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序論：在您撰寫審美價值時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
一、引言
英語中的借代Metonymy源于希臘語，意為“a change of name”。借代就是“換一個說法”，是使用一種事物的名稱來代替與它相關的別種事物的名稱的修辭格。它不直接說出某人或某事物的名稱，而是借用與其密切相關的名稱或其本身的某些屬性來稱代。本文從美學的角度，根據人們審美活動的特點，研究借代的審美價值。
二、審美活動和審美價值
所謂審美活動，就是人對美的事物的品鑒活動,也就是美感活動。審美活動是對對象價值的尋求，對自身需要的滿足的追求。所以審美活動本質上是一種價值活動。
借代Metonymy在客觀事物之間種種關系的基礎上巧妙地形成一種藝術上的換名, 使語言新鮮活潑，收到幽默、委婉、清新的藝術效果。對借代修辭的理解和欣賞其實就是一個審美的過程，因而借代也就具備了其特有的審美價值。所謂審美價值，是指“在審美對象上能夠滿足主體的審美需要、引起主體審美感受的某種屬性。”
三、借代的審美價值
作為一種修辭手段，借代具有較高的審美價值：經濟美、新異美、朦朧美、象征美等。
1.借代的經濟美
借代使語言表達顯得簡潔、明了，給人一種欣賞的。在借代中，借體往往不僅能傳達同樣的信息，而且比本體簡潔精練，給人一種經濟美的美感。讓我們先比較以下兩組例子的每一種說法：
（1）A. The old lady wore the clothes made of silks and satins.
B. The old lady was in silks and satins.
這個例子是借代的一種常見類型，即以材料代替該材料制成的物品。由于同一材料可以制成很多不同的東西，以材料代替該材料制成的東西便在表達上起到了經濟簡潔的作用。顯然，silks and satins (三個詞) 比clothes made of silks and satins（六個詞）簡練，B種說法言簡意賅，符合人們在認知上的節省心理，因而使人產生美的感受。
借代的經濟美還表現在用產地代替該地方生產的產品。例如：
（2）A. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and the leather produced in Morocco.
B. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and morocco. (E. A. Bennett)
我們發現，含有借代的B比未含有借代的A經濟簡潔。A種表達不僅字數多，而且語言平淡無味。而B句用morocco（一個詞）代替摩洛哥生產的皮制品，言簡意賅，比A句用一般的語言來表達的the leather produced in Morocco（五個詞）要簡潔得多，達到的效果也更好。
當讀者讀到這樣的句子時，不但能夠理解句子要表達的意思，還從簡約的角度欣賞到了借代的經濟之美，獲得美的享受，并能獲得深刻的印象。
2.借代的新異美
借代修辭能夠從不同于平常的角度來描述和表達同樣的情感，通過表達方法上的創新，給人一種與眾不同，耳目一新的感覺，從而產生新異之美。例如：
(3) He was a long-legged lad with a frecked face and red hair… “Sure enough, Red? We must have trained you quite well.” Then Pledger looked down sharply into the boy’s face. (Alexand Saxton: The Great Midland)
此例中Red代替那個長著長頭發的男孩，這種以特征代替具有這種特征的人的表達方式，幽默、奇異，與眾不同，能激起人的興趣，給人帶來新鮮的美感。再如：
(4) A. Talk less and listen to others more.
B. Give every man thine ears, but few thy voice.
可以看出，侃侃而談的A雖然也能給人們同樣的信息，但表達平淡無奇，很難產生審美愉悅，而以人身之器官ears代替聽，以voice代替說的第二種說法B，新穎、奇特，給人以新異之美感。
3.借代的朦朧美
借代的心理基礎是聯想(association)。具體的聯想可以給人以精確、形象、生動之美感，而模糊的聯想則可以讓人想入非非，意境無窮，這就是朦朧美。借代的聯想可以使人把一個明了的外在世界的物象放置在朦朧的情感狀態中，給人以朦朧美。例如：
（5）There is a garden in her face where roses and white lilies grow. (Thomas Campion)
例中的garden代花園之“美麗”。但這種“美麗”到底美到什么程度，誰都無法確定?？梢哉f是只能意會，不好言傳。這種表達引人入恍惚之境，耐人尋味，具有朦朧美。讀者不斷地想象她究竟擁有怎么樣漂亮的臉蛋呢？似百合？如玫瑰爭艷？應有盡有。由于審視的對象變了形，人們對其關照就不能在現實中找到參照物，但是能透過言辭的表面，因人而異借助想象捕捉到深藏在語言里的感情世界，這樣又造成理解的多樣性，就更加強化了朦朧感。
4.借代的象征美
傳統的觀點認為借代建立在相關關系的基礎上，與相似性無關。然而事實上我們卻可以從相似聯想和象征的審美角度研究借代。相似聯想就是對某一事物的感知和回憶，引起對同它在性質上或形態上類似事物的回憶。有時候，借代就是利用這種相近關系進行聯想，構成象征美，例如：
（6）Have I in conquest stretch’d my arms so far.
To be afraid to tell graybeards the truth? （Shakespeare）
本句中graybeards是老人所具有的特征，用graybeards 來代替老人，不僅簡潔易懂，而且具有較大的想象空間，使老人的形象具體、豐富，其意象的豐富性使象征意義更加活潑，具有其它表達方式不具備的獨特的象征美感。
這告訴我們，借代中用象征代替具有這種象征的人或物，可以使對本體與借體的相關性聯想具有豐富的象征美。
四、結語
在大多數情況下，借代的借體是詞，借代的適當運用可以使事物的典型特征更加突出，使語言更具有詼諧感，更生動形象。借代具有的經濟美，新異美，朦朧美和象征美僅是借代這一修辭格審美價值的一部分，它的其它的審美價值還有待于進一步研究。
參考文獻：
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[4] 王旭曉. 美學通論[M] 北京：首都師范大學出版社， 2004.
