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【關鍵詞】《魔笛》;西方歌劇;角色藝術;審美特征
中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0053-01
一、《魔笛》作品分析
《魔笛》作為莫扎特生命最后一年寫就的歌劇作品，深度應用了音樂素材完成了對于人物形象以及審美特征的銜接與轉化，從序曲到終章都以不同的生命內涵完成對于性格的刻畫，保證了人物以及故事之中的沖突性能夠被其結構形式以及音樂體裁突出出來。
總體來說，在《魔笛》這部藝術作品之中，西方歌劇藝術的基本審美特性以及人物塑造方式都被深度地詮釋出來，其豐滿的藝術效果保證了劇情能夠與音樂設定進行結合，人物的情感以及性格沖突能夠在深度的藝術內容中被展現在觀賞者的面前。對《魔笛》的人物角色以及審美特征進行分析，能夠更加深刻地了解西方歌劇藝術的內涵。
二、西方歌劇中的審美特征
西方歌劇藝術的人物角色以及情節藝術的設定都需要符合西方藝術發展的基本審美特征，無論是強烈的音樂情緒還是特殊的演唱技巧，都需要以角色為中心，以審美特征為基本設定，保證其演唱的旋律以及線條都能夠與故事中塑造的人物形象相契合。本文從《魔笛》這一西方經典歌劇入手，從其不同的創作背景、題材風格以及故事內容簡要分析歌劇審美中所具有的戲劇美、形象美以及情感美，深入探究其不同的審美特點對于不同的歌劇角色來說所具有的藝術性。
（一）戲劇美。在西方歌劇藝術中，所謂的戲劇美，就是指在表演者情感以及心理發生巨大變動的過程中對于其行為引起的戲劇性變化，意志力從內心展現出來而對于外界產生的影響表現了戲劇性的重要特點。在《魔笛》中，戲劇美展現得最為明顯的地方就是第二幕中帕米娜以抒情性的詠嘆調來詮釋故事劇情，在音樂曲調的配合之下，無論是無奈而又傷心的感情還是純真而又執著的自我情感都被進一步釋放出來，歌劇以戲劇性的藝術沖突來完成對于人物的塑造，而最后戲劇性的懸念設置更為這部作品之后的沖突性發展埋下了伏筆。從整體上來說，這樣的戲劇美主要展現在人物塑造的情感沖突之上，戲劇的懸念設置更加能夠增加歌劇藝術的神秘感與藝術感，幫助觀賞者深度理解故事中人物的基本特性，從角色藝術的角度展現基本的歌劇藝術審美。
從戲劇美的角度來說，歌劇藝術中所具有的沖突性和敘事性也能夠表現西方歌劇藝術對于審美的需求，無論是在情節鋪墊還是在沖突設置的過程中，戲劇美都能夠保證人物角色的塑造更加豐滿，根據歌劇內容的主要線索來激化人物形象，塑造人物品格，以此保證故事情節的合理性和轉折性。
（二）形象美。從人物角色設定的角度來看，形象美更加能夠符合西方歌劇藝術中對于角色特點的設定要求，保證了能夠根據一定的故事情節設定標準來完成具體的人物特點轉化，以此來保證角色具有更加生動的特點。在歌劇《魔笛》之中，其個人角色的形象美主要是以音樂的方式表現出來，音樂形象能夠以深度的概括性來展現角色的個人情感及其內心思想，保證欣賞者在了解歌劇獨特風格的過程中還能夠在心中深度刻畫出其基本的人物性格以及豐滿的藝術形象，保證形象美這一藝術審美特點被全面性地展現出來。
在《魔笛》中，形象美被演唱者不同的聲音特點完美地詮釋出來，以薩拉斯特羅為例，其所擁有的男低音，將《魔笛》中太陽之神的角色進一步地展現出來，其寬廣渾厚的聲線塑造了光明、正義的藝術形象，保證了人物角色在藝術演唱的過程中與基本的審美特征進行了銜接與轉化，而歌詞對于角色形象的設定能夠將藝術角色與歌詞特點完成基本的統一，角色的基本定位就這樣在音樂形象性中體現出來。
（三）情感性。對于歌劇來說，音樂以及情感是必不可少的藝術元素，音樂作品的不同風格直接決定了歌劇藝術中的不同情感，能夠作為歌劇的基本標志之一對于歌劇作品進行一定的分類。所以，情感性在歌劇藝術中的展現主要從音樂中人物形象設定的角度出發，以不同的題材、種類以及格調設定完成對于情感內容的表達。
在《魔笛》中，其審美特征的抒情性主要可以通過詩、曲、聲這三種基本的要素展現出來，由演唱者以極度抒情的效果來豐富人物形象，以此來完成對于作品主題和形象特征的詮釋。在人物特征以及形象的設定之中，無論是歷史背景、人物地位還是人物關系，都能夠在抒情性的情節中被情感細化出來，保證歌唱性與抒情性的緊密相連，以此來完成對于歌劇藝術的二度創作是演唱者所具有的基本能力。
參考文獻：
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關鍵詞：舞蹈藝術；審美特征；技藝欣賞
舞蹈作為人類生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現形式，有著悠久的歷史；它展現了人類在肢體運動時的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺形象、聽覺形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國家說的藝術本體。舞蹈作為人類生命周期的濃縮，從審美特征來看，它不同于其他藝術。在日常生活中，通過分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時，對提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術修養的基礎條件。
1中國舞蹈藝術發展與舞蹈審美
舞蹈作為一門表演藝術，有著悠久的歷史淵源。從中國舞蹈發展來看，不管歷史怎樣發展，舞蹈始終都被作為文化現象傳承、發展。隨著社會進步，它的內容在不斷豐富與充實，到了明清時期，它已經作為獨立的藝術形式，從戲曲中分離出來，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現實生活的人文藝術。中國當代舞蹈大多是專業的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進，舞蹈藝術迎來了嶄新的發展機遇，不僅從觀賞方面，從專業角度來看也取得了很大的發展，還出現了專業的舞蹈培訓學校。在漫長的歷史演變中，舞蹈藝術不僅越來越豐富多彩，同時也推動了文化繁榮的進程。人類作為舞蹈藝術的主體，它不僅表現在舞蹈藝術形式，還包括藝術體操、武術競技等方面，通過多種形式打造舞蹈美感。