時間：2023-07-18 16:28:25
序論：在您撰寫藝術作品具有主體性的特點時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
第一種，“客觀精神說”。
第二種，“主觀精神說”。
第三種，“模仿說” 或“再現說”。
2.“藝術生產”理論給藝術學研究提供了哪些啟示?
第一，藝術生產理論揭示了藝術的起源、性質和特點。
首先，從藝術的起源來看，藝術生產本身是經歷了一個漫長的歷史過程才從物質生產中分化出來的。藝術的起源可能有多種多樣的原因，但歸根結底，以勞動為前提，以巫術為中介，藝術的起源離不開人類的社會實踐活動。
其次，從藝術的性質和特點來看，藝術生產理論告訴我們，藝術作為審美主客體關系的形式，藝術美包含著兩個方面的內容，一方面藝術是對客觀社會生活的反映，另一方面藝術又凝聚著作家藝術家主觀的審美理想和情感愿望。也就是說，藝術美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過作家藝術家的創作活動互相滲透、彼此融合，并通過物態化形成具有藝術形象的藝術作品。第二，藝術生產理論闡明了兩種生產的“不平衡關系”。第三，藝術生產理論揭示了藝術系統的奧秘。
3.“藝術的特征”
(1)形象性。
第一，藝術形象是客觀與主觀的統一。
第二，藝術形象是內容與形式的統一。
第三，藝術形象是個性與共性的統一。轉自環 球 網 校edu24ol.com
(2)主體性。
第二，藝術作品具有主體性的特點。
第三，藝術欣賞具有主體性的特點。
(3)審美性。
從藝術生產的角度來看，任何藝術作品都必須具有以下兩個條件：其一，它必須是人類藝術生產的產品;其二，它必須具有審美價值，即審美性。
第一，藝術的審美性是人類審美意識的集中體現。
(1)形象性。
藝術的基本特征之一是形象性。哲學、社會科學總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，文學、藝術則是以具體的、生動感人的藝術形象來反映社會生活和表現藝術家的思想情感。各個具體藝術門類，它們所塑造的藝術形象可以具有各自不同的特點，如雕塑、繪畫、電影、戲劇等門類的藝術形象，欣賞者可以通過感官直接感受到，而音樂，文學等門類的藝術形象，欣賞者則必須通過音響、語言等媒介才能間接地感受到。但無論怎樣，任何藝術都不能沒有形象。
第一，藝術形象是客觀與主觀的統一。任何藝術作品的形象都是具體的、感性的，也都體現著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統一。對于不同的藝術門類來說，藝術形象這種客觀因素與主觀因素的統一，具有各自不同的特點。對于雕塑、繪畫等造型藝術來說，往往是在再現生活形象中滲透了藝術家的思想情感，這種主客觀的統一，常常表現為主觀因素消溶在客觀形象之中。而另一些藝術門類，則更善于直接表現藝術家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活，這些藝術門類中主客觀的統一，則表現為客觀因素消溶在主觀因素之中。
第二，藝術形象是內容與形式的統一。任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，必然是二者的有機統一。藝術欣賞中，首先直接作用于欣賞者感官的是藝術形式，但藝術形式之所以能感動人、影響人，是由于這種形式生動鮮明地體現出深刻的思想內容。
中外藝術，更是有許多這方面的軼事軼聞，充分顯示出藝術形象必須是內容與形式的辯證統一，才能真正感染人和打動人。20世紀30年代魯迅先生在上海中華藝術大學作講演時，曾經將兩幅畫來進行對比。其中一幅是法國19世紀畫家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當時上海英美煙草公司的商業廣告畫月份牌《時裝美女》。雖然這幅時裝美女畫畫得很細，在色彩和線條上頗費了些工夫，但這幅畫只是一個廣告，簡直不能標作藝術品。而米勒的《拾穗者》整個色調是柔和的，構圖是平穩的，沒有任何刺激視覺的色彩和動態，圖中三個彎腰拾穗的農婦正在緊張地勞動，整個畫面樸實、自然，但魯迅先生卻認為這幅畫很美。優秀的藝術作品，必然具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，正是這二者的有機統一，才使得藝術具有令人驚嘆的感人魅力。19世紀末葉，當法國文學會為紀念大文豪巴爾扎克，委托法國雕塑家羅丹為巴爾扎克創作雕像時，羅丹抱著崇敬的心情，決心以雕像來再現大文學家的英靈。為此，羅丹不但閱讀了許多有關資料，親自到巴爾扎克的故鄉采訪，還找到幾個外貌酷似大文豪的模特兒，甚至專程去找到當年為巴爾扎克制衣的老裁縫，從那里找到巴爾扎克準確的身材尺寸作參考。經過這樣艱苦的努力，幾年間易稿竟達40多次，羅丹終于找到了創作的靈感，選擇了巴爾扎克習慣在深夜寫作時穿著睡袍漫步構思，來作為雕像的外形輪廓。