【關鍵詞】審美價值；情感體驗；屬性
一、人的存在意味著什么――價值追問的起點
人的存在是一個什么問題？問及人的存在能否給出美的價值追問的起點？這是一個需要說明的問題。一般說，理由有二：其一，人的存在是一切價值的根基。這就是說，世界上一切價值都是因為人的存在而存在的，價值只是在人的需要的前提之下才會存在，才會成其為價值。沒有人的存在，就沒有價值這一回事。在地球上出現人類之前，物質世界已經存在了多少億年了，但是并沒有價值這種東西，價值是人的生活世界中才存在的一種屬性；其二，在哲學價值論中，價值泛指因人的需要而存在的、能夠滿足人的需要的屬性。
在包圍著人的世界中，可以根據物質需要和精神需要，就有了物質價值和精神價值，那么，當我們問及美的價值時，對應的是人的何種需要呢？審美需要是一種什么需要？顯然，美的需要不是所有那些分類需要中的某一種，而是一種根本性的需要，即人的存在需要，人實現自己的生命特性的需要。那么，存在價值就是存在需要的對應屬性，就是俗話所說“活出個名堂”中的名堂。由此，人的存在意味著什么，這就是問：人的存在以什么為理由？以什么為原因？以什么為根據？總之，人存在的意義（名堂）是什么？這個問題就成了一切價值思考的起點，也是一切價值實踐的核心。審美價值就是這種核心價值的一種呈現形式。
二、關于審美的價值的本質的五個結論
1、是生存價值的原初形式
把審美價值定位于生存價值層面，從而認定其內在的質的規定性是生存價值，可以從下述事實中得到證明。
⑴在價值論的視域之內，任何事物都以其價值性而成為存在，即有意義的存在。但價值性自由有不同的層次，至少有兩個層次：一是自然存在層次，一是自由存在層次。前者以自然生命為中心，以滿足自然生命需要的性能和功用顯現其價值度量和水平，不能否認，自然存在乃是人類存在的基礎，因此，生活世界中這部分滿足自然生命需要的存在物是具有價值屬性的。自由生命之不同于自然生命，就在于人在獲取這些生活資料的時候還要實現另一種意義，即滲透在他的獲取方式中的對人的生命意義的理解，也即是對人的生命存在方式的理解。
⑵審美價值顯現于人追求自己自由存在的過程中，顯現于滿足自由生命的需要之中，它聚集于那些能夠使人能夠獲得自由生命意義的事物和方式上。所以，如果我們要給生存價值作一個確切的定義的話，我們說，“人的生存價值應該指人的生命自由存在的價值。”i體現生存價值的事物是多種多樣的，從領域上看，有制度、規范、法律、道德和慣例等形式，從形態上看，可以有物化的、行為化的和精神化的三種不同形態；但從存在的性質上，卻只有兩種，即：本源性的生存價值和凝固化的生存價值。本源性的生存價值，就是存在的籌劃、選擇中創造出來的嶄新的生存方式中蘊含的意義，他當然可以而且也應該首先出現于實在的生活活動之中，他當然可以閃現于制度、規范、道德和慣例之中，成為美政、高風、美德和時尚等。
2、是終極性的生存價值
首先，體現生存價值的事物和現象，并不都是美，并不都具有審美價值，而只有那些體現著人的生存最高價值的事物和現象才是美的，盡管人們對生存最高價值的理解和觀念很不相同，但沒有它生命存在的時空就會縮小到現世，縮小到此時此地，便會只有“今朝有酒今朝醉，明朝無就喝涼水”式的現世關懷，生存價值就會定位于世俗幸福。古典美典范中松、竹、梅、蘭等意象之所以是美的，那是因為，它們喻示著崇高的、高潔的人格和氣節，而人格和氣節的內涵正是古人在空洞的理想中尋找到的唯一的生命意義，生存的最高意義。其次，終極意義作為美的本質的規定性，還必須是在生存實踐中敞開的，還必須具有歷史的現實性。這表明，純粹的、缺乏現實性的終極意義的意念，也不能具備真正的終極價值的本體的身份和性質，也不具備美的本質。
3、具有中介的屬性
事實上，美的事物必有中介性質，或者反過來說，凡是具有中介性質的事物都可能會具有審美屬性。它至少有三點要義：第一，中介化要求一種非形而上學的，然而又是本體論的理論背景，即不再相信世界上有一個絕對的本體，只存在著一種構成的本體。它是被先驗的東西和實踐中展開的、未有規定的東西所構成的；第二，中介的共性內涵必須是以終極關懷為中心的，普遍性、共性的層面不能止于經驗的觀察，而是必須以現實的整體性和歷史的整體性關懷為內容的。也就是說，中介不論在何種實存的層面上出場，都必須是同時昭示了以人為中心的生活世界最高的存在層面的真實和意義的事件，“一葉知秋”，“一滴水見太陽”；第三，中介的個性內涵不等于實在的、事實性的個別事物，而僅指那種作為特殊的個別。不是說只要存在的都無差別地合理，而是說任何存在者，都因其個性中所含構成性本體共性的程度取得一定的特殊的程度，進而具有不同程度的中介性。
4、具有真實性屬性
價值與真實本是兩回事，價值是主觀評價，而真實是客觀實在，這里分野清晰，不容混淆。但是，這兩種存在范疇也不是絕對隔絕，相互反對的。在人的存在范圍內，在人們追求的終極存在和終極價值的視野中，真實性和價值性卻是緊密相關的，甚至是相互包含的。美的事物必然會把真實性處理成一種隱含的屬性包含在自身。不包涵總體真是的審美價值不是真正的審美價值。價值、審美價值是嵌入真實之中的，就像我們的祖先創造的陰陽雙魚所象征的是相互嵌入的。真是意味著必然，價值意味著自由，必然意味著限制，自由意味著超越，這不是對立的嗎？其實，對立只是這兩種存在范疇的一種關系，實際上，兩者在人的生存活動中總是統一在一起而現實存在的。真正的自由永遠是限制中的自由，不可能是絕對的自由，而限制又永遠是自由開啟的，與自由相關的并顯示出自由訴求的限制，至少也應該顯示出自由的焦慮。也就是說，沒有這種自由的訴求，也就無所謂什么限制。
5、具有情感體驗的屬性
只有具備情感屬性的事物才可能是美的，反過來說，美的事物應該具備情感體驗的屬性。關愛作為一束情感之花，他的開放當然是價值活動賴以啟動的動力，同時也是價值活動產生價值評價、價值激情的根本，因為情感的本質正是價值評價。那么也可以反過來規定，價值之的本質形式首先是情感體驗。如果我們把審美價值看成是事物的存在顯示出來的一種性質的話，這種性質并不是絕對客觀的，即不是事物自身的，而是依存于人的情感體驗這個界面的。沒有這種經驗現象的界面，也就沒有審美價值這回事。于是，這個經驗界面就賦予審美價值一種本質屬性。
注釋：
i李澤厚.審美價值的本質[M].凌繼堯，譯.北京：中國社會科學出版社，1984.
