐的綜合教學基地，堅持“教學與舞臺實踐結合，教學與創作研究結合”，提升人才培養層次，形成“課堂教學——藝術創作——藝術實踐——市場檢驗”的人才培養模式，可發揮各自優勢，促進和諧共榮。
“理解文中重要句子的含意”，是高考語文《考試大綱》對一般論述類文本閱讀理解能力的要求，考查的重點是結構比較復雜以及內涵較為豐富的句子。具體來說，要求考生把握句子的以下內容：
1.抓關鍵詞。把握重要句子中重要詞語的含義。
2.分析句子結構。
3.留心句子的修飾、限制成分。
4.關注句子的位置。如：總領句、總結句、過渡句。
5.揣摩句子的表達意圖。尤其是對運用了修辭手法的句子，考生要弄清句子使用的修辭手法及其作用。
【解題技巧】
一、整體閱讀
文章是由一個個的句子組成的，因此考生在理解某一個句子時，不能孤立地進行分析，而要把它放在文章的整體語言環境中，從其與前后語句的聯系推斷句子的意思，推敲句子在文中的作用。只有把握住全文，才不會理解錯句子的意思。
二、分析句意
認真閱讀題干，明確答題方向，弄清題目的限制與提示，確定要求理解的句子的有效閱讀區間。找準、找全與選項對應的原文，明確區域內有哪些關鍵性的詞語和句子提供了什么信息。
1.在回答選擇題時要將選項與原文的句子作比較，排除干擾。比較時，要從材料與選項的對應內容開始，兼顧前后語句、段落。命題者一般通過對句子中的某些詞語進行增刪、更換、曲解來制造錯誤項。一般來說，每一個錯誤項都是可以從原文中找出依據排除掉的，因此，考生在將每個選項與原文相應文字進行比對時，要注意看表述的語言形式的變化是否產生意思的變化。最后，從題干到選項全部再讀一遍，對答案作最后的確認。
2.在回答簡答題時要對句子的關鍵詞語進行準確的把握。很多時候，主觀題會就句子的語言、內容和形式進行命題，考生要注意句子的細微之處以及其在文中的位置。一般來說，總領句的理解要結合其領起的范圍作答，總結句要結合其總結的范圍作答，過渡句要聯系其承上啟下的文字作答。而在分析某個特色句子時，要在把其關鍵詞語和位置之后，從語法組合的角度對句子進行分析。如果是單句，要找出主謂賓，還要弄清主干與修飾、限制成分之間的關系。如果是復句，要分清分句與分句之間的層次關系，如總分、因果、轉折、遞進等，只有分清分句之間的關系才能夠在分析句子內容時不會出現偏差。
三、規避誤區
1.注意句子的意思是否被扭曲。命題者會故意扭曲閱讀材料的意思，把考生的思維朝背離文本的方向引領。
2.注意是否混淆時空。事物的發展總有先后，但不符合文意的選項會故意混淆時空，顛倒先后順序，以迷惑考生。
【同步突擊】
閱讀下面的文字，按要求回答問題。
身體美學：西方與中國（節選）
張再林 李軍學
身體美學這一名稱是由美國實用主義美學家理查德?舒斯特曼率先提出的。在舒斯特曼看來，受宗教思想和理性主義等因素的影響，在身體還是人們的思維禁地的時候，西方古代美學只是祛身性美學，而20世紀以來，人們在認識論、倫理學、政治學及本體論等許多方面都存在著關于身體的極為豐富的談論。因此，今日的美學不應該僅僅局限于后鮑姆嘉通時代關于藝術美的狹隘研究。
如果我們還承認鮑姆嘉通把美學定義為感性認識的科學，而且旨在使感性認識完善的話，那么就亟須把身體美學當作美學研究中首要的和根本性的問題來研究，從而把20世紀以來所存在的豐富的身體理論納入到一個系統的學科體系中，并指導人們的身體實踐，使美學擺脫抽象的形上玄思，回歸到生活實踐中來。因此，舒氏嘗試性地給身體美學下了一個暫時性定義：身體美學就是對一個人的身體――作為欣賞審美對象的主體以及創造性自我的塑造場所――經驗和作用的批判的改善的研究。
反省西方身體美學對意識美學的反思與批判，雖然他們都立足于身體來反對意識美學的獨白，但由于囿于意識美學沉重的歷史傳統，就其研究的現狀來說，西方身體美學不僅具有各執一端、見仁見智的特點，而且其似乎更多地著眼于“解構”而非“建構”，這一點在法國后現代身體美學理論中表現得尤為明顯。因此，楊春時就認為必須超越西方意識美學和身體美學的對立，建立身心一體的美學，而中國身體美學堪稱這方面的典范。陳立勝則提出了“形而中學”的身體思維的構想。同樣，首倡身體美學的舒斯特曼認為，身體美學應該是一種回歸生活實踐的美學，也就是應該在理論和實踐相結合的基礎上培養人和諧的身心結構。而在舒斯特曼看來，中國才是身體美學的真正故鄉。正如舒氏所言：“對我來說，中國哲學似乎對于身體在審美、認識、倫理和社會政治中所扮演的中心地位提供了可喜的支持，正如中國形形的醫學、武術和禪定的傳統一樣，它為增進身體美學的敏銳性以及身心的和諧與活動能力提供了很好的實踐方法。”在這一點上，舒斯特曼的話是富有見地的，這不僅因為意識美學在中國古代美學中不占主流，而且因為中國美學非常重視身體踐履，注重身體力行，并且更為重要的是，中國美學就是直接從身體出發的美學。不但從維持身體生命出發形成了中國美學的核心審美范疇，而且在中國原始典籍《周易》中從身體的生殖繁衍出發，出現了陰陽和合的身體美學。
因此，基于中國古代美學對身體性的自覺，筆者嘗試性地提出，如果說西方美學是一種以“意識―概念―宇宙”為思維模式的意識美學的話，那么中國美學則是一種以“身體―兩性―家族”為思維模式的身體美學。
