時間：2022-07-06 16:38:58
序論：在您撰寫現代主義設計時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
現代主義設計是人類設計史上最重要的、最具影響力的設計活動之一，它興起于20世紀20年代的歐洲，經過幾十年的迅猛發展傳播，其風潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產生出許許多多新的設計風格和流派。對于現代主義設計形成的原因，以往的闡述大多從意識形態領域出發，把現代主義設計放到廣闊的現代主義運動背景去認識，認為它的產生是在現代主義運動影響下的一種歷史必然。這種認識往往只顧及到現代主義設計產生的外部環境，甚少考慮到設計活動的自身特質和發展變化規律，難免有失片面，同時也影響到我們對其它相關設計活動的理解。本文試圖從設計中的技術與藝術的辨證關系入手，著重考察現代藝術中的客觀化趨勢、大機器時代的生產技術，以及二者的結合對現代主義設計誕生的影響，以期找出現代主義設計之形成的內在因素。
設計是技術與藝術的綜合。在設計中，技術和藝術是矛盾的統一體，兩者完美結合，造就優良的設計；反之，則讓設計面目可憎。當設計中的技術與藝術達到動態的平衡時，設計表現為一種較為穩定的風格。技術在革新發展，藝術在不斷變化，設計也就呈現出不同的面目。
手工業時代的技術與藝術完美結合，造就了傳統設計的輝煌。18世紀下半葉的工業革命帶來了新技術、新材料和新的生產方式，卻沒有給設計帶來適合的新藝術可供借鑒，于是導致了新問題的出現：與手工生產相比，機器的批量生產帶來產品藝術質量的急劇下降和消費者藝術品位的降低。為了解決這一矛盾，許多有識之士進行了積極的探索，較有代表性的是“工藝美術”運動、“新藝術”運動和“裝飾藝術”運動?！肮に嚸佬g”運動誕生于19世紀中期的英國，代表人物約翰•拉斯金和威廉•莫里斯主張恢復手工藝傳統，反對工業化和大批量生產方式，嘗試采用中世紀的淳樸風格，學習日本民間裝飾手法，吸取自然主義的裝飾動機，以期創造出一種新設計風格。“新藝術”運動打破了19世紀彌漫于整個歐洲的矯飾的維多利亞風格的束縛，努力向自然界學習并加以大膽創新，試圖以自然主義的風格開創設計新鮮氣息的先河。與“工藝美術”運動相似，“新藝術”運動同樣企圖在藝術、手工藝之間找到一個平衡點，復興手工藝的優秀傳統?！把b飾藝術”運動幾乎與現代主義設計運動同期誕生，具有手工藝和工業化的雙重特點，在設計上采取折衷主義立場，設法把豪華、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業化特征合二為一，產生一種具有發展潛力的新風格來。由于它考慮到了人們對產品形式的多樣化需求和對精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產的要求，所以在短期內風靡一時。然而，以當時尚顯稚嫩的工業技術水平，要讓大機器批量生產的產品兼具手工之美實非易事，能同時滿足這兩方面的條件的產品設計少之又少，因而，“裝飾藝術”運動經過短暫的流行后，在20世紀30年代后期便逐漸勢微。
無論是英國的“工藝美術”運動，還是歐美的“新藝術”運動、“裝飾藝術”運動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業技術，反對工業化，反對現代工業文明。而且以上三個設計運動在藝術上借鑒的都是繁雜細密的傳統裝飾，但是，大工業生產初期的技術水平和批量化的生產方式顯然無法完成產品的這種藝術追求。與手工技術相比，大工業生產技術無疑是一種進步，問題在于找到能與這種先進的大工業生產技術相匹配的藝術加以整合，創造出能代表大機器時代的優良的設計。人們希望在保持物質進步的同時，也能享受機械所帶來的精神愉悅。如何掌握機械的藝術潛能，探詢的目光投向了最具活力的現代藝術。在同期出現的現代藝術中，涌動著一股強勁的客觀化趨勢，這股潮流中涌現出的藝術家、藝術作品和藝術風格，為解決這一矛盾提供了絕佳的方案。大工業技術與現代藝術中的客觀化趨勢相結合，直接促成了一場現代設計史上最具影響力的現代主義設計運動。
現代藝術中的客觀化趨勢肇始于塞尚，發展于立體派和抽象主義。塞尚最基本的藝術觀點就是把結構視為表現一切物體的根本。在塞尚看來，無論什么外界條件或藝術家的主觀情緒都不可能改變對象的結構，藝術家的職責就在于把混亂的知覺納入程序，在視覺范圍內獲得有結構的秩序。他嘗試用結構的觀點去認識和概括一切對象。他曾說過：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體?！雹龠@一觀點直接影響了其后的立體主義和抽象主義。立體主義是以畢加索、勃拉克為代表的現代藝術運動，它直接受益于塞尚對結構的探求。一方面他們將塞尚在造型上把自然物象都歸納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極致,在畫面中表現出更純粹的幾何形態;另一方面,他們徹底摒棄了空間透視規律,使畫面趨于平面化。立體主義在藝術形式上的這種試驗突出表現為對具體對象的解析、重構和綜合處理，這種特征在發展中愈來愈趨于理性化,把對平面結構的分析組合規律化、體系化，強調理性規律在表現“真實”中的作用?？刀ㄋ够浅橄笾髁x的代表人物，在他看來，藝術必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應當用繪畫自身的形式語言（包括色彩、線條、塊面等），創造出一個與自然對象相和諧的新世界。他認為抽象的形式蘊涵著無窮的張力，“繪畫中的一個圓塊，要比一個人體更有意義”，②“一個圓圈上的三角形銳角的沖力所產生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當手指力量小”。③他的繪畫作品就是由一些抽象的點、線和塊面組合而成，后期則完全是較為規則的幾何圖案。
