時間：2023-08-11 16:56:04
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關鍵詞：戲曲 表演 美學 寫意 歌舞 程式
中國傳統的戲劇形式――戲曲，具有獨特的美學特征。而以“角兒的藝術”為特征的戲曲，又以其表演藝術為中心。因此，戲曲表演藝術的美學特征，既受整個戲曲美學特征的決定與制約，又是整個戲曲美學特征的具體體現與藝術支撐。
研究、探討戲曲表演藝術的美學特征，不僅對于戲曲表演藝術，而且對于整個戲曲藝術，都具有重要的理性思辨價值與實踐參照作用。
具體而言，戲曲表演藝術的美學特征，主要有以下幾點：
一、寫意化
“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的紀境。”
寫意化的核心，是直接作用于“意”，不是憑借實物的逼真外形去表現。寫意化的美學特征，主要通過虛擬與夸張兩大手法予以具體呈現。
虛擬是集中、提煉的結果，是排除了嚴格而細瑣的物質性限定后的產物，為的是為清晰地表現本質特征，即“寫”出“意”來。例如以鞭代馬、以槳代船、以車旗代車、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壺代盛宴，以演員腳步代上下樓等等，都是戲曲表演以虛擬手法達到寫意化目的的經典例證。
夸張是夸大事物的本質屬性的一種表演方法。例如戲曲表演中的“甩發”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸張的成功例證。
寫意化成為中國傳統，美學與西方寫實化傳統美學的主要區別之，正如當代著名美學家彭吉象先生所說：“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。”
寫意化表演是戲曲表演藝術的主要美學特征，例如京劇《秋江》，既無船亦無水，全憑演員靠一只船槳，就營造出上船、下船、行船的意境；又如京劇《三岔口》，全憑演員的虛擬與夸張表演，就營造出黑夜摸打的意境。如此等等，不勝枚舉。
二、歌舞化
清代戲曲理論家王國維對中國戲曲的美學特征有一句十分準確的概括：“以歌舞演故事?！币虼耍瑧蚯硌菟囆g的美學特征，也自然以歌舞化為其重要標志之一。
所謂“歌舞化”，指的是載歌載舞，這是戲曲表演藝術與話劇表演藝術的主要區別之一。
中國戲曲表演的“歌”，即唱腔，它有獨特的美學特征，如音樂體制(板式變化體、曲牌聯綴體、綜合體)、演唱特點(行當唱腔、流派唱腔、劇種唱腔)、演唱風格、演唱韻味、發聲方法等等。
中國戲曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有獨特的美學特征，如京劇《霸王別姬》中虞姬的“劍舞”、京劇《天女散花》中天女的“水袖舞”、京劇《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是邊舞邊唱的，因此它們都是“載歌載舞”歌舞化的成功范例。
三、程式化
程式化也是戲曲表演藝術重要的美學特征之一。
在劇團從事了十余年的演出營銷工作，有了一種深刻的體會：表演藝術，尤其是古老的昆曲表演藝術，看起來似乎與掙錢八竿子打不到一塊，實際上只有通過營銷手段，昆曲藝術才能通過市場最大限度地實現其社會價值、文藝價值和經濟價值。在表演藝術市場的消費群中，固然有特定的消費群體，可是就我國居民現階段的文化修養及欣賞水平來看，這個固定的消費群體遠不能使表演藝術市場達到平衡。于是開拓新的市場、開發新的消費群體便成為發展中國演藝市場的燃眉之急。營銷不僅是一種商業贏利性營銷，還包括非贏利性營銷。隨著“非贏利組織”（如演藝企業、文藝表演團體、大專院校和宗教團體等）在我國社會生活中發揮的作用愈來愈大，表演藝術營銷已成為營銷科學中新興的、重要的分支。首先，有償觀看文藝演出是大眾正常文化消費之一，其費用應與我國內地居民的收入形成合理比例。認真調研、分析消費者承受能力的主觀表現， 保護一般群眾與藝術的互動性，就能建立良性的表演藝術市場營銷機制，就能消除表演藝術與營銷間的現實鴻溝。其次，大眾文化與精英文化并非一種簡單的對立。對于整個社會的主流文化而言，真正起支撐作用的是大眾文化。一方面，大眾文化擁有經濟上的領導權；另一方面，大眾文化對以強烈的意識形態為表現的主流文化，具有保護性和依存性。 如此從市場意識上不斷縮小戲曲藝術領域大眾文化與精英文化的距離，則可進一步促進表演藝術作品的暢銷。