（選自《光明日報》2010年7月20日）
1.下列對文章有關內容的理解，不正確的一項是（ ）
A.按照鮑姆嘉通的定義，美學是旨在使感性認識完善的科學。
B.西方古代美學即祛身性美學拒絕將身體理論納入到學科系統中。
C.意識美學崇尚抽象的形上玄思，從而忽視了生活實踐。
D.按照舒斯特曼的定義，身體美學就是對一個人的身體進行研究的學問。
2.下列理解，不符合原文意思的一項是（ ）
A.把身體美學當作美學研究中首要的和根本性的問題來研究，這是由美學是感性認識的屬性所決定的。
B.身體是欣賞審美對象的主體和創造性自我的塑造場所，美學研究必須把身體理論納入到系統的學科體系中。
關鍵詞： 情境；美學；氣氛；美學享受；寓所
中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）03-0066-05
一、美學的體驗領域――情境（Situation）
新現象學家赫爾曼?施密茨闡釋哲學就是“人們在所處環境中，對處身情態的思考”。[1]只有對所處環境的處身情態思考，才能對其生活目標進行定位。施密茨現象學的基本出發點就是“哲學與實踐的親密關聯”，即“哲學就是實踐的哲學，或者說實踐是哲學的實踐?！?[1] （321，322） 施密茨的美學同哲學一樣具有實踐特征，他的新現象學中具有美學思想，因而他的美學可以稱為現象美學。施密茨的美學思想有“去主觀性”（Entsubjektivierung）的趨勢，對心靈美學的主觀性觀點進行批判。
美學感知涉及日常生活世界的情境。按照施密茨的觀點，情境是一個多樣性事物整體地組合在一起的，即內部混沌多樣，但卻是意蘊關聯的整體。施密茨把它比喻為 “意蘊豐富的暈圈”（Hof der Bedeutsamkeit）。 [1] （77）情境呈現出整體性、混沌多樣性和（事態、程序、問題）意蘊關聯性的特征。施密茨的新現象學強調身體性的感覺，即對事物、人和情境的體驗，為描述人及其身體經驗的意義提供了一種強有力的手段。情境既是抽象的，又是現實的，情境實現了人的自在性與自為性的同一。在情境中包括氣氛的顯現、與感覺相關的社會價值趨勢和個體的情緒。情境不僅是一種事物的顯現，還是一種實踐。
身體是情境存在的基礎，這個身體（Leib）是區別于軀體（k?rper）的現象學意義上的身體，身體具有運動性和空間無維性的特征。也就是說，人可以通過某種身體“穿透性”的姿勢超出身體以外而將信息傳遞出去，讓對方感受得到。身體性體驗是伴隨著身體動力學的狹窄（die Engung）與寬廣（die Weitung）之間的對抗與競爭實現的。“狹窄”和“寬廣”是身體的感覺特征，“狹窄”就是在壓抑的氣氛中會有壓迫感；而“寬廣”是走進清新宜人的空氣中會有自由、舒暢的感覺。相對于我們的意識，則呈現出“緊張”（Spannung）與“放松”（Schwellung）的差異。身體交流（leibliche Kommunikation）①是情境存在的方式。身體交流就是身體感受進入穿越外部世界的過程。身體交流的主要形式是“入身”。超出個人軀體，直接體驗氣氛即身體性的情緒感受，與外界事物乃至他人建立起關系的現象便是“入身”。 在施密茨看來，人與世界的關系就是處于某種相互內在的事態、程序與問題的“意蘊關聯的”關系之中，即在通過“入身”情境的身體交流中形成的。對象還沒有現成地存在， 而是正處于某種形成的可能性之中。身體與他人和世界的關聯不再是一種“狀態”，身體交流就是一種與身體相關聯的“運動過程”意義。不斷的身體交流促成新的情境。新的情境的變化又對身體顯現出新的姿態， 提出有待回應和解決的新問題，而又提供新的“運動”意義。這使得身體與情境之間形成一種可持續進行的交流、對話過程。通過情境把時間、空間、身體與世界現象緊緊地聯系起來。
審美的“美”在于“美”的活動，只有在“美”的活動中，事物才呈現出美。而這個活動恰恰是情境中的身體性活動，或者說正是在情境中，在這種身體性的交流活動中才能把握“美”。這種身體性活動就是審美活動，或者說審美活動就是身體性活動，它體現著“本體論”的意義，充斥著身體性活動的情境實現了客觀性與主觀性的內在同一、主體與客體的內在同一。
二、 在情境中自然風景情感的去主觀性（Entsubjektivierung）
施密茨以自然風景（Landschaft）作為美學實踐的研究課題是非常有意義的。他界定這個“自然風景”是一種相對從遠處看的、大的自然的展示，譬如山巒、晚霞、星空。施密茨認為自然風景呈現出一種情感，譬如陡峭巖石的恐懼感、夜晚星空的寂靜感，也就是說，施密茨理解的自然風景與氣氛相關，即風景呈現出來的氣氛情感。