人體動作變換作為整個舞臺表演的關鍵，只要賦予了形象特征與社會功能，就會給人類帶來不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強的意志與熟練的技巧，再通過高難度動作展現藝術美。而舞蹈不僅是動作與動作的堆砌，同時它還承載著對應的文化精神與動人情感，在世界萬物好與壞都表現出來的過程中，給予一定的審美評價，同時這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規律，節奏作為舞蹈藝術的關鍵部分，在造型、節奏的雙重潤色下會顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術每次變換都會根據必然性、連接性，在整體感覺的引導下帶給觀眾不一樣的感受。在這過程中，舞蹈語言讓舞蹈形象更加生動，從而也就形成了獨特的美感?？傮w來講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨創性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發現舞蹈本質就是考驗藝術形式的一種方法。
2舞蹈藝術的審美特征
（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門不能脫離生活實際的藝術，社會生活一直都是客觀存在的實體。社會多樣性、人類生活狀態都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術提供了多樣的表現形式。在舞蹈操作中，它根據一定的社會現象，展現生活中的美、善、真，在這些現象統一歸納后，再形成優秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術獨特的魅力激勵人、感染人、啟發人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過藏族人民傳統歌舞，展現出情同手足、軍民團結的精神；同時它還將民歌與踢踏舞聯系起來，通過對生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰士；于是這群姑娘用計策將戰士要洗的衣服騙過來，并且洗的干干凈凈，當這些戰士回路，發現這一現象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個舞蹈一直擔著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動的場面結束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠的地方。由于取材新穎、結構簡潔、立意深遠，從創作到現在一直被廣大民眾喜愛。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術構思的創新點，而不是一味向觀眾展現舞蹈形象。因為創新點一直是藝術作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過程中，得到美的享受。從舞蹈本質來看，美感主要存在于自主創作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內，更要在情理之中，人類在很大程度上都會對創新的物質產生美感。作品主題思想作為整個藝術美感的源泉，創作手法必須真實動人，在藝術創新中進一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀眾帶來了美感與新意，在創作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發，從而在藝術形象上也進一步創造和加工，不管是內質還是形象上，都發生了很大的變化，讓觀眾在欣賞中產生共鳴。
（2）將敘事與抒情完美的結合。古文《毛詩序》曾這樣說過“情動于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也?！边@也展示出人在激動時，會情不自禁的跳舞。舞蹈表達情感的特點是神行整合，用體動展現感情，給人直觀的形象。由此可見，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒有影視作品的臺詞與客套的語言敘事，但是在實際生活中經常利用對應的場景和音樂敘述事件。在舞蹈藝術形式中，常用比擬、象征的手法，通過優美、無聲的肢體語言展現故事情節，表達情感。而觀眾在舞蹈藝術欣賞中，也通過對表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現想象力，掌握故事情節，體會舞蹈蘊涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過表演者面部表情和肢體動作極其細膩、巧妙的展現了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴放心的心理轉變，最后萌發愛情的轉化過程。在這段舞蹈中，沒有語言描述與臺詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。
（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現象的概括，它不是直觀的紀事，而是將虛擬象征作為藝術表現形式，進一步展現審美特征。在舞蹈表演過程中，通過舞蹈人員姿態、身體動作代替語言，從而進一步反映思想情感、展現故事情節。因此，不了解審美特征，就會讓剛接觸舞蹈的人員展現出“看不懂”的感覺。在舞蹈劇中，通過舞姿與情感動作，用屈指可數的方式展現舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰鼓》，從整體來看，它是一部展現情感的作品，但是也有一些部分是紀事的環節。當表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來。在這段舞蹈設計中，主要以抒情為體裁，在直觀紀事的過程中，展現受傷疼痛的場面，再將細節放大，展現人物形象，達到主觀紀事、虛擬象征兩者結合的效果。