表演藝術有其獨自的營銷特征。它與一般的市場營銷不同之處 表現在：第一，交易行為對象不同。表演藝術的營銷對象是藝術作品，它以一定的形式（如戲曲、電影、舞蹈、音樂劇等）對滿足人們的精神需求，人們生活的作用和改善往往是間接的，也就是說，不像一般商品那樣有一定的或是很大程度的必要性。第二，表演藝術作品本身具有創造性和文化價值，它和市場需求之間有時會有一定的差距，這種差距造成票房收入無法抵消演出支出，甚至嚴重虧損。第三，一般認為，營銷是消費者導向，一般表演節目是迎合觀眾的欣賞口味和娛樂需求生產的；而藝術產品 追求的是自身的品位和創作價值，不能因附和市場而降低品質。這樣就使藝術與營銷之間出現脫節 。第四，因為表演藝術的特點和功能需要進行非贏利性活動，這時其營銷行為就具有顯著的非贏利的特色。第五，表演藝術作品本身的價值不像一般商品那樣可以具體計算，除去作品創作過程中投入的成本及進入市場等其它活動投放的成本之外，其自身的價值很難估價，加上欣賞活動本身就是一種主觀活動，這樣就造成了表演藝術作品的價格、成本與觀眾、聽眾的消費能力之間的矛盾。第六，由于藝術本身所產生的價值，屬于經濟學中的“外部效益”，這種效益無法獲得直接的經濟效益，因此有賴于社會以其它形式予以協助。表演藝術營銷和一般營銷的區別決定了其自身固有的特點和方法，如通過持續的交流和傳播促使人們從主觀上對其理解和接受，同時強化表演者與觀眾之間的“雙向溝通”；通過利用自身的文化藝術優勢做出高品位的廣告，以說服消費者進行消費；票務系統要改善觀賞環境，提供高質量的服務，排除觀眾的心理障礙。2005年，為豐富郴州市人民群眾的文化生活，普及、宣傳、推廣昆曲藝術，培育新的昆曲觀眾，湖南省昆劇團醞釀已久的“周末昆劇專場”在11月份正式啟動。演出是在裝飾得古香古色、笛聲悠悠、溫暖如春的新劇場里。票價10元，公開售票。戲碼均是唱、做、念、舞絕活特技的折子戲，全部由青年演員擔綱。一時間吸引來大量的觀眾，除了昆曲戲迷外，大量的學生涌進劇場。這是一個時期來的新現象，這是改善環境、票價適當 ，實現“雙向溝通”產生的營銷效應。因此，表演藝術要邁向健康發展之路，就必須重視營銷。并且努力避免兩個極端：一是故弄玄虛。某些藝術家、藝術工作者喜歡 弄出些叫大眾難以理解的“藝術怪物”， 讓觀眾云里霧里，不知所云，這樣的藝術品恐怕既不叫好，也不叫座。二是唯利是圖。一些沒落“藝術家”或“表演藝術者”，他們往往過于注重營銷，迎合低俗，黃毒并放，不講作品的藝術性，唯利是圖，敗壞表演藝術的信譽。
在充分重視我國演藝市場營銷的同時，還要密切關注國際市場。國際表演藝術市場由于營銷的介入已經取得了長足的進展，并形成了相當成熟的表演藝術市場營銷體系。我們只有全面地分析國際演藝市場，將本國的實際情況與國際市場的成熟經驗相結合，才能確保我國的演藝市場與國際市場接軌 。目前，我們亟須做的工作就是更新營銷觀念，認真分析中國表演藝術市場，加強一般大眾的藝術教育，運用恰當的營銷手段繁榮我國的表演藝術市場，這樣不僅發展了表演藝術本身，同時也將提高表演藝術營銷的檔次。就戲曲而言， 目前在演出市場上按市場機制運作的幾乎沒有。原因大致有三：一是劇團缺乏市場意識和營銷策劃意識，一些獨立制作人雖然愿意獨立承擔投資風險，但總是在玩明星牌和事前炒作，停留在“玩票”的層次，并沒有規范和重視市場化操作行為；二是沒有全面深刻地與國外同行進行交流，“學生”意識不強；三是對于國內已經積累起來的、有一定市場經驗的其它文藝操作方式熟視無睹，如電影的商業化操作機制，音樂劇和個人演唱會的運作模式等。其實，在偌大的中國，不存在戲曲藝術市場是難以想象的，也是不可能的。前幾年的昆曲青春版《牡丹亭》，市場運作成功就是極好的證明?？梢猿蔀閼蚯囆g市場營銷的典范。與此同時，湖南省昆劇團于2006年5月18-20日，應邀到深圳參加第二屆中國（深圳）國際文化產業交易博覽會演出，劇目是《擋馬》、《醉打山門》、《蜈蚣嶺》、《盜草》等展示絕技絕活的武戲。連演五場，場場爆滿，喝彩聲此起彼伏。原因是觀眾普遍認為，舞臺表現干凈，動作、唱腔規范。分析他們經營成功的經驗： 一是建立初步的演出經營模式。他們仿效歌迷會的形式建立了戲曲俱樂部，形成穩定的觀眾群，并通過與因特網的合作，成功地進行了網絡宣傳。二是與相關企業加強合作，互利互惠，使服裝展示與戲曲表演緊密結合。提供服裝設計制作的服裝公司認為，服裝是一種語言，戲曲舞臺給他們提供了更為立體、豐富的展示空間，通過參與演出，他們的銷售額不斷上升。三是積極公關，爭取政府的投入和社會資金贊助。這樣，藝術與營銷的距離越來越小，也因此獲得了市場認同，藝術交流與碰撞也才因市場經濟的推動而更加頻繁與深入 。
（作者單位：湖南省昆劇團）
【關鍵詞】評??；表演藝術；審美特征
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)03-0053-01
評劇發展已有一百余年歷史，并逐漸發展成全國性的大劇種，其獨特的藝術審美特征值得深入探究。本文主要從民本意識、民俗意識以及游戲精神三個方面闡述評劇藝術審美特征。
一、民本意識