第三，藝術形象是個性與共性的統一。綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。正因為集個性與共性的高度統一于一身，才使得這些藝術形象具有不朽的藝術生命力。中外文藝理論對這個問題也早有許多精辟的論述。藝術形象必須具有鮮明、獨特的個性特征，與此同時，藝術形象又必須具有普遍性和概括性。這是由于世界上的萬事萬物都是個性和共性的統一體，共性存在于千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現。一切事物都是在帶有偶然性的個別現象中，體現出帶有必然性的共同本質和規律來。因而，許多藝術家在總結創造藝術形象的經驗時，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨特個性特征，同時又具有普遍意義的事物，當作富有成敗意義的關鍵。
藝術形象的這種個性與共性的統一，最集中地體現為藝術典型。所謂藝術典型，就是作家、藝術家運用典型化的方法，創造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現出帶有普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。
藝術形象與藝術典型既有聯系，又有區別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機統一，具有共同的實質。但是，藝術典型比起藝術形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術形象的凝煉與升化。典型性是在真實性的基礎上對藝術形象提出的更高要求，客觀存在是對整個形象的要求，也是對形象中的人物、環境、情節、細節、情感等因素的要求。所以，只有那些優秀的作家、藝術家，才能在自己的作品中創造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術獨創性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質和意義來。
(2)主體性。
如前所述，藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術必然具有主體性的特征。毫無疑問，藝術要用形象來反映社會生活，但這種反映絕不是單純的“模仿”或“再現”，而是融入了創作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現出十分鮮明的創造性和創新性。因而，主體性作為藝術的基本特征之一，體現在藝術生產活動的全過程，包括藝術創作和藝術欣賞。
第一，藝術創作具有主體性的特點。社會生活是藝術創作的源泉，藝術創作對社會生活的這種依賴關系，首先表現在藝術家往往是從生活實踐中獲得創作動機和創作靈感，尤其是藝術創作的內容，更是來自于社會現實生活。但與此同時，藝術創作又是一種創造性的勞動，作家、藝術家作為創作主體對藝術創作起著決定性的作用。沒有創作主體，藝術作品就無法產生。所以我們說，藝術創作離不開社會生活，更離不開創作主體，離不開藝術家的創造性勞動。對于藝術生產這一特殊的精神生產，藝術創作更是藝術作為創作主體的對象化過程。而且，比起物質生產勞動，藝術生產中的這種主體性更加鮮明、更加突出。藝術創作中的這種主體性，集中表現在藝術家的創作活動具有能動性和獨創性。藝術家面對大千世界浩瀚的生活素材，必須進行選擇、提煉、加工、改造，并且將自己強烈的思想、情感、愿望、理想等主觀因素“物化”到自己的藝術作品之中，正是藝術創作的這種能動性，使得藝術成為主觀與客觀、再現與表現的辯證統一。
1、藝術創作具有主體性的特征；藝術作品具有主體性的特點；藝術欣賞具有主體性的特點。
2、藝術主體是指在藝術活動的社會實踐中形成的與審美對象相對應的具有一定創造能力的認識和實踐者。
3、藝術家的主體性表現在，怎么認識世界，如何描述世界，如何描述藝術家所認為的世界，如何平衡群體和個體，如何平衡現實和潛意識。
4、藝術的主要特征形有象性、主體性和審美性。
（來源：文章屋網 ）
中外藝術，對于藝術本質主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現說”)等三種代表性的觀點。馬克思“藝術生產”理論將藝術看作是一種特殊的精神生產，為解決藝術本質問題奠定了科學的理論基礎。
藝術形象是客觀與主觀、內容與形式、個性與共性的統一。藝術創作、藝術作品與藝術鑒賞均具有主體性的特點。藝術的審美性是人類審美意識的集中體現，是真、善、美的結晶，藝術的審美性體現為內容美和形式美的統一。
本章需要掌握的重要概念
1. 客觀精神
2. 主觀精神
3. 模仿說(再現說)
4. 形象性
5. 主體性
6. 審美性
本章的“思考與練習”
(1)回答藝術對藝術本質的幾種主要看法。
(2)為什么說馬克思“藝術生產”理論是解決藝術本質問題的科學理論基礎?