【摘要】當代景觀設計存在于現代主義和后現代主義雙重思想的交織拼貼過程中，文章解釋現代主義和后現代主義景觀設計的概念，尋找摘錄兩種思潮的設計理念，最后對兩種思潮交織中的國內景觀設計提出一些思考。
【關鍵詞】景觀設計；現代主義；后現代主義
引言
我們生活在一個多元并存的當下，現代主義、后現代主義，甚至某種程度上的新現代主義影響著周身的文學、藝術、電影、哲學等等，當然，當代景觀設計也不例外。
1 現代主義的景觀設計
1.1 現代主義景觀設計的詮釋
文章寫到當代景觀設計，固然是區別于純粹的現代景觀設計的，它包含著當下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設計。現代主義景觀是一個斷代的特定術語，其主要指在20世紀現代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統的、具有現代主義諸多特征的景觀形式。
1.2 當代景觀的現代主義設計思想
1.2.1 功能理性主義
美國建筑師路易斯?沙利文說：“形式追隨功能”，在現代主義者認為，形式追隨內容，離開了內容無所謂形式。根據功能合理的精神，創造出了以人的游憩和體驗為目的景觀。他們堅持從使用功能角度出發，堅信景觀設計必須與人的現實需求相一致，景觀必須是為人服務的，所以人的活動體驗成為當代景觀設計素材的第一指南，現代主義先驅們提倡設計元素的組成部分應在人的功能活動中尋找，絕對排斥強加在圖案之內的設計。
滿足功能需求的設計時常也是建立在一種對人的行為的理性主義分析基礎之上?，F代主義者始終堅持景觀設計的職責在于解決現代生活中的種種問題，相信景觀設計來自于對場地、朝向、功能安排、流線、空間序列、結構和技術等相關聯的特有問題的調查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創造實用的景觀。從古典園林對美的純粹追求轉向“問題陳述”功能理性的景觀設計，曾經美學原則的崇高地位降低了，注重社會的需求和人的體驗成為現代主義景觀設計價值體系的基石。[1]
1.2.2 擺脫古典傳統
現代主義近乎與傳統古典藝術決斷，現代主義景觀擺脫傳統古典園林設計過分雕琢或者過分莊嚴整齊并服務于少數王公貴族的做法，它會摘取傳統園林的設計元素，但會以新的材料、有所變動的方式呈現出來。同時現代主義景觀具有超越通俗表現的特征，具有很強的純粹藝術性，讓人明顯在感覺到一種抽象主義和表現傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務于上層社會，但是也時常不為普通大眾所直觀的理解。
1.2.3 景觀空間的轉變
現代主義景觀創造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉變表現出來的是一系列對古典設計手法和模式的否定和背離?，F代主義設計是穿滲透的空間構成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉變而成。在現代主義景觀設計者看來，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認為的：“空間互相流動沒有邊界。”[2]因而現代主義景觀不同于古典園林的重要特質就是傳統的靜態焦點的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。
1.2.4 景觀設計追求視覺美
景觀設計是一種美術實踐活動，注重功能需求的同時，也考究空間美學的運用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現于人的視覺，使人身置于某種審美境界之中?，F代主義設計師們所能運用的材料與技術手段比以往任何時期都多，他們可以較自由地應用光影、色彩、聲音、質感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構筑物等形體要素創造景觀環境。[3]
現代主義對景觀設計最積極的貢獻在于，它所認為的功能應當是設計的起點這一理念，使得景觀設計從傳統圖案和所謂的風景秩序中解放出來，引入到功能和社會尺度的角度。但現代主義過分地追求純粹、形式至上、機械理性和整體藝術語言的單調，甚至在一定程度上迅速促成了后現代藝術的誕生。[4]
2 后現代主義中的景觀設計思潮
2.1 后現代主義景觀設計的詮釋
后現代主義很難在理論上給出一個精準明確的定義，其主要的思想是反對那些約定成俗的形式，反對現代主義的絕對功能理性，排斥整體的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對應的后現代主義景觀設計即是在這一系列思想引導下的景觀實踐活動。
2.2 當代景觀的后現代主義設計思想
2.2.1 極簡主義