施密茨在其著作《哲學的當代任務》中，認為哲學的當代任務是“恢復人的生活體驗”，即對長期統治歐洲思想的“內向性”（Introjektion）的克服。施密茨認為，自德謨克利特以后，新的范式通過以“內心世界”為象征的心理主義、還原主義和內向性而表現其特性。而“內向性”是一種思想方式，在環境中人自身捕獲到的東西，沒有供其使用，譬如情感，而是被一個由理性支配的內心世界填滿。內向性就是將人的世界區分為“內部世界和外部世界”， [2]即知覺主體按照一定尺度把世界分成內部世界和外部世界，外部世界的對象在他的內心世界有一個代表。人們生活的所有經歷都在內心世界里宿營，內心世界就像一個用墻圍起的房子，人是理性的主人，這個房子就是幾千年來被譽為的“心靈”，這個心靈對人們的生活經歷（包括無意識的身體激動）進行界定和集中。隨之而來，事物“只有很少的可辨認的、可確定的、可操縱的特征的等級被簡化了” [2] （28） 作為外部世界看待，緊接著“所有的事物在內心世界處理、打磨，內心世界成了一個巨大的垃圾站”。 [2] （28） 這樣內向性便實現了。而諸如氣氛這樣的事物被主觀化了，作為內心世界的情況，如心靈或意識，作為外部世界在內部世界的映射來理解。這就是身心二元的分裂。施密茨認為，為了恢復人的生活體驗，必須排除所謂的內心世界的情感過程，克服內向性。
施密茨批判蓋格爾（Geiger）的情感理論，認為其情感理論還有投射理論（Projektionstheorie）的殘余。施密茨批判地接受了蓋格爾的去主觀性趨勢，而且從根本上發展了它。施密茨認為蓋格爾的對主客體方面有效調整的共振理論（Theorie der Resonanz）在有些情況下是不適用的，譬如人處于極度的悲傷，他希望的是自然氣氛的烘托，而不是沖突。自然界陰沉的氣氛能使他們感到輕松，而相反，太陽熱情的照耀，卻激化他的悲傷，這種附加的刺痛令他更加難過。即某些時候人的情感既不會影響環境，也不會被其影響。所以說蓋格爾的共振理論無法解釋主體的情感與客體的氣氛相互競爭的情況。
依據施密茨的情境理論，美學體驗的對象本質作為情境的重要組成部分看待。與此同時，情境中呈現出的氣氛也從傳統的物本體的理解中抽離出來。施密茨認為，氣氛是身體現象的基本范疇?！皻夥帐且环N身體的感受或情緒，氣氛在私人的感情里重新詮釋或就像天氣一樣，是一種心理感受，也是一個物理狀態。”[3]氣氛不是通過空間事物的特殊狀況形成的，氣氛的特殊性在于：我們是“非任意”地與它遭遇的。它是一種“客觀的感情”。施密茨把情感看作從身體上感知的、能夠客觀把握的、具有整體的、空間性氣氛的力量和對象。氣氛是一種情感，整體的把捉人和浸透人，氣氛在主客之間共同起作用，使感知者與感知物在情境中融為一體。情感就是一種氣氛，它“不是主體的感受投射在客體身上，不是主體的感受向遭遇的客體轉化，因為，本身就沒有客體存在，它在本質上附著其中，同時也沒有主體存在，因為主體在情境中不是現象的出現，即在情境中不分主客?！盵4]實體―偶性―關聯（Substanz-Akzidens-Relation）的存在論模式的經典偏見使通向感覺學的道路越來越狹窄。為此，施密茨通過 “半物”的闡釋對其做了改變。施密茨把異于身體又本己感知到的事物稱之為“半物”（Halbding）。[1] （71， 216-219）半物一方面作為本己感覺性身體的對立外在物，另一方面，它們也是為我們本己所感知的，它可以對我們形成各種不同的情緒，而這情緒也是在身體空間性的不同極的即身體狹窄與寬廣的動態平衡中感知的，如同愉悅與沮喪、痛苦與恐懼等等一樣。施密茨認為，像風、氣候、晨曦、雷雨、黑暗、寂靜與空無的空間等等就是半物的感覺物。這些施密茨稱之為半物的對象，是身體首先遭遇到的，并作為將來認知、反省意識的基礎。②對施密茨而言，我們的身體、情緒、氣氛或是情境都屬于這種半物的形式。施密茨通過“半物”識別這種氣氛實現的決定性力量?！鞍胛铩辈辉谥饔^方面，而是屬于情境、印象。作為基本的感知因素在印象中被稱為一個范疇，通常會被歸于主觀方面。但施密茨闡釋，主體性不是主觀的，而是事態（Sachverhalt）。事態既可以是主觀的也可以是客觀的，即主觀事態和客觀事態。[1] （63-69）
氣氛在情境中存在，屬于客觀層面的情境，氣氛是客觀的情感，它在空間中擴展。環境或者說自然風景也呈現出一種情感，而且這種情感是一種“整體的氣氛情感”（Hauptgefühl）“在這種環境中沒有體驗主體和客體的劃分，主客體的分化被懸置了”。而是“主客體融入巨大的氣氛之中”這是一種“超越人的超越客體的整體性氣氛情感”，“悲傷不是一種主體的內心的私人狀態，而是一種整體的如天氣一樣貫穿體驗領域的氣氛?！盵1] （480）
施密茨還區分了兩種體驗：第一種是認知意義上的體驗，即氣氛情感體驗，自然中呈現出來的氣氛情感是作為觀察者感覺到的“有距離的美學享受”。 這是自然風景的情感體驗。第二種是在身體性的體驗意義上，即“情緒震顫”（das affektive Betroffensein）的情感，這是人的情感，或者說是一種“身體激動” （leibliche Regungen）的傳達。[1] （477） 如果說氣氛是一種客觀的存在，即屬于情境在客觀方面的理解，那么情緒是屬于情境在主觀方面的情境，在這個意義上情緒總是通過身體情感特征表明。