（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內容必須在神話傳說與日常生活的基礎上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉、跳躍都是高難度的動作，在體現技藝性的同時，必須根據舞蹈動作的軟軟性進行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門藝術，更代表著一個民族與國家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創造區域。而舞蹈審美作為一個多元化、多層次的過程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結合多種形式展現藝術美。
3結束語
舞蹈藝術作為一種鮮明的表現形式，它擁有獨特的審美特點。在實際生活與學習中，我們必須根據審美特征，從各方面提高藝術修養與舞蹈藝術。
參考文獻：
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關鍵詞: 電視 欄目劇 審美 特征 劇本 導演 表演
電視欄目劇是一種新興的藝術品種,它具有電視藝術、戲劇藝術、欄目藝術的三重屬性,比電視劇只具有電視藝術與戲劇藝術的雙重屬性還多一層內涵。因此,電視欄目劇具有自身的審美特征。
分析、探討、研究、總結電視欄目劇的審美特征,對于電視欄目劇的創作與制作,均具有重要的理論價值與實踐意義。
具體而言,電視欄目劇的審美特征,可以分解為以下三個重要層面進行解析。
一、電視欄目劇劇本的審美特征
“劇本劇本,一劇之本”,劇本是電視欄目劇的基礎與前提。
電視欄目劇的劇本,具有以下重要的審美特征:
(一)題材的現實性
題材是欄目劇的具體素材。德國偉大的文學家歌德說:“還有什么比題材更重要呢?離開題材還有什么藝術學呢?如果題材不適合,一切才能都會浪費掉?！雹傥覈宕娬摷依钪厝A也說:“吟詠先須擇題,運用先須選料。不擇題則俗物先能穢月,不選料則粗才安足動人?”②
電視欄目劇的劇本,在題材上凸顯了現實性的審美特征。例如中央電視臺《經濟與法》欄目的欄目劇,均選取現實經濟領域中的法律案例為題材,與廣大人民群眾息息相關。
(二)主題的大眾性
主題是文藝作品的靈魂,對戲劇作品起著決定性作用。電視欄目劇劇本的主題,以大眾性作為主要的審美特征,即表現人民群眾最關心的焦點問題、熱點問題,以及國計民生的具體問題。例如黑龍江電視臺《天數工作室》欄目的欄目劇,就以反映百姓的情感問題、家庭問題、婚戀問題為主題切入點,受到觀眾的熱烈歡迎。
(三)人物的親切性
人物是文藝作品的核心,著名作家老舍先生曾有名言:“沒有人物,不算創作。”電視欄目劇的劇本,在人物形象上的一個顯著的審美特征就是親切性,即凡人。例如遼寧電視臺“本山快樂營”欄目最近推出的系列欄目劇,均以電視連續劇《鄉村愛情》中的人物――劉能、謝廣坤、長貴、六大腦袋、謝大腳等普通人物為主,具有強烈的親切性。
(四)情節的單純性
電視欄目劇的劇本,在戲劇情節上較為單純,基本上是一事一劇,短小精悍。
二、電視欄目劇導演的審美特征
電視欄目劇的導演藝術,也具有自身鮮明的審美特征。
(一)強化真實性
電視欄目劇的導演藝術,首先強調總體上的真實性,不過多地鋪墊、渲染,有點兒類似紀實劇、時事劇、話報劇的的風格。許多電視欄目劇稱為“情景劇”,其實就是現實生活的“情景再現”,強化生活真實性。
(二)風格的紀實性
電視欄目劇在導演風格上,樸實自然,不尚雕鑿,強調紀實性風格。
(三)綜合藝術的簡約性
電視欄目劇的導演藝術,在綜合藝術上突出了簡約性的審美特征,無論是布景、道具,還是服裝、化妝,抑或是燈光、音響,都力求因陋就簡,就地取材。例如現場實景拍攝和現場聲錄等等,這與電視劇有明顯的不同。
(四)制作的便捷性
電視欄目劇的制作成本較低,生產周期較短,所以其導演藝術以“短平快”為審美特征。
三、電視欄目劇表演的審美特征
電視欄目劇的表演藝術,也具有獨特的審美特征:
(一)以本色表演為主
電視欄目劇的表演,以本色、真實、自然、生活為主,淡化“戲味”,強調“生活味”。
(二)群眾參與,親切自然
電視欄目劇目的演員,有許多是群眾業余演員,不強調專業上更高的素養與更深的造詣,是普通百姓一展身手的平臺。有的甚至是自己演自己的“真人秀”。
參考文獻:
【關鍵詞】評?。槐硌菟囆g；審美特征
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)03-0053-01
評劇發展已有一百余年歷史，并逐漸發展成全國性的大劇種，其獨特的藝術審美特征值得深入探究。本文主要從民本意識、民俗意識以及游戲精神三個方面闡述評劇藝術審美特征。
一、民本意識
民本意識就是指以民為本、從底層群眾的視角來構建戲劇。評劇充分體現人民的情感、反映底層群眾的審美觀，是現實生活的最直接展現。評劇藝術起源于蓮花落，這種說唱藝術最早是窮人行乞的演唱藝術，區域廣泛，從秧歌、民謠、皮影等多種藝術形式中吸收了很多元素，充分體現出其平民性的特點。評劇文本主要是將豐富的生活內容凝結到舞臺中，雖然呈現的不是生活實貌，但卻充分體現了生活特征。評劇藝術有著來自鄉土的演唱風格，充滿了生活氣息，也使得評劇藝術比其他劇種要更加自然活潑，而且也有更大的再創造性。評劇藝術自由度較大，缺少嚴謹的規范性，但也正因為這樣，這個劇種在繼承和創新上才更加貼近現實生活，也發展地更加迅速。從評劇中的《楊三姐告狀》《劉巧兒》《花為媒》等一些經典劇目中可以看出，大部分劇本都是反映普通人生活命運的，劇目中的角色少而精，并且其在舞臺上的呈現方式也相對虛實相生、簡潔凝練，表現劇情自然流暢。如評劇中的《紅樓夢》系列，就將眾多人物拆解成多個單一人物，然后通過平民的視角來一一評說他們。這種方式簡化了劇本結構，并且也精簡了人物設置，同時故事也顯得更加新穎。如《晴雯》《劉姥姥》等一些針對某一人物進行演繹的劇目，新穎獨特、備受觀眾的喜愛。
二、民俗意識
