時間：2023-08-23 16:34:33
序論：在您撰寫現實審美與藝術審美時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
關鍵詞：佛教 造像 現實性 藝術性
我國是佛教盛行的國家，佛教的造像也是神態各異，從最初印度傳入時的西方人造型到后期完全東方人形象，體現著我國佛教造像審美的現實性和藝術性。唐朝時期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛為主，造像以圖案化和具有裝飾美的波髻和螺髻為主要的裝飾形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影響衣著多為犍陀羅式樣的通肩大衣，后期主佛造像衣著多以袒右袈裟或雙領下垂式袈裟為主。菩薩造像和佛像相比較，菩薩造像更具有豐腴健康的肉體之美，其發髻高高聳起，上身裸露，天衣傾斜披著身體，長裙則貼著身體呈“S”形，并隨著身體以一波三折的優美姿態展示出來，成為唐朝時期菩薩造像的共同特征。同時，佛座以束腰須彌座為主，上下枋、梟及壺門處的裝飾配件卻越加復雜，而佛床則更多的以模擬生活中真實家具為主?！伴_元三大士”在唐玄宗時期被弘傳的佛教密宗發揚光大，“唐密造像”逐漸大批出現，其形象和后世的“藏密造像”有較大的區別，主要體現在金銅佛像方面，當時得以大批量地鑄造才使流傳于后世，很值得大家地關注。
一、 佛教造像的民族化
我國的佛教是從印度傳入，佛教造像早期產生于石窟，其形象大都保留著印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的頭發，甚至連胡須也是卷曲著的；服飾造型則以側露右臂和裸露胸膛的印度傳統式披肩裝扮。這是由于佛教起初傳入我國時，中國人出于對佛神的景仰，不敢隨意改動佛陀的形象。
當代國產影片中審美意境的傾向
當代產生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當代影視作品中有很多都表現出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現層次各不相同,但存在一個共同點,便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復雜性的表現,在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現實存在的各種矛盾之處。
當代電影審美意境的發展方向
當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創造來源于一些審美特質的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統的審美理想由此成為意境創造所尊崇的形態。影視藝術的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術的審美意境便被簡單地等同于優美這一審美形態,優美的藝術形態以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導致了我國當代電影創作追求和諧與靜態之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復返”、“大江東去、浪淘盡,千古風流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當代影視藝術應表現與營造不同類型的審美意境,從古典藝術形態的意境中發掘藝術之美,以實現打動觀眾的內心深處,從而將其帶入一種可以令人產生無限遐想的審美意境之中,創造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術不能表現當代人們的生存狀態及心理現狀,則遠遠不能獲得較為廣泛的認同,影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術審美意境的營造應把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術創作過程中,各種不同的審美特質,諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應該在影視藝術中得以表現。
當代影視藝術中,審美意境多是以陰柔恬淡的優美意境為主,展現了與當前時展狀況相背離的特征。影片藝術視野沒有延展到廣闊的社會現實中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現人性中溫暖而優美的一面,表現一種傳統的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優美的藝術意境,使得當前我國影視藝術的審美表現空間大大窄化。隨著影視的發展,審美意境的創造也向著不同的方向發展,比如影視劇中出現了一些展示現代社會負面因素的影片內容,但是并沒有達到現代人性批判的深度及審美意境。因此當代影視的主旋律始終圍繞著和諧優美的審美意境。當代社會處于轉型時期,消費文化的發展助長了大眾審美的世俗性,進而催生了以娛樂性為主導的消費文化市場。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分,其制作及發行遵從消費市場的需要,走向了以滿足大眾審美需求為導向的道路,其審美表現趨向于溫和與和諧,通過營造一種形式美感或唯美的影視作品,使得影視藝術向著賞心悅目的方向發展,從而使得當地影視藝術脫離了對真正審美意境的追求。但是,當代影視藝術的唯美化發展傾向并不能適應人們日益增長的藝術品位及對藝術多元化、審美多樣化的需求。當代影視藝術制作者應致力于創造出豐富而復雜的多重審美意境,才能成就真正優秀的影視作品。
關鍵詞： 日常生活審美化 藝術設計 無功利性
近年來，“日常審美生活化”作為當代社會文化的重要現象，成為美學界討論的一個熱門話題。這種現象的出現有其深刻的歷史和社會根源，對今后的審美研究及審美教育亦有著深刻影響。
一、“日常生活審美化”的含義
審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與世界（社會和自然）形成一種無功利的、形象的和情感的關系狀態，審美活動是一種基本的人生實踐，本質上是不可能脫離人的生活實踐而存在的。只是在過去很長一段時間里，審美活動集中于少數精英分子的高雅藝術創作活動，與大眾生活有著明確的界限。隨著精英文化現象的消融、大眾文化的崛起，審美活動與大眾生活之間逐漸趨于融合。
“日常生活審美化”這一命題是英國諾丁漢特倫特大學社會學與傳播學教授邁克?費瑟斯通（M.Featherstong）最早提出來的。他于1988年4月在新奧爾良“大眾文化協會大會”上作了題為《日常生活審美化》（The aestheticization of everyday life）的演講，認為日常生活審美化正在消弭藝術和生活之間的距離，在把“生活轉換成藝術”的同時也把“藝術轉換成生活”。之后費瑟斯通又在《消費文化與后現代主義》一書中將日常生活審美化分為三個層面：第一是藝術向日常生活泛化；第二是反過來日常生活向藝術逆向轉化；第三是符號和圖像深深滲透入當代社會日常生活結構。①
我認為，日常生活審美化主要從以下兩個層面來解讀。
一是藝術和審美進入日常生活，被日常生活化。自后現代主義藝術主張開始，人們有意識地讓藝術更加貼近現實生活，甚至直接從生活當中挖掘美的體驗，發現源自于生活本身的藝術。傳統意義的藝術與非藝術、高雅與世俗之間的界限日趨模糊，審美與現實、藝術與生活呈現交織與融合的狀態。隨著大眾文化代替精英文化成為社會文化主流，占據社會文化生活中心的已經不是傳統的經典的文學藝術門類之下的作品，而是一些新興的、以文藝和表演等形式出現的流行性大眾文化作品，如廣告、流行歌等。
二是日常生活中的一切，特別是大工業批量生產中的產品，以及環境被審美化。在今天，人的審美活動早已突破了傳統審美的純藝術范圍，更多地發生在日常生活場所，如公園、廣場、街道、購物中心等。隨著生產力的提高，實用性得到極大滿足之后，普通民眾對生活的需求開始上升到更多精神的、感性的、審美的層面。當代設計藝術致力于將美的元素植入各類產品之中，達到功能性與審美性的完美結合。生產者利用先進的技術將這些設計理念轉變為現實。
二、藝術設計與日常生活審美化的實現
1.藝術設計是日常生活與審美之間的橋梁。
正如《意大利設計50年》一書所說，一個椅子，只需要四個腿，就能入座；一盞燈，只需要燈泡，就能為閱讀照明。但是，如果一把椅子和一盞燈，不僅能用，而且是美的，那么它們就能讓我們生活得更美好。
21世紀是大眾文化、消費文化占主導地位的時代，發達的生產力水平和日趨成熟的設計理念迅速地推動了日常生活審美化的進程。除了傳統的文化藝術領域，日常生活的各個領域各個層面，都開始重視設計與創意：我們從建筑、環境、交通、家居、服飾、美容、美食等各處都能看到不同的民俗文化、審美取向。設計藝術成功的溝通了物品的功能性與審美性。就像上海世博會的主題口號“BETTER CITY，BETTER LIFE”（城市，讓生活更美好），充分表達出創意設計對生活的重要意義。
當設計滲入廣告營銷領域，廣告開始從過去簡單的廣而告之，發展到今天的文學化、藝術化，廣告文體越來越具備審美方面的價值，或詩意化，或哲學化，同時賦予產品更多精神層面的附加價值、象征意義，使之具備無可替代的品牌性格和競爭力。從奢侈品牌到大眾品牌，從耐克那句廣為人知的“JUST DO IT”，到國內原創設計品牌達衣巖的廣告語：“是藝術，為生活”，還有臺灣誠品書店那些輯結成書的充滿文學意味的廣告文案……人們消費的已遠遠超出功能性這類物質化體驗。產品的美感，與廣告為其鑄造的品牌文化、身份地位象征、價值觀表達，使人們愿意花費更多來擁有它，并且得到更美好愉悅的生活體驗。
2.要警惕審美低俗化，保持審美活動無功利性的本質特征。
正視審美活動向大眾日常生活的泛化，強調審美的廣泛性、普遍性，并非否定審美的無功利性。不管怎么說，無功利性是審美的基本特征。
隨著消費文化的盛行，審美性與功利性似乎結合得越來越緊密，尤其在消費領域，商家通過廣告、營銷傳播等類文化傳播手段著力宣揚商品的精神價值、審美價值，抬高商品的交換價值，以此來達到其最終的功利性目標。于是造成了這樣的結果：一方面，傳統的純藝術，是少數精英分子的特權，而消費文化背景下的審美活動，則成為少數消費能力高者的特權。另一方面，為了迎合更多人的精神需求，降低審美層次，甚至低俗化，將審美等同于感官的愉悅。
蒙娜麗莎的微笑之所以價值連城，是因為畫家通過細膩的繪畫行為，傳神地刻畫了這位貴婦的溫婉端莊、與世無爭的精神狀態，現代先進的技術可以輕而易舉將這幅名畫不斷加以復制，但原作中所包含的畫家與被畫對象之間細膩而深刻的精神交流，及其帶給觀賞者的心靈觸動，是不可能通過冰冷的機器設備復制出來的。只有保持審美活動無功利性的本質特征，才能避免審美活動走向低俗化，不管是高端的純藝術創作活動，還是貼近日常生活的設計藝術，不變的目標是豐富人的精神世界，使人與社會、與環境的相處更和諧美好。
注釋：
①邁克?費瑟斯通著.劉精明譯.消費文化與后現代主義［M］.上海：譯林出版社，2000：94-98.