如果我的身體呈現出悲傷的情感，這與情感諸如胸悶、嗓子緊這樣的身體激動是分不開的。而這時明快的自然風景情感把捉不到我的身體，只是在環境中自我延伸。也就是說，人的身體情感與自然風景情感出現了競爭，即氣氛情感與人的身體的權利處于斗爭狀態。這種情感競爭的結果，既不是通過明朗的自然環境而使身體的把捉進入一種歡樂的情緒，也不是明朗的自然風景與自我身體的悲傷情感簡單地并列存在，而是明朗的自然風景滲透到人的身體，卻無法被他的身體捕捉，而與支配人身體的悲傷的情感陷入一種“矛盾”， [4] （105） 也就是說，施密茨把注意力集中在情感的競爭，而不是蓋格爾的情感共振上，施密茨為所有的自然風景情感去了主觀性，這種自然風景情感是超越人的，不是投射到主體的內心世界，內向性的克服使風景情感趨于去主觀化。
三、 自然風景氣氛中的美學享受（sthetischer Genu）
在施密茨看來，美學享受的理解在于情感。美學享受是在一種自然風景的氣氛中的情感，這是一種整體的感受，而不是關注主客體之間的關系，美學享受的思想是嘗試的一個環節，人的身體性通過在環境中的“編排融入”（einordnen）而獲得這種美學享受。這種編排融入即是人的身體在“原初的當下”和“展開的當下”兩極間的擺動。人是通過身體性的在“原初的當下”和“展開的當下”之間的擺動這樣的編排融入到環境中的。施密茨用“字母表”（Alphabet）這個隱喻的形式來介紹身體性的特質，“身體的有效構成即身體的有效性本質上構成了一個簡單的、易理解的結構體系――單個的身體激動任意組合可以被重新建構，就像每個單詞都有不同的字母組合而成一樣?！盵1] （121） 這種身體激動，就是身體按照身體的字母表的“拼寫” 一樣被布局。按照施密茨的觀點，“當下”包括人類定向的五個維度――此時、此地、此在、此個、我。在身體震顫狀態中，即在原初的當下，五個維度融合在一起。人處于混沌狀態，沒有客觀世界的多樣性。而在展開的當下，有了明確的時間、空間、現實性、確定性、主體性的維度，即個人情境展開，形成了主客體在內的客觀世界的多樣性。
依據施密茨的觀點，自然風景是一個整體性的氣氛，其中物與人融為一體，呈現出一種情感。在情感中居住的事物成為“美學形象”（?sthetisches Gebilds）。[1] （478） 在自然風景中蘊含著美學形象，自然風景呈現出的情感具有權威性，而面對自然情感的權威性，人回歸原初的當下，自身的主觀藏起來。而通過藝術作品對自然風景的表現，情感便凸顯出來并被客體化，這就是藝術的作用，即通過情感的突出和客體化，產生了一種與權威的美學距離。即自然風景情感的權威性與藝術作品情感的客體化之間的距離。因此對于“星空”無保留的感動和占據要成為美學形象必須要作為藝術作品看待。這種美學形象富有豐富的自然情感。美學欣賞要在一定的框架下形成的現代的精湛技藝――藝術作品中實現，也就是說，自然過程的領會要在一個想象的框架下通過自然風景繪畫實現。
在這些美學形象（譬如星空）中會有一種“前情感”（ Vorgefühl），[1] （480）它是通過一種“美學的凝視或者說美學思考”（sthetische Andacht）[1]（479-481）傳達出來的，在這種前情感的背后，隱藏著（星空的）寂靜這樣的“主要情感”（ Hauptgefühl），這種主要情感（寂靜）在星空的美學的形象中通過藝術作品被客體化，這種主要情感（寂靜）的權威從前情感中間接的傳達。也就是說，自然星空呈現出來的是直接的、直觀的“前情感”，星空這樣的美學形象呈現出來的主要情感（寂靜情感）有一種權威，這種權威間接地從“前情感”中傳達出來，然后再通過美學作品呈現出這種主要的整體感覺。這種“前情感”是一種對于星空的細膩的敬畏，同時也暗示著一種“保留”，這樣我們從主要情感中不是無距離地被吸引。“前情感”是一種美學的凝視，是直接的傳達，而“主要情感”是間接的，有一定距離的，不是完全的沉浸其中，而是在那一時刻當下的思考，被吸引，而“前情感”彌補了情緒震顫與距離保留之間的跨度。
按照施密茨的觀點，美學的享受就是“充滿興趣的沉浸在自我的身體情緒震顫中”，而這種自我沉浸就是“在展開的當下自我識別震顫的作用”， [1] （481） 即要把握一種尺度，在情緒震顫的回歸與展開的冷靜之間保持距離，不讓自己回歸，把握展開的當下與原初當下之間的尺度。所以說，如果既能體會到身體震顫、身體的回歸又能保持一定的距離，那么便是一種美學體驗的最高境界，施密茨稱之為“幸福的中間”（gl ü ckliche Mitte），[5] 所以說，依據施密茨的思想，美學的享受不是要關注主客體之間的關系，而是注重人在環境中的融入。
四、 自然風景作為欣賞者的“寓所”（Wohnung）
按照黑格爾的思想，自從19世紀以來，美學就是一種藝術哲學。但施密茨認為自然風景不僅是藝術哲學，還是與“寓所”相關的實踐哲學。施密茨為我們提出了一種可能：自然風景作為“實踐的藝術”，即生活體驗作為藝術來看待。
在施密茨看來，風景在間接形式下是藝術的延伸，因為自然過程不是作為美學的風景實現的。真實風景觀賞的積極意義就在于要從“實踐”（Praxis）角度思考，但這個“實踐”與亞里士多德對實踐的理解不同，亞里士多德的實踐是做一個工作或作品，還是一種對象性意義的理解。而施密茨認為，我們既不應該把自然風景看作成功完成的作品，也不應該看作作品享受的對象，而是我們應該嘗試按照自然風景本身的欣賞邏輯，即它的本來狀態或它的合理性去理解它。所以說按照施密茨的觀點，這個實踐（Praxis）能夠支撐哲學的任務――即恢復人的生活體驗，實踐與哲學是相輔相成的關系，“實踐就是生命體驗的藝術，就是對當代生活更新的可能思考的構建和延伸?！盵6]