極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本藝術語言，是一種非具象、非情感的藝術。作品中一般只出現一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構成中推崇非關聯構圖，重復、系列化地擺放物體單元，只強調整體，沒有變化或對立統一，排列方式依等距或按代數、幾何倍數關系遞進。使用工業材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業文明的時代感。
2.2.2 解構主義
解構主義是對現代主義正統原則和標準批判地加以繼承，運用現代主義的語匯，卻顛倒、重構各種既有語匯之間的關系，從邏輯上否定傳統的基本設計原則，由此產生新的意義。用分解的觀念，強調打碎，疊加，重組，重視個體，部件本身，反對總體統一而創造出支離破碎和不確定感。簡言之，解構主義就是打破秩序然后再創造更為合理的秩序。
2.2.3 波普藝術
波普藝術是一個探討通俗文化與藝術之間關連的藝術運動。波普藝術試圖抽象藝術并轉向符號、商標等具象的大眾文化主題。簡單來說，波普藝術是當今較底層藝術市場的前身。波普藝術其創作特征是直接借用產生于商業社會的文化符號，進而從中升華出藝術的主題。它的出現不但破壞了藝術一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術創作的走向發生了質的變化。
2.2.4 大地藝術
藝術家以大自然作為創造媒體，把藝術與大自然有機的結合創造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術形式。大地藝術家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術創作的對象，并以此為載體，運用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡單地通過某種媒質描繪自然、制作風景，而是參與到自然的運動中去，達到與大地水融的和諧境界。
2.3 兩種思潮交織中的國內景觀設計思考
反觀國內景觀設計，當代景觀設計交織著現代主義和后現代主義的雙重思潮。在一些新開發建設地區和后發展地區，景觀設計者們時常還在遵循著功能理性的工作方法和結構秩序的美學原則。同時在一些相對成熟的建成區和部分發達地區，我們又時常能看到很前衛的極簡主義和解構藝術景觀。同時由于很多境外景觀設計公司的進入，在和本土設計方交流過程中，雙方創造著混合的景觀設計。至于后現代主義的大地藝術更是可以在古人的無意識創造中找到痕跡（如萬里長城）。所以當代國內景觀交織著現代主義和后現代主義的拼貼痕跡，而尤以現代主義的景觀設計占主導。筆者認為兩種互補的思潮共同組成了現代景觀設計的理念，兩者并沒有絕對的好壞之分，皆有事實上的生命力。
但是國內現代主義景觀設計確實存在一些問題：一、城市景觀設計個性的缺失。城市建設中沒有協調好時尚與傳統，工業化、現代化與民族化之間的關系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設計重形式、輕功能，并沒有將市民對景觀環境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設計粗放而不精致，后續維護工作做得較差。
當前景觀設計的問題當然不限于這些，但是這確是急需面對的問題。筆者認為，缺乏特色的問題是不是可以在追求多元，強調異質性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現代主義思想的引導下創造性的運用現代主義和后現代主義的設計手法加以解決。而重形式、輕功能的問題顯然和現代主義景觀設計的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時，更應該加入生態、集約、有機秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設計和較差的維護管理則和當前浮華的建設環境相關系，這需要我們把景觀設計當成一件藝術作品來看待和“收藏”，而這件藝術作品既可以是現代主義下的為藝術而藝術，也可以是后現代主義下的為社會而藝術的多維度共存。
參考文獻
[1] 沈守云主編.現代景觀設計思潮[M].華中科技大學出版社，2009.
[2] 彼得?沃克，梅拉妮?西莫.看不見的花園――探尋美國景觀的現代主義[M].王健，王向榮譯.中國建筑工業出版社，2009.
關鍵詞：后現代主義；生活化；娛樂性；情感內涵；人文關懷
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0088-01
一、后現代主義的定義
從現代主義中衍生出來的后現代主義是一種對現代主義的反思和批判。美國后現代主義學者哈桑在《后現代轉折》一書中說到：在設計語言上，現代主義是“功能決定形式，少就是多，無用的裝飾是犯罪；純而又純的形態；非此即彼的肯定性與明確性。對產品的實用性原則、經濟性原則和簡明性原則的強調?！焙蟋F代主義是：“產品的符號學語義，對隱喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不規則化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是騾子式的雜交，對產品的文脈的強調”。
二、后現代主義設計的崛起
20 世紀60年代，隨著西方社會后工業化的發展，哲學、美學、文化、藝術等領域興起了反主流文化，深受其影響設計領域也投入到這場變革中來，一個新的具有影響力的流派――“后現代主義設計”形成了。后現代主義設計的作品更加貼近眾多消費者，具有大眾化、生活化、娛樂性以及裝飾性，設計理念更富生趣和挑戰性。后現代主義設計取材于生活，靈感也來源于生活，將生活加以裝飾賦予其特殊的意義又回歸于生活。