參考文獻：
［1］劉悅笛.日常生活審美化與審美日常生活化――淺論“生活美學”何以可能［J］.哲學研究，2005，（1）.
當代產生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當代影視作品中有很多都表現出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現層次各不相同,但存在一個共同點,便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復雜性的表現,在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現實存在的各種矛盾之處。
當代電影審美意境的發展方向
當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創造來源于一些審美特質的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統的審美理想由此成為意境創造所尊崇的形態。
影視藝術的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術的審美意境便被簡單地等同于優美這一審美形態,優美的藝術形態以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導致了我國當代電影創作追求和諧與靜態之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復返”、
“大江東去、浪淘盡,千古風流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當代影視藝術應表現與營造不同類型的審美意境,從古典藝術形態的意境中發掘藝術之美,以實現打動觀眾的內心深處,從而將其帶入一種可以令人產生無限遐想的審美意境之中,創造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術不能表現當代人們的生存狀態及心理現狀,則遠遠不能獲得較為廣泛的認同,影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術審美意境的營造應把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術創作過程中,各種不同的審美特質,諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應該在影視藝術中得以表現。
當代影視藝術中,審美意境多是以陰柔恬淡的優美意境為主,展現了與當前時展狀況相背離的特征。影片藝術視野沒有延展到廣闊的社會現實中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現人性中溫暖而優美的一面,表現一種傳統的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優美的藝術意境,使得當前我國影視藝術的審美表現空間大大窄化。
尼采說過:“沒有一個藝術家是容忍現實的”①，這是說出了部分真理的。對于實際生活來說、藝術既是一種肯定性的存在，又是一種否定性的存在。實際生活總是有缺陷的，這種缺陷使得藝術的出現成為必要，藝術是以完美而不失個性的方式來提供與實際生活相對立的存在.它的存在也就意味著對于實際生活的否定。有一個非常流行的說法，即藝術既來自實際生活……。一種疏遠性、異在性和對抗性，而這一切恰恰表明了藝術對于實際生活的超越本性。藝術的這種超越本性在很大程度上來自藝術形式的力量。藝術形式建立了一種不同于日常經驗的嶄新經驗，使人有可能以一種超越現實的方式去把握現實，進而對于實際生活采取一種疏遠、異在和對立的姿態。藝術形式對于實際生活是相對自律的，它以聲音、色彩、線條、形體、語言的特殊的組合方式和運動方式構成了新的維度，一種不同于實際生活之維的審美之維，使得藝術對實際生活相互疏離，相互異在，并形成了某種距離感、假定性和超越感。正如馬爾庫塞所說:“藝術正是借助形式，才超越了現存的現實，才成為在現存現實中，與現存現實作對的作品。這種超越的成分內在于藝術中，它處于藝術本身的維度上。藝術通過重建經驗的對象，即通過重構語詞、音調、意象而改變經驗。為什么這樣說呢?因為，無疑地，藝術的‘語言’必須傳達真理，傳達出并不屬于日常語言和日常經驗的客觀性。”②
然而強調藝術形式對于實際生活的超越本性并不意味著藝術內容在這里就是毫無意義的，在藝術中形式與內容本來就是二而一、一而二的，沒有內容，不成其為形式，沒有形式，也不成其為內容。盡管藝術內容與藝術形式相統一是個老而又老的話題，但是在考察藝術的自由、考察藝術對于實際生活的超越本性時仍然不能不回到這個問題。一方面，在藝術中內容被形式所規定、所整合，形式往往要求內容適應其自身的特征和規律.并為此而作出相應的變更，從而使得藝術內容能夠超越于實際生活之上，而不至于與實際生活之間失去界限，趨從于實際生活中的功利需要、得失考慮和利害算計。另一方面，藝術形式通過聲音、色彩、線條、形體、語言的組合方式和運動方式而構成與實際生活之維相互疏離、相互異在的審美之維，這也是需要得到個性、風格、情調、品位和深度支撐的，在藝術中種種形式因素必須依靠個性、風格、情調、品位和深度的凝聚和組織，才能真正成為充實有力的東西，否則它只是一個抽象而虛幻的維度，只能保持一種空洞貧乏的自律。羅蘭•巴特指出:’‘任何一種形式同時也是一種價值;’••…不論在怎樣的文學形式中，總有情調、氣質的一般選擇，而作家正是在從事選擇時，他的個性才十分明白無誤地顯示出來?！雹偃欢@樣一來，也就進入藝術內容的范疇了。由此可見，藝術對于實際生活的超越本性的鑄成，取決于兩方面因素，或者說有兩大原則，一是藝術形式對于實際生活的相對自律，二是藝術形式與藝術內容的相融相濟。
二、變異:當代藝術形式的命運
然而.如今這兩大原則正在被消解被拋棄，從而藝術正在放棄自身對于實際生活的超越本性而發生深刻的變異。如今藝術形式在市場權力、技術統治和工具理性的強大壓力之下正在很大程度上放棄自身的自律性、否定性和對抗性，而表現出對于商品化邏輯和技術的工具邏輯的屈從和妥協。一方面.如今藝術所面臨的一個根本性轉變在于它作為商品進入了市場流通，聽任市場來決定它的命運，于是藝術的生產和消費必須按照供求產銷的市場規則來進行，必須遵從效益原則，與經濟收益密切掛鉤，力圖獲取最大的利潤，而藝術的超越本性卻被置之腦后。今天藝術形式的花樣翻新層出不窮，但卻常常不具藝術探索和創新的意昧，只是考慮如何趨從市場需求和流行趣味，只要其中某一種形式在藝術市場上取得成功，便會風靡一時，效暈者蜂起，引起轟動效應，從而成為一種流行模式。另一方面，由于大眾傳播媒介的介入，藝術生產的科技含量急劇增長，其運作過程和生產方式也發生了巨變，社會化、集約化、規?；蔀轱@著特點，這無疑對藝術生產起到有力的刺激作用，但同時也造成不容忽視的負面影響，那就是作為手段和載體的科技力量，一旦以其工具邏輯入主藝術活動，勢必導致藝術自身邏輯的消解和失落，使得藝術形式放棄了對于個性、風格、情調、品位和深度的追求而走向了標準化、格式化、程序化。