民本意識就是指以民為本、從底層群眾的視角來構建戲劇。評劇充分體現人民的情感、反映底層群眾的審美觀，是現實生活的最直接展現。評劇藝術起源于蓮花落，這種說唱藝術最早是窮人行乞的演唱藝術，區域廣泛，從秧歌、民謠、皮影等多種藝術形式中吸收了很多元素，充分體現出其平民性的特點。評劇文本主要是將豐富的生活內容凝結到舞臺中，雖然呈現的不是生活實貌，但卻充分體現了生活特征。評劇藝術有著來自鄉土的演唱風格，充滿了生活氣息，也使得評劇藝術比其他劇種要更加自然活潑，而且也有更大的再創造性。評劇藝術自由度較大，缺少嚴謹的規范性，但也正因為這樣，這個劇種在繼承和創新上才更加貼近現實生活，也發展地更加迅速。從評劇中的《楊三姐告狀》《劉巧兒》《花為媒》等一些經典劇目中可以看出，大部分劇本都是反映普通人生活命運的，劇目中的角色少而精，并且其在舞臺上的呈現方式也相對虛實相生、簡潔凝練，表現劇情自然流暢。如評劇中的《紅樓夢》系列，就將眾多人物拆解成多個單一人物，然后通過平民的視角來一一評說他們。這種方式簡化了劇本結構，并且也精簡了人物設置，同時故事也顯得更加新穎。如《晴雯》《劉姥姥》等一些針對某一人物進行演繹的劇目，新穎獨特、備受觀眾的喜愛。
二、民俗意識
我國的戲劇、小說等傳統藝術都具有講故事的特點，在此長期影響下，中國觀眾也對精彩曲折的故事更加感興趣。尤其是一些經典的評劇劇目，很多都是由于劇本內容通俗易懂、劇本精煉、故事性強而受到群眾的喜愛。如評劇《劉姥姥》，就滲入了民俗意識，淋漓盡致地表現了錦衣玉食群體中的一個勞動人民形象，這種創作劇目雖然用了觀眾熟悉的故事卻又能夠提供耳目一新的感覺。并且在這出評劇中，主要集中筆墨講述了劉姥姥三進榮國府的情節，只詳細描述與劉姥姥有關的事物和人物，其他無關的則進行了改造和刪減。同時俗語、歇后語等民間語言也在評劇中得到充分應用，體現了評劇藝術民俗化的特點。如在評劇《劉姥姥》中，劉姥姥本身就是一介村姑，并不會斷文識字，其平常接觸的人也都是一些底層百姓，劇中全程都沒有使用“之乎者也”，反而在劇中使用通俗易懂的俗語、歇后語等，充分體現了民間語言的生動性和豐富性，如劇中的“狼跑岔道狗跑彎”、“啞巴都想叫個好”、“笨鴨子上不了鸚鵡架”等俗語的應用，使得劇目更加生動有趣，增加其觀賞效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了現代元素，起到了寓教于樂、借古喻今的作用，也使得《劉姥姥》這個評劇劇目以通俗易懂的方式傳達了深刻的現代內涵。并且《劉姥姥》在表現手法上穿插了童謠、跑驢、皮影等民間藝術，更好地烘托了劇情，加強了舞臺效果，也使得觀眾能夠更好地領略到生活化的劇情，增加觀眾的親近感，同時也豐富了戲劇的情趣和風格。
三、游戲精神
戲劇的游戲精神則是指各種角色在劇中超越理性現實，荒誕地或者說更加自由地演繹出各種情節，頗具游戲性。游戲精神強調興之所至，是一種單純為藝術而藝術的創作心態。這種游戲精神充分體現了評劇劇目創作者自身獨立的精神特點，是創作者自身靈魂的歌唱。很多經典的評劇劇目中，都充滿了游戲精神的魅力。如《花為媒》中花園相親、冒名成親情節的設計，以及《劉巧兒》中趙振華和柱兒的錯位，這些情節都體現了一種游戲性和戲劇性?！恶R寡婦開店》也充分展示了情愛男女間鬧別扭的諧趣。這些有趣的劇情都是藝術家超越束縛，以一種自由的心態來把握世俗人情，創作出的興之所至的作品，讓群眾感受到評劇藝術帶來的審美樂趣，使觀眾的心情和精神得到放松。反之，游戲精神的缺失會造成評劇發展的衰落。尤其目前很多評劇作品的創造逐漸傾向于政治化，導致戲曲趨向理性化，喪失了其中的自由精神。游戲精神的喪失，主要是部分評劇劇目創作者沒有正確理解“文藝為政治服務”的精神，沒有將評劇藝術擺在正確的位置上，狹隘地判定了戲曲在我國文化中的地位和藝術特征。并且部分作家獨立意識的缺失也使得戲曲在表演過程中情感表現不當，導致戲曲與觀眾的距離感越來越大。評劇是我國重要的戲曲劇種，應充分從各個角度詳細分析評劇表演藝術的審美特征，正確認識評劇藝術的內涵，提升評劇表演藝術的審美品味，促進評劇藝術更加長遠地發展，使其獲得真正的藝術生命力。
參考文獻：
[1]陸亞偉.評劇表演藝術的審美特征[J].戲劇之家，2011,(11):67-68.
【關鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式
表演藝術是中國戲曲藝術的中心，中國戲曲素有“角兒的藝術”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時，表演藝術更是中國戲曲的生命與靈魂，如果沒有表演藝術，那么就只有紙上的文本而沒有真正意義上的舞臺戲曲藝術，既只有“案頭文學”，而無“場上藝術”。具體而言，戲曲表演藝術的本質性特征，可以分解為以下三個方面：
一、寫意性
寫意性是中國戲曲表演藝術的第一大本質性特征，這一特征是與所有中國傳統藝術與傳統美學的本質性特征密切相關、同步一體的。也就是說，寫意性是中國傳統藝術和傳統美學共有的重要特征之一。
“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實?！雹僦袊鴤鹘y美學的“傳神寫意”“氣韻生動”“以一總萬”等原則與本質性特征，都是其寫意性的集中體現。