施密茨通過“寓所”這種隱喻把自然風景體驗作為實踐理解。即在一個里外的非連續性的框架下欣賞，這種框架是一種保護，里外的對比就猶如鹿通過鹿角抵御外界的危險。施密茨通過“寓所”里外的關系來理解自然風景情感的意義。在一個“寓所”中，居?。╓ohnen）即把“自然風景框到一個范圍內，有圍欄的保護，人在這個可以信賴的氣氛中感知，并對其占有和支配?！盵5]（213） 在這個居住的活動空間就是“寓所”。這樣，一個自然風景的空間作為一個寓所來理解，即身在其中帶著信任的情感來欣賞。這樣人們就不會把自然風景當作一個藝術品對象化欣賞，而是在風景的情境中居住，所以在風景中居住既不是把寓所當作生產的作品，也不是欣賞的作品，而是居住本身。
總之，施密茨依據他的哲學的任務――人在環境中的編排、融入和生活體驗的恢復，將美學任務確定為把自然風景的體驗作為實踐來看待，即自然風景情感的去主觀性和美學享受的直觀的改造。這種直觀改造就是在情境中，在氣氛中不是主觀的感受，而是主客同一。同時，他的美學又是經過實踐的理論美學，施密茨不是在“加工―作品―享受”這樣的模式下研究自然情感，而是依據“居住的”的生活實踐，即居住本身，這就是情境的非對象化。自然風景本身作為實踐來看待。人融入其中，形成一種欣賞情境，在這個情境中沒有主客的區分。實踐即為生命體驗的藝術，在自然風景的體驗中，在情境中實現了實踐。
注釋：
① 參見拙著《身體作為倫理的始源意義――新現象學視閾下的身體倫理學》，《道德與文明》， 2013年第2期 ，或Hermann Schmitz. Der unersch？pfliche Gegenstand ， Grundzüge der Philosophie [M]. Bonn： Bouvier， 2007.S135-140。
②半物的特征是：他們有持續的穩定性，但我們不能質問其原因，或者它們在不作用的期間還能在哪里，它們的原因就是它們所產生的作用。因此對半物的思考是不同于傳統經由因果關系對全物的思考，因為半物是不能被化約為其他的狀態與實體的。
參考文獻：
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[4] Hermann Schmitz. System der Philosophie 3/2. Der Gefühlsraum： BD III/2[M]. Bonn：1988.99.
一、美學的哲學根基:抽象營構“無身之心”
1980年代以來，在學術界批評的策動下，李澤厚奠基于“實踐本體論”之上的實踐美學有了“主體性實踐美學”或“人類學本體論美學”的新變異。這種變異的確在一定程度上糾正了原有的認識論、反映論的偏頗，美學探討得以進人本體論層面。但毋庸置疑，“主體性實踐美學”或“人類學本體論美學”的哲學根基仍建立在抽象的“人性”與“實踐”概念之上，這里的“實踐”概念“不僅是使用一制造工具的生產活動，而且也是產生人的倫理規范和意識,是有主體間性的并且，李澤厚聲稱從哲學史的角度看，這種哲學應追溯到康德。”康德式地解讀“人性”觀和“實踐”觀并以此建構美學體系,意味著后期的“實踐美學”并未改變“意識美學”、“本體論美學”的舊貌。這種美學建構路徑在“實踐存在論美學”和“新實踐論美學”中得到了更為精細的推演:前者致力于從馬克思“實踐”學說與海德格爾存在論的相互融合中尋求實踐美學的發展出路，后者則致力于憑借康德、席勒和黑格爾等思想資源來闡釋實踐概念的現代內涵。這些以帶有“實踐”標簽的本體論作為哲學根基的美學理論均通過拓展“實踐”概念的地盤，使其涵蓋倫理實踐、精神實踐的內涵，并與文化符號的操作活動貫通起來。這樣做的學術效益如何呢？用“舊實踐”或“新實踐”學說恐怕都很難貼近審美現象本身。有學者這樣解釋其緣由:“由于在他的體系里，物質生產實踐被強調是歷史的、物質的、群體的、理性的因而很自然地推導出歷史、物質、群體、理性的決定作用。盡管李澤厚極力想改變這種單向的格局，也大談心理、精神、個體、感性，但只要體系不變,就無濟于事。因為這些思想融不進體系，而只能是外在的?！?/p>
這種身心分離、無身之“心”單極膨脹的隔閡，我們在李澤厚的“心理本體”、“情本體”中可以看得更為清楚。在筆者看來,李澤厚懸設“工具本體”向“情感本體”(“心理本體”)的轉換同他放大實踐概念的外延、壓縮其內涵以貼近“美本身”在邏輯意義上是一致的。這樣情感本體”就被提升到了審美本體論的高度從程朱到陽明到現代新儒家，講的實際都是‘理本體’、‘性本體’。這種‘本體，傾于以權力控制為實質的知識一道德體系或結構之下。我以為，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本體，而是‘情本體’;不是道德的形而上學而是審美的形而上學，才是今日改弦更張的方向?！辈贿^，這種“改弦更張”仍處于“工具理性”的魔歐t內。也就是說,工具本體對心理本體、情感本體具有最終的決定意義?？梢?“情本體”、“審美的形而上學”是一種無肉身的抽象玄奧的精神本體，這正是哲學美學所共有的理論宿命。