(3)藝術的主要特征是什么?
(4)結合自身的藝術實踐經驗來理解和認識藝術的基本特征。
“思考與練習”解題思路
(1)中外藝術，對于藝術本質主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現說”)等三種代表性的觀點。
(2)馬克思“藝術生產”理論將藝術看作是一種特殊的精神生產，為解決藝術本質問題奠定了科學的理論基礎。
關鍵詞：水彩畫；表現技法；藝術性
一、水彩技法及藝術性的基本概括
（一）水彩技法的基本含義
對于水彩畫技法而言，可以分為傳統的水彩技法以及特殊技法兩種基本類型，而在水彩畫的傳統技法當中又可以分為干畫法、濕畫法以及干濕結合法這三種類型；特殊技法則主要是針對一般技法而言的，這二者的概念會受到時間、人的習慣等因素影響，因此，對于特殊技法和一般技法來說，則會在一定的時期以及范圍之內不斷的進行變化，因此很難對這二者之間的界限做出精確、永恒的確定。
（二）藝術性的基本含義
藝術性主要是反映人所具有的思想感情以及社會生活在人們內心深處體現的一種美好程度。對一件藝術品所存在的藝術性高低進行評價，主要指的是創作者在藝術作品所運用的處理效果以及藝術情感表達方面所達到的完美程度，而從繪畫藝術角度來看，主要包括以下幾個方面進行探析：首先是藝術作品所表現出來的藝術形象能否具有典型性特點，其次是藝術作品所表現出來的構成形式是否具有一定的合理性特點，再次是藝術表現語言能否體現出生動性和趣味性的特點，最后則是藝術家表現手法是否具有一定的創造性等。
二、水彩畫技法表現中的主體性特點
（一）水彩畫技法在水彩創作當中所具有的主體性
對于藝術創作而言，主要來源于生活，而對于藝術創作與社會生活所表現的關系來說，主要表現在以下幾個方面：首先，對于藝術家而言，所獲得的創作動機以及創作靈感都主要來源于現實的生活；其次，藝術創作的主要內容，則主要是來源于人們在社會生活當中的實際體驗以及生活感悟；然后，藝術創作主要是一種具有主觀能動性的創造勞動，藝術家作為對藝術作品進行創作的主體，對藝術創作具有決定性的作用。沒有創作主體的藝術創造，其所表現出來的藝術作品則會成為無源之水，無根之木，因此，藝術創作則離不開主體對于生活的體驗以及感受，更不能沒有創作的主體。
（二）水彩畫技法本身所具有的主體性特征
水彩畫本身所具有的主體性則主要體現在繪畫材料以及水彩技法中表現的偶然性這兩方面，在進行水彩繪畫創作當中，通過水彩技法的偶然性與物質材料進行結合，從而在繪畫的作品表面呈現出不同的肌理效果，進而與客觀對象的表面肌理相似，符合客觀對象的自然生長規律以及組織規律，這種作品文理結構所表現出來的視覺美感，則是繪畫者心目當中對藝術效果進行追求的主要目標，因此，在進行水彩繪畫的創作當中，其具有不可忽視的審美價值，并有著與其他繪畫表現技法難以實現的獨特美學價值。
（三）水彩畫技法在水彩作品中具有的主體性