總之，在商品化的邏輯和技術的工具邏輯的夾擊之下，藝術形式正在從與藝術內容的天然聯系中逃亡，逾越藝術的柵欄而投靠市場需要和流行趣昧，于是作品的策劃、創意、包裝、徉式、技巧、手法與它所要表現的東西之間出現了嚴重的脫節，而掙脫了藝術內容制約的藝術形式則趨于不加節制的惡性膨脹。藝術形式的這種變異也是當代哲學反本質主義思潮影響下的產物。反本質主義力圖傳統的二分世界觀，否定以往關于表層與深層、邊緣與中心、實在與真理、事實與價值、手段與目的、能指與所指之類二元化的區分，拒絕那種將其中一端(深層、中心、真理、價值、目的、所指等)認定為比另一端(表層、邊緣、實在、事實、手段、能指等)更為本質、更為根本的做法，而主張將所有人為劃定的鴻溝全部填平，將所有先驗設置的屏障全部推倒，根本就沒有什么比其他東西更加深奧、更加隱秘的東西，一切都可以在同一個層面上扯平、展開，這就是表淺的、實在的、具體的層面，因此不再有超越于人們所能直接接觸到、感受到、對人有用的終極性的東西。一切都是現象，一切都是外在，一切都是事實。
總之，正如羅蒂所指出，以往的哲學致力于謀求一種在人類的現存條件與某種超越這種條件的東西之間的對立，而反本質主義哲學則旨在“放棄對這樣一種超越的希望”。①這里也包括對于內容與形式的態度:恨本就不存在比形式更加高深的內容，一切都是形式，藝術就是被感知.就是可以被人看到、聽到、觸摸到的東西，就是讓人一目了然、令人輕松愉快的形式。以德里達、保羅•德•曼等人為代表的“耶魯學派”標舉解構主義，明確拒斥“內容一形式”的二元對立論，指出藝術就是以文本形式的某些偶然特征背叛和顛覆歷來被視為藝術的本質內容的東西。保羅•德•曼在應別人要求對“解構”一說作出界定時說:“在文本內，借助于文本中的成分(這種成分通常恰恰就是把修辭的成分暴露于語法成分的結構)，就可以測定一個問題，并取消文本內作出的斷定?！?。因此在解構主義看來，在藝術中沒有什么東西存在于文本之外，任何意識都只是一種語言形式，而且只是一種通俗的、淺顯易懂的語言。
必須指出的是，這種反本質主義哲學在根本上恰恰是與在現代商品社會中所流行的實用主義、功利主義是相通的:取消對于真理、起源、中心和終極價值的信念，恰恰能夠為關心當下、關心此在的實用功利態度開辟道路。而這一點正是導致今夭藝術形式發生變異的深層動因。它為藝術形式掙脫與藝術內容的夭然聯系、屈從于既存現實的實際需要，進而放棄對于既存現實的超越本性提供了必要的理論根據。
三、反形式:當代藝術的形式主義特點
在當代文化條件和哲學背景下藝術所發生的變異造成了一種新的形式主義，其特別之處在于它恰恰表現為反形式的特點.這就是說，藝術對于其超越本性的自棄恰恰表現為藝術形式的消解。首先、如今藝術的內容與形式之間發生了嚴重的斷裂?；艨撕Ｄ泛桶柖嘀Z曾敏銳地指出了當代審美文化的這一病疾:“i司匯越是嚴重地從實際包含著意義的承擔物變成沒有內容的符號，它們越是單純地和清楚地表達了它所應表達的意思，它們本身同時就越是變得不清楚”，“語言i司匯與內容相互區別和分離開來。如痛苦、歷史、甚至生活這些概念，變成了抽象和失去了這些內容的空詞匯。•一凈化的詞匯不是從對象中吸取經驗，而是把對象表示為一種抽象因素的狀況，把其他一切詞匯都強制地變為絕對空洞的表達，什么含義也沒有，因此也就沒有什么實在的內容。”③在當今藝術中這種內容與形式斷裂起碼表現為這樣幾個方面:一是藝術形式與終極價值之間的斷裂，藝術總是要表達對于人類命運的關懷，對于人生真諦的追索、對于存在意義的叩問和對于精神極限的挑戰，這些人生的終極價值賦予了藝術以深厚的底蘊，然而這一切現在卻被放進了括號存而不論，在武俠、警匪、槍戰、偵探類的作品中，一般意義上的善惡概念已經被抽空、被擱置了、只是成了供由功夫、技巧、懸念和場面所構成的符號、能指和文本花樣翻新的基本框架和普泛模式。二是藝術形式與歷史之間的斷裂，歷史總是作為一種起因、一種根源而向現時延伸，為現時提供一種因果聯系的深度，然而如今藝術卻取其形而遺其神，成為一種喪失歷史性的空洞形式，一些標舉“新古典主義”的流行歌曲用仿古擬古的手法營造一種典雅意境和優美形式，但因缺乏相應的情感意蘊而流于對于古人詩詞的生硬搬用和機械拼湊，以至顯得文不對題、不知所云。三是藝術形式與文化傳統之間的斷裂，一些改編傳統題材的影視作品對原有的情節線索和人物關系隨心所欲地加以編造和添加，但是卻拋棄了傳統文化中固有的人文內涵，將其變成了一種搞笑和煽情的浮泛形式。
內容與形式的斷裂造成了藝術符號能指與所指之間關系的松動和脫落，使得所指在能指之下滑動而失去了相對固定的聯系，這樣，藝術符號便不再具有穩定性和有序性，能指擺脫了所指的約束而趨于獨立，所指對能指不具規范作用，而且也不能完全窮盡能指，在某一能指與某一所指之間建立聯系常常是一種隨機的、偶然的行為，表現出極強的情境性，如何建立聯系，建立何種聯系，完全視在當時的情境下有何種需要而定。于是如今影視歌曲可以與影片電視片的主題和題材相互游離，MTV的音樂闡釋可以與畫面圖像相去甚遠，書籍裝幀可以與作品內容風馬牛不相及，凡此種種，都使得能指變成了一種能夠隨意滿足實際需要的包裝形式。其次，由于內容與形式之間天然聯系的破裂，終極價值、歷史蘊含、文化傳統遭到拒絕而在藝術中缺席，內容像漏氣的皮球一樣干癟和萎縮，而形式卻漫無節制地增殖和膨脹，語詞、符號、文本和形象鋪夭蓋地、堆積如山，既然內容是空洞、貧乏的，那么為了填補這一欠缺，就必須使形式在作品的有限范圍內作無限的替換，增添越來越多、越來越浮泛、越來越花哨的東西，使得內容不堪重負和形式大量冗余，造成了能指過剩、符號泛濫的畸型現象。德里達把這一現象稱為’‘零度的象征價值”、“超量的表意法”。今天的藝術往往是量大于質、名勝于實、形象遮蔽思想、外觀淹沒個性，其中充斥著意義廈乏的重復言說，價值失落的繁縛文本，本質稀薄的現象堆砌，精神貧乏的物質瘋長，總之是浮現于表面的、訴諸視聽的東西大大超過和壓倒憑借智慮才能把握的深層次的東西。
再次，內容與形式的斷裂和形式的惡性膨脹，使得藝術作品的能指越來越趨于外在化，在很大程度上已經跨出了藝術的柵欄。在一般情況下，作為一種陳述，藝術符號的能指與所指是相互對應的，所指以一定的邏輯關系凝聚著能指，使之成為一種有序的、適度的存在，然而當這兩者之間出現脫節和破裂時，所指的缺席勢必造成能指之間邏輯關系的崩解，從而能指不再受到藝術固有規定性的束縛，處于向邊緣散落、向域外漫滋的離心狀態，此時一旦受到某種外力的吸引，便有可能越過藝術的疆域，變成一種外在化的能指，一種非藝術的東西，然而如今人們恰恰是把這種外在化的能指當成了藝術本身。當代藝術的機械復制特點就是這方面的一個突出表現。機械復制不同于本來意義上的藝術創造，它是借助現代科技的力量按照一定的標準和格式批量化地進行制作，但制作出來的只是一種“類像”，從而附麗于原作之上的藝術個性，那種獨一無二的、不可替代的、無法復現的特點，包括作者留下的手澤、筆觸、氣息以及環繞著作者的靈光等便統統不復存在了，從而流滋于原作的韻味萎謝了。關于這一點，只需體驗一下觀賞梵高的名畫(向日葵》與這幅畫的印刷品，欣賞由卡拉揚指揮的交響音樂會與這場音樂會的電視錄像時的不同感受便能略知一二。機械復制中的技術處理泯滅了這種“‘類像”與藝術家的創作個性之間的聯系，使之喪失了藝術最可寶貴的東西。藝術創作總是需要某種技藝和技術，甚至’‘藝術”一詞無論在中西方其詞源學上的最初含義都是指技藝性、技術性的活動，但是以往用于藝術的技藝和技術手段都以有利于藝術個性的表現為要義，例如紙和筆的發明、油畫材料的研制、鋼琴小提琴的制作都是如此。然而這種情況在今天卻發生了逆轉，現代科技手段以機械復制的方式使得藝術有可能在量上作無限的增殖、但同時卻取消了藝術的個性，在這里大寫的單數的藝術已經變成了非大寫的多數的藝術。