【參考文獻】
[1]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社，1972.
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關鍵詞：瓷胎竹編；審美價值
中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0142-01
成都瓷胎竹編歷史悠久，產品造型多樣，裝飾手法豐富，極具地方區域特色，制作工藝精美，是我國傳統竹編的優秀代表。瓷胎竹編經過歷史的洗禮，愈加顯示出獨特的審美價值。
一、瓷胎竹編
瓷胎竹編（又名竹絲扣瓷）主要產地和規模集中在四川成都、達州渠縣等地，成都瓷胎竹編工藝起源于明清時代，當時主要用作貢品。1916年瓷胎竹編產品在巴拿馬國際博覽會上參展獲得銀獎。建國后，作為極具東方特色和地域特色的代表，多次被選為出國展品和國家禮品，獲得多項獎項，被譽為“東方藝術之花”。
二、審美價值
瓷胎竹編經過悠久的歷史演變，從日常生活用品到工藝品再到收藏品，它們的造型多變，裝飾特色富有形式感和節奏感，帶給我們獨特的審美體驗。
（一）實用性價值
竹編日用品能在民間廣為流傳，材料易得是一方面，更重要的是傳統竹編的實用性，這是傳統竹編最初興起的原始動力。
竹編是以使用功能為前提的，起初，人們將竹編編成一個托的形式包在酒壇等瓷器的外面，起到一定的保護功能，在清朝道光同治年檢，四川崇州人張國正在竹編的基礎上創作了有胎竹編，后人經過不斷發展，形成了現在的瓷胎竹編。瓷胎竹編的前身就是為了保護胎體而產生的，而這種保護功能也是從多種方面體現的。主要因為瓷胎竹編通過竹篾依附于胎底的表面，依據胎底的造型順應其結構編織而成，這樣在胎底的外面就形成一層保護層。由于竹材本身的彈性較好，所以在瓷胎竹編使用的過程中，遇到碰撞、跌落的情況，外層的竹編可以起到緩解沖擊力的保護作用。另一方面，竹子本身導熱性較差，如果瓷胎內盛放極冷或極熱的的東西時，可以避免像玻璃、塑料等材質那樣變形，而且，使用者也因為有著竹編的保護層，避免受到皮膚接觸所帶來的傷害。如成都瓷胎竹編的茶具，人們在泡茶的過程中，不用擔心燙手的問題。竹編的以上物理特性，使得竹編器具更加耐用的同時更符合現代人的使用方式。
（二）裝飾審美價值
1.造型之美
瓷胎竹編根據胎底的造型轉變隨之帶來豐富多變的造型。但由于竹篾的柔韌性有限，所以胎底一般不會出現尖銳的棱角，因此瓷胎竹編一般造型以圓形或橢圓形為主，轉折處圓潤柔滑，這樣的目的在于避免使竹篾在制作過程中產生斷裂的情況，同時造就了瓷胎竹編溫潤柔和的美感，這種美感拉近了人與器物之間的距離感，讓人有回歸自然的釋然。
目前常見的瓷胎竹編造型主要有瓶、壇、盒、屏等。其中花瓶類尺度多變，瓶高小至5CM，大至2M，圖案有的素雅，有的繽紛。瓷胎竹編的造型通過其依附的瓷胎展現出各種各樣的造型，當總體呈圓潤、平滑的姿態。
2.編織紋樣
瓷胎竹編上的竹編一個是對瓷胎起保護作用，另外就是形成特殊的裝飾效果。瓷胎竹編制作方式隨著現代技術的發展而越來越豐富，如提花、染色等工藝竹編的出現，使瓷胎的裝飾文案圖像化，多元化。作為竹編傳統工藝，竹編的編制方法始終是通過合理的經緯交織穿插組合而成的，這種縱橫交錯的裝飾方法，形成了傳統瓷胎竹編所特有的極具韻律的美感。現在我們一般常見的瓷胎編織結構有人字編、十字編、六角編、螺旋編、絞絲編等，每種編織結構又可以細分為不同的表現方式，一件物品在編織過程中幾乎不需要粘膠或使用釘子就可以做到連接緊密，整體嚴謹美觀。
制作竹編需要將竹篾按照薄厚、粗細不同進行細分，根據各類竹編器具在制作過程中使用的竹篾種類不同，或者相同的竹篾在器物的使用位置不同，也會形成寬與窄、疏與密、點線面的構成感，體現著均衡、對比、連續、重復等等形式美的法則。而傳統觀竹編的這種工藝方式與審美特征，也成為現代設計的借鑒來源。
3.圖案之美
竹編在編織過程中，通過不同的編織手法自然能夠形成千變萬化的幾何紋樣，幾何紋樣具有規律的組織結構，體現了勞動的節奏感和基本的形式法則。除了幾何紋，人們在編織竹編的過程中不斷有所創新，圖案紋樣也是豐富多彩的，有花卉、果實等植物紋樣、動物紋、人物、書畫等等。成都瓷胎竹編形成了具有地域特色的裝飾圖案，以當地具有代表性的熊貓圖案尤為突出。經過染色處理的黑白雙色竹絲構成熊貓的紋樣部分，圖案主題和瓶頸、瓶底的編織手法差異開來，形成編織紋樣的對比同時，凸顯熊貓主題的特征，彰顯地域特色。
4.色澤之美
雖然現在瓷胎竹編以原色為主，體現傳統風格，但經過一些特殊的著色工藝，傳統瓷胎竹編的色彩愈加豐富多彩，更是增加了瓷胎竹編的魅力。
經過著色的竹絲有橙色、黑色、紅色、藍色和紫色等，在編織竹器時，顏色或互相搭配或與單色與原色組合，同時運用基本的形式美法則，形成顏色多變，色彩各異的瓷胎竹編。由于竹子材質所具有的光澤度，經過染色的竹絲呈現出瓷胎竹編特有的色澤，溫和而明亮。
（三）材料特點