著名的波斯彼洛夫曾經說過：“對于藝術學而言，形象并不是人們對于現實生活進行感知的最終結果，而是借助于這些活著某些物質手段再次呈現已經在人們意識當中所感知過的、反映過的現實現象的結果，而這些都是借助于一定的姿勢、語言、素描、雕塑等外部以及內心世界現象的模象”。作為一名藝術繪畫者，則必須以具體的、對其有所感動的對象作為其表現的對象，或者說，他只能依靠具體的、有感覺的對象去表現其對藝術的追求。例如：同樣都是對“馬”的形象進行展現，李公麟在對馬進行表現的時候與韓干所表現的“馬”的形象就具有很大的差異性；而同樣是寫王昭君的，則郭沫若與在戲劇當中的描述同樣有所不同。而這些則主要是藝術繪畫者依據自身的經驗從而展現出的不同藝術形象，以自己獨特的主體能動性來體現繪畫創作的結果，而這些意識藝術家依據生活的實踐以及心靈從而展現出的審美創造表現。
三、水彩畫技法表現中的審美性特點
（一）審美性的主要含義
藝術所具有的審美性主要是人類對相關作品所表現出來的一種審美意識，因其每一個不同的人都具有不同的生活環境以及性格特點，同時，所具有的知識水平以及藝術修養也不同，每個欣賞者對相關事物的審美價值上也會呈現出不同的差異性，欣賞者在對作品進行欣賞的時候，會在無意當中表現出自身所具有的審美觀念。從美學的角度進行分析，在社會當中，存在的美的形態可以分為自然美和藝術美這兩種，他們的區別主要在于所表現的美能否凝聚者人類的勞動成果；其次，藝術美則遠遠高于現實美，是由于藝術美當中蘊含著藝術家的創造性勞動，將現實生活當中的情感、思想以及善良充分凝聚到藝術作品當中；最后，藝術美則主要注重作品的內容美和形式美，藝術美則不能夠脫離作品的主題內容，欣賞作品的審美過程當中，既要關注作品的內容美，也要重視藝術語言所表現出來的形式美，從而達到充分的統一。
（二）審美性之水色交融的韻味美
在水彩繪畫中的水和色之間的關系，在吳冠中當中有這樣一段話：“水彩，水、彩，其主要的特點就是水和彩，不發揮水的長處，它比不上油畫以及粉畫所具有的表現力度，不發揮彩的特點，比之水墨畫的神韻又見遜色，但它妙在水和彩的結合。”在畫面當中，沒有水的話，整個畫面就會缺少靈性，沒有色，則整個畫面則難以豐富，水和彩的巧妙結合能夠流變出無數變幻莫測、朦朧的景象，從而給人帶來遐想的空間。對于水彩畫而言，非常注重畫面當中所表現的朦朧美，如夢境一般，正像著名的畫家齊白石的著名畫論：“繪畫太似則媚俗，不似則欺世，貴在似與不似之間?！倍十嬐瑯颖容^忌諱直白，一絲不茍的進行描繪，而是強調言未盡而意也無窮的畫面效果。
四、結語
通過本文的研究和探討，可以充分體現出在進行水彩繪畫當中，技法表現當中的藝術性對水彩繪畫作品最終的體現具有非常重要的作用，因此，在今后的創作和學習當中，應當不斷的對這一因素進行更為深入的研究，從而在以后的作品表現當中進行充分的體現，創作出優秀的作品。
【參考文獻】
[1]陶世虎.走向繁榮的當代中國水彩畫[J].美術，2006（11）.
[2]黃鐵山.中國水彩畫回顧、現況和展望[J].美術，2006（11）.
[3]黃鐵山.關于中國水彩畫的思考雜記[J].美術，2006（02）.
[4]森毅.論現代水彩藝術的美術學價值[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2005（03）.
[5]蔣躍.論中國水彩畫的民族意識[J].新美術，2005（01）.