如果說那種獨一無二的原作其價值往往來自藝術家靈光的投射的話，那么在機械復制的時代這種靈光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，現在人們所崇尚的是名氣而不是名聲，知名度比道德品行和學識才情更重要，哪怕是學疏才淺、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都顛倒了過來，人們往往不是通過藝術風格和美學個性去了解一部作品，而是因準來寫、誰來演、誰來唱或誰來主持而知道它，一部作品的成功更多取決于外在的名氣，而不是取決于它的風格、形式、品位等方面所作的探索、追求和創新，一臺晚會的檔次和票房價值只看有什么樣的腕級演藝人員或主持人出場一部影視作品的收視率往往只看由哪個大牌明星領銜主演，固然既是腕級藝員和大牌明星其演技必有過人之處，但是這里對于其名氣的崇尚和追逐已經顯得外在了。這種風尚養成了特有的創作心理和欣賞心理，前者表現為一種自戀主義傾向，刁舀者則表現為一種窺伺癖?？死苟喾?#8226;拉斯奇說:“許多作家現在已不再記憶寫作，而是依賴自我表白來保持讀者的興趣。他們不是想讓讀者理解作品，而只是依賴于讀者對著名人物私生活所懷有的不健康的好奇心c”①如今最搶手的出版物常常是擁有較高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自憐或自吹自詡的自我表白，它將那種每個人都能表白一番、不是由于其名氣便不會引起別人關往的個人苦樂、一己悲歡甚至身邊瑣事、杯水風波在市場上出售給大眾，它也懂得用作者本人留下的手跡、氣息和靈光來增添作品的附加值，于是明星自傳或為明星作傳成為時尚，簽名售書成為時髦的促銷手段。如果說這些出版物還不足以成為“文學”或“藝術”的話，那么它們卻實實在在為人們增添了大量聊以滿足窺伺癖的符號、文本、能指和形式。最后，雖然在當今藝術中形式力圖擺脫內容的牽制而走向獨立，但是它最終所達到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解體。
影視藝術特別是電視藝術的出現給當代藝術帶來的深刻變化怎樣估價都不嫌過分，它幾乎將所有的藝術樣式都網羅于自己的靡下，將其變為一種視覺藝術:Ml…V是將音樂變成視覺藝術，戲曲Tv是將清唱變成視覺藝術‘相聲Tv是將說話變成視覺藝術.詩TV是將抒情變成視覺藝術，就是那些根據名著或暢銷小說改編的電視劇，其實也就是將小說變成了視覺藝術。視覺藝術的大行其道扭轉了傳統的藝術概念，改變了以往一些藝術樣式過于抽象、過于沉重的狀況.但同時也將一切都浮現于表面，走向感性化一極，消解了深度而變成一個視覺隱喻。視覺隱喻的特點不是將能指引向深層次的所指，而是以圖像為基礎，整合音樂、語詞、敘事而組成一個“格式塔”，一個相對獨立的完形，并從而衍化出某種次生意義。像(鐵臂阿童木)、(機器貓)、(玩具總動員)等影視卡通片，由圖像、音樂、語詞、敘事等能指的格式塔構成了一種視覺隱喻，產生了廣告宣傳的次生意義，從而這些影視卡通片骨子里成了廠商的一種宣傳策略和促銷手段，在這里再也找不到作品的所指了。因此這種視覺隱喻不是將感性引向理性、將形象引向觀念，而只是停留于感性層面，不是一種象征，而只是一種標識了。
既然別的藝術樣式都轉向了視覺藝術，變成了一個視覺隱喻，那么其中能指與所指的關系不僅發生斷裂，而且趨于無序，圖像、音樂、語詞、敘事等能指的組合無需遵循一定藝術樣式固有的形式規律，只要能夠增強其標識性便怎么都行，固然在大眾化的時代藝術對于大眾化形式的探索、創新和嘗試無疑是必要的，其中也難免有失誤有曲折，但如果不是在格守自身審美規律的前提下尋求藝術的普及形式，而是為了達到某種功利目的而從眾、媚俗和湊趣，那最終勢必導致藝術形式的自棄。馬爾庫塞對于西方發達工業社會中藝術的墮落所發出的警告對我們應不無借鑒意義，他寫道:“藝術中反藝術的爆發，就以許多人們熟悉的形式表現自己:如句法的破壞，語詞和句子的分割、日常語言的爆炸性運用、沒有樂譜的曲調、隨意寫成的奏鳴曲。然而，這些完全反形式的東西仍然是形式，也就是說，反藝術仍然是藝術，它作為藝術被提供、被出賣、被冥想。藝術的野性反抗，總是一種短命的沖擊，它很快就被收羅在畫廊的四壁中，或通過市場被賣進音樂廳，或裝飾著繁華商業設施的大廳和門廊。藝術意圖的不斷變形是一種自棄，這是一種產生于藝術結構本身的自棄?！薄锌傊?，如今藝術正在放棄自身的獨立性和自律性而向既存現實表現妥協，在此過程中它拋棄和破壞了自己安身立命的形式規律，走向了反藝術和反形式，這是藝術的自棄，形式的自棄。
四、兩種反形式:現代主義與現代主義之后
近代以來，藝術形式一直處于失范狀態，從古希臘以來人們所崇尚和謹守的和諧靜穆的形式之美己經被棄若敝展，古典主義已經是一種充滿貶意的說法，人們所追求的是不平衡、不對稱、不和諧、不協調，所激賞的是對峙、沖突、分裂、動蕩，所偏愛的是崇高感、悲劇感以及滑稽丑怪所帶來的痛感，這種普遍的審美心理養成了對于藝術形式的特殊趣味，反藝術、反形式成為時尚。此風為近代浪漫主義所開，到了現代主義則變本加厲、一發而不可收。布魯特萊勃和麥克法蘭指出，可以拿這種反形式的傾向作為給現代主義下定義的共性基礎，這不僅意味著形式的劇裂變更，而且意味著那種把形式導入混亂狀態的傾向，以至產生出形式問題土的絕望感，“現代主義不僅可以指藝術中的一種新穎方式或獨特風格，而且也可以指某種令人嘆為觀止的藝術災難。總之，實驗主義并非只簡單地意味著藝術巾存在著改制、困難和新奇的玩意兒，而且也意味著凄涼、黑暗、異化、解體?！薄，F代主義在創作技巧、手法上使用了許多別出心裁的新招術，超現實主義發明了所謂“自動寫作法”，達達主義開創了“拼貼法”.還有“具體音樂”、“動作藝術”如此等等。