瓷胎竹編能夠能夠行銷中外，不僅在于它的功能與形式之美，更出于它所使用的材料本身：竹子和瓷器。首先竹子這一材質所蘊含的道德價值歷來就是被人所推崇的，它是傳統歲寒三友松、竹、梅的一種，也是文人墨客熱衷表現的題材之一，有著自強不息，清雅脫俗的姿態。鄭燮《竹石》“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風?！睂⒅褡訄皂g的精神描繪得淋漓盡致。竹篾雖然不能代表竹子的全部精神，但卻使竹編器具有返璞歸真的人文氣息，雖然竹編有染色、上漆的制作工藝，但是傳統竹編多以竹子材質本身的原色為主，使得傳統竹編透露著濃烈的自然氣息。更重要的是，竹子取之于自然，用之于生活，最后還原于自然，傳統竹編背后蘊含的生態的價值觀也是我們現代設計當遵循和效仿的來源之一。
其次說到瓷胎竹編的胎底，多選用景德鎮瓷器，瓷器乃是我國最具代表性的的傳統工藝品種之一，將傳統竹編與瓷胎相結合，呈現出一種全新的工藝品種，材料間的對比融合，相得益彰。
（四）文化價值
魅力的外表之下是瓷胎竹編深刻的文化內涵：天人合一的造物觀。
瓷胎竹器工藝從材料的選擇到編制過程，每一道工序都要嚴格準確，竹子搜集時間不當容易造成竹子生蟲或者發霉，竹齡選擇決定了竹子的柔韌性，從而決定了瓷胎竹器的編制難度和美觀程度，而一件瓷胎竹器的價值更重要的決定權在于瓷胎竹編制作者的水平。《考工記》提出“天有時，地有名，工有巧，才有美，和此四者然后才可為良?！贝商ブ窬幍牟牧线x擇的時節、地域，傳統竹編的制作工藝、制作水平最終決定了一件瓷胎竹編是否材美工巧。傳統竹編雖然算不上鬼斧神工，但是卻更能體現中國傳統造物觀念“天人合一”所強調的人與自然和諧統一的思想和文化內涵。
發揚和繼承傳統，我想不僅是從傳統工藝形態的制作層面，更深層面的意義是繼承傳統文化的精神內涵。
三、結論
傳統竹編所蘊含的審美價值值得我們繼續探討和思考，其背后的設計智慧和文化內涵是傳統文化的精神體現，也是我們現代設計借鑒的豐富的設計財富。雖然傳統瓷胎竹編在當下批量化工業生產背景之下仍面臨著諸多生存矛盾，但是它的裝飾樣式的韻律感、原材料的生態與環保，也為當下綠色產品設計與加工提供了多元的創意來源。
參考文獻：
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關鍵詞:亡國之君杰出詞人審美情感審美價值
李煜(937-978),初名從嘉,字重光,號鐘隱。他工書,善畫,洞曉音律,具有多方面的文藝才能。宋建隆二年(961年)在金陵即位,在位十五年,世稱“李后主”。他嗣位的時候,南唐已奉宋正朔,茍安于江南一隅。宋開寶七年(974年),宋太祖屢次遣人詔其北上,均辭不去。同年十月,宋兵南下攻金陵。次年十一月城破,后主肉袒出降,被俘到汴京,封違命侯。太平興國三年(978)七夕是他四十二歲生日,宋太宗恨他有“故國不堪回首月明中”之詞,便命人在宴會上下牽機藥將他毒死。
可以說,李煜是一個不幸的君主,但卻是一個有幸的詞人?！澳岵芍^:‘一切文字,余愛以血書者?！笾髦~,真所謂以血書者也”。[1]正是有了這一段“國中之帝”的慘絕經歷,他才有可能成為風流一代的“詞中之帝”,才有可能給后代留下許多驚天地泣鬼神的千古傳頌不衰的血淚文字,繼而他短暫的一生也才有可能在藝術上取得成功。而這成功與失敗,顯然都與他當皇帝的命運息息相關,真是“成也皇帝,敗也皇帝”。
“作個才人真絕代,可憐薄命作君王!”這是清代文學家袁枚引《南唐雜詠》來形容南唐末代君主李后主的詩句,真可謂一語中的。他的詞以亡國為界分為前后兩期。李后主前期的詞,歌詠了他的富貴繁華,歌詠了真誠的親情、友情、愛情;可他后期的詞作發自內心,寫的是從未有人寫過的作為亡國之君的故國之思、亡國之痛,詞中流露的主要是追惜年華、感慨人遷無情、哀嘆命運、人生無常等容易引起普通人共鳴的審美情感。正如唐圭璋在《李后主評傳》中所說:“他身為國王,富貴繁華到了極點,而身經亡國,繁華消竭,不堪回首,悲哀也到了極點。正因為他一人經過這種極端的悲樂,遂使他在文學上的收成也格外光榮而偉大。在歡樂的詞里,我們看見一朵朵美麗之花;在悲哀的詞里,我們看見一縷縷的血痕淚痕。”[2]
而奠定李煜在詞壇上的地位的主要是他后期的詞作,從一國之君的尊榮華貴降為臣虜的卑賤屈辱,對于李后主是一種難堪的人生體驗;而落花流水一般逝去的江山社稷,更是一種永遠無法彌補的心靈巨痛。正是由于品嘗了人生的巨大痛苦,他才能從一個全新的角度重新審視人生,用文學來表現對宇宙人生的深刻思索,人生的痛苦鑄就了偉大的文學家,這也許就印證了“國家之不幸乃詩家之大幸”這句話。他是一個“薄命君主”,一個亡國的君主,一個失敗的政治家,但他卻是一個“絕代才人”,一個成就斐然的文學藝術家。由于生活經歷的巨變,李煜后期的詞,筆底流出的盡是痛入骨髓的家愁國恨的悲哀,這悲哀切實、深摯、凄苦,主旋律便是物是人非、江山易主的感受。因此他的詞能夠以獨有的、真實的自我情感體現一種帶著人類共有情感的風格,具有深邃的審美價值。試看李煜后期的幾首詞作:
《相見歡》其一:
林花謝了春紅,太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚,相留醉,幾時重。自是人生長恨水長東。
此詞將人生失意的無限悵恨寄寓在對暮春殘景的描繪中,是即景抒情的典范之作。起句“林花謝了春紅”,即托出作者的傷春惜花之情;而續以“太匆匆”,則使這種傷春惜花之情得以強化。狼藉殘紅,春去匆匆;而作者的生命之春也早已匆匆而去,只留下傷殘的春心和破碎的。因此,“太匆匆”的感慨,固然是為林花凋謝之速而發,但其中不也糅合了人生苦短、來日無多的喟嘆,包蘊了作者對生命流程的理性思考嗎?“無奈朝來寒雨晚來風”一句點出林花匆匆謝去的原因是風雨侵襲,而作者生命之春的早逝不也是因為過多地櫛風沐雨么?所以,此句同樣既是嘆花,亦是自嘆?！盁o奈”云云,充滿不甘聽憑外力摧殘而又自恨無力改變生態環境的感愴,同時也透露出對人（中國整理）生無可奈何的態度。換頭“胭脂淚”三句,轉以擬人化的筆墨,表現作者與林花之間的依依惜別之情,是面對現實思考之后的懷疑。這里,一邊是生逢末世、運交華蓋的失意人,一邊是盛時不再、紅消香斷的解語花,二者恍然相對,不勝繾綣。結句“自是人生長恨水長東”,是對人生歷程的總特點的認定,是對呈現這種特點的人生、對在這人生中輾轉的人的一種悲憫。所以“人生長恨”似乎不僅僅是抒寫一己的失意情懷,而是涵蓋了整個人類所共有的生命缺憾,是一種融匯和濃縮了無數痛苦的人生體驗的浩嘆。
《浪淘沙》:
簾外雨潺潺,春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客,一晌貪歡。獨自莫憑欄,無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也,天上人間!
這首詞體現了作者對故國、家園和往日美好生活的無限追思,真實反映出詞人從一國之君淪為階下之囚的凄涼心境?！昂熗庥赇?春意闌珊”作者明明知道春天快要過去了,居然只能通過“簾外”的“雨潺潺”想他以往的九五之尊,現在只能囚居一室,行動尚不能自由,這種巨大的落差,讓作者的心境難以平復。于是只能在夢里忘記現在的落魄,“夢里不知身是客,一晌貪歡”其實是一種無奈,只是誰解其中滋味?滿腹辛酸更與何人說?“獨自莫憑欄”是因為看見曾經屬于自己的故國江山會讓自己更加難過,徒增心中的傷感罷了。“別時容易見時難”,這里的“別”,不是暫時的別離,而是永久的離別,因而也是人世間最為痛苦的別離,這樣的別離,不就是對詞人的死刑宣判嗎?法國浪漫主義詩人繆塞在他的抒情詩《五月之夜》里曾說過:“最美的詩歌是最絕望的詩歌,有些不朽的篇章是純粹的眼淚?！币蚨~的結尾便把這種以血淚寫成的絕望之情推向了極致:“流水落花春去也,天上人間。”“流水落花春去也,天上人間”就像水自長流、花自飄落,春天自要歸去,人生的春天也已完結。一“去”字包含了多少留戀、惋惜、哀痛和滄桑。昔日人上君的地位和今日階下囚的遭遇就像天上人間般判若云泥。我們品味這首詞,不一定要追究作者所描繪的生活場景的狀況,完全可以在作者構造的場景中馳騁情懷,流連往返,領悟到人生體驗的豐富畫卷和意味。
《虞美人》:
春花秋月何時了。往事知多少。小樓昨夜又東風。故國不堪回首月明中。雕闌玉砌應猶在。只是朱顏改。問君能有幾多愁。恰似一江春水向東流。
此詞可以說是一曲生命的哀歌,作者通過對自然永恒與人生無常的尖銳矛盾的對比,抒發了亡國后頓感生命落空的悲哀,語語嗚咽,令人不堪卒讀。春花浪漫,秋月高潔,本令人欣喜,但對階下之囚來說,卻已了無意趣了。多少往事隨夢而來,又隨夢而去,惟獨留下一些嘆息,劃過紙面?！昂螘r了”三字雖問得離奇,實含兩層意蘊:往昔歲月是何時了卻的?劫后之殘生又將何時了卻呢?這表明了他對生命的決絕心態。春花秋月無盡而人生有盡,這不僅是讓李煜感到悲哀的,也是人類之大悲哀。因此,俞平伯《讀詞偶得》評起句“奇語劈空而下”[3]。“小樓昨夜又東風”更具體印證了春花秋月無法終了的事實。由小樓進而聯想到故國,這里“故國”的概念含義很豐富,就是漂流在外的游子,貶謫出京的官吏,他們由故國引起感動……他亡國后所寫的詞,大多不僅僅寫亡國之痛,而是已經超越了作者個人,具備了較強的概括力量。因此,他的詞好像不是寫他一個人的亡國之痛,是替天下人寫出了他們的無限悲痛,不論是亡國的,貶官的,離鄉的,和親人離別的[4]?！安豢盎厥住彼淖帜诵闹械窝Z?！霸旅髦小奔仁呛魬鹁洹按夯ㄇ镌隆敝霸隆?也是將小樓、故國、人生等等統統籠罩在永恒的月色中,則李煜個人之悲哀自然就直逼人類之大悲哀。換頭承故國明月,點出物是人非之意。全詞到此為止的六句,由問天到問人都是兩兩對照,寫出永恒與無常的巨大反差,表現作者對宇宙與人生關系的思索。但柔弱的李煜已經不可能由此激發出進取的激情,而只能在與生命決絕前,放縱一下悲哀的心情,任憑自己沉溺在這種無邊的生命悲歌中,靜靜地等候人生終曲的奏起。煞尾兩句自問自答,以具象的流水比喻抽象的愁懷,寫出愁思之無邊無際、無窮無盡、無休無止、無法遏制,綿綿無絕期。