我國的戲劇、小說等傳統藝術都具有講故事的特點，在此長期影響下，中國觀眾也對精彩曲折的故事更加感興趣。尤其是一些經典的評劇劇目，很多都是由于劇本內容通俗易懂、劇本精煉、故事性強而受到群眾的喜愛。如評劇《劉姥姥》，就滲入了民俗意識，淋漓盡致地表現了錦衣玉食群體中的一個勞動人民形象，這種創作劇目雖然用了觀眾熟悉的故事卻又能夠提供耳目一新的感覺。并且在這出評劇中，主要集中筆墨講述了劉姥姥三進榮國府的情節，只詳細描述與劉姥姥有關的事物和人物，其他無關的則進行了改造和刪減。同時俗語、歇后語等民間語言也在評劇中得到充分應用，體現了評劇藝術民俗化的特點。如在評劇《劉姥姥》中，劉姥姥本身就是一介村姑，并不會斷文識字，其平常接觸的人也都是一些底層百姓，劇中全程都沒有使用“之乎者也”，反而在劇中使用通俗易懂的俗語、歇后語等，充分體現了民間語言的生動性和豐富性，如劇中的“狼跑岔道狗跑彎”、“啞巴都想叫個好”、“笨鴨子上不了鸚鵡架”等俗語的應用，使得劇目更加生動有趣，增加其觀賞效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了現代元素，起到了寓教于樂、借古喻今的作用，也使得《劉姥姥》這個評劇劇目以通俗易懂的方式傳達了深刻的現代內涵。并且《劉姥姥》在表現手法上穿插了童謠、跑驢、皮影等民間藝術，更好地烘托了劇情，加強了舞臺效果，也使得觀眾能夠更好地領略到生活化的劇情，增加觀眾的親近感，同時也豐富了戲劇的情趣和風格。
三、游戲精神
戲劇的游戲精神則是指各種角色在劇中超越理性現實，荒誕地或者說更加自由地演繹出各種情節，頗具游戲性。游戲精神強調興之所至，是一種單純為藝術而藝術的創作心態。這種游戲精神充分體現了評劇劇目創作者自身獨立的精神特點，是創作者自身靈魂的歌唱。很多經典的評劇劇目中，都充滿了游戲精神的魅力。如《花為媒》中花園相親、冒名成親情節的設計，以及《劉巧兒》中趙振華和柱兒的錯位，這些情節都體現了一種游戲性和戲劇性?！恶R寡婦開店》也充分展示了情愛男女間鬧別扭的諧趣。這些有趣的劇情都是藝術家超越束縛，以一種自由的心態來把握世俗人情，創作出的興之所至的作品，讓群眾感受到評劇藝術帶來的審美樂趣，使觀眾的心情和精神得到放松。反之，游戲精神的缺失會造成評劇發展的衰落。尤其目前很多評劇作品的創造逐漸傾向于政治化，導致戲曲趨向理性化，喪失了其中的自由精神。游戲精神的喪失，主要是部分評劇劇目創作者沒有正確理解“文藝為政治服務”的精神，沒有將評劇藝術擺在正確的位置上，狹隘地判定了戲曲在我國文化中的地位和藝術特征。并且部分作家獨立意識的缺失也使得戲曲在表演過程中情感表現不當，導致戲曲與觀眾的距離感越來越大。評劇是我國重要的戲曲劇種，應充分從各個角度詳細分析評劇表演藝術的審美特征，正確認識評劇藝術的內涵，提升評劇表演藝術的審美品味，促進評劇藝術更加長遠地發展，使其獲得真正的藝術生命力。
參考文獻：
[1]陸亞偉.評劇表演藝術的審美特征[J].戲劇之家，2011,(11):67-68.
在西方歌劇中，音樂元素和戲劇元素構成了西方歌劇的最基本、最重要的元素。音樂元素和戲劇元素能否有機融合是判斷一部西方歌劇是否優秀的重要標準，而歌劇中的音樂元素和戲劇元素的核心表現方式莫過于聲樂藝術。因此當音樂、戲劇和聲樂藝術以某種形式共同融匯于歌劇這一藝術形式時，西方歌劇便自然地成為一種超越音樂和戲劇的綜合性的舞臺藝術，其散發的藝術魅力和呈現的審美特征也自然值得研究。[2]具體來講，西方歌劇中聲樂藝術獨特的審美特征主要表現在以下三個層面。
1.歌劇藝術與歌劇聲樂的內容美作為一種綜合性的藝術，西方歌劇藝術的內容美主要表現為歌劇中的主題美、情節美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術美的最重要的呈現方式，西方歌劇中的聲樂藝術在一定程度上對西方歌劇藝術的內容美有相當的影響。這是因為，歌劇是由聲樂演唱來表演的，而聲樂演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達歌劇作品所蘊含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現歌劇藝術的內容美。判斷一部歌劇是否優秀的重要標準便是這部歌劇能否展現出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫出歌劇中人物角色的復雜形象。比如，在法國著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門》中，極力塑造出一個集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過刻畫復雜的人物形象和展現主人公的愛情由開始到毀滅的結局，作曲家為我們展現出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂藝術對這種悲劇美的展現也發揮著重要的作用?！犊ㄩT》中的音樂旋律較為緊湊，人物性格的刻畫也極為細膩逼真，這就使得作品中出現了很多部分，進而為表現人物形象的多重性和作品結局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門緊張、激動的悲劇情境。
2.歌劇藝術與歌劇聲樂的形式美與西方歌劇藝術的內容美相對應，西方歌劇藝術的形式美也體現在許多方面。從西方歌劇聲樂題材的視角來看，西方歌劇藝術與歌劇聲樂的形式美主要體現在詠嘆調與宣敘調在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調在西方歌劇藝術與歌劇聲樂中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術界判斷一部歌劇是否成功的標志之一便是這部歌劇中的詠嘆調能否給藝術欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調能夠很好地調動藝術表演者的演唱性格，并且能以動人的音樂旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調在西方歌劇藝術中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現在：詠嘆調在歌劇中具有促進歌劇的情節發展與展開戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調便突出體現了這一功能。當薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛慕時，她心中對愛情既渴望又擔心的矛盾心理便是通過其中的詠嘆調揭示出來的。其次，宣敘調在西方歌劇藝術與歌劇聲樂中具有敘事。以吟誦性的旋律展開歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節是宣敘調在西方歌劇中具備敘事的集中體現。此外，宣敘調的敘事與詠嘆調的沖突也是相互聯系的，宣敘調的敘事為詠嘆調的沖突作鋪墊，詠嘆調的沖突在一定程度上也促進了宣敘調的敘事的發揮。