三、后現代主義設計特征
（一）生活化，大眾化
生活化和大眾化是后現代主義設計的產品的重要特點。波普藝術是后現代主義設計的主要派別之一。波普藝術的實質就是探索和滿足大眾的審美需求，強調了對大眾文化的重視。后現代主義的設計師主張把生活中最流行的物品用最平淡的方式表達出來，將大眾文化的需求作為重要特點作用于設計作品。
（二）娛樂性
極具創意和極具挑戰的娛樂性是后現代主義的另一大特征，后現代主義的設計師反對嚴謹、簡潔、高雅，與大眾生活脫節的現代設計風格，追求新穎的構思、不規則的形式，濃郁艷俗的色彩，以增加產品的多樣性和趣味性。
（三）裝飾性
后現代主義設計的另一特點是強調作品的裝飾性。后現代主義設計常采用各種各樣的裝飾，特別是傳統風格的裝飾。后現代主義設計師運用變形、分裂、夸張等手法將傳統裝飾元素進行加工，使其更富表現力和象征性。
（四）隱喻和強調符號學語義
后現代主義設計認為功能不是絕對的，形式也不只是為表現功能。這一概念打破了功能主義對設計的束縛，并賦予了功能和形式以新的內涵。形式本身也是一種隱喻符號，可以表達特定的文化內涵。在后現代主義設計里，設計師的作品不只是一件功能性的產品，它還是一種概念，一種符號，甚至是一種生活態度。
（五）人性化和感性化
對注重嚴謹性、理性與功能主義的現代主義設計而言，它對人的情感的忽視是它自身無法克服的弊端。這種弊端體現在其以不變的功能應萬變的消費需求的理念。后現代主義者認為設計不僅僅是為了解決功能問題，還需要考慮到人的感情問題。所以后現代設計應該是既能滿足生理功能，同時也能滿足心理功能的一種新功能主義設計。
四、后現代主義設計方法
（一）形式上的文化性
在后現代設計的方法中，最典型的設計方法是裝飾手法。裝飾手法在后現代設計中的運用，能夠使視覺上的豐富程度得以滿足，并能給予人心理上的文化上的歸屬感。后現代主義設計師不是單純的采用復古主義，而是采用折衷的方法將各種歷史文化形態融入設計和細節，開創了裝飾主義的新階段。
（二）賦予設計作品想象的和情感的內涵
后現代設計作品是對于過分強調功能而缺乏感彩的現代主義設計的顛覆，它具有象征性特征。這類設計作品往往很鮮活生動，它可以用其雕塑般的形式讓我們感受到過程和存在的意義，以及體會人與物的溝通?，F代生活中選擇一件物品不僅是為了用，而且是為了尋找自我的象征性。
（三）后現代設計作品的人文關懷
其實我們可以把后現代設計作品的人文關懷說成是一種精神上的功能主義。它是一種新的功能主義，它將理性的、邏輯的功能發展為既有生理的功能又有心理的功能。他是對現代主義所倡導的功能主義的超越。
（四）輕松的活潑的設計態度
后現代主義設計具有通俗化的特征。大量的后現代設計作品其享樂主義的，與現代主義設計的嚴肅和冷漠的相比，后現代主義設計風格是詼諧的，調侃的，反叛甚至是頹廢的。色彩和造型大多比較夸張。
五、總結
后現代主義注重對各地區各民族優秀文化藝術傳統的吸收和借鑒，在綜合傳統和現代的文化精華方面超越了現代主義。后現代主義不否定任何事物且風趣、充滿懷疑，它因不排斥模糊性、矛盾性、復雜性和不一致性，從而使設計變得豐富多采?？陀^完整地認識后現代設計，必將推動我國設計藝術教育和設計藝術實踐的不斷發展。
關鍵詞：現代主義設計 機械美學 裝飾主義 設計理論
中圖分類號：J0 文獻標示碼：A 文章編號：1003―0069（2014）09―0168―02
引言
在1919年第一次世界大戰結束到1939年第二次世界大戰開始的這二十年中，整個世界經歷了從自信到幻滅，從充滿希望到憂心忡忡的歷程。在經歷了短暫的表面繁榮之后，出現了前所未有的經濟大蕭條。戰爭剛剛結束的那段日子是充滿艱辛的，無論是戰勝國還是戰敗國都面臨著從戰爭恢復到和平的巨大困難。軍隊中復員的大批軍人們，都無法找到合適自己的工作，無法再次獲得社會地位，從而使整個社會產生了大量的不安情緒。戰爭期間為了制造戰爭用品而繁盛的農莊和工廠，隨著市場經濟的發展也逐漸衰敗了，他們生產的大量產品無法找到合適的銷路，出現了供大于求的現象。因此，在戰爭剛結束的時期直至1922年，歐洲各國都面臨著急轉直下的經濟大蕭條。在這樣的情況下，整個社會都希望盡快的從戰爭的創傷中恢復，社會的各個領域都在為經濟的復蘇而努力。
民主政體的發展與公民的自由平等
威爾遜總統曾經說：“打第―次世界大戰是為了使世界得以安然實現民主。”在20世紀20年代，民主政體一度在各地都得到了蓬勃的發展，而到了30年代，集權主義才開始在各地萌芽。在這兩次世界大戰之間的二十年，正是人類第―次進入大工業生產社會的階段，其重要特征是大眾的口味和去向對社會經濟的發展具有根本性的引導作用。此外，戰爭也在深層次上催生了科技的發展和應用，在廣泛的范圍里改變了人們對自然以及人與外部事物關系的看法，人們也開始廣泛的接受機械美學。
在一戰和二戰期間的20世紀20-30年代，設計界主要發生的設計風潮即是在法國、美國和英國等國家開展的一次風格非常特殊的設計運動。這是在現代主義設計開始形成的時候，部分設計師、建筑師企圖把沒有裝飾、強調功能和低成本的現代設計和具有比較簡單裝飾的動機結合起來的一次很成功的嘗試。雖然，裝飾主義藝術風格從立體主義、表現主義、以及構成主義等流派中借鑒吸收了不少元素，但其最主要的根基卻扎根在“機械時代”（Machine Age）這一特殊文明形態的土壤中，裝飾主義風格在本質上是一種“機械美學觀”，這種機械美學觀的現實化不僅表現在建筑藝術上，同時也表現在各個領域之中。這種機械美學觀，不僅僅對裝飾主義運動興起的法國的設計理念起到了決定性的作用，同時也對當時的另外兩個設計藝術大國造成了深刻的影響。