對任何一個作家的作品在進行解讀時,我們都要本著“知人論世”(孟子語)的原則,因為在作品中無一例外地蘊藉著作者自身的愛憎情感和思想觀念。并且,杰出的詩篇總是自我情感和人類共有情感的歷史統一,兩者互為包孕和超越。自我情感一定要上升到人類情感的美學高度,才能使自己的這種人生體驗激起廣大讀者心靈的共鳴、震蕩。李煜后期的詞作不僅僅以沉痛的心情抒發自己的悲慨,更難能可貴的是,他往往能夠透過一己之悲慨,進而上升為對人類共有情感本質的探索,從而使得其所抒發的情感具有深廣的涵蓋性和包容性。世上有幾人能像李煜那樣有由君王淪為臣虜的人生經歷?但這并不妨礙我們在他的詞中去體味生命的況味,因為李煜的詞作本身具有了社會性和典范性。西方接受美學的觀點認為文學作品的美學價值和社會作用只有在閱讀的過程中,在讀者接受的過程中才能得以實現。因此,當我們作為審美主體去解讀李煜的作品時,總是能從作品所表現的以一己之感囊括了整個宇宙、整個人類共有的情感信息中去擴充、填補、回味自己的人生體驗,使自己的情感得到回應,使自己的心靈得到凈化,從而得到高度的審美愉悅。
綜上所述,李煜能夠以藝術家深邃的靈魂去觀照人生,在生命之短暫無常與宇宙之永恒無限的矛盾中,以自己慘痛的遭際去體悟生命,洞幽燭微,用詞寫盡了人生種種的痛苦與無奈,深刻地表現了人類那細微幽深、柔軟敏感、難以言狀的內心世界,表現了一般人所無法表達的人類所共有情感的奧秘,使個體的生命具有了永恒的意義,這正是他后期詞作具有獨特的審美價值的關鍵。所以,李煜的一生像一首詩,這詩哀感頑艷;像一場夢,這夢帶豪華進入凄涼。
注釋:
[1]王振鐸:《王國維〈人間詞話與人間詞〉》,鄭州:河南人民出版社,1995年版。
[2]唐圭璋:《詞學論叢》,上海古籍出版社,1986年版。
當你漫步于幽靜的公園，流連于琳瑯的柜臺，置身于繁華的街道，駐足于林立的大廈，無不為每一個設計感到驚嘆。當談及某位明星最近的衣著打扮，新上市的iphone5以及新出的某款跑車，大家都會感性地抒發一下心中的那份情感。對于美的東西，每個人都想擁有，沒有人不喜歡美。但是當被問及美具體是什么的時候，恐怕沒有人能夠說出確切的答案，每個人都在感受美、欣賞美以及追求美但很少有人知道美是什么。
造物起源與設計審美意識的萌動
造物是人類自覺意識啟蒙的結果，本杰明.福蘭克林（Benjamin Franklin）曾經這樣說：“人是創造工具的動物?！笨梢哉f人類的創造活動是從制造工具開始的，當早期原始人有目的、有意識的選擇第一件石器作為使用工具的那一刻起，人類便開始了自覺的創造性活動，其中就蘊含了設計意識的萌芽。設計是人類根據自身生活目的、需要進行預先籌劃的過程，是人心理底層結構的外在表現，因此可以定論所有器物的設計最初還是建立在實用功能的基礎之上，早期的原始人類制造各種工具首先是以有用性為前提的。
認識設計審美
1.設計審美的含義
闡述設計審美，有必要將設計與審美分而述之。因為，設計與藝術原有的淵源關系，使它本身具有了美學性質。而審美設計與設計審美既是客觀見諸主觀的感性活動，同時也是由感性到理性的創造性活動。它既包括了設計者、設計過程、設計物，也包括使用者、功能評價和社會效益。闡述設計問題必然要從器物入手，但是探討設計審美就不得不從其目的性和中心問題著手了。
設計審美理論是把美學原理運用到生產技術領域，使美學與技術達到和諧統一的一門應用美學。它主要研究物質生產和技術領域中所有有關生產和物質文化領域的審美關系；關注設計產品和器物文化領域中有關設計、生產和銷售對設計審美的影響；揭示技術因素對人的審美心理和情感世界的作用機制。因此，它既是橫跨自然科學、技術科學、社會科學、藝術等學科的新興邊緣學科，也是現代工業生產和科學技術高度發展的產物。
設計的目的就是要創造更適合人類發展的生活方式，設計的美學力量是令人驚訝的，當我們闡述設計美學時，無法回避這種力量的感染力。
2.設計美的本質特征
現代設計作為藝術設計審美研究的主要范疇，它概括了人類現代生產和日常生活中一種全新的造物過程，既有同藝術領域審美活動共同的本質特點，也有與藝術活動不同的表現特征。如果說藝術的審美是“無目的的合目的性”，那么，設計則是直接的合目的性，追求人的自由自覺活動同是和藝術美和設計美的本質的深刻根源。設計美是總結設計、改造人的生存品質的美學規律，其最終目的也是要在科技文明和現代工業生產的支撐下從生存的困擾、物質的重負下解放出來，不為外界環境所累，能自由地生產、生活、生存。設計美是一個有機的復合體。
審美活動是一種社會現象。一方面，“美”是物質的感性存在，與人的感性需要、享受、感官直接相聯系；另一方面，“美”又有社會的意義與內容，與人的群體和理性相連。設計美是社會美的體現。社會美還包括自然美，因為有了人的存在，才能賦于山川河流美的本質。
設計審美的價值判斷原則
在某種意義上，藝術設計作品是設計師審美意識的集中體現。藝術設計師的審美水平、審美觀點以及審美趣味對他們的設計作品都有著十分重要的指導作用。但總體來說，對設計審美的判斷需要遵循以下三個原則。