與之相應，藝術形式的固有規范便被徹底打破了，現代主義摧毀了語言的體系，攪亂了語詞概念之間以及語詞的能指與所指之間的內在聯系，破壞了正常的語法和修辭方法，同時在原始沖動、潛意識、幻覺和夢的基礎上重新建立起語詞關系;現代主義也創造了無調性音樂和多調性音樂、抽象繪畫和絕對繪畫、自由舞蹈和效果舞蹈，其要義都在于原有的藝術概念，消解原有的形式規律。盡管現代主義藝術離散內容、消解形式，與當今藝術如出一轍，但是它與后者有一個絕大的不同，那就是它始終是以真藝術、純藝術和高雅藝術的面貌出現的，每一個現代派藝術家都認定自己是真正的藝術家，是在進行著一場極為嚴肅極有價值的藝術探索，是在闡釋著一種不足以為常人道的有關宇宙人生的深奧哲理，他們毫不掩飾甚至過于夸張地炫耀一種貴族主義和象牙塔主義，對于金錢抱有十二分的鄙視和厭惡，竭力反對藝術沾染上銅臭氣和商業色彩而喪失了它的神圣和純潔，從而主張藝術必須遠離市場、棄絕大眾。歐文•豪曾經就此說過一段后來人們經常引用的話:.‘現代主義并不想使它自己風靡于世，因為一旦這樣，它就否定了自己，也就不再是現代主義的了。……如果他默默地去迎合大眾的胃口，他就會感到沮喪、不平?！雹郜F代主義對于藝術形式所持的激進態度其源蓋出于此，他們不以為讓人看不懂、聽不懂、讀不懂就不好，反而覺得唯有如此才是真正的藝術，那種晦澀艱深、朦朧未明、駁雜含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保證藝術不受外部引誘和沾染，使之能夠守持住自身固有的品格和價值。達達主義的宣言明白無誤地表達了這一宗旨，它宣稱:“有一種文學是不能深入貪婪的民眾的。這就是作者恨據真正的創作需要，為他自己而創作的作品?！雹佼斀竦乃囆g雖然在否定古典主義、拋棄和諧美理想方面與現代主義一以貫之，或者說正是現代主義合乎邏輯的延伸和發展，但是在許多地方卻已經與現代主義大異其趣了，它已經從高稚藝術走向了通俗藝術、大眾藝術，已經洗去了貴族氣，走出了象牙塔，它在大眾面前沒有一點傲氣.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和藹可親，然而其張揚之勢、順從之態卻從頭到尾透出一股商業化的氣味，從而它的反藝術、反形式傾向不能不帶有強烈的功利主義色彩。正如阿諾德•豪澤爾所說:“在大眾文化的時代里，藝術的商品化所表明的不僅是可出售的，可能獲得最大利潤的藝術品生產的努力，……而且更是為了尋找一種規范的形式，通過應用這種形式，一個類型的藝術品能夠以最大的可能的規模出售給適合此類產品的公眾。”②由此可見，如今的藝術形式已經走向了“現代主義之后”或者“后現代”。
關鍵詞：休閑農業；民間藝術；生活性
中圖分類號：J02 文獻標識碼：A
文章編號：1003—0751（2013）04—0167—05
休閑農業是晚近出現的新事物。20世紀中后期，西方發達國家進入了后工業時代，人們的生活方式、消費觀念發生了很大變化，休閑與消費取代了生產成為現代生活的關鍵詞，在這樣的語境下，出現了具有旅游、娛樂、教育、餐飲、住宿、購物等多種功能的新型農場，學者稱這種以服務功能取代生產功能的新型農業為Agritourism，我國臺灣學者將之譯為休閑農業。就國內而言，自20世紀90年代起，北京、廣州等一線城市的郊區逐漸出現了“鄉村旅游”、“農家樂”等休閑農業的初級形態；最近十年，休閑農業得到了長足發展，不僅大中城市附近發展了休閑農業，而且中小城市周邊也興起了休閑農業。更為值得注意的是，我國的休閑農業已經由“鄉村旅游”、“農家樂”等初級形態發展為高度集群化的產業帶，在很大程度上改變了我國農村地區的面貌。由于休閑農業是從外部植入農村地區的，實質上是都市生活方式在鄉村的擴張，這就產生了一個問題，即休閑農業是否有利于保障、發展鄉村的文化生態，尤其是如何開發、利用、保護好民間藝術，而不是破壞固有的文化生態，然后再迎合都市消費群體的文化想象去構造一種偽鄉村生活。
一、休閑農業的性質與審美品格
休閑農業的興起并非農業自身發展的結果，而是消費社會中都市文化消費的衍生物，與其說它是農業，不如說是休閑服務業。因此，要想正確把握休閑農業的性質與品格，首先得深入理解休閑的本質。
在消費社會中，休閑必然是都市大眾的一種日常生活方式。一方面技術革新不斷解放勞動力，都市大眾的閑暇時間日漸增多。以國內為例，20世紀90年代我國逐漸形成了相對富足的市民階層，1995年國家開始實施每周5天工作制，1999年9月開始實行“五一”、“十一”、“春節”三個長假日制度，自此公眾普遍享有全年114天國家法定節假日，2008年1月1日開始取消五一黃金周，增加清明、端午、中秋小長假，國家法定節假日增加到115天，而學生和教師群體享有的節假日更是高達150余天，充裕的休閑時間是休閑群體產生的前提。另一方面，不管是工業社會，還是后工業社會，都是建立在不自由的必要勞動基礎之上的，分裂、異化是現代精神難以
愈合的創傷，人們渴望從“囚禁”狀態中“假釋”，而且最好能夠忘記這只是一時的“假釋”，暫時擁有一種完整的、自由的日常生活，這是休閑業興起的社會心理基礎。休閑必須滿足這種社會心理，這決定了現代社會的休閑不同于古代社會中的消遣、娛樂，而具有一種現代性特征。正是基于對休閑現代性的認識，我們認為，休閑不僅是社會學問題、經濟學問題，而且是一個文化問題，一個美學問題。
首先，休閑作為一種日常生活方式暗含著對單向度追求物質財富積累的生活態度的反思，意味著對非生產性的充滿游戲精神的生活狀態的期盼。一切工作都不可能是無目的性的，達到目的固然令人興奮，但在達到目的的漫長過程中往往緊張、焦慮、身心疲憊，人們體會不到生活的快樂與價值。與此相比，人們在游戲中卻總是喜不自禁，到處都是歡聲笑語，能充分體驗到無目的性的生活過程的快樂。德國的席勒、荷蘭的約翰·赫伊津哈都非常令人信服地論述過游戲在人類文化與文明中的重要意義。尤其是赫伊津哈，他認為游戲是人類文明不可或缺的重要成分，沒有游戲精神，就沒有真正的文明①。這直接啟發了后世的西方休閑學者，使他們深刻地認識到了休閑的游戲性本質及其意義。
其次，休閑的游戲性決定了它必然指向自由、自在的生存境界，具有審美的品格。杰弗瑞·戈比在《生命中的休閑》一書中指出，“休閑是從文化環境和物質環境的外在壓力中解脫出來的一種相對自由的生活”②，休閑不僅僅是為了尋找快樂，更是為了尋找、體驗、確證生命的意義。尤其在現代社會中，休閑意味著將人們從具有奴役性的必要勞動中解放出來，在必要勞動之余獲得自我發展，是對人的異化狀態的一種主動擺脫。因此，“從根本上說，所謂休閑，就是人的自在生命及其自由體驗狀態，自在、自由、自得是其最基本的特征”③。當然，就休閑實踐而言，也有層次高下之分，但“越是高層次的休閑越是充滿了審美的格調，越是體現出休閑主體對自我生命本身的愛護與欣賞，也越是能體驗到生命——生活的樂趣”④。
休閑不僅是一種生活方式，一種生活態度，而且是一種審美化的生存境界，這就要求休閑農業的規劃與建設必須在審美品格上大做文章，不能停留在獵奇性的觀光與娛樂層面，而應該讓消費主體能夠沉浸在自在、自由、自得的審美體驗中，暫時擺脫壓抑的、喧囂的現代都市生活，獲得別樣的生命體驗。如何達成這樣的目標呢？休閑農業必須以農業以及千百年積淀的農業文明為其落腳點。因為休閑農業的性質固然由休閑決定，但其不同于其他都市休閑方式的特殊性卻在于其依托農業與農業文明。
鄉村生活親近自然，親近生命，本身就具有審美特性。如果說現代都市也有某種審美特性的話，那就是作為人的本能與力量的象征能給人一種瞬間震驚的效果，但是，作為純然的人造物，它缺乏大自然的靈氣、神秘性與豐富性，人在其中不像魚在水中、鳥在林中一樣自由、舒暢。而在鄉村中，可以“悠然見南山”，可以看到“茅檐低小，溪上青青草”，“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來”，可以聽到“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，可以暢想“天河夜轉漂回星，銀浦流云學水聲”……休閑農業的第一要義其實就是要讓物質豐富、心靈干癟的現代都市群體重新在古老的農業文明語境中獲得生命的更新，體驗海德格爾所謂的“源始單純的生存”⑤。