那么,對“實踐美學”進行“脫胎換骨”予以超越的“后實踐美學”是否使美學擁有了“肉身性”呢？總地說來，無論是潘知常的“生命美學”、楊春時的“超越論美學”，還是王一川的“體驗論美學”，抑或張弘的“生存美學”，都以“生命”、“生存”或“體驗”作為美學理論運演的邏輯起點，有著明顯受西方當代美學超越主客體對立思維模式影響的痕跡。
作為當代西方審美主義者、存在主義者的典型代表，海德格爾的現象學只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“語言”等幾個概念，即虛幻地抓住了幾束阿多諾所饑諷的“沒有發光體的光”。這表明，在海德格爾那里在世界之中”的“此在”（主體)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最終未能認識到“肉身”對于“存在于世界之中”的始基意義。這一點只是到了梅洛-龐蒂的身體現象學那里才有了根本的改觀。所以說，“后實踐美學”的“生命”、“生存”或“體驗”等概念雖然指認了個體性、精神性和超越性的審美活動不同于物質實踐活動的特性，已或多或少地突破了傳統美學的主客體二分的思維模式,但并未從根本上擺脫無境域、無肉身的哲學美學困境?！昂髮嵺`美學”認為，憑借生存、審美的主體間性，可以避開審美現代性一味滑落于感官和肉體的悖謬從而能有效地走出審美現代性或現代審美主義的困境”。果真如此？在筆者看來，要想真正確立主體間性在審美領域中的穩固地位，主體間性必須改變自己的抽象思辨的“唯我論”的殘余，即消解胡塞爾意義上的先驗主體單極“移情”、“結對”的玄思，而最終將其置換為更具有源初性的“身體間性”(梅洛-龐蒂語)。此外,斷言審美現代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有將論爭對手人為地推向188極端之嫌。憂慮“無心之身”會傷害審美精神是必要的，但試想，如果審美主義所理解的主體是“一個純粹的感官性的肉體”，審美主義的名號還能存在嗎？被剝落了歷史理性的“雌的類人猿”（恩格斯語)還能審美嗎？
總之’晚近圍繞“實麟學”而展開的齡，無論是為實踐美學辯護，還是宣告其“終結”，都從審美主體或審美主體間性中的意識領域、精神領域尋求抽象建構的立論依據,均未把意識、精神、情感或體驗等理性因素(包括感性因素)真正還原給身心互滲的身體。與此相關,馬克思的《1844年經濟學一哲學手稿》（《巴黎手稿》)作為論爭的思想資源之一，也未能得到透徹、到位的解讀。
二、對《巴黎手稿》的誤讀：跳過文本而闡釋“感性生存論”
1930年代初，長期被淹沒的馬克思《巴黎手稿》的出現像一道光芒劃破了西方人本主義陣營的夜空，西方馬頗主義特別是法蘭克福學派及存在主義現象學非常注重從《巴黎手稿》中汲取思想營養。更耐人尋味的是,國內外學界相隔半個世紀之久，兩度出現了“手稿熱'李澤厚后期的實踐美學諸如“人的自然化”、“積淀說”和“自由說”等美學命題仍導源于《巴黎手稿》。此外，如果說劉綱紀的實踐美學、張玉能的“新實踐美學”是堅持以《巴黎手稿》中的“勞動創造了美”、“美的規律”的論斷為依據而建構的，而朱光潛通過對其中的“直觀自身”、“藝術生產論”的闡釋突出了藝術和審美活動的個體性,那么，朱立元的“實踐存在論美學”則把馬克思早期的人本主義思想與海德格爾的存在論現象學結合起來,以彰顯《巴黎手稿》中潛在的美學思想。
“實踐存在論美學”認為，包括“實踐美學”在內的傳統認識論美學具有“主客二分”和“現成論”兩個顯著缺失。由于馬克思的實踐與存在概念擁有同一個本體論上的同一性，可以同海德格爾的人存在于世的本體論有機結合起來，“以馬克思的實踐論和存在論為理論基礎，吸收西方實踐哲學與存在哲學的思想資源,在本體論層面上把實踐概念與存在概念在唯物史觀的基礎上結合起來,然后依照實踐存在論的思考框架來解說各種審美現象”在“實踐存在論美學”看來，只要面“主客二分”的思維模式，恪守審美現象的“生成論”，就可衍生出“審美活動論一審郷態論一審美經縱一藝術審美論一審美教育論”的邏輯鏈條。目前，“實踐存在論美學”尚在學術論爭中建構著，但是否能代表實踐美學的未來走向，尚有待中國當代美學的發展狀況來檢驗。張玉能、鄧曉芒等學者的“新實踐論美學”同樣多處引證《巴黎手稿》中“人的本質的對象化”、“勞動異化”和“美本質”等觀念來建構自己的美學體系，這巳為學術界所共知,不必贅述。即使是“后實踐美學”，也把馬克思《巴黎手稿》中的相關學說作為超越實踐美學的思想資源，比如，它把馬克思的社會存在說成是生存，認為精神性的個體存在是馬克思哲學的“邏輯起點”，并以此來尋找馬克思學說與西方當代人本主義思想的“焊接點'
由此可見實踐美學”注重理論本身的建構，而忽視了對《巴黎手稿》文本內涵的深度闡釋，其以實踐解釋美的產生的局限性是顯而易見的，“一旦面對精神性的藝術美，實踐美學必離開勞動另找來源……當以物質性的實踐活動(勞動)解釋美的本質而不能自圓其說時，實踐美學論者就泛化實踐，擴大實踐的內涵，使之等同于人類一切活動，其結果是實踐無所不在也無處不在，美的本質因而被淹沒”“實踐美學”及其新變種如此，“后實踐美學”同樣如此。正是由于沉迷于理論建構而跳過對《巴黎手稿》文本的細讀，這些美學體系未能回歸源初性的身體去言說審美現象，從而均多少帶有瓶念演繹的哲學美學紙。