3.歌劇藝術與歌劇聲樂的風格美西方歌劇藝術的綜合美不僅體現在其內容美與形式美方面，也更體現在其風格美的層面。西方歌劇藝術與歌劇聲樂的風格美主要表現在以下兩個方面。從宏觀上來講，不同時代的歌劇演唱藝術對應著不同的審美風格，這就在總體上構成了西方歌劇藝術多樣化的風格美。從17世紀初剛剛起步的歌劇藝術到18世紀下半葉由音樂家發起的歌劇改革，再到19世紀文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂流派，西方歌劇藝術與歌劇聲樂的審美風格發生了一系列的變化，呈現出了多樣化的藝術特色，而這也正是西方歌劇藝術至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術形式相類似，西方歌劇的演唱是一種二度創作的過程，歌劇演唱者不同的教育環境、不同的個人氣質、不同的演唱風格、不同的審美解讀都會對同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經過不同的演唱者表演會有不同的審美風格，而這就從演唱者個體上集中體現了西方歌劇多樣化的風格美。
二、西方歌劇聲樂藝術的審美思維與心理建構
歌劇聲樂藝術的審美本質上還是對音樂的審美，對于音樂的審美需要充分調動審美主體的審美思維，激發審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。
1.西方歌劇聲樂藝術的審美思維藝術在不斷地發展過程中吸收各個時期的優秀文化成果，經過時間的沉淀和實踐的檢驗，使得藝術具有極為豐富的審美價值。隨著社會的發展，人們對藝術的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對于音樂的審美批評可以更好的指導音樂實踐活動。具體來說，人們的審美思維主要有以下幾點：首先，審美主體對歌劇音樂感覺的審美。音樂感覺作為一種特殊的音樂審美能力，在歌劇審美鑒賞的過程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂藝術領域，聲樂所傳達的情感是非常豐富的，如果審美主體沒有對音樂的審美感知能力，就不能體驗到歌劇藝術所傳達的深厚內涵和獨有的魅力。歌劇藝術屬于高雅藝術，音樂感覺的美感跟審美主體的藝術修養息息相關。所以，對歌劇聲樂藝術審美思維的養成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導審美實踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術演唱者的聲音情感內涵，對于歌劇聲樂藝術來說，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對作品的情感灌注進藝術當中，以自己的審美體驗去指導藝術實踐，這樣歌劇藝術就有了鮮活的表現力。表現在藝術形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認真把聲音音色的美感和自身的審美體驗結合起來，才能讓聲音具有藝術感染力，才能將歌劇藝術的獨特魅力完美地表現出來。最后，審美主體對歌劇聲樂的情感審美。當代西方歌劇中聲樂藝術的美感主要在于聲樂藝術的創造者、演奏者，以及欣賞者的真實情感體驗。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結合才能將歌劇藝術的美感完美地表現出來。
2.西方歌劇聲樂藝術審美心理建構在當代西方歌劇聲樂藝術審美心理建構中最主要最基礎的就是審美感知的培養，而審美感知又包含審美感知活動與審美感知能力兩個方面。但是并不是說二者之間是孤立存在的，因為只重審美感知能力而忽略審美感知活動就不能發現審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術的審美價值必須具備一定的藝術修養。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂藝術審美心理結構中的重要組成部分。在審美實踐活動中，當審美主體作用于審美客體時，充分調動自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學價值，還可以對審美客體進行藝術加工，從而指導自己的審美實踐。對于歌劇聲樂藝術的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對于審美客體的理解，是審美對象存在的確認。歌劇藝術具有幾百年的發展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時代特點，同時又超越這個時代而成為后來人們的審美理解對象。所以對于歌劇藝術的審美理解不僅要注意作品本身的時代特點，還要結合審美主體所處的時代特點進行藝術加工，這樣才能深刻地理解藝術作品的審美價值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結構中的核心要素，對于歌劇聲樂藝術來說，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動的初始階段就對一部歌劇藝術作品理解產生偏差，以主觀想象作用于藝術作品，忽視作品的時代背景，那么審美主體就會產生偏離作品內涵的審美理解。隨著社會的不斷發展，審美主體對于藝術的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂藝術的實踐也在不斷發展，審美主體只有建立科學的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術作品的審美價值，從而更好地指導藝術實踐。
三、結語
關鍵詞：歌劇 美學 美在關系 狄德羅