與一般親近自然、親近生命的山水旅游相比，休閑農業審美品格的特殊性在于它獨特的人文景觀：一是作為人類生產、生活對象與結果的田野，且不說人文與自然完美結合的梯田與垛田，就是最普通的田野，在油菜花開的時候，在小麥熟了的時候，也是極具觀賞性的；二是農業生產與生活方式，如耕耘、收割、采摘等，諸多休閑農業項目中都設置了菜花節、采果節，就是為了讓都市大眾體驗農業生產過程中收獲的喜悅；當然，最為重要的鄉村人文景觀是那些地域特色鮮明的民間藝術，包括村舍民居等建筑藝術、各種工藝美術、民俗藝術、游戲性很強的民間體育藝術以及節慶、農閑時的歌舞、曲藝表演等。民間藝術是農業文化高度凝練的形態，蘊涵著獨特的審美經驗，最能體現休閑農業的地域特色與審美品格，可以成為品牌形象的識別碼。國內早期鄉村旅游知名景點往往是有著獨特民間藝術資源的地區，如鄉村民居建筑藝術保護較好的安徽西遞、宏村，山西祁縣喬家堡村的喬家大院等。近幾年，隨著非物質文化遺產保護力度的加強以及“非遺”理念的傳播，民間歌舞、戲曲傳承較好的地區逐漸受到了人們的青睞，如土家族撒葉兒嗬舞蹈傳承地鄂西鄉村、“花兒”與信天游傳承地西北鄉村、道情傳承地蘇中農村等。隨著休閑農業的產業化、集群化發展，一些缺乏知名民間藝術資源的大都市近郊則對民間藝術資源進行深度挖掘，然后再通過包裝、宣傳，使其成為自身的名片。如南京的“湯山郄坊”就挖掘出了“七坊”傳統民間工藝和歷史傳說中的遺跡，從而躋身于作為南京市休閑農業代表的“江寧五朵金花”之列。
二、休閑農業與民間藝術的互動
民間藝術是鄉村生活審美理想的直觀呈現，是鄉村生活區別于現代都市生活的核心符碼。如果說休閑農業的要義在于承認現代性框架中農業文明與城市文明之間存在互補性，那么，休閑農業就應該大力挖掘、彰顯農業文明的精神內核，也就是充分保護、發展民間藝術，使得休閑農業在精神氣質上更具鄉土氣。事實上，國內休閑農業一直比較重視對民間藝術的開發、利用，但是，重視程度還遠遠不夠，而且開發、利用的層次比較淺，一般停留在作為景觀展示層面。
與歐美國家的休閑農業相比，國內休閑農業對物質層面的重視一般勝于對精神層面的重視。以江蘇為例，最近十來年形成的知名的節慶類休閑農業項目，如江心洲葡萄節、盱眙龍蝦節、南京農業嘉年華、常州長蕩湖湖鮮節、徐州西瓜文化節等，大都以美食與農產品采購為中心。即使是那些重視精神層面的休閑農業項目，如鹽城丹頂鶴國際濕地生態旅游節、溱潼會船節、興化千島菜花旅游節、鴻山葡萄文化旅游節、南京高淳油菜花節、淮安國際精品花卉節等，也一般選擇以自然景觀、農業生態景觀為看點，而不是以開發與利用獨特的民間藝術資源為中心。個中原因有三：一是認為缺乏獨特的民間藝術資源可以開發、利用；二是認為傳統的地方曲藝、工藝早已過時，連本地人都已經不再喜愛，更不足以吸引都市消費者；三是認為開發民間藝術資源不如開發美食、購物、生態景觀資源容易成功。
事實上，任何區域都不缺乏民間藝術資源，缺乏的是對民間藝術資源的深度開發。由于目前休閑農業著眼點在于可看性，在開發實踐中一般熱衷于打造景觀，迎合都市消費者獵奇的目光，因此，往往尋找獨特的民間藝術資源，而忽略了一般的民間藝術資源。其實，休閑農業的要義在于打造出在精神內核上區別于現代都市生活的鄉村日常生活情境，就此而言，民間藝術資源是否獨特并非要緊，關鍵在于通過深度開發民間藝術資源，彰顯出內在的鄉土氣質，只有這樣才能夠長久地吸引都市消費群體，使休閑農業走出以節事為中心的一次性消費的困境。以發達國家休閑農業為參照，我們發現其消費群體非常穩定，據法國小旅店聯合會統計，七年來一直采用鄉村度假方式的度假者占44%，更有15%的度假者每年都住在同一地方。⑥因為“他們選擇鄉村度假，不是為了收費低廉，而是在尋找曾經失落了的凈化空間和尚存的淳厚傳統文化氛圍”⑦。我們相信，國內休閑農業消費在不久的將來也必將超越觀光、購物層次，進而追求精神層面的體驗。
作為精神生活與審美經驗的高度結晶，民間藝術在休閑農業視域中永遠不會落后、過時，其當下處境只是現代化進程中的暫時性危機。在都市文化沖擊下，民間藝術確實后繼乏人。由于都市話語的強勢，造成了民間藝術文化身份的自卑，甚至農民自身都認為民間藝術落后、土氣。貴州從江縣小黃村的侗族大歌在20世紀80年代就名揚海內外了，這里的孩子從小就被編進歌隊，按男女分開，由歌師帶領唱侗族大歌，從中學習文化、傳統和禮儀，長大后個個能歌善舞，但是，調研表明，當他們進城打工后，就很少唱這些土氣的民族歌曲了。在文化轉型時期，由于價值觀念的混亂，產生這樣的文化心理與文化現象也是可以理解的。隨著社會生活的進一步發展，人們精神需求逐漸多元化，文化理念更趨成熟，鄉村生活的文化記憶必將成為都市生活群體的一種集體無意識，其時，鄉村居民也許會在都市群體“他者”的鏡像中再度肯定自己的文化身份。比如，在2006年央視舉辦的青歌賽上，四川阿壩州羌族歌手仁青、格洛兄弟組合獲得了“原生態”唱法銅獎，這在當地產生了極大的影響?！叭是嗪透衤宄闪舜謇锶说陌駱?，這里的年輕人又開始愛上自己祖先的歌了，晚上，村民會來到記者住的地方，放聲歌唱?！倍诖酥埃罢永锩娴囊魳飞?，外來的音樂占了四分之三，他們的傳統音樂就只有50歲甚至60歲以上的老人在固守”⑧。
一方面民間藝術作為鄉村文化的靈魂，應該成為休閑農業的精神內核，另一方面，隨著休閑農業開發實踐中對文化維度重要性的認識不斷深入，休閑農業的發展必將促進民間藝術的保護、恢復與發展。首先，休閑農業的發展將會進一步改變城鄉二元對立格局，促進城鄉一體化進程，這是民間藝術發展的物質基礎。在當前城市化進程中，鄉村像是一位年邁的母親，盡管有很深難舍之情，但是，面對都市生活的誘惑與鄉村日益沒落的景象，年青人還是義無反顧地流向城市，這導致諸多民間藝術面臨失傳的危境，而且諸如“非遺”保護等文化政策也并不能從根本上破除這個危境。通過發展休閑農業，變革小農經濟生產方式，把鄉村真正納入現代化框架中，逐步實現人力資源在城鄉之間雙向流動，讓鄉村留有人才，民間藝術的傳承與發展才有基本前提。事實上，如新西蘭、愛爾蘭、法國等國家早就制定政策，通過發展休閑農業來避免農村人口盲目向城市流動，從而保持鄉村文化的傳承。⑨其次，通過發展休閑農業，吸引城市居民到鄉村旅游、度假、短期或長期生活，這不僅有助于發展鄉村經濟，而且可以激發鄉村居民的文化自信心，為民間藝術的傳承與發展提供契機。在城市化進程中，由于青年人外出打工、都市流行文化入侵等原因，甚至民間藝術資源極其豐厚的民族地區也出現后繼乏人的危機，而較早啟動鄉村旅游的一些地區，民間藝術的傳承與發展卻呈現出一派繁榮的景象。湘西德夯是一個峽谷深處的小山村，只有100多戶人家。由于其早在1992年就建立了以表演苗族傳統民間藝術為主要內容的“苗族民俗文化風情園”，在2002年又組建了一個含有80多人的演出團隊，除每天的例行演出外，還推出周末演出的苗族民間藝術主題晚會，吸引了大量外來游客，不僅使得土著居民改變了生產、生活方式，而且激發了自身對傳統藝術的熱愛之情。由德夯這個案例可以發現，休閑農業與民間藝術可以建構起一種共生共榮、相互促進的良性互動關系。但就當前休閑農業發展現狀而言，二者之間也存在諸多難以調和的矛盾，需要進一步深入研究。