關于中國戲曲表演的寫意性本質特征與整個中國傳統美學寫意性的密切關系，文化學者和戲劇理論家余秋雨說得十分精準透辟：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的幻境?！雹谄鋵?，從本質上考量，所謂“對時間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個小時已經過去；一個轉身就由彼地來到此地。而“動作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國戲曲寫意性本質特征的兩大憑借與載體。
“動作的虛擬”又稱“虛擬動作”，指的是：表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。③例如，不用實物的開門關門、上樓下樓和只用部分實物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。
“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運用為代表?！耙蛔蓝巍奔仁堑谰撸质遣季?，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現出中國戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統寫意性美學原則與美學特征。
當然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機統一、完美結合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國戲曲表演藝術與整個中國戲曲藝術所獨有的韻味與意蘊。
二、歌舞性
歌舞性是中國戲曲表演藝術的第二大本質性特征。
王國維曾經給中國戲曲下過一個有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！钡莱隽烁栉栊允侵袊鴳蚯硌菟囆g的核心特征。他這一定義是建立在對中國戲曲的歷史考察與分析研究的基礎之上的。他認為，“古之俳優，但以歌舞戲為事。自漢以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實始于北齊。”于是得出結論：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全?！雹?/p>
京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統的說唱文學，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式?！雹菀矎娬{了京劇表演藝術“歌舞性”的本質特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。
中國戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國戲曲表演的各大藝術流派，無一例外地都首先以唱腔的獨特藝術風格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當的所有表演中，無處不在?！疤笋R”實際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合?？梢哉f，戲曲表演藝術已經達到了“無戲不舞、無舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺步”“圓場”，皆是舞蹈。
三、程式性
程式性是中國戲曲表演藝術的第三大本質性特征。
程式性在戲曲表演藝術中，主要指的是“程式動作”，即從生活出發，把某些生活動作加以提煉、加工、美化，經過舞臺表演實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作。其技術性較強，需要經過專門訓練才能掌握。
程式動作帶有規范性、定型性特點，不同的程式動作具有不同的藝術功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現聞花，“吊毛”表現急速猛烈的跌倒，“醉步”表現醉態，“飛腳”表現在搏斗中用腳踢倒對方……如此等等，不勝枚舉。
當然，程式動作也要不斷創新、不斷發展。例如，在現代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創造出來的新的程式動作，受到觀眾與專家的一致贊許。
注釋：
①彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.