1.社會性原則。社會性是設計審美的最基本原則，審美判斷要受審美主體個人的審美能力、審美趣味、審美情感等個性因素，以及時代、階級、民族等社會因素的制約。因此，設計審美判斷與邏輯判斷一樣，都要以社會實踐作為檢驗其真理性的標準，所以它必須具有社會的普遍性。
2.經濟性原則。經濟性是衡量設計審美的重要標準之一，它不僅要求設計產品符合時尚、簡潔、耐用的原則，符合人體工程學需要的同時，還要盡可能去避免一些沒有必要的浪費。設計審美的經濟性原則是經濟發展與人的全面發展相統一的必然要求，體現了真正的發展是主體與客體關系的發展。
3.美觀性原則。設計審美應該考量產品的品質和美觀性，不論是在外觀或細部設計，以及使用者在操作或使用上都應該要注重美感的呈現。在視覺享受或材質觸感等方面要能吸引使用者的眼球，要讓使用者產生擁有或購買的欲望。
總結
色彩可以說是陶瓷壁畫的靈魂，優秀的陶瓷壁畫藝術作品會因為色彩的設計而變得的更有價值，也最能吸引欣賞者的眼球。陶瓷壁畫的色彩與室內空間色彩的搭配能滿足家居主人對色彩的感官需求和情感需求。陶瓷壁畫的材料除了使用粘土，還有就是對釉料的使用，而最能表現色彩的就是釉料了。顏色釉是釉料里面的一大分支，顏色釉的自由變化帶給藝術家太多的創作空間。圖3是日本壁畫大師會田雄亮的作品，這件藝術作品是一種抽象的藝術表現形式，藝術家通過對普通泥土的設計和制作充分的發揮了陶土材料的肌理特點，加上適宜顏色釉的搭配和燒制，使該作品的色彩非常豐富，橘黃色的底色與點綴性的藍、綠形成鮮明的對比，具有獨特的藝術魅力。陶瓷壁畫藝術的顏色釉是經過1200度高溫燒制而成并幾千年不變色，而保持長久的色彩鮮艷度。因此陶瓷壁畫作品不僅具有很高的審美價值同時也具有很好的收藏價值。陶瓷壁畫藝術與現代家居環境相結合，不僅要強調陶瓷壁畫藝術自身的色彩感覺，同時也要考慮家居環境色彩的影響。色彩的設計在現代很多家居環境設計中比較重要，對于不同家庭、不同職業包括不同年齡段的人對色彩的要求是不盡相同的，因此可以說不同的色彩可以呈現出不同的性格。在通常情況下,客廳的主色調一般表現為明度比較高的色調,比如亮白色、珍珠白、藍白色、黃白色等，而臥室則會根據不同的居住對象進行墻面色彩的調整,小孩的房間一般采用比較鮮艷的色彩，老人房間會使用比較穩重的色彩，年輕人房間則可以使用比較大膽的顏色。那么針對這樣不同的空間色彩環境，陶瓷壁畫藝術色彩的創作就要充分考慮它在室內空間色彩層次排列上的區別，如果在比較明亮的室內空間中，陶瓷壁畫色彩的明度和純度可以適當的降低，比如“樸素的高級灰”色調，這樣不會讓家居主人對顏色太亮或太暗產生內心的抗拒心理(圖4）。這件陶瓷壁畫作品在與室內客廳空間的結合上，恰當的處理了這種低調色彩與家居環境高調色彩的搭配比例關系，能讓室內家居色彩環境有一種愜意、舒服的感覺，并給家居主人帶來快意而含蓄的美感，從而緩解現代城市快速生活所帶來的緊張和疲勞。如果室內環境比較單調需要鮮艷的色彩，那么陶瓷壁畫藝術作品的靚麗色彩將得到最大的發揮，不僅可以讓家居空間增添許多色彩的躍動，充分發揮色彩的魅力，更多是讓家居主人獲得意想不到的視覺沖擊力，感受精神上的愉悅。所以,藝術家在進行陶瓷壁畫創作時，應該充分了解每種色彩對人們生理和心理的影響，掌握色彩的特性才能更好的創作作品，并將藝術作品的色彩與家居環境色彩搭配協調，為家居主人提供舒適、溫馨的家居色彩環境。
陶瓷壁畫的光效美
陶瓷壁畫藝術除了具有肌理和色彩的美，在與現代家居環境的結合上更多的還要考慮與室內光環境的協調，光的設計可以說在現代室內家居環境中占用很大的比重。室內設計中光的設計大概分為兩種，一種是自然光的設計，另外一種是人造光的設計，也就是燈光的設計。自然光是具有時間性的，不同時段的光，光亮程度是不一樣的，當然對于家居環境中藝術品的影響也不同。自然光會隨著時間的變化而有節奏的變化，強烈而有生氣，所以很多陶藝術家都偏愛用自然光來表現自己的藝術作品。陶瓷壁畫與現代家居環境相結合，要充分體現出燈光的設計，光線使人們除感到美麗的顏色外，還會使材料產生凹凸的效果和光滑感[4]。因此室內燈光的設計不僅可以讓居室有更好的采光效果，也可以渲染出陶瓷壁畫的藝術效果、讓陶瓷壁畫藝術能夠在燈光的照射下展現出肌理的立體效果和視覺效果。光的強弱虛實使陶瓷壁畫的空間尺度得以改變，比例與形狀的感覺也會有所不同，光強的部位視感清晰，而弱的部位視覺感比較模糊，這與距離遠近的視覺變化相似[5]?，F代家居環境中室內燈光的的巧妙運用，不僅可以將陶瓷壁畫藝術各種美的形式體現的淋漓盡致，而且可以使室內諸多要素和諧統一，相得益彰。圖5是室內過道墻面上的陶瓷壁畫藝術作品，它高低起伏的造型在射燈的照射下，具有很強的空間感、深度感和層次感，豐富了和活躍了室內空間環境。陶瓷壁畫藝術在各種燈光的照射和映襯下，可以呈現出各種不同的視覺效果，而在突出陶瓷壁畫作品的同時也就消弱了家居裝飾里面的其它的物品，讓陶瓷壁畫藝術作為家居環境中的點睛元素而存在。
陶瓷壁畫的審美內涵