三、休閑農業與民間藝術保護的矛盾
休閑農業就其性質與審美品質的內在要求而言，它與民間藝術保護具有一致性。但是，休閑農業畢竟是一種經濟形態，在資本追求利益最大化的驅動下，它不會把文化內涵與社會效益置于首要位置，有時為了眼前的經濟利益甚至會不惜破壞固有的鄉村生活場所及其文化生態，從而與民間藝術保護之間產生矛盾。
生活性是民間藝術最重要的本質規定之一，任何一種民間藝術形態，不管是剪紙、年畫、面人、泥塑玩具，還是鄉村音樂、舞蹈、曲藝，都直接產生于生產、生活需要，而且直接服務于生產、生活需要。民間藝術深深地扎根于在場的生活，它的鄉土氣就根源于它產生的特定場所，一旦從具體的時空中抽離出來，其地域性的、群體化的審美經驗就會喪失根基，成為一種假面。但是，在休閑農業開發實踐中，為了方便都市消費群體，往往采用項目化運作方式，將多個區域的民間藝術進行集中展示，一種融入在日常生活中的藝術由此變成了舞臺藝術。吳曉對湘西德夯的描述具有一定代表性：“在德夯景區入口處，每當有旅游團隊入門時，便有歡迎儀式，即苗鼓表演。入門后至景區中心地帶的沿途，陳列了大小不一的各種苗鼓。在停車場旁，有一苗族藝術展演大廳，這里是以苗族歌舞形式舉行歡迎儀式的地方。一般表演的節目內容是：苗鼓、苗歌、苗舞、苗族戀愛習俗、苗族蘆笙、苗族求雨習俗、苗族竹竿舞，外加一些邀請旅游者參與互動的游戲性節目。而民間藝術最集中的出場是名為《山風鼓韻》的主題晚會?！凑宅F代舞臺敘事模式，《山風鼓韻》共分為序曲、山風、鼓韻和尾聲四個章節，共12個節目，演出時間90分鐘。除后勤、后臺工作人員外，直接參加演出人員共68人，演出場地在一個可容納300多人的圓形跳歌場?！雹獍拙右滋岬矫窀钑r說，“豈無山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽”，與文人藝術相比，民間藝術無疑是稚拙、粗糙、土氣的，為了讓其適合舞臺表演，專業的藝術工作者就得努力提升其審美性，殊不知這種經過美化、藝術化的舞臺上的民間藝術形態早已變質、變味。民間藝術固然追求審美性，但其真正的力量卻并不在于審美，而在于身心融入地參與其中所體驗到的團結感。尼采對酒神力量的描述最能說明民間藝術的這種力量，一旦融入其中，“在世界大同的福音中，每個人感到自己同鄰人團結、和解、融洽，甚至融為一體了……人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛飏……此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變換，正如他夢見的眾神的變換一樣”B11。
在休閑農業開發實踐中，對鄉村進行過度開發也會與民間藝術保護之間產生矛盾。比如，為了恢復、再現、模仿某些歷史場景，或是為了整體景觀效果，遷移原住居民，重新打造一座迎合都市人消費想像的村莊。這樣的鄉村不再是人類生產、生活、繁衍的場所，其實已經喪失了鄉村性，變成了都市生活嵌入在鄉村的一個場所，沒有生命，沒有生氣勃勃的景象，只有滿足各種消費需求的服務。在電視劇《北京青年》第34集中就再現了這種休閑農業場所，那里有林蔭道、池塘、田野……景觀非常賞心悅目，但由于沒有勞作的村民，沒有現實生活中鄉村的景象，讓人覺得仿佛是走進了一個主題公園，而不是回到了鄉村。這樣的過度開發無疑破壞了民間藝術賴以生存、發展的文化生態環境，使得民間藝術成了無根之木，無水之魚。歐美發達國家在休閑農業建設中積累了豐富的經驗，為了避免這樣的矛盾，它們往往非常重視民眾和社區的參與，從規劃到實施，幾乎每一步都讓當地人加入其中。在20世紀60年代日本興起的“造鄉運動”中，也“強調內發性，即一村一品，各不雷同，由當地居民做起”B12。
在現代化進程中，民間藝術不僅是當代鄉村文化的核心組成部分，而且是彌足珍貴的文化遺產。從文化遺產保護立場出發，應該嚴格限定商業開發，淡化其經濟效益，不斷增加公共事業投資，強化其社會效益。但是，如果沒有休閑農業等現代經濟形態的介入，鄉村不能盡早納入現代化框架中，就會不斷衰敗，成為老、弱、愚、殘的聚集地，又何談民間藝術的傳承與保護呢？因此，不能以否定休閑農業來解決休閑農業與民間藝術保護之間的矛盾，而應該探尋如何發展休閑農業，使休閑農業既能有效地利用民間藝術資源，又可以促進民間藝術的傳承與發展。
首先，從理論上來說，關鍵在于要認識到休閑農業不是打造景觀以迎合視覺消費，也不僅僅是為了讓城里人到鄉下來“找樂子”，而是要保護性地建構出不同于都市文明的另一種生產、生活空間，來豐富現代人的生活體驗。在日本的“造鄉運動”中，高柳町是一個姑娘都不愿嫁過去的窮鄉僻壤，家家蓋的是茅草屋頂，當地居民就以茅草屋頂作為品牌，居然吸引了大量游客，到了高柳町的游客無不沉浸于茅草屋頂、圍爐而坐的親切安寧的農家氛圍之中。因此，休閑農業的開發不一定要大資金投入進行大工程建設，而應該因勢利導，以充分彰顯鄉村性為核心，積極引導當地居民參與，建設出充滿生機、洋溢著生氣的新農村，在這方面，四川成都錦江區三圣鄉的“五朵金花”就有著典范性。
其次，對民間藝術資源的開發與利用應該突出其日常生活性，而不是觀賞性。只有把民間藝術還原到具體的日常生活中，才能避免民間藝術發生安東尼·吉登斯所謂的“時空抽離”的現代性危機。日本“造鄉運動”的開拓者千葉大學教授宮崎清特別強調民間藝術開發植根于本地居民的日常生活，他在指導三島町建設時就開展了生活工藝運動，還成立了生活工藝館，館內設木工、陶藝、編織、涂裝等工房設備，游客只要交納一定費用，便可以親手體驗器物的制作，如用快輪拉坯、用小窯燒陶等等，并有專人進行指導。B13
總而言之，生活性是民間藝術的靈魂，在休閑農業開發實踐中，只有努力保護民間藝術賴以生發的空間，包容創造與傳承民間藝術的原住居民，提倡融入性的生活體驗，才能減少與民間藝術保護之間的矛盾，真正實現二者之間的良性互動。
注釋
①[荷]約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，中國美術學院出版社，1996年。
②[美]杰弗瑞·戈比：《人類思想史中的休閑》，成素梅等譯，云南人民出版社，2000年，第11頁。
③潘立勇：《休閑與審美：自在生命的自由體驗》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》2011年第6期。
④潘立勇、陸慶祥：《中國傳統休閑審美哲學的現代解讀》，《社會科學輯刊》2011年第4期。
⑤[德]海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，上海遠東出版社，2011年，第86頁。
⑥轉引自張環宙、許欣、周永廣：《外國鄉村旅游發展經驗及對中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。
⑦張環宙、許欣、周永廣：《外國鄉村旅游發展經驗及對中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。
⑧央視“新聞調查”：《原生態：歷史與現實》，http：///20061107/n246241420.shtml.