②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.
③上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.
④王國維.宋元戲曲考[M].北京：商務印書館，1958：36.
哲學代表著人類理性的最高形式，藝術代表著人類感性的最高形式，他們一道構成了人類精神王國的兩座高峰。
具體而言，二人轉表演藝術的美學特征，主要有以下幾點——
一.民間性
著名二人轉理論家田子馥在其所著的《二人轉本體美學》一書中，將二人轉稱作“民間劇詩”，他指出：“東北二人轉語言，是極豐富的民間藝術寶庫，它撲朔迷離，五彩繽紛，用一般的方法，是不易得到全面闡釋的。”“‘民間詩’不一定都是農民親手創造的，但確是‘民間作品’，包括民歌、民謠、短詩及二人轉‘唱詞’，包括‘詩體故事’，在民間保存下來傳播開去，它是按東北農民的理想、意愿，抒發一種情懷，創造一種意境，充滿著游戲、娛樂和諧趣氛圍。雖說不是嚴格意義的詩，卻飽含著詩趣，必須當作詩去寫，才能加劇詩的情味?！保ā抖宿D本體美學》第277頁）
“民間劇詩”的核心是它的民間性，即王肖先生所說：“二人轉的唱詞，過去有的長達三百句，短的二三十句，一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之間。一、二百句唱詞，要寫景、寫人、寫故事，確實不易，要有技巧。藝人要求好唱詞，要有實惠嗑兒、骨頭話、扎心段、喜興詞、活動篇和優美句。這是藝人多年演唱的經驗，從中可以悟出一點道理?！保ā锻烈暗拿缹W》第39頁）
二人轉劇本的民間性，要求其表演藝術也要以民間性的美學特征與之相匹配。因此，二人轉表演藝術屬于民間藝術范疇，即是“草根文化”、“平民藝術”，而不是“精 英文 化”、“高雅藝術”，是“下里巴人”而不是“陽春白雪”。
因此，又派生出二人轉表演藝術的土野性、通俗性、淺顯性等特點，皆以民間性為根，這一民間性特點，在趙本山、小沈陽等二人轉表演藝術中，得到生動的展現。
二.地域性
二人轉作為東北地區的藝術形式，充滿地域性特點，它素以“東北人、東北事、東北風、東北味兒，東北情”的地域性美學特征著稱于世。
眾所周知，地域文化是民族化集合體中最基本的構成要素，魯迅先生說過：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”（《魯迅全集》第12卷第391頁）
二人轉整體的地域性美學特征，決定了其表演藝術也必須以地域性美學特征為神髓。這種地域性，不僅體現在“東北性”上，而且體現在東北三省的不同地域性上。所謂二人轉的四大流派：“南靠浪，北靠唱，西講板頭，東要棒。”即指以遼寧營口為代表的二人轉以舞（浪）為重；北路以黑龍江北大荒為代表的以唱為主；遼寧黑山為中心的以板頭瓷實為重；東路以吉林市為代表的以五彩棒為重。這種地域性美學特征，至今仍在延續 發展 。以“北派”二人轉表演藝術為例，從徐生、呂鴻章（“大彩霞”）、胡景歧（“胡二浪”）、蔡興林（“粉蝴蝶”、“二人轉的梅蘭芳”），到改革開放以后的黃啟山、張野、劉勁松、劉秩等等，都以鮮明的黑龍江“北派”二人轉地域性美學特征取勝，即以粗獷豪放、火爆熱烈為主要特點，這又與黑土文化的精神相一致。
一、聲音的審美特征