法國：裝飾主義運動與機械美學
對于裝飾主義運動來說，1925年的巴黎國際博覽會無疑是一個重要的關鍵點，并且它還是一個極具象征性的含義的事件。裝飾藝術風格的思維與實踐在二十世紀的興衰，恰與戰爭與科技的發生與發展有著緊密的聯系。而裝飾主義運動在一戰之后的風行其實是世界特別是法國的戰后反思：“人們對由戰爭破壞所帶來的物質生活境況之破敗的一種修飾和挽捉”；其在二戰后的沒落也可以被理解為戰爭對人們物質生活的巨大摧毀，而導致藝術的必然衰敗。
1925年的巴黎博覽會在舉辦前已經籌備良久，甚至最初的提議可以追溯至戰前大約1900年，其初衷是為了重申法國對于時尚和藝術的領導地位。巴黎博覽會的裝飾藝術展覽上，法國所向人們展示的是新藝術運動后的建筑與裝飾風格，在思想與形式上是對新藝術運動的矯飾的反對，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態，而主張機械之美，希望可以通過對于機械美學的高度贊譽以及在裝飾風格中的應用，使法國在商品設計的風潮中重獲權威地位。然而，裝飾藝術運動并非單純的一種風格式樣運動，它在很大程度上還屬于傳統的設計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容，其本質仍然是以為貴族制造為主的設計風格。當然，“在生活奢侈品的設計、制造和生產方面，法國依然扮演著世界領頭羊的角色，沒有哪一個國家能夠舉出一個他們自己的設計師來與法國的設計師媲美?！倍敃r的法國設計界有―種對“現代性”的反感情緒蔓延，―方面是由于去國藝術家對古典和近代藝術傳統的留戀，另―方面，法國的藝術家敏銳的觀察力察覺到，現代性的到來可能會對法國和整個歐洲的藝術發展產生的影響不是推動而是破壞。
因為這個運動與歐洲的現代主義運動幾乎同時發生與發展，因此，裝飾藝術運動受到現代主義運動很大的影響，無論從材料的使用上，還是從設計的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。裝飾藝術，特別是法國的裝飾藝術運動，在很大程度上依然是傳統的設計運動，雖然在造型上，在色彩上，在裝飾構思上有新的、現代的內容，但是它的服務對象依然是社會的上層，這與強調設計民主化、強調設計的社會效應的現代主義立場是大相徑庭的，因此，雖然這兩場運動幾乎同時發生，互相也有影響，特別是現代主義對于裝飾藝術運動的形式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個不同的范疇，有各自的發展規律。
德國：包豪斯與機械美學
自從19世紀晚期德意志實現統一以來，德國的藝術設計與商品生產領域就在現代性的影響下，有了長足的發展。德意志制造同盟的建立和以凡，德，維爾德、貝倫斯等人為代表的眾多設計師的藝術實踐活動，最終造就了德國藝術設計與生產技術在一定程度上的有效結合，這種結合在本質上是一種在藝術與商業間采取的折衷主義。藝術設計在德國具有鮮明的“民主化”傾向，這種傾向成為德意志范圍內獲取社會與文化統一性的一種手段。
而自德國于1925年法國國際博覽會的缺席開始，法國與德國的藝術風格走向已有分道揚鑣的跡象。德國以包豪斯為首的設計界，接受了更多民主性以及現代性的理念。通過設計師與手工作坊或半工業化制造機構的合作，歷練出一種比新藝術風格更加簡潔、鮮明的藝術風格，以與當時正處于上升狀態的機械化生產標準相適應。它具有一定的社會民主主義色彩，強調機械美、功能美、主張理性化的設計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關系對立起來，從而發展出與以前不同的設計風格。
包豪斯是現代設計運動的搖籃，也預示現代主義設計的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919―1933年）的辦學歷程中形成了整套的設計教學體系。提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義設計風格。它標志著原來的裝飾形態中的設計被現代主義理性設計取代。包豪斯的設計風格大體上可以分為兩個時期，一是在1914年戰爭爆發之前，在親眼目睹了科技在武器制造領域發揮的巨大破壞力，對之產生的恐懼感，學校在這一時期忽視了生產力、手工藝人的個性與經濟復蘇之間不可調和的矛盾。在20世紀20年代早期，遭到了人們的批評，人們希望學校朝著實用性和工業化的方向發展，在重新修訂了學校的教學理念，具有了更為客觀、科學的社會主義平等思想，對機械化大生產加強了使命感，強調設計中要充分運用新材料和新科技，同時也降低了專業手工技藝和傳統工作室訓練的重要性。包豪斯的這一轉變與當時國際上其他國家的運動，包括俄國和歐洲國家的構成主義，法國的新精神運動以及荷蘭的風格運動結合在一起，促成7--種樸素的機械美學觀的形成。藝術家們開始信奉機械化大生產，信奉機械的選擇，并且試圖在無產階級社會中將統一標準設定為設計的基準。而這些觀點就意味著，個人主義價值要被取代，人們將個人主義已經視為在一戰中煽動起斗爭和破壞的戰爭之源?！鞍浪沟闹匾圆⒉蝗Q于他在工業產品的原型設計上取得的有限成就，而更多的在于他對設計師的培養和教育，以及他倡導的在藝術、手工藝與工業之間形成合作關系的理念。”包豪斯所創造的這一種環境，有天分教員和學生追求的目標是與科技相輔相成的工業設計。