⑨邵琪偉：《發展鄉村旅游 促進新農村建設》，《求是》2007年第1期。
⑩吳曉：《鄉村旅游語境中民間藝術的在場與形變——基于湘西德夯苗寨的個案研究》，《廣西民族研究》2010年第1期。
隨著我國當代美術教育的日趨多元化發展，不同類型的藝術創作信息大量的涌入高校課堂，高校專業學生在創作意識與手法方面與現代藝術、后現代藝術有了大量的接觸、交流和探討的機會。一個不爭的事實是現實主義的精神價值取向方面受到了學生的質疑，值得我們關注?？偟膩碚f，在題材內容上當代美術的不會超越以下兩種，一種是現實的，它是生活的，是視覺層面，和現實關聯比較近；一種是非現實的它是現實的跨越，是心理層面，含有精神性。如果加以仔細剖析，兩者的差異并不是截然的鴻溝不可逾越，而實際上，它們是構成現實的外部和內部的具體的形而上的表現，兩者缺一不可。現實題材的繪畫描寫現狀，而非現實題材，具體體現在幻想的、參與未來的或者回歸過去的等等，這幾方面的表現都是藝術家立足于當代，是其情感的宣泄和精神的需要?，F實主義精神也是我國藝術家創作過程中長期關注的方面。那么，現實主義精神在我國當代高校專業學生的美術創作中又如何認識和彰顯其價值，我們教育者又該如何因勢利導，這些都是是本文重點探討的問題。
現實主義精神在不同時期的發展與精神價值
原始社會中現實主義精神借助巫術的傳載與表現形式，是對大自然的模仿，然后深刻反映出人們主宰自然的力量和希望。古希臘在經過一連串的革命之后，不僅將占有土地的貴族勢力打到，對于古代的神話與原始社會中魔術活動進行了掃除，使得藝術創作從原始的想象往現實中轉變，古希臘的藝術家開始有意識的借鑒生活，現實主義精神在這個時期是處在一個發展的時期，藝術創作開始了對于生活題材的選擇，注重人的元素，在這個過程中不斷的喚起人們不同的真摯情感，因而在社會生活中起到了積極的認知和探索作用。歐洲中世紀的繪畫藝術在宗教圖像的浩瀚鐫制中，藝術家仍舊依據對當時生活的觀察而描繪，兼顧對人的觀察。因此，中世界的藝術也擁有現實主義精神。還為文藝復興與現實主義精神在之后的發展埋下了種子。文藝復興時期的藝術仍然是以宗教題材為主要形式，但是這時候的藝術家不再受束縛，可以自由的發揮，表現最真實的社會生活，而這個時候也是現實主義精神大發展的時期。這個時期的藝術中出現的現實主義精神，立足于現實，表現最為真實的現實主義世界。在這個時期的藝術創作對于現實主義精神的體現是在生活中人與人的關系。這是以往現實主義精神所不能企及的。之后到17-19世紀現實主義便迅速登上了藝術舞臺的中心。
傳承現實主義精神在當下的中國美術現實主義是對現實生活的真實體現。因此，現實主義的前提是真實性，是對生活藝術化了的具體體現，這對于注重實事求是的中國來講，正是時代所需要的。實事求是與現實主義異曲同工、一脈相承。當代藝術家對于國家的命運與前途應該具有責任感與歷史使命感，無論選擇哪一種藝術形式，對于表達社會生活、勞動和人們的真實情感永遠是不變的主題，這也正是現實主義精神所以能藝術創作的基石。現實主義在中國不僅創作土壤肥沃，也能夠積極融入到藝術創作的環境中來，人們對于從內心深處表達的藝術形式感到親切、真實，從這些真實的藝術作品中感受真善美與假丑惡，這是其精神價值葆存不衰的原因，這不僅僅是藝術創作的一種形式，更是民族審美價值趨向的所在。所以，現實主義精神已經融入到整個民族文化的建設中來，這也是現實主義精神的魅力所在。
現實主義精神的重新認識
現實主義所包含的范圍非常的廣泛，包括文學范疇、戲劇范疇、繪畫范疇、音樂范疇等等，而現實主義是一場文藝運動，這對歐洲的藝術影響深遠，現實主義精神的起源要追溯到文藝復興時期，啟蒙與十八世紀，十九世紀掀起了現實主義精神浪潮.現實主義包含了多種現實主義者的理論與觀點，是建立在對道德的提升與人們對于悲觀情緒的認識基礎之上的，現實主義者把歷史看作是不斷進步的重復過程?，F實主義更多的是看到人性中好的一面，而現實主義精神則是體現這一過程的精神層面，那么現實主義藝術作品中往往包含以下幾個方面的特點。
首先是藝術作品細節中的真實性。對于細節描述要真實，要具體的真實的反應人類的生活現狀。現實主義作品中就是用這樣形象的現實來吸引人們的，這能夠幫助觀眾身臨其境的感受到作品所描繪的生活的真實和精神的寫照。其次是形象的典型性。選擇典型的形象，對現實生活中素材進行分析、提煉和總結，從而發現生活的重要特性。生活是簡單的，生活又是復雜的，將這種既簡單又復雜的典型形象真實的表達在藝術作品中，以此來抓住藝術表現的重心，感染人們的情感中樞。最后是具體描寫方式的客觀性。通過對現實生活客觀的具體的描述，通過作品體現出作者對于生活的真實感受與對生活的熱愛。法國文學史家愛彌爾?法蓋解釋說：“現實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術主張”。要從幾千幾萬的現實事件中，選擇出最有意義韻事件，再將這些事件整理起來，使之產生強烈的印象。
對于現實主義精神我們可以理解成為不同藝術所展現出的現實性，也要理解它是對藝術作品特質展現的原則與方式。所以現實主義精神對于藝術創作的意義深遠。從事物內在發展和辯證統一的客觀規律分析看，非現實的題材內容也能切入到現實里面來，也是對時代的心理反映和現狀的折射，是現狀對心理的刺激。而現實的藝術題材、繪畫要贏取人們的認可，也必須要升華到非現實和精神層面上面去。因此，并不是說畫點生活里的人和物，手法寫實就是現實主義，很多繪畫在風格上可能是表現主義的，但里面讓人感受到對現實的探求和挖掘，有它客觀現實的一面。至于繪畫的風格流派上來說，就有現實、超現實、夢幻現實、表現現實等等很多還建立在具象基礎之上的繪畫形式，無論哪種風格、手法，只要是立足生活，表現生活，面對人生，它就都包含現實主義精神。
對高校專業學生美術創作的指導意義
當下高校學生的藝術創作，背離和缺乏現實主義精神的寫實繪畫比較普遍，這類作品比較表象，圖像制作痕跡嚴重，背離了情感的真實體驗，忽略人對精神生活的訴求。表現真實的確也是現實主義的一個表現，但有很多畫真實的學生，知道記錄真實，也有一定的意義，但是不深刻，很蒼白，因為他們在作品中沒有體現出關懷，只見呈現而無提升，缺乏精神力量。這種作品其實與現實主義的藝術精神相去甚遠。深刻理解把握現實主義精神，在實踐當中我們首先應該認識到其對學生的指導意義，總結起來可有以下幾個方面。
1.幫助學生學會觀察生活、分析生活
現實主義的特點就是反映真實的社會，通過對典型的形象進行細致的描述，以此來吸引人的眼球，因此，高校學生在藝術創作的過程中要結合現實主義的這寫特性，學會認真的觀察生活的細枝末節，然后進行剖析，這也是為學生在藝術創作中提供靈感的方式之一。客觀存在的東西肯定是真實的，但是它不一定有價值，它之所以有價值在于我們對現實關注、關愛，把現實里有價值的深刻的東西呈現出來，挖掘出來，以此矯正現實，使我們在面對現實的時候不會迷失，讓我們觸摸到精神，不會被動的活著。這是繪畫的意義所在，也是現實主義的藝術精神在當代美術創作的意義。因此，現實主義精神的價值首先要教會學生在進行藝術創作的時候學會觀察生活、分析生活。
2.幫助學生提升對現實美的認識
現實主義精神是對事物的真實反映，是將人性的最真實的一面展現出來。因此，對于真善美與假丑惡的辨別一目了然，學生在藝術創作的過程中將社會生活真實的反應出來，就是對真善美與假丑惡的體現，所以，學生在這個過程中就會學會辨別是非好壞，而對于美的認識就會更進一步，這些都是現實主義精神在學生藝術創作中所帶來的價值體現。同時也讓他們更加關愛現實、關愛人和這個世界，把藝術創作的目的指向了現實背后的深刻而隱秘的問題，比如人和勞動的問題，情感的問題，生死的問題等等，通過反映可感可信而深刻的問題，引起自我反思，真正認識現實之美，以正確指引未來。
3.增強學生自身的社會責任感，建造實踐到藝術創作的橋梁
在高校學生的藝術創作中，現實主義精神就是教會學生不僅要注重作品的吸引力，還要在作品中反應出自身的社會責任感與使命感，而現實主義精神則會在學生藝術創作的過程中引導學生注重這些內容的體現，描述我們當下所具有的好的東西，激勵人們把好的東西發揚光大。比如魯迅的文風很敏銳，甚至有點刻薄，但是他的背后是大的愛，是要喚起人們改造現實的熱情，這也是現實主義精神。藝術創作是架在現實世界與藝術家理想之間的一座橋梁。藝術家把對現實的感受、對生活的渴望和自己的理想，通過藝術創作的形式表達出來，寄予作品之中。藝術創作就像是一把門上的鑰匙，門的這邊是生活，那邊是理想，拿著這把鑰匙的人，穿行于門的兩邊，在一邊感受，在另一邊升華，現實主義精神必會引領學生走向藝術創作的自由大道。
綜上所述，現實主義精神的價值對于學生的藝術創作有著深遠影響，這不僅僅是在學生藝術創作的過程中教會學生如何吸引人的眼球，更加教會學生在自己的藝術創作中體現一份責任，使藝術變得更有價值，使創作思路更加的寬廣。