不同的人有不同的審美傾向，不同的聲音有不同的審美特征，對于表演性很強的聲樂來說，單純的音符與曲調是不能表達出聲音的美妙的，令人愉悅的聲音可以將聆聽者引導到一個美麗的意境中去。歌唱者對于聲音的感受程度是根據自己長時間積累的經驗所得到的，依靠長時間積累的聲音形象，在內心形成藝術的形象，使歌唱者有一種愉快的心理感覺。南方柔美調子北方人聽不懂，北方人慷慨激昂的調子南方人也聽不慣，但是這兩種藝術的形成與地域、人文有強烈的關系，是當地人在很小的時候就形成的獨特的內心藝術感受。如果歌唱者只知道利用一些歌唱技巧，而不是了解怎樣才能打動別人的內心，那么這樣的音樂也只是簡單的音符流淌。歌唱者只有將歌聲融入音樂作品的思想內涵和美好情感，才能吸引聽眾的耳朵，流淌出大眾好評的音樂。只有具有美感的音樂才能產生更深層次的感染力，打動聆聽者的心扉。美好的音色是聲樂藝術中不可替代的審美標準，這一點值得所有歌唱者研究。歌唱者心里的思維反應直接反映到自己所唱的歌曲里，美好的音色可以完全生動形象地表現作品所表達的內涵，產生一定的美感。
二、感覺的審美特征
在聲樂表演中，美感是聽眾可以感覺出來的，在表演過程中，歌唱者所包含的情感與愉悅的感覺來自于歌唱者自己的內心，這一部分情感包含了演出者的真切情意，是內心重要的一部分。一首歌曲可以表達出演唱者的內心世界，一首好聽的曲子可以打動聆聽者的豐富情感，利用音樂幫助人們發泄心中的情感，提高當代人的審美標準，通過演唱對聽眾進行感染也是傳播文化的一種方式。每一首歌曲都有它背后的故事，每一個寫曲子的人都希望演唱者可以把內心的情感表達出來，通過演唱感染聽眾，與故事中的人物以及演唱者產生共鳴，這種感覺的審美是幫助大眾欣賞音樂文化中不可替代的。這種感覺是不能先天得到的，而是要經過歷史的磨練，經過時間的積累，幫助演唱者形成良好的情感。體驗生活是得到這種情感經驗很好的方法，從世間的各個角度體會人間冷暖，從自然的角度體會自然的美麗。我們要尊重每一位藝術家，在觀看前輩的表演時要從中學習精彩的地方，從中領悟文化的魅力，在前輩的基礎上挖掘屬于自己的獨特的表演風格，擁有自己獨特的感覺與魅力，才能真正明白聲樂表演藝術的魅力。當然，通過讀書、觀賞等方法，也可以幫助表演者提高自身內涵，提升自身的表演素質，豐富自身的能力。
三、情感的審美特征
關鍵詞：藝術；表演；特征
中圖分類號：J124 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-02
一、表演藝術的界定
法國美學家杜夫海納對表演進行了全新的演繹：表演者的表演是將作品已包含的感性顯現出來；創作者的表演是感性生成的過程；欣賞者的表演是協助感性呈現，并為之作證。[1]表演藝術就是結合創造性與真實性于一體的，由表演者、創作者、欣賞者三者共同作用形成的綜合舞臺藝術。
中國傳媒大學文學院李貴森教授認為：表演藝術是舞臺藝術的一個重要組成部分，它是演員同編劇、導演、音樂、美工密切合作，按照劇本所提供的規定情景和人物思想、情感、性格，運用語言和動作創造形象、體現作品內容和主題的藝術表現過程。一句話，表演藝術也就是演員通過舞臺表演而完成的藝術創造。[2]
呂明先生在《表演基礎》中指出：“表演藝術是綜合藝術，它在客觀上是戲劇、影視藝術所有表現手段，編、導、演、攝、美、燈、服、道、效、化等部分的綜合；主觀方面是演員本人的全身心的綜合，其中有肢體、面部、聲音、語言等外部的綜合，還有外部要素和心理要素的綜合?！?[3]
可見，表演藝術是通過表演者的舞臺表演來塑造形象、傳達情緒、情感，完成藝術創造，從而表現真實生活的藝術，是由表演者、創作者、欣賞者三者共同作用形成的綜合舞臺藝術，它自身具有表演性、創造性、不固定性、交流性、娛樂性、產品形式和生產過程的統一性等方面的特征。
二、表演藝術的三維特征
（一）經濟特征
1.高風險性