美國：現代建筑與工業設計與機械美學
第一次世界大戰與第二次世界大戰之間的年代，是一個充滿機械美學和工業文明新型精神的年代，在這一時期，最值得關注的文明形態變化和情勢，發展在北美大陸上的美國。以美國為主的新大陸，在戰火以外獲得了有別于歐洲的發展良機。從世界范圍來說，美國是一個不具有歷史包袱的國家。因此，美國是一個對于變革承認且無所畏懼的國家。在這樣的背景下，美國有屬于自己特有的藝術設計風格，而由于參與一戰的遠征，使美國的眼光從北美大陸延伸到了世界各國，不但進行了資本輸出，同時也由于美國科學技術的發展較亞歐大陸更為先進，導致美國人民當時所面對的現代性涵義比任何國家都更加豐富。
美國設計師建立了屬于自己的兩個機構：“美國設計師美術館”（American Designer Gallery）以及美國裝飾藝術工藝聯合會（AmericanUnion of Decorative Artists and Craftsmen后稱AUDAC）。這兩個組織的成員以極其具有進取型的藝術觀念和多樣化的藝術實踐不僅喚醒美國本土設計師和普遍民眾關于藝術設計現代性問題的自覺意識方面起了開拓性的作用，而且還不自覺的拓展了現代藝術設計的涵義范圍。他們突破了歐陸地區固有的藝術界限，在美國發展出了一種現代藝術新元素與新涵義，這為美國在現代裝飾藝術設計發展歷程中最后后來居上起到了重要的奠基作用。
裝飾主義風格在本質上是一種“機械美學觀”，在美國，這種藝術審美樣式不僅發生在新型建筑技術與新型建筑材料的使用上，而且還體現在裝飾紋樣的造型與主題上，如汽車、飛船、輪船、收音機等，都被處理為建筑物的裝飾性元素。這就不得不提到美國著名建筑師賴特（Frank LloydWright，1869-1959）和蘇利文（Louis Sullivan，1856-1924），他們所處的時代正是美國裝飾主義運動和折衷主義盛行的年代，這樣的年代提供了足夠多的藝術實踐的可能性。他們兩人的設計風格，一個“輕靈挺拔”，一個“厚重安穩”，都充分使用了新型的工業技術以及建筑材料，使得他們所設計的建筑充滿了現代性的風格。20世紀初的歐洲的現代裝飾藝術設計探索和試驗正進行的如火如荼的時候，在世界工業設計史上的美國設計異軍突起，開始了以商業需要為服務導向的裝飾設計運動。這個時代的美國設計以市場為導向，在美國這個工業化程度最高的西方國家進行7--場偉大的裝飾設計革命，從中涌現了大批的世界級設計大師，其中不得不提到的就是雷蒙羅維（Raymond Loewy，1893-1986）。他主持參與的上千個項目，包括工業產品設計、包裝設計和平面設計等，代表了美國一代工業設計師無所不為的特點，并憑借敏銳的商業意識，促成設計與商業的結合，取得了驚人的經濟效益。其設計重視視覺敏感性，既具有工業化特征，也富含人情味，在20世紀30年代率先在火車頭、汽車以及輪船等交通工具中引入流線型特征，而獲得國際聲譽，是美國設計“設計追隨市場”的代表。
而到了20世紀30年代，美國的―系列機械藝術相關的展覽，更是表明了，美國設計界對于機械美學觀念的深表贊賞，而這種美學觀念是同幾何形式、新材料、實用價值、以及取代手工業的工業生產緊密的聯系在一起的，并且在這一時期，美國已經摒棄了裝飾，他們認為在失業率不斷增長和經濟大蕭條的艱難環境中，使用這種沒必要的裝飾不僅是奢侈的表現，甚至是―種缺乏責任感的表現。在1939年紐約世博會中，對于裝飾與實用性的矛盾愈演愈烈，美國在二戰前夕，由大型企業贊助的現代工業設計通過其在新產品設計、科技、進步和效率、健康、自由、舒適等價值觀之間建立起的廣泛聯系，吸引了更多的消費者，也證明了美國設計的成功。
1、強調創新設計，反對模仿因襲，墨守成規。
2、以現代社會、現代生活為舞臺背景，以工業革命發生以來的技術革命作支持。
3、融匯各門類藝術于基礎訓練之中。
4、加強實踐性，推崇既有理論素養，又具備動手能力。
5、堅持學校教育與社會生產相聯系。
當現代設計發展到現代主義設計之前，經歷的種種設計運動，或主張設計應“師從自然”、或呼吁與傳統形式相決裂，其實質仍是一種在傳統裝飾層面上對于新的裝飾風格創造的追求，而這種追求的造型表現仍然是一種自然主義的造型樣式，而且也不適應當時的機器大生產方式。機器時代的設計產品需要尋找自己的設計形式語言，立體主義推崇的幾何化、結構化的抽象形式表現無疑于工業生產中對于理性、秩序的要求更相適應。立體主義藝術家們在塞尚的“用球體、圓柱體和圓錐體來處理大自然”的理念指引下，無意于空間的再現，不再受時空的限制和透視的約束，以無序的視角將各種來源于自然或是藝術家主觀想象的各種造型元素，自由組合。并且還表現出對于幾何形體的濃厚興趣，追求物體交錯迭放形成的垂直與平行的線條角度，以及將形體分散為由正面、側面、底面等若干幾何截面的組合體。為現代主義設計從傳統造型表現手法的束縛中解脫，提供了全新的造型手法。幫助完成從自然主義的裝飾紋樣轉向抽象幾何形態的塑造，藉以掃除藝術與工業結合的障礙。
2未來主義———促成機器時代美學觀的誕生