關鍵詞：伽達默爾；游戲；藝術
“游戲”概念在伽達默爾的巨著《真理與方法》中占據著重要的地位，從“游戲”到“藝術游戲”再到“語言游戲”的論證線索可以被視作《真理與方法》一書的中軸線。而伽達默爾之所以把游戲概念首先放置在藝術中進行討論，也是他對此書整體構劃的結果。在伽達默爾游戲中，詮釋學的典型現象被發掘出來，由此便為對整個精神科學的理解提供了一條合理的進路。因此，理解什么是游戲，游戲與藝術存在著怎樣的關系，對我們進一步理解伽達默爾的詮釋學理論有著非同尋常的意義。
一.近代美學中的“游戲”概念
早在18世紀，康德就將“游戲”概念引入美學，在《判斷力批判》里，康德將審美活動視為“不涉及利害的關照”，這也便是說，審美活動沒有任何外在的目的，是主體精神的一種自由活動。這樣一種認知使他將“游戲”概念同藝術相關聯，因為游戲也正是因其自身的無目的性而被視為自由的活動。這里的自由意味著無功利性，藝術以其自身的魅力而不是以其可以帶來的功名利祿來吸引人，從這個意義上來說人們從事藝術活動的性質和游戲類似。
席勒以康德的理論為基礎，發展出了一套系統沖動為核心概念的美學理論。席勒認為人具有形式沖動和感性沖動兩種本能，前者要求恒定，要求無時無刻不保持理想的人格；后者是要求變化與實在化，后者是要求變化與實在化，要求一個切實的狀態。這兩種沖動相互阻礙，而“在人的一切狀態中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人，使人的雙重性一下子發揮出來……”①形式沖動和感性沖動兩種天性相結合所形成的一種新的沖動就是游戲沖動。游戲沖動對象是“廣義的美”，因而游戲沖動就是審美活動的。
這樣。我們就明了人們對“游戲”概念的傳統認識，以及美學如何在自由意義上使用“游戲”概念。不過，此時還應提起注意的是：游戲的自由性同時也是對人類主體性的一種顯現，也就是說，在游戲（審美對話）中起主導作用的是主體而非對象。當我們論述游戲（美學）的自由性質時，這也意味著主體性的最大發揮。這一點對于游戲（美學）而言如此重要，以至于當伽達默爾建構他本人關于游戲的觀點時，首先反抗的便是這種在近代美學中被膨脹起來的主體性精神。
二.伽達默爾對“游戲”概念的理解
伽達默爾反抗主體的精神，并非指他對主體性持全面否定的態度。嚴格地講，伽達默爾只是認為就“游戲”概念而言，主體性并不是其特征之一。在《真理與方法》的第一部分關于藝術的存在方式的討論中，伽達默爾對“游戲”概念做出了嶄新的分析，從而打破了傳統的認識框架，使人們能夠從另外的角度理解“游戲”一詞。在伽達默爾那里，“游戲”概念具有三個方面的特征。
1.游戲是“一種被動式而含有主動性的意義”②，即游戲的真正主體是游戲本身。
這一特征可以說是對游戲的主體性意義的直接反抗，在傳統理解中，游戲總是以人為主體的，人在游戲中把玩某些東西，人在游戲中展示著他們的自由和創造力。但是，伽達默爾認為，這種理解只是一種曲解，雖然游戲在每個句子中都是以被玩的對象現身，但事實上，游戲本身才是真正的主體，不是游戲以人為本，而是人以游戲為中心。在伽達默爾那里，對于游戲來說，玩游戲的人其實并不是最主要的。
2.游戲的存在方式是自我表現，游戲最終只是游戲運動的自我表現而已。③
“游戲的存在方式并沒有如下性質，即那里必須有一個從事游戲活動的主體存在，以使游戲得以進行?！雹芩麖挠螒虻脑~源學和日常游戲經驗兩方面來闡釋游戲本身優先于游戲者這一觀點。
德語“Spiel”一詞所包含的意義比漢語中的“游戲”一詞豐富得多。除了我們通常理解上玩耍戲謔等含義外，Spiel還有體育競賽，樂器演奏，物體的無規則運動等含義?？疾霺piel的詞語史可以發現“我們是講光線游戲，波動游戲，滾珠軸承中的機械零件游戲，零件的組合游戲，力的游戲，昆蟲游戲甚至語詞游戲。這總是指一種不斷往返重復的運動……”⑤這種不斷的重復性是游戲的本質規定，而究竟是誰來重復反而顯得并不重要?！坝螒蚓褪悄欠N被游戲的或一直被進行游戲的東西――其中沒有任何從事游戲的主體被把握住。游戲就是這種往返重復的運動的進行?！雹拶み_默爾舉例解釋，如果談起某種色彩中游戲，我們往往并不關心究竟是哪種色彩在哪一種色彩中游戲，而是指整體上一片五彩繽紛的景象。