表演藝術行業面臨著市場需求的不確定性。新產品的推出就是將生產出的新產品擺在消費者面前，沒有人能確定消費者將如何評價新產品，也沒有人能知道消費者是否會接受和喜愛新產品。它可能得到消費者的認可，帶來比生產它們高得多巨額財富，也可能會找不到認可它的買家，使生產者入不敷出。
其次，表演藝術行業的發展面臨著國內和國際的雙重挑戰。伴隨著經濟全球化、市場一體化帶來的文化沖擊和入侵，欠發達國家的文化趨于弱化，傳統文化逐漸邊緣化，導致了本民族與世界的表演藝術行業之間存在著某種緊張關系。此外，盜版的日益猖獗、產品時尚潮流的變化，都使得表演藝術行業面臨開發新產品所冒的風險。
2.高成本和高價格
表演藝術的成本可以分解為表演場地的費用，設施及維護的固定成本和每場演出的邊際成本。包括建筑構架的維護，照明、舞臺管理、服裝和設備施工人員等的支出，以及樂工在樂隊中演奏的勞動力成本和正常工資。合唱團和公司負責人以及音響工作人員，他們的合同期限就是固定成本。每種產出都會有固定成本（布景和服裝，排練時間），并有每場演出的邊際成本，其中最主要的是流動藝術者和其它自由職業演員的表演費用。
鮑莫爾（1967年）認為生產力推動了整個經濟中的工資上漲。上升的工資率沒有伴隨生產力的提高，表演藝術的勞動密集型本質導致工資不成比例地高于其他經濟領域。為了保持表演藝術供應的質量和數量，成本一定會上升，價格上漲將會傳遞給觀眾，導致票價增長率將不可避免地高于一般的商品和服務。這些將在藝術組織的財政狀況中導致一個“收入差距”，沒有外界支持，它們將會導致一個“藝術赤字”。因此公共財政或私人慈善的補助金是需要用來確保表演藝術的質量與數量的。[4]表演藝術有自然壟斷的結構，高昂的固定成本和較低的邊際成本，呈現出高成本、高價格的特點。
3.逆經濟增長性
從歷史發展來看，現場表演藝術是作為一種勞動密集型行業而發展起來的。勞動密集型產業通常很難獲得生產力的提高，因此它們的實際生產成本往往有穩步上升的趨向（即所謂的“成本弊病”）。[5]從表演藝術與市場的關系來看，表演藝術帶有鮮明的逆經濟增長的特征，即相對于其他藝術市場，生產力滯后與生產成本的逐步遞增的矛盾無法解決。比如，在人力成本方面，汽車公司因為技術的提高可以通過減少人員成本的辦法進行生產，但一部貝多芬的交響樂一百年前后都還必須使用同樣多的演奏人員，不能因為人員工資已經翻了數十倍而減少人員，否則將會由財政赤字引發表演藝術質量和數量下降的“藝術赤字”，即為了節約演出成本，雇傭二流演員或減少演員，簡化舞臺布景，用預先錄制好的音樂代替表演者的現場演奏等。
（二）技術特征
1.依托自身基本技術和歷史傳統曲目而發展
表演藝術除了具有作為上層建筑的發展規律外，還有它本身的發展規律。表演藝術的形成、發展，有它自己的過程和特點。表演藝術得以保存、發展下去，除了積極地適應社會基礎的變化而變化、主動地為基礎服務，以求其自身的迅速發展以外，它本身還有自己的基礎，即藝術技巧、方法、派別等各種因素。表演藝術是依據其所必需的基本技術和歷史傳統曲目兩個方面的東西而形成、保持和發展的。
2.技術和勞動力的互補性和替代性
當表演藝術使用適量的資本，運用先進的技術時，勞動力被認為是更加多產的，在這種情況下，技術和勞動力是互補的。同時，它們也可能是替代品。例如，數字技術使照明系統受計算機控制而無需手動，可用預先錄制好的音樂代替表演者的現場演奏等。
3.熟練技能
表演藝術需要不同特點的高度熟練的勞動力投入。一旦帷幕拉開，現場表演藝術呈現給觀眾的將是視覺、聽覺的盛宴。在臺上，它需要技藝高超和熟練的演員，幕后需要高度熟練的樂團演奏手和指揮家，同時，一臺成功的現場表演藝術也離不開幕后管理人員的辛勤付出。
4.表演技術的直接展現