實際上,馬克思的《巴黎手稿》依憑“感性生存論”實現了對唯心主義和舊唯物主義的雙重超越,人的肉身性的感性存在終于浮出水面。雖然費爾巴哈抓住人的感性存在從而超越了舊的唯物主義形而上學，但在馬克思看來，“費爾巴哈對感性世界的4理解’一方面僅僅局限于對這一世界的單純的直觀，另一方面僅僅局限于單純的感覺”，“他從來沒有把感性世界理解為構成這一世界的個人的全部活生生的感性活動”。馬克思正是通過透徹闡釋“感性活動”而達成了對費爾巴哈的舊唯物主義的超越。在他看來，感性活動是人的本質力量的對象化與自然的人化的辯證統一，兩者形成彼此不可分離的互動生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界’對人說來也是無”。在這種彼此互動生成的境域中，自然界成為“A*機的身體”，人成為自然界的一部分。進而，他指出有激情的存在物”(人)是離不開感性的對象作為生命表象的，“說人是肉體的、有自然力的、有生命的、現實的、感性的、對象性的存在物,這就等于說，人有現實的、感性的對象作為自己的本質即自己的生命表象;或者說，人只有憑借現實的、感性的對象才能表現自己的生命”。也就是說,人及其對象彼此確證，相互發現對方的現實的、感性的肉身存在。
可見,馬克思通過幾乎可用純粹經驗的方法來確認的人的“肉身存在”(感性活動)實現了對傳統形而上學的真正超越，顛覆了抽象思辨的獨立王國。遺憾的是,在晚近的美學論爭中，各家自取所需，忙于建構各自的美學體系，而忽略了對《巴黎手稿》的深層解讀，致使馬頗的“離活動”中所顯現的世雜身影愈發模糊、淡出。
三、感性與理性的吊詭：回落傳統美學身心分離的窠臼
在晚近的“實踐美學”與“后實踐美學”的論爭中，盡管前者的思想與其前期相比已有較大的變異，但后者仍將其局限性概括為“十大罪狀在筆者看來，從內在的邏輯意義上說，這“十大罪狀”都牽涉到審美的感性與理性的關系問題，而具有反諷意味的是，“后實踐美學”其實也并未解決審美實踐中感性與理性的吊詭問題。
李澤厚在由“工具本體”走向“心理本體”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的邏輯進程中，提出了“建立新感性”的問題:“我臟的‘新難’就是指這種由人類自己歷史地建構起來的心理本體……這也就是我所謂的‘內在的自然的人化’?！痹谒磥?，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”兩個部分。正是這兩部分的“積淀”致使審美既是感性的又是超感性的?！俺行缘摹睙o疑就是“社會性、理性”了。難怪他如此解釋視覺和聽覺成為主要的審美器官的緣由在這種感性中，充滿了社會性東西，它們已經成為社會人的主要器官?！憋@然，這已是自古希臘以來審美理性主義的言路了?？梢姡顫珊竦摹靶赂行浴迸c馬爾庫塞的“新感性”相似，都強調了感性與理性的調和，不同的是，前者所強調的是人的社會性、理性，而后者所強調的則是人的、想象、激情、靈性、直覺等感性維度。那么,在李澤厚的“新感性”中，理性向感性的“積淀”、“滲透”究竟“積淀”、“滲透”在哪里呢？此時的身體又在哪里呢？我們不得而知。
在一次專門性學術會議上，李澤厚對這種觀念也有所表白。他強調文化心理結構”保證了感性的存在，并非如有人所批評的理性壓倒感性，“文化積淀到心理后，每個人的心理結構便很不一樣。這恰恰強調了每個人的自然存在的重要性。每個人身體、欲望、生理情況不一樣……加上不同的民族、不同的社會環境、不同的宗教背景、不同的教育環境和這些不同的生理基因互相交織滲透，積淀的結果便不一樣，因此審美才可能有極大的開放性”。他反復強調，理性與感性是一種互相滲透的關系，而不是彼此壓制的關系。他回應“后實踐美學”說那種忽視理性因素的個性，包括現在有人講的生存呀,等等,遠遠沒有超出尼采……我認為僅僅大講感性或個性，經常就會忽略理性與社會性的重要作用?！?/p>
公細兌，李澤厚并未忽視感性、個體及其生理性在審美中的重要意義，只是擔憂由此會造成對同樣不可或缺的理性、社會性等因素的遺忘。因此，他雖觸及了審美與感性、身體或生理的關聯問題，但語焉未詳，并未加以深入透徹的論述,而是處于感性與理性選擇的兩難之中。要真正化解兩者之間的吊詭，須借鑒身體現象學的思想資源。如梅洛_龐蒂針對身心辯證法深刻地指出心靈和身體的觀念應該被相對化:存在著作為一堆相互作用的化學化合物的身體，存在著作為有生命之物和它的生物環境的辯證法的身體，存在著作為社會主體與他的群體的辯證法的身體,并且，甚至我們的全部習慣對于每一瞬間的自我來說都是一種觸摸不著的身體。這些等級中的每一等級相對于它的前一等級是心靈,相對后一等級是身體?！币簿褪钦f，在“肉身化的主體”中，身與心、感性與理性以及自在與自為等之間的隔閡消失了，彼此間呈現為一種可逆性的動態循環，“靈魂和身體的結合每時每刻在存在的運動中實現”。這是“肉身主體”所能開辟出來的理論境域，其對于“意識主體”或“精神主體”來說，是望塵莫及的。