我們同樣也可以在日常的游戲中體會到游戲的某種特性――雖然只有人在玩游戲的情況下。游戲才會被人感受到，但玩游戲的人換了一批又一批，而游戲依然是那個游戲。任何游戲都擁有自己的一套形式，需要用什么樣的場地，需要用到那些道具，能有多少參加者，參加者必須做什么，不可以做什么等等，這些形式是由游戲的規則決定的，規則可多可少，但卻是游戲所必不可缺少的，規則的某些細節可以改變，但不可動其核心。對于這些規則，游戲者必須是認真嚴肅的，破換了規則就等于是破壞了游戲本身。游戲行為本身就是對游戲規則，游戲形式的貫徹，在貫徹的行為過程中，對構成游戲的這些規則自然而然是被游戲者所重視所認真對待的，否則他就不是在進行該游戲。于是，我們可以將游戲者就此抽離。游戲的存在無須游戲者，游戲者可以是任何人。因而，游戲最終只是游戲運動的自我表現而已。
3.游戲作為藝術作品的存在方式⑦
游戲與藝術的關系在伽達默爾在這里被凸顯了出來，不過，這種關系已經大不同于康德和席勒的理解：“如果我們就與藝術經驗的關系而談游戲，那么游戲并不指態度，甚而不指創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”⑧通過對上文的分析，我們已經了解到，所謂的游戲的態度，情緒狀態或者主體性的自由，往往是在審美區分所追求的那種對象與主體的關系框架下來理解的，而這一點早已被伽達默爾所否認。在伽達默爾的理解中，游戲是作為涵蓋了游戲者和觀賞者的整體而存在的，它以表現作為自己的最基本特征和存在方式，而觀賞游戲作為游戲的一種，分享了這種存在方式。這也就是說，在伽達默爾看來，游戲是作為藝術作品的存在方式而與藝術相結合的，游戲的存在方式就是藝術作品的存在方式。進一步了解藝術作品以怎樣的方式留存于世，伽達默爾以戲劇為例。在戲劇當中，其主體再不是它的觀賞者或者表演者，因為他們是作為整體的部分而出現在戲劇里的；另外，主體也不可能是戲劇的原型，因為戲劇的基本特征在于表現，如果停留于原型而不再表現，便沒有了戲劇的存在。因此，戲劇的主體只能是戲劇本身，它只能在不斷的“為……表現”中存在，⑨其意義也也只是再去這種表現活動得到表達，而戲劇本身以此種方式擁有其真正的存在。在這一點上，藝術和游戲相通，藝術作品的存在方式和游戲的存在方式是相通的，就如同對游戲來說重要的是游戲本身一樣，對藝術作品來說，最重要的不是創造者，作品本身才是其真正的主體。戲劇只有在它被表演的地方才真正存在，而音樂更為典型，音樂必須被演奏出來。伽達默爾認為，自我表現是游戲的真正表現――因此也就是藝術作品的真正本質。在這里，所謂的“自我表現”這里的“自我”究竟指的是什么？“表現”究竟指的是什么？戲劇表演和音樂演奏難道不是藝術家的“自我表現”嗎？很顯然根據伽達默爾的定義，這里的“自我”指的是藝術作品本身。當然，藝術家的表演可以被作為是自我表現，但他們的這種表現實際上在表現著作品。另外，這里的“表現”是呈現和展現的意思，并不是人的自我表現語境中帶有夸顯意味的“表現”。
可以說，正是藝術家“自我表現”的同時，藝術作品也在“自我表現”。兩種“自我表現”的關系是后者決定前者，因為無論是戲劇還是音樂都可以由不同的人進行反復上演。藝術作品這種自我表現具有內在同一性。戲劇的每一次表演，音樂的每一次演奏都演奏都多多少少會有差異，其中包含著表演者的理解和再創造，再創造本身也是也是屬于作品本身的存在。在藝術作品的表演欣賞中發生的種種服從于藝術作品的存在的規定性的變化，不是外在與作品，而是對作品存在的豐富和展現。
4.觀賞者是游戲的組成部分。
伽達默爾游戲觀的另一個特點是：觀賞者是游戲的組成部分。他強調觀賞者對于游戲的重要性。伽達默爾在對宗教膜拜游戲和觀賞游戲的分析中提出了這樣的看法：“宗教膜拜行為乃是為整個信徒團體的實際表現，而觀賞游戲同樣也是一種本質上需要觀眾的游戲行為。”這兩種游戲都是為了“給他人看”而進行的，在這種情況下，游戲“為觀看者而表現”。游戲本身要求者觀眾，將這些旁觀者也納入自身之中。觀賞者也成了游戲的重要參與者，成了游戲的組成部分。