在人類的歷史上，最初的建筑主要是為了遮風避雨、防寒祛暑，能躲避外界暴力具有實用功能的棲身之地，是人類為了抵抗殘酷無情的自然力自覺建造起來的第一道屏障。人類用建筑遮蔽了自己，與自然界分開來，建筑的作用是隔離性的和保護性的，它第一次以人工的手段把神秘的自然空間劃分出一個人化的空間，滿足了人類的生存需要，也使得人們有了永恒而安寧的“家園”。這時的建筑主要是為了實用，但也積淀了人類早期的審美觀念，具有某種審美的因素。隨著人們物質生活的提高和精神文明的進步以及人們越來越對其“庇護所”具有深刻的感情，“家”的概念越來越有必要超越其居住的實用功能而趨向審美功能。人們對于建筑不再滿足于實用了，更多的注重其藝術的特性，按照美的規律去建造，把自己的精神滲透到建筑之中，這是建筑實用價值與審美價值的第一次碰撞。中國古代建筑史從最初的原始社會的洞穴居住到仰韶文化時期房屋的出現，建筑從最初的實用性到受彩陶文化的影響建筑表現出一定的審美萌芽；夏商時期階級分化在建筑上形成了穴居與宮室的分化，宮室內部陳設華麗，建筑物也有些雕飾，建筑有一定的審美價值；秦漢時期，建筑材料瓦當的出現以及漢畫像石畫像磚的應用，是建筑設計實用價值與審美價值的完美結合；魏晉南北朝時期佛教藝術豐富了中國建筑，南北朝石窟的建筑與雕刻的裝飾花紋以及建筑構件的多樣化和裝飾化，建筑的審美價值和實用價值得到了很好的拓展；隋唐時期的建筑設計是中國古代建筑發展的成熟時期，敦煌的藻井圖案和壁畫的發展趨于成熟，唐朝的建筑風格氣魄雄渾，華美而不纖巧，是建筑與雕刻裝飾融化的典范；宋、遼、金時期的建筑裝飾絢麗而多彩，室內的梁架、斗拱、垂蓮柱以及具有各種欞格的格子門、落地長窗等既是建筑功能結構的必要組成部分，又發揮了裝飾作用；明清時期的建筑由于建筑構件比例的改變，使得建筑呈現出沉重、拘束但穩重、嚴謹的風格，這也體現出建筑實用功能與審美功能的內在聯系。清中葉以后，建筑裝飾上過分追求細致和繁瑣，出現了不必要的裝飾，建筑的審美價值過分的被人們去重視，建筑的實用價值削弱，使得建筑缺乏生氣。從上可見，中國古代的建筑師們都認為建筑設計是實用價值和審美價值的統一。實用和功效在設計中處于第一位的，因為沒有一種建筑不是為了謀求某種特定的生存空間才建造的，或者供人居住，或者為生活生產提供設施，正是在這個意義上，建筑又被稱為“實用藝術”。但建筑的“美”，并不在其實用性方面，而在于建筑空間的營造中所體現出來的人文精神，沒有這種精神，建筑只能是供人居住或使用的“機器”。從這點可以看出裝飾所帶來的審美功效，盡管從屬服務于實用，并不是可有可無的。一個稱得上建筑藝術精品的建筑物，無不既有實用價值，又有審美價值，融科學與美學、技術與藝術、物質生產與藝術創造于一體。
2從設計流派看實用價值和審美價值的關系
在處理建筑實用價值和審美價值的關系上，強調前者的典型是功能主義的建筑師們。功能主義作為一個流派，代表了現代主義建筑發展的方向。對功能問題的重視，可以上溯到古羅馬建筑師維特魯威的建筑三要素：適用、堅固、美觀，它一直被視為建筑學的經典公式。包豪斯校舍作為早期現代建筑的典范，體現了注重實用要求、發揮新技術和新材料的性能和造型整齊簡潔、構圖靈活多樣的風格，具有極強的功能性?，F代主義建筑大師格羅皮烏斯在設計中以實用功能為出發點，調整形態間的組合關系，整個建筑按功能分成幾個部分，體現了由內而外的功能主義設計方法。美國建筑師沙里文提出了“形式服從功能”的口號成為功能主義及現代主義建筑的靈魂。這種流派強調功能，強調形式追隨功能，實用功能是第一位的，這是應該充分肯定的，但后來發展為“功能至上”就太過片面了。國際主義設計流派的建筑師在某種程度上過分強調了形式服從功能的設計原則，導致了形而上學的傾向。他們反裝飾、求簡潔，認為美即功能，以技術代替藝術，把使用者抽象為生理或物理上的人，忽視了不同地域、不同文化的人不同的精神及審美要求，把形式變成技術功能的產物，導致了“方盒子”建筑的泛濫。國際主義為了追求少的形式，甚至不惜犧牲功能，拋棄人文關懷，把實用功能和裝飾絕對的對立起來，也就是實用價值和審美價值絕對的對立起來，這是不可取的，終將被社會所拋棄，在處理建筑實用價值和審美價值關系問題上的另一種傾向是過分重視建筑的外在形式及裝飾，不注重建筑的內在功能。其典型代表是巴洛克建筑風格和洛可可建筑風格。巴洛克風格打破了對古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜，其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩。有些巴洛克建筑過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步；洛可可風格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，追求纖巧、精美又浮華、繁瑣的裝飾風格，具有代表性的是凡爾賽宮。這兩種建筑風格雖然有肯定的因素，但因注重建筑的裝飾，過分強調了建筑的審美價值，而慢慢的退出了歷史舞臺。
3從實用價值和審美價值的關系看當今的建筑設計