表演藝術需要演員、演奏家們的現場技藝展現。利奧?布勞迪認為對演員、音樂家這些藝術家來說名聲和明星效應更顯著，因為這些藝術家的演技可以完美地、直接地展現在觀眾面前，而對文學和觀賞藝術家來說，觀眾不能直接看到他們的創作過程，因此他們很難使觀眾者迷[6]。
（三）社會特征
1.包容性
一些國家的表演藝術能使人們體會到它那種不同尋常的、有世界意義的獨有的藝術風貌。這正是建立在本土之上的，具有自身鮮明特色的藝術體現。優秀的表演藝術形式的流傳，帶給人們的是開闊眼界，它以交流、對照、取長補短來促進其發展。
2.文化傳承性
表演藝術傳承人具有三種文化功能，即保存文化遺產、再造文化產品，熔鑄文化心理、塑造文化品格，傳承文化傳統、加強文化認同。[7]表演藝術反映了一定社會特征和民族文化，具有很高的社會價值。任何國家的表演藝術都是在吸收、借鑒優秀文化的基礎上，立足于本民族特色發展起來的，它既是對傳統文化的傳承，又是結合自身特色的提升和發展。
3.受教育影響大的文化消費資本的早期培養和積累
對表演藝術領域中的觀眾進行了大量的調查顯示，一個人的收入和所受的教育越多，他對藝術的興趣就越濃，他觀看表演的次數就越多。當然，人們的收入與其受教育的程度是成正比的，但所受教育程度對觀看表演次數的影響絕對大于收入對它的影響。
表演藝術觀眾既不可能在短時間內迅速形成，一旦形成也不會在短時間內迅速消失。因此，有必要在創造藝術氛圍方面進行投資，特別是早期的普通教育開始，以便于積累文化消費資本，同時，需要設計長期培育表演藝術人才和藝術觀眾、振興表演藝術的具體路徑，以使其在文化大發展、大繁榮的歷史機遇期穩步發展。
4.社會階層多層次化需求導致其發展不平衡
由于表演藝術較高的固定成本，使表演藝術在歷史上一度成為昂貴的奢侈品，只有小規模觀眾能接受昂貴的票價。普通老百姓對高昂的門票遙不可及，只能望票興嘆。隨著社會的發展，表演藝術逐漸大眾化，但觀眾也只局限在受過藝術熏陶，有藝術修養的部分人群。再加上觀眾需要一個長期培養的過程，所以，高雅層次的表演藝術呈現出小規模觀眾的特點。
5.消費理性化
創造性行業消費的重要特點之一是在消費創造性產品的過程中個人所得到的一種體驗和藝術水平的培養。這種過程稱為“理性的消費”。[5]
人們欣賞表演藝術的數量隨著花費時間和積累的表演藝術的知識和經驗的增加而增加。尤其是我們已有的表演藝術欣賞資本能夠提高我們欣賞表演藝術的效率。而已有的表演藝術欣賞資本的總量又取決于我們過去花在表演藝術欣賞上的時間，以及我們接受普通教育所做的投資。一般情況下，專業人士的收入與其受教育程度的相關系數要高于管理者們和其他高收入人群的收入與其受教育程度的相關系數。[5]
綜上所述，在文化大繁榮時期，激烈的市場競爭對表演藝術行業提出了新的要求，只有認清自身的經濟、技術和社會三維特征，才能在此基礎上健康、快速地發展。
參考文獻：
[1] 董惠芳.杜夫海納多維視野下“表演”的全新演繹[J].社會科學論壇，2009（9）：136.
[2] 李貴森.西方戲劇表演藝術理論的現代詮釋與解讀[M].內蒙古大學學報，2010（3）：21.
[3] 呂明.表演基礎[M].沈陽：遼寧師范大學出版社，2008（10）.
[4] Baumol，W.（1967），‘Macroeconomics of Unbalanced Growth：The Anatomy of Urban Crisis’，American Economic Review，50（2），415-26.
[5] （美）理查德?E.凱夫斯.創意產業經濟學：藝術的商業之道[M].北京：新華出版社，2004：213，167-170.