伽達默爾認為藝術也具有和這些游戲一樣的特性――“這里游戲不再是對某一安排就緒的活動的單純自我表現，也不再是對某一安排的活動的單純的自我表現，也不再是有游戲兒童于其中出現的單純的表現，而是"為表現著?！雹庠诟鱾€藝術門類中，戲劇可以作為典型的例子。舞臺上的表演者們面對觀眾表演著自己，于是戲劇這一游戲將觀眾也納入自身，觀眾也成了游戲者。同時戲劇的上演原本就是針對觀眾的?！爸皇菫橛^賞者――而不是為游戲者，只是在觀賞者中――而不是在游戲者中，游戲才起作用?！庇^賞者只是具有一種方法論上的優越性：由于游戲是為觀賞者而存在的……”不僅僅是戲劇表演，美術作品文藝作品也是如此。藝術品是面向觀眾，預設了觀眾的存在。像游戲一樣，藝術品亦為一個欣賞它的人留出了一個由欣賞者來填充的空間?！八囆g的表現按其本質就是這樣，即藝術是為某人而存在的，即使沒有一個只是在傾聽或觀看的人存在于那里?！闭缕鹑合壬谄洹兑饬x的本體論》一書中對伽達默爾的觀點給出了一個形象的例子：當某人在游戲中扮演國王時，他并不把自己當成真正的國王來感受；國王的角色僅僅是給別人來欣賞的。只有在觀賞者那里，游戲才提升到它的理想性，獲得它的完全的意義。（作者單位：揚州大學學院）
注解
① [德]席勒著，馮至，范大燦譯.審美教育書簡[M].上海人民出版社，上海人名出版社，2003，122。
② [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第146頁。
③ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第166頁。
④ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第152頁。
⑤ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第133頁。
⑥ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第130頁。
⑦ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第142頁。
⑧ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第143頁。
【關鍵詞】水彩畫；表現技法；藝術性
一、水彩畫表現技法的研究背景
隨著社會的不斷發展，傳統的水彩畫已經不能滿足人們審美需求，要求水彩畫也能畫出雄厚、大氣的畫面，創造的主題內容能夠反映出現代人們的精神追求和時代的脈搏。自從水彩畫從西方傳入中國以來，其就一直倍受藝術家們的喜愛，經過他們一個多世紀的學習，不斷地研究和探索，水彩藝術在中國取得了巨大的成就。
現代科學技術的飛速發展，新繪畫材料的出現與新技法的創新，使得水彩藝術創造更加富有表現力和時代感。水彩畫是一門對技藝要求非常高的藝術學科，技藝是它得以獨立存在于藝術界的要素之一，也是它獨特的魅力所在，中國自改革開放以后，與世界各國交往的逐步增多，各式各樣的異國文化不斷涌入國內，不斷地沖擊著中國傳統文化思想和藝術審美觀念，引起中國的本土文化結構發生了巨大的變化。同時，中國當代藝術也隨之呈現了出多元化的發展趨勢，在這個文化觀念和藝術審美觀念混亂的時期，水彩畫在中國也隨之呈現出了多元化的發展趨勢。從總的形勢來看，無論是在創作思想，還是選擇題材內容和表現形式語言方面，都在一定程度上取得了突破性的進展。水彩畫的表現能力得到了極大地提高。
二、水彩畫技法的藝術表現形式
在水彩繪畫藝術中，作品的藝術性主要表現在：線條、色彩、光線效果等要素在畫面的完美組織和表現技巧運用的完美程度，通過這些要素表現出藝術家的美意境。藝術性高的藝術作品，給人的感染力也強，發揮藝術在社會上的影響力也就更大。本文就從水彩技法表現的藝術性進行研究，下面我從三個方面來討論。
1.水彩畫表現技法的形象性