歌劇藝術在西方音樂歷史上的地位不容質疑，從1600年《達芙妮》的出現開始，經過蒙特威爾第、A·斯卡拉蒂、呂利等人對其基本藝術形式的確立，再經過莫扎特、羅西尼、多尼采蒂等人對其藝術表現力的發展，終于在威爾第、瓦格納、普契尼等人的作品中達到了頂峰。在交響樂作品為歐洲人民所熟知之前，即曼海姆樂派、海頓等人的交響樂創作實踐之前，歌劇一直是西方人民音樂生活的中心。即使是巴洛克后期，器樂作品開始乘勝追擊，并在古典、浪漫主義時期獲得了其不可動搖的地位的這段時間，歌劇也沒有被這股勢力沖淡，而是與器樂作品（主要是交響樂作品）并駕齊驅，一起統領著西方音樂的發展方向，雙方甚至是呈交融合作的態勢共同發展的。
歌劇能在西方藝術觀念、主題、形式不斷變遷的這三百多年時間里一直保持活力，不被淘汰，那么它一定具備一種經得起時間考驗、為各階層人民所共同熱愛的藝術美感。要知道，這段時間里被淘汰的音樂體裁是不少的，如大協奏曲、康塔塔等，甚至古典主義時期極為盛行的器樂奏鳴曲到浪漫主義中、后期也慢慢淡出作曲家創作的視野。那么，歌劇給予欣賞者的是怎樣的一種美感？這個問題其實已經有不少的研究，其中被提及最多的便是“綜合美”一說，但真能以“綜合美”簡單地、機械地概括歌劇的審美特征嗎？畢竟這一說法的立足點只是單從歌劇作為綜合藝術的形式特征這一點出發的，因此，我們不妨對其再作重新的思考。
一、“綜合美”適合于概括歌劇的審美感受嗎？
談及歌劇的美感問題，我們總能聽到諸如“歌劇是音樂與戲劇的結合體”，“歌劇展現的是多種藝術形式交織的綜合藝術美”等的句子。似乎“綜合美”已被大家默認為是歌劇最基本的一種藝術體驗，但實際上，“綜合美”只是對歌劇藝術美感的一種模糊定義，只是道出了歌劇藝術包含了多種個體藝術美的呈現，不能讓人認識到歌劇藝術美的本質?！拔覀冞€時常聽到一種大家都認可的說法——‘歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、美術等融為一體的綜合性舞臺藝術’。其實，這種歌劇定義與其說發人深思，不如說它妨礙了我們進一步的思索”①。首先，“綜合”一詞用在歌劇上本身就顯得空泛，因為包括歌劇、話劇、舞劇、戲曲、電影、電視劇在內的各種劇藝都屬于綜合藝術，用一個大藝術類別（綜合藝術）的特征來概括具體藝術種類（歌?。┑膶徝捞卣鳎@首先顯得空泛、無力。其次，“綜合”二字實際上是歌劇美感研究途中的一個障礙。以“綜合美”回答歌劇美感問題似乎無可厚非，因為歌劇在形式上的確是綜合藝術，但這卻是一個偽答案。一旦將歌劇的基本美感被定義為“綜合美”，那研究者的目光馬上投射到歌劇內含的文學、舞蹈、音樂、戲劇、美術等各種藝術中，研究的焦點被分散了，研究的方向被生硬地指向各種藝術中，容易從“綜合”里再分裂出歌劇的文學美、戲劇美、舞蹈美等分散的、繁瑣的論題。這樣的說法不僅沒有觸及歌劇獨特的藝術美，也難以形成一種概括性的論述，深入的研究也將難以為繼。
綜上所述，“綜合美”貌似回答了歌劇美感的所有問題，但這個答案的內在卻是空心的。因為它只道出了歌劇的形式構成，及這種構成所產生的、模糊的審美輪廓，并沒有觸及歌劇藝術審美特征的獨特性，并阻礙了我們對這種特征形成條件的進一步研究。此外，我們必須強調，并不是說我們因此便否定了歌劇藝術的綜合特征，歌劇仍然是綜合藝術，綜合美也仍然存在于歌劇藝術，只是這不意味著它就是歌劇最基本的、顯著的、獨特的審美特征。
二、歌劇展現的是音樂與戲劇的關系美
那么，歌劇的基本美感如果不是“綜合美”，那么會是什么？“人們判斷某種藝術的特殊本質，并賴以作為藝術分類學的客觀標準，主要是它的存在形式或運動形式以及由此而給人們帶來的特殊美感?！雹诰悠浜暝谒摹陡鑴∶缹W概論》里將歌劇美感分成形式美感、內容美感、風格美感、載體美感、綜合美感五種。他的劃分與闡釋可謂面面俱到、相當詳盡。而其中形式美感被他視為“歌劇綜合美感最重要的來源”。如他所強調，藝術的存在形式與運動形式是“判斷藝術性質和藝術分類的依據”，美感的探尋也要從藝術形式出發。因此，對歌劇最基本、獨特美感的探尋，也要從歌劇的形式說起?！半m然誰也不會否認，歌劇是一種集音樂、戲劇、詩歌、舞蹈及美術為一體的高度綜合的藝術品種，但在科爾曼看來，這種‘綜合性’并不構成歌劇之所以有別于其他藝術形式和體裁的根本特征?？茽柭鼒远ǖ卣J為，歌劇首先、而且主要是‘戲’——通過動作和事件展現人的沖突、感情和思想。在這一過程中，音樂承擔著最重要的表現職責。換言之，歌劇理應屬于‘戲劇’的大范疇，而它之所以不同于話劇、詩劇或舞劇等等其他戲劇品種，其根本原因在于，它的中心藝術媒介不是對白、詩歌或舞蹈，而是音樂。”③這段話指出歌劇藝術形式的兩個基本特征，一是歌劇表現的中心是“戲”，二是歌劇以音樂作為表現戲的主要手段。我們可以這樣對歌劇的形式作定義：歌劇是用音樂表現戲劇的藝術。
音樂如何與戲劇內容相契合是貫穿歌劇歷史發展的一個中心問題?！皯騽〉钠犯?，從歌劇誕生的那一天起始終是歌劇的基本品格；作為戲劇的歌劇，始終把戲劇特性作為自己的第一生命?！雹苓@種觀點強調“戲”，是歌劇的首要表現目標，而音樂是完成這一目標的基本的、貫穿始終的手法。因此，歌劇欣賞活動，主要是指聽表現戲的音樂與看用音樂表現的戲這兩個共同的活動。在這個過程中，音樂與戲劇的關系相比于“綜合”要更引人注目，實際上，“綜合美”說里提及的，“歌劇由音樂、戲劇、文學、舞蹈、美術等多種藝術組成”，這樣的說法強調了各種藝術對歌劇美感形成條件的影響。但事實并非如此，舞蹈就不屬于歌劇的必要組成，《游吟詩人》、《丑角》、《鄉村騎士》、《奧賽羅》等沒有舞蹈場景的歌劇作品不勝枚舉。再如，說文學是歌劇的組成要素之一，不如說它是隨戲劇進入歌劇中的。許多歌劇中的文學文本面世至今愈數百年，有的作品甚至采用廣為熟知的民間傳說，這些作品的情節觀眾早以熟知，不乏一些狂熱的觀眾甚至倒背如流，當他們進入歌劇院時，清楚今晚每一幕的情節、每一句臺詞絕對無異于以往，但他們還會及早奔向歌劇院，生怕錯過演員的任何一個動作，這是因為他們欣賞歌劇的目的并不在于感受文學作品的魅力，而是另有所圖。
總言之，無論一部歌劇的組成要素有多少，其中一定不會變化的只有戲劇與音樂（當然，這要排除不同演繹著帶來的變化），演員動作、舞臺布景、服飾裝扮等這些在歌劇演出中一直都是可變量，觀眾允許它們可變的原因是它們的改變并不會影響歌劇作品的藝術本質。只有戲劇、音樂是不容改變的，一句對白也不能多、不能少，一個音符也不容許改變。這些都說明，歌劇藝術的重點在于音樂與戲劇，觀眾來劇院是要聽表現戲劇的音樂，以及觀看用音樂表現的戲劇，他們所追求的是歌劇進行過程中，戲劇與音樂不斷有機結合而呈現的關系美感，這種美感是音樂不斷適應動作而展現出來的運動形式，因此音樂與戲劇等因素（主要是戲?。┑年P系而產生的美感，才是歌劇藝術最基本的一種美。音樂與戲劇的關系如何展現，以及因此帶來美感體驗才是歌劇藝術就基本的審美特征。