現代主義設計首先源于對機器生產的肯定。但是人們對于機器的認識也經歷了一個過程。工業革命后機器在生產中的使用，使原本可以在手工制作中自得其樂的手工藝人淪為流水線上做著重復勞動的工人，機器也奪取了許多人的飯碗，所以此時人們對待機器的態度更多是恐懼和厭惡。隨著機器在人們生活中的作用越來越大，人們對機器的態度也在變化。法國哲學家拉美特利在《人是機器》一書中，就把人體生理機能比作精密的機器。風格派、構成主義等現代藝術流派都有關于“機器美學”的論述，但關于機器美、機器美學的最早論述應歸功于意大利的未來主義。未來主義者認為“隨著20世紀初資本主義工業的飛速發展，人們賴以生存的客觀世界和社會生活本身都發生了巨大的變化，長期形成的傳統觀念已不再適應社會發展的要求。因而，他們否定傳統文化及其價值?！睂鹘y文化的否定，實際上就是對在工業革命背景下發展起來的現代工業文明成就的承認和肯定。因此他們狂熱的相信工業文明能給人類帶來積極后果。其代表人物馬里內蒂在《未來主義宣言》中說：“我們要歌頌手握方向盤的人類，他用理想的操作桿指揮地球沿著正確的軌道運行”。他們明確宣稱對機器文化的擁護，贊美機器生產，熱衷表現機器所帶來的征服世界的速度和產生速度的力。《宣言》中的“我們宣稱這偉大的世界已因一種新形式的美———速度之美———而更添其光彩”，是對機器美學的最初表達。未來主義繪畫作品的主題，是通過由幾何形體組成的物象做有節奏的反復、重疊、延續，表現力度和重量感。如在率先試圖把馬里內蒂的未來主義宣言的思想以視覺語言的形式表現出來的波菊尼的作品中，為了表達運動、能量和連續鏡頭感，他首先把同時性用在視覺藝術，表達同時存在或同時出現。在圣•埃利亞設計的關于未來城市和建筑的設計草圖（圖1）中，充滿著完全由鋼鐵、水泥和玻璃構成的城市和城市中運行的立體交通網絡，一方面表現出他對技術的狂熱迷戀，這種技術至上論直接影響到了現代主義設計對于技術的崇拜；另一方面表現出他理想中城市建筑的設計理念，即隨工業發展而變化的沒有任何裝飾的、純粹理化的建筑聯合體。他的“只有適應了這種變化尺度的人才是符合時代特點的人，從前只是由人所設定的建筑格式，現在則是由人連同機器共同來限定”，可以看做是柯布西耶“房屋是居住的機器”理論的直接先聲。
3風格派———純粹主義形式觀念的培養
風格派是由杜斯伯格于1918～1928年間，在荷蘭發起組織的一個由畫家、建筑師、設計師組成的松散的藝術團體。風格派在藝術創作方面的獨特性表現在其對一切具象元素的拒絕使用，追求一種“純而又純”的創作理念，以純粹的幾何形抽象構圖來表現純粹的精神。風格派的代表畫家蒙德里安認為：“繪畫是由線條和顏色構成的，所以線條和色彩是繪畫的本質，應該允許獨立存在。只有用最簡單的幾何形式和最純粹的色彩組成的構圖才是有普遍意義的永恒繪畫?！痹陲L格派的繪畫作品里，以抽象的“元素”作為組成作品的基本點，把傳統形態特征完全拋棄，成為最基本的幾何結構，組成幾何結構的單體。所表現出的對簡潔風格的擁護，對結構和功能的邏輯性的強調，與機器生產的批量化、標準化要求正相吻合，為現代主義設計提供了觀念和形式上的借鑒。在色彩使用上，風格派同樣表現出純粹主義主張，放棄五彩繽紛的色彩表現，只使用紅白藍三原色和黑白灰三非色。這是在格拉斯哥四人小組代表人物麥金托什首次在現代設計中喚起人們對于中性色彩和簡單色彩的美學關注之后，在藝術領域的進一步探究。利用面積和塊面分割對色彩進行調和，在色塊的空間混合中達到一種簡潔而又豐富的視覺效果，這正契合了現代主義設計所追求的“凈化”、“少即是多”的審美主張。風格派為了追求視覺的和諧，在造型和構圖的視覺效果方面進行試驗性探索，將藝術和設計從歷史、傳統、裝飾的束縛下解放出來。除此之外，風格派在其相關主張中還提出實用藝術應吸收純藝術的精神，為把日常用品提升到藝術的高度，強調藝術家和設計師的合作。這就促成以利特維爾的為代表的一批藝術家，致力于對能夠以工業化方式批量生產的，代表工業時代特征的新設計的直接探索。其代表性作品紅藍椅（圖2），將風格派繪畫的理性視覺效果直接運用到設計中，以最簡單的木板、木條搭接形成基本的結構空間，所有的構件都是標準化的，設計中追求的制作流程與批量生產的吻合、理性審美與技術標準的協調，直接對日后包豪斯相關產品的造型產生影響。
4構成主義———推動現代主義設計對結構、功能的關注
發源于立體主義的構成主義，是一個由前衛的俄國藝術家、建筑師、設計師在1917年后發起形成的現代藝術流派，因作品像工程結構物而得名。在作品的藝術形式上，構成主義著力探索純粹幾何形態的形態關系和構成，相信簡單結構的力量，并把結構當作設計的起點。這一觀點和現代主義設計對待結構的態度不謀而合?，F代主義設計的一大貢獻就是喚起了人們對于結構的關注，有序、穩定的結構本身就是一種美的表現。格羅皮烏斯設計的法古斯鞋楦工廠廠房（圖3），以大面積的玻璃幕墻，將建筑本身結構直接呈現，開風氣之先。莫霍利•納吉在負責包豪斯基礎課時，也十分注意學生對于嚴謹結構的關注的培養，鍛煉學生對于幾何結構的非對稱性平衡的處理，使得這一時期的學生作品沒有對裝飾細節的可以關注，簡單明晰的抽象形態，具有簡潔的有美感和極強的時代感。構成主義對現代主義設計的影響，還體現在其對于功能的重視?！稑嫵芍髁x宣言》中呼吁藝術家對設計新的物品負責，號召藝術家們停止創作只有空洞審美價值的形式，設計有益于正在新興的蘇聯社會的實用物品。表現出明確的功能主義觀點，從個人主義的藝術表現立場轉向以解決問題為目的的理想探索。
5結語
關鍵詞：藝術化生存現代主義藝術觀念設計創造性思維
一位教士登上一列火車，由于他經常乘坐這輛車，因此列車長認識他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現在別急著找。等找到后再向我出示?！钡淌咳栽谡夷菑堒嚻?。當列車長再次見到他時，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個幽默故事，但是卻暗含了我們人類對自己未來命運的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?