水彩技法表現的形象性是指：在水彩作品中畫家利用各種水彩技法表現出具體的藝術形象來反映人們的社會生活，并展現出藝術家的思想情感。杰出的俄國哲學家普列漢諾夫（1856～1918年），曾講過：“藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現”，這是藝術最主要的特點。其它門類藝術（如繪畫、音樂、雕塑、電影、戲劇等）所塑造的藝術形象都具有各自不同的特點，但不管怎樣，任何藝術都不能沒有具體的形象。水彩畫作品中的藝術形象，是畫家通過主觀藝術勞動對客觀形象進行選擇、提煉、加工和改造形成的，對此，要求這種藝術形象必須體現出客觀對象的基本特征，反映出畫家的思想感情，還要體現出作品的主題內容，這些情況在藝術作品中常表現為主觀思想消溶在客觀的形象之中。[1]
2.水彩畫表現技法的主體性
藝術是人們對社會生活的一種特殊意識形態，藝術生產是人們在生活中的一種特殊精神生產，這種藝術生產是離不開認得實踐勞動和主管思想活動，決定了藝術必然具有主體性的特征。藝術總是用一定的圖像符號來反映社會生活，這種反映不是單純的臨摹或再現，而是融入了藝術家乃至欣賞者的思想情感和個人的審美價值觀，體現出十分明顯的主觀性。因此，作為藝術的基本特征之一的主體性，在水彩繪畫的過程中，肯定離不開人主體勞動。藝術創作是離不開主體對社會生活的體驗和感受，更加不能沒有創造主體的創造性勞動。和物質生相比，藝術生產是一種特殊的精神生產，生產過程中這種主體性更加明確，也更加突出。而要將藝術家的主觀因素物化的過程自然離不開藝術語言形式，水彩畫有著自身獨特的表現語言，在物化對象的表達中有著其它畫中所代替不了的表現效果。
3.水彩畫表現技法的審美性
藝術的審美性是人類對具有藝術性的作品進行審美的意識。因為每個人的性格和生活的社會環境不一樣，知識文化水平和藝術修養不容，每個欣賞者在審美價值上會有明顯的個性差異，欣賞者在欣賞藝術作品時，無意中會體現出自己的審美價值觀念。從美學角度來看，社會中存在的美的形態分為自然美和藝術美，它們的區別就在于這種美是否凝聚著人類勞動。自然中的風景之美，是大自然的造化。[2]藝術美是人類對美的實物地審美意識的表現。其次，藝術美高于現實美，是由于藝術美蘊含著藝術家的創造性勞動，把現實生活中的思想、情感、善良等凝聚到了藝術作品中。欣賞者在欣賞作品的時候，認識到藝術形象是經過了它的內在處理并融合了它的審美價值觀念。再次，藝術美注重內容美也注重外在的形式美。藝術美不能脫離主題內容，欣賞作品的審美的過程中，既要關注作品的內容美，和重視藝術語言的形式美，達到二者的有機統一。
三、在實踐中對水彩畫技法的藝術性探索
社會的不斷發展，使傳統的水彩畫已經不能滿足人們審美需求，想要改變這一狀況，就需要水彩畫突破其自身的局限性，不斷探索出新的表現技法，拓展水彩畫的表現領域，促使水彩畫的多元化發展，提高水彩畫的藝術表現力?？茖W的發展為水彩繪畫提供了新的材料和工具，使很多繪畫技法成為可能性，技法的創新往往又促使新的繪畫觀念的形成，新繪畫觀念的出現又會追求新的技法去表現。[3]所以，水彩畫的發展其實也可以說是一部技法發展史，一切的水彩畫發展都離不開水彩畫技法的運用和創新。水彩畫是一門對技藝要求非常高的藝術門類，技藝是它得以獨立存在的重要因素之一。掌握水彩畫的性能和熟練各種表現技法是非常有必要的。水彩畫在多元化發展的背景下，水彩畫也要與時俱進，只有不斷發展的、創新的、符合時代的水彩藝術，才能真正反映當代人們的生活，受到人們的喜愛。
中國著名現代水彩畫家柳毅，他的作品就借鑒了中國畫的意境美學精神，運用西方的繪畫表現方式，畫出了中國文人畫里的意境美。他不僅在概念上引用意境的審美精神，他對于意境的涵義也有深刻的理解。更為重要的是，他在藝術創作中實踐了追求意境這個美學觀念，他們采用了虛實處理、計白當黑、意象造型、去條件色等等豐富的藝術手法，實現了對在時間和空間上有限的“象”的超越、趨向于無限的“境生于象外”的虛實結合意境的追求。[4]
參考文獻：
[1]徐復觀《中國藝術精神》[M].上海：華東師大出版社，2001.12
[2]袁振藻《中國水彩畫史》[M].上海：上海幽報出版社，2000年版
[3]黃鐵山等繪《藝術觀潮中國水彩名家》[M]，天津人民美術出版社，2009.8