三、從狄德羅的“美在關系”說出發看歌劇美感
狄德羅在《論美》一文中提出了“美在關系”的著名論題。他給美下定義說：“美是一個我們應用與無數存在物的名詞，存在物之間縱有差異，若非我們錯用了美的名詞，便是這些存在物皆有一種性質，而美這一名詞即其標記，二者必居其一”； “我把一切本身有能力在我的悟性中喚醒關系概念的東西，稱之為在我身外的美，而與我有關的美，就是一切喚醒上述概念的東西”，前一句所要傳達的是，我們之所以可以用一個統一的概念——“美”，來形容各種不同的事物，其原因是不同的事物間必然存在著一種共同性質，而在第二句話中，狄德羅就指出這種性質就是喚醒人關系概念的能力。上述是狄德羅“美在關系”理論的基本思想，而狄德羅在談及“關系”的概念時，總是與“情境”的概念結合起來。朱光潛先生對此是這樣解釋：“美要靠對象和情境的關系，情境改變，對象的意義就隨之改變，而美的有無和多寡深淺也就相應改變?！?狄德羅以高乃依戲劇《賀拉斯》中的一句臺詞：“讓他死吧”為例，在不知道情境的情況下，單純的這句對白本身并無美丑可言，而當觀眾知道這是個老人鼓勵兒子為祖國榮譽而戰斗、不畏犧牲而說時，這句話就具有了崇高感，它就美了。
這運用到歌劇藝術，即歌劇音樂美的體驗要建立在戲劇情境之中。純器樂作品，即便是標題性器樂作品，所能提供的音樂內容，感情都是抽象的、難以具體化的，即便是像《幻想交響曲》這種給予每一樂章具體文字說明的作品，每個音符、和弦代表的涵義仍是任由聽眾馳聘想象的?！案鑴〉囊魳?，自然不能象交響樂那樣獨立自在地發展，以發揮其最大限度的形象概括能力。歌劇總譜，不是一般的樂譜，而是一部有著特定性格的人物形象的絢麗多彩的畫卷，是活生生的人物的心里動作、形體動作、語言動作和音樂動作互相滲透、結合而形成的音樂戲劇性動作體系?！雹菀虼耍鑴∷囆g的關系美感主要見于歌劇如何以音樂中的旋律、節奏、調性、曲式結構等去指向具體的戲劇內容，如何以音樂展現戲劇的藝術魅力。音樂與戲劇的關系是將戲劇的藝術魅力轉成歌劇中音樂美的最重要的一個環節。
從宏觀上看歌劇作品中音樂與戲劇的關系，戲劇情節展現的是抒情段落，歌劇音樂呈現的就是展現人物情緒的抒情旋律；戲劇情節展現的是人物間激烈的矛盾沖突，歌劇音樂也就動蕩激烈；戲劇情節若是插科打諢，音樂自然也會妙趣橫生，這便是所謂的“音樂戲劇性”。微觀地看，戲劇中的各種組成要素，包括人物性格、人物的動作、戲劇情境、人物沖突引起的戲劇沖突、以及戲劇事件發生的環境等，都是導引歌劇音樂創作的風向標。并且這種導引是十分深入、細致的，即便是人物情緒的一點小變化，音樂都不能忽略，音樂藝術也因其豐富的表現形式而勝任此工作。
音樂與戲劇之間的這種關系尤其鮮明地體現于歌劇中的沖突性重唱部分，這也往往是作曲家對關系最難把握的部分，并常作為一幕甚至一部歌劇的地方而出現?！皼_突性重唱由于把幾個登場人物不同的心理狀態和性格沖突溶注在幾個不同性格的旋律的縱向疊置之中， 并運用豐富多變的和聲與復調手法加以對比、變化、 發展， 使它們按照預定的戲劇軌道互相碰撞、沖突、斗爭， 因此既有強烈的戲劇性， 又有豐富動聽的音樂性， 是戲劇性與音樂性的高度統一。”⑥以歌劇《弄臣》中那首著名的四重唱中，威爾第將四個主要人物的性格沖突縝密地組織在了四重奏的邏輯結構里，包括曼圖阿對新歡傾訴虛偽愛情的抒情浪漫曲調，瑪達琳娜與公爵調情的戲謔、歡躍的旋律，吉爾達聲部中那因被愛人背叛而愧恨交集、斷斷續續、與不成句的哀號，里格萊托則冰冷地壓著自己的憤怒，沉吟中暗藏殺機。作曲家通過調動復雜的和聲與復調，將戲劇中的這四種沖突情緒在音樂中縱向同時展現，其真切生動、緊張感人令人信服，并達到了極佳的藝術效果。
雨果曾在欣賞完這首著名的四重唱后對沖突性重唱高度評價道：“如果我也能在我的戲劇中讓四個人物像歌劇那樣地同時說話，而又使觀眾懂得人物的臺詞和情感，我就能獲得同樣的效果。”顯然，雨果對沖突性重唱的認可是基于音樂能以不同的旋律同時展現不同戲劇人物的行為、情緒這一點價值上的，成功地把握這些動作、情緒與音樂的關系，并有效將這種關系置放于音樂進行邏輯結構中，是沖突性重唱成功的重要標準。
歌劇音樂能否提供符合戲劇內容的音樂是評價一部歌劇作品最重要的標準，即音樂的戲劇效果?！皩τ趧撟骷襾碚f，用音樂準確而深刻地揭示劇中人物在具體情境中的心理狀態，便是歌劇寫作成功的關鍵所在。對于歌劇的接受者而言，洞察歌劇音樂以怎樣的手段達到了上述目的，既是理解、鑒賞和評價歌劇的重要途徑?！雹咭簿褪钦f，戲劇與音樂的關系對于創作與欣賞來說，都是最關鍵的一點，因為歌劇的藝術效果的來源便在于此。
四、結語
我們放棄“綜合美”，而對歌劇藝術的審美特征重新提出疑問，是因為歌劇應當具有自己獨立的審美本位，具備自己不可替代的審美價值，而不是其他藝術審美特征的拼貼。從藝術創作的目的、方式及體驗的角度來說，“關系”顯然重于“綜合”，“綜合性”只是歌劇這項藝術，因形式要求而被動存在的特征，歌劇創作者并不會主動追求“綜合”，接受者所期望的也不是“綜合”。他們的追求與期盼是“關系”，音樂與戲劇的“關系”，把這種關系處理好了，音樂便能以戲劇中的沖突、抒情等要素為自己形式提供內容，給予接受者更深刻的美感體驗。因此，與其說“綜合美”，不如說“關系美”才是歌劇藝術的基本美感。
注釋：
①[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第2頁。
②居其宏：《歌劇美學論綱》，安徽：文藝出版社，2003年，第81頁。
③[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第5頁。
④居其宏：《歌劇美學論綱》，安徽：文藝出版社，2003年，第16頁。
⑤焦杰：《歌劇美初探》，《中國音樂學》，1985年，第1期。