有意思的是,這種感性與理性的吊詭在“后實踐美學”中得到了重演。美學論爭的助力加速了楊春時“走向后實踐美學”的步伐,并由此凸顯了個體、生存、自由和主體間性乃至身體等核心范疇對于審美活動的意義，以試圖建構本體論意義上的“超越美學”體系。由于這種“超越美學”體系是滯留在形而上學的理論框架中建構起來的,并未獲得真正的“超越”,其所涉獵的核心范疇仍表征為抽象的玄思，其中肉體的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身體美學”等西方思想資源來“超越”傳統意識美學，并推崇中國美學所具有的身心一體的特質,但身心系統中的“心”仍無意中被置于至高無上的“皇位”上應超越身體美學與意識美學的對立，既承認審美的精神性，也承認審美的身體性,并且肯定精神性的主導地位,建立身心一體的現代美學。”在這里，“審美的精神性”與“審美的身體性”究竟是一種怎樣的關系？“身心一體”與“精神性的主導地位”是否有矛盾之處？在筆者看來，濃重的理性主義精神的因襲負荷不可避免地使“超越”成為美學園地里的“稻草人”。此種境況在生命美學、實踐存在論美學和新實踐論美學中都有不同的體現。
總之，晚近發生在中國當代美學建構歷程中的美學論爭，無論是其理論范式的設定，還是相關美學命題、美學思想資源的解讀，都在不同程度上表現出對身體的忘卻。一般而言,美學論爭的雙方或多方自身難以依靠各自的理論反思來彌補這種“燈下黑”的身體空場，或許，西方當代正處于理論前沿的身體美學話語對我們走出無休止的“舌戰”有一定的借鑒意義。
四、西方當代身體美學話語挑戰傳統經典美學的啟示
有“美學之父”雅稱的鮑姆嘉通經由闡發主體性、個體性等因素而確立了美學作為“感性認識本身的完善”的學科獨立地位，在一定程度上沖破了理性主義雄霸思想界的局面，使美學思想得以向經驗論靠攏，對其后西方美學的發展產生了深遠的影響。但這種初始建立的美學畢竟隸屬于認識論美學，正如韋爾施所說言，面嘉通的美學“首先要處理的并非是藝術，而是認識論的一^分支”在西方當代美學中,伊格爾頓、舒斯特曼和韋爾施不約而同地對鮑姆嘉通原初的經典美學觀念發起了直観戰，這細導深思的學術現象。
在伊格爾頓看來，雖然鮑姆嘉通與傳統的理性主義者相比突出了感性、個體的地位，但他仍未能擺脫理性與感性、普遍性與特殊性相乖張的審美困境。癥結在于，在人的審美的“精神飛地”之外存在著一個不可超越的、不可再還原的領域,即“感性生活”。換言之，是人的肉體。面嘉通的“美學”(審美認識論)所強化的要義只是事物與思想、感覺與觀念之間的區別，而漠視美學、藝術與生活之間的本質區別，這正是認識論美學的局限性之所在。這種認識論美學對于“目擊道存”、“身與竹化”的審美活動來說,無疑是隔靴搔癢，不得要領。伊格爾頓認為,審美活動總是以基本的生理活動、感性直覺為基礎的，審美首先是“樸素唯物主義的沖動'這與鮑姆嘉通的標志美學學科誕生的經典定義是大異其趣的。
如果說伊格爾頓是從審美意識形態的“政治需要”角度，以“肉體話語”顛覆了經典美學的理性主義神話，那么,舒斯特曼則從實用主義角度力主創立“身體美學”,其矛頭亦直指鮑姆嘉通的經典美學鮑姆加通從希臘語aesthesis(感性認識)得出它的名字，打算用他的酣學科學去構成感性認識的一般理論。這種感性認識被當作邏輯的補充，二者一起被構想為提供全面的知識理論，他稱之為Gnoseology(知識論)。”
他鑒于西方當代文化中的“身體轉向”，即在新媒體時代人們對身體的強烈關注，反彈琵琶，并直言受中國古代身體哲學的鼓勵，從形而下的“肉體”出發去思考美學。他對日寸下成為學術熱點問題的“身體美學”給出了這樣的定義對一^人的身體——作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構成身體關懷或對身體的改善的知識、談論、實踐以及身體上的訓練。”U7KB54)伊格爾頓和舒斯特曼的“肉體話語”或“身體美學”在韋爾施的“重構美學”中得到了呼應。韋爾_立足于后現代語境，關注全球的審美化現象，主張“重構美學”即建立“超越美學的美學”，多元化的審美“可以擁有一種‘享樂主義昀’意義，表達感覺的積累,以及一種‘理論方面的’意義,表達知覺的觀察態度”。正是在這種“全方位時尚化”的新時代語境中，“身體的審美化”被名正言順地加以確立。
上述三位當代學者對傳統經典美學的批判思想理應成為中國當代美學建設的重要思想資源。就本文的論題來說，在世界性“身體轉向”的文化氛圍中，伊格爾頓的“肉體話語”、舒斯特曼的“身體美學”及韋爾施的“重構美學”,對于我們解決當前美學論爭中的“身體空場”問題有著重大的啟迪意義:其一，當今的美學論爭、美學建構應擺脫西方傳統美學的“知識論”建構的窠臼，回歸“身體”這個“阿基米德點”，從人的動態的身心出發去考索各種審美現象。其二，西方當代人本主義思潮只是為探究審美活動指出了方向，啟發我們要聯系“生活世界”探索美學問題，但不能糾纏于諸如“生存”、“此在”、“感性”‘生命”、“自由”或“主體間性”等概念的智力編碼中，而置肉體的審美感知于不顧。