一、藝術化生存的必然選擇——藝術與設計
人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運，都與設計的理念以及設計的方式有根本的聯系。設計是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當代文明的一種境界，一種詩意的、藝術化的理想，同時也是我們當代人無法回避的事實，無法逃遁的生活環境。
未來社會，人類理想的生存方式是藝術化生存方式。藝術化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識和技術，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術的一個重要目的，就是要通過創造和欣賞藝術，更好地掌握自己和認識自己，而不是讓無情感的技術和機器掌握自己。人類必須通過這種藝術，在技術發展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設計和藝術一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。
我們生活在視覺時代，每時每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術角度做出抉擇。選購服裝、買塊地毯，購置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識到藝術抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標準的起因。
每件藝術品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗的藝術品就應算是最偉大的藝術品。藝術是一種想象，與生俱來，還可以培養成生命的一部分，使人終生受益。藝術抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識的趨向性。就創造和欣賞而言，藝術教育的一個主要目的就是要培養這種意識，使我們能更充分地體驗周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。
與其說藝術是一件東西，還不如說藝術是一種活動。藝術既是創作活動，也是觀賞者的響應活動。進入后工業社會以后，社會產品的生產已不再被簡單地分為純物質或純精神了，模糊性填平了物質功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設計之樹遍布人類社會活動的各個角落。設計與藝術之間的界限正在消失，一個二者之間對話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設計理應成為藝術教育的重要組成部分，而藝術也理所當然地成為設計的重要方面。“設計應被認為是一個技術和藝術的活動，而不是一個科學的活動?！?Marco Diani語)
作為有藝術含量的創造活動，設計通過把預期目的和觀念具體化、實體化的手段，滿足著人類的物質和精神需求，對于具體的設計項目而言，技術的規定性和藝術的創造性是為達成設計目標而存在的兩個要素，它們共同構成了滿足設計藝術最終形態的物質和精神功能要求的整體。設計中也常常發生這樣的現象，一個設計不是直接地進入生產，而是巧妙地引發另一個新的設計。因此藝術相對于設計更重要的意義還在于，藝術在設計活動中可以開啟設計者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設計中表達的問題——觀念設計或概念設計。
二、難解難分——現代主義藝術與現代設計實踐
在近代，現代設計與現代藝術之間的距離日趨縮小，新的藝術形式的出現極易誘發新的設計觀念，而新的設計觀念也極易成為新藝術產生的契機。很多工業設計品的形式表現出與現代雕塑和繪畫的密切關系?，F代主義藝術與現代設計相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設計家就是藝術家，設計了許多時代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設計家，早年幾乎都熱衷于現代藝術活動。
包豪斯時期，結構主義的抽象形式設計與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現代主義藝術家被邀請到學院講學，教授基礎課程，如著名的現代主義藝術家費寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。
依頓在教學中重視發掘學生的藝術創造能力，啟發學生的色彩感受；康定斯基對色彩、形體的近乎科學方式的理性分析，影響了學生的理性認知能力和表達能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強調數量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構成主義攝影實踐和基礎課教學，對學生的造型能力和思維能力的發展有不可低估的作用。保羅·克利對包豪斯色彩觀念的特殊貢獻是他關于色彩級數特性的結論，并將這種結論應用在繪畫和教學中，體現了很強的色彩科學的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級數原理。
保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現代藝術與現代科學》一書中，對現代主義藝術的特征歸納如下：現代主義藝術的最突出特征是它對抽象的偏愛。
到了20世紀早期，許多重要的藝術家如康定斯基、德勞內、波洛克和德·庫寧的作品都有一個共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識的景觀或形象，轉向完全或幾乎完全抽象風格的成熟階段。另一個值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導致了畫面的平面化。第三個顯著特征是，它自覺地關注自己的歷史功績，尤其是諸多不同藝術運動理論上的解釋。第四個特征是所謂的藝術的“知覺”本性，它涉及我們如何“看”和“看”什么。
現代主義藝術的這些特征和觀念，不但深深影響著現代設計的形式的面貌，提供了設計產品的美的精神特征，更重要的是藝術家通過設計實踐，積極參與到對現實物質世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質與精神的雙重功能，為人類藝術化的生存方式提供了可能。
在當代，觀念藝術作品又在純藝術領域內掀起了藝術思潮的巨浪，影響著藝術的發展和潮流。觀念藝術啟迪著創造的靈性，也影響著當代設計潮流的走向。
三、殊途同歸——觀念設計與創造性思維
觀念設計又稱概念設計，原是產品設計中的一種設計方法，是設計過程的早期階段，其目標是獲得產品的基本形式或形狀；是開發性的，對未來從根本觀念出發的設計；是預見的，在設計中不考慮生活技術水平和材料?，F在，概念設計已經從產品設計領域拓展到環境設計和視覺傳達設計等各個領域，成為觀念設計的同義語。
從一定的意義上說，設計也是一種傳達活動，是運用形象或符號向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設定、計劃、構成來達到預定的目標，使設計家同觀眾達成一種信息溝通。如何使信息和形式有機結合則是設計過程的全部。信息即觀念，觀念是設計審美評判和表達的主題。觀念始終是設計的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內涵……它是設計的靈魂。觀念設計則是一種強烈夸張的甚至是怪誕的忽發奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時可以是純抽象的方式向觀者傳達引導或預測著使用設計的方向和潮流。
觀念設計啟迪著藝術的創造思維，影響和引導著設計的潮流，設計藝術家要徹底解放思維的禁錮，進入創造的自由王國，觀念設計將會是開啟這自由王國大門的金鑰匙。
設計活動本身就是一個不斷尋求突破和創新的創造性過程。設計的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發揮設計師創造能力的過程。創造性是衡量設計綜合價值的重要標準。創造性還來自設計賴以生存發展的社會的要求。通過設計滿足引導和創造需求，是社會對設計的要求，也是人類不斷發展，不斷提高生活質量的具體體現。
技術創新在觀念設計中發揮著至關重要的作用。觀念設計中技術創新的本質就是要在設計領域中發現某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因為現有的產品不能滿足社會的需求而激發出的新穎構思和創見。技術創新的基礎是知識的積累和靈感的進發，是設計人員進行創造性思維的結果。創新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術創新的結果是一種新材料的選用或新科技手段在設計中的運用。
另一方面，觀念設計需要創造性思維的積極參與。創造性思維是指不依常規，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創造性思維離不開創造性想象。沒有創造性想象，作品就沒有生命力?！跋胂罅Ρ戎R更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步。并且是知識進化的源泉?！?愛因斯坦)設計人員要打破習慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創造力得到更充分的發揮。創造性思維是指有創建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質，而且能在此基礎上提供新的、具有社會價值的產物。創造性思維有擴散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設計中，要努力發掘創造性思維的能力，充分注意擴散思維和集中思維的辨證統一，準確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點”，這樣才有可能設計出新穎、獨特、有創意的產品。
在觀念設計中，主要就是通過創造性思維解決設計中的創造問題。創造性思維是藝術的主要思維方式，因此在觀念設計中，由于藝術與設計的上述關系，借助藝術思維的某些特性，探索藝術思潮對設計的誘發因素，充分發揮想象力和創造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經給出了我們答案。
參考文獻：
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