同所有傳統藝術一樣，戲劇藝術發展到現在，都面臨著衰亡的危機。隨著科學技術的不斷進步，信息化時代的到來，人們對文化產品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機、互聯網等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術的生存方式就顯得陳舊和過時了，傳統戲劇只有在舞臺上與觀眾面對面地交流，才能表現出它的藝術魅力。但這種以劇院（舞臺）為中心的創作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。生活節奏越來越快的人們，已不再愿意花費大量的時間和金錢到一個固定的場所去欣賞一種程式化的、劇情相對比較簡單的傳統戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場藝術都面臨著普遍的危機。目前，全國共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個小劇種分布在全國各個地區、各個民族。它們的傳承現狀都不容樂觀，對于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術院校，但近年來都面臨著生源匱乏的危機。對于一些小劇種，更加令人擔憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數不多的幾個甚至一兩個，更沒有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來，很多小劇種都悄無聲息地消亡了。為了保護這些傳統戲劇，近年來國家也制定了一些相關的政策，采取了一些保護措施，但是保護模式過于保守，保護手法過于陳舊，跟不上社會與時展的趨勢，效果不好。因此，對戲劇藝術進行合理的保護和科學的傳承迫在眉睫。
如何發揮影視藝術在中國傳統戲劇藝術傳承中的作用
《國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》中明確了保護文化遺產的根本目的是：保護和利用好非物質文化遺產，對于繼承和發揚民族優秀文化傳統，增進民族團結和維護國家統一，增強民族自信心和凝聚力，促進社會主義精神文明建設都具有重要而深遠的意義。因此，對傳統戲劇藝術的傳承和保護是非常必要的。運用最能體現現代科技手段的影視藝術，將對傳統戲劇的傳承和保護發揮巨大的作用，歸納起來有以下三點：
（一）借助影視藝術的強大記錄功能，對經典劇目、經典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進行記錄、歸類整理成視頻資料，統一保存。任何一種藝術形式都要遵守產生、發展、消亡的自然法則。但是每一種藝術形式能得以產生和發展都是人們對生活的一種積淀，又有著其獨特的藝術內涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對它的記錄，因為只有在這些傳統藝術的基礎上，才可以不斷地綻放出新的藝術之花。而影視藝術的技術性恰恰具備了這一特點，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實地保存了它的影像和聲音，這對今后的戲劇藝術家的創作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術形式保存了最真實、原始的影像記錄。
（二）借助影視藝術的傳播功能，通過電子媒介將優秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國乃至全世界的人們都可以領略到中國傳統戲劇藝術的魅力。傳統戲劇作為一種特殊的文化產品，其生產、傳播和消費都受很多條件制約：它必須要有一個舞臺（空間），它的創作和傳播都是在舞臺上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過舞臺，每一個觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會有所不同，而且經常會忽略掉很多細節的表演。而在觀看的過程中，即使是去趟洗手間或者接一個電話，都會漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時間、花費金錢從頭看一場。因此，戲劇藝術與影視藝術的結合是必然的趨勢，借助影視藝術的先進技術，通過攝像機的角度轉換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來展現每一個場景，使劇中人物的每一個細小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術的傳播功能，把這些優秀的劇目通過各種不同的電子媒介傳播出去，人們再也不用局限在劇場里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機會去接觸戲劇、認識戲劇，進而熱愛戲劇，戲劇藝術也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。
（三）在保護傳統戲劇藝術的同時，努力融合影視藝術的美學原則，開發新的戲劇形式，使戲劇藝術更貼近生活，更符合現代人的審美需求。藝術來源于生活，真實、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對藝術的一種追求。所謂真實，是藝術的真實，是藝術對生活準確的提煉和概括。而對于戲劇來說，其精華所在卻是追求神似的寫意風格——假定性和程式性。傳統戲劇要在一個小小的舞臺上詮釋復雜的場景和情節，解決舞臺空間與劇情實際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現上樓梯、開門的情節，在戲劇藝術中，可以用幾個程式化的動作就交待了；而在影視藝術中，就必須要有真實的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術不僅通過富有音樂節奏的肢體語言，配之以小道具，創造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號化。這些恰恰就是中國傳統戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅持和保護的。就像現代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個國家文化的象征，劇場藝術一定要保存，因為它在一定程度上反映了一個城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術，還必須回到劇場、回到舞臺，這也是對傳統的尊重，對傳統戲劇的尊重。
