時間：2022-11-23 09:01:07
序論：在您撰寫藝術形象論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
視覺藝術形象主要為特定商業內容和主題而設計的，所以要求視覺形象本身必須和設計主題相關聯，使形象與特定的活動、產品、企業的性質、企業的類型等等建立廣泛的視覺聯系，以達到視覺形象本身與設計內容溶為一體，最終形成觀其形明其意具有“意味”的視覺形象。視覺藝術形象缺乏這種關聯性，它就失去了它的商業價值和存在的合理性，成為徒有其表的圖形符號和裝飾紋樣?，F代商業種類繁多，企業本身形式多樣，各種不同性質和目的的活動紛繁復雜，它們都有自身的本質特點與獨特的元素，這些特點和元素都要通過形象的視覺造型表現出來，從而將設計主題和企業特征固化于形象的外形中。在進行視覺藝術形象設計中，應充分分析設計主體的本質特征，研究需要表現的本質元素，將設計主題的表現元素一一提取出來，通過于設計主題的相關人員討論確定重點表現那些元素及以何種視覺造型形式表現。視覺藝術形象視覺元素的關聯性的體現依靠視覺經驗和生活經驗，將視覺經驗和生活經驗中與主題相關的視覺元素整合重組形成形象雛形?，F實生活中能反映事物本質特征的視覺元素相當的多，一部分元素能通過人的感官直接感受到，如物體的外形、行為動作、色調等等，另一部分視覺元素是通過人長期的感受形成一種綜合的視覺印象，如人物和動物的個性、人的精神風貌等等。而視覺藝術形象正是通過剝離出原始主題形象的本質特征，將其創造性的融入到自身形象之中，使形象與主題自然關聯在一起。如：多哈亞運會吉祥物“奧利“（ORRY）通過對典型視覺元素——代表亞運會主辦國特征的卡塔爾羚羊的解構，將其從意識形態的語境中解脫出來，消除其中的原始意味并賦予了形象新的運動的元素。通過這樣的設計把主辦國的地域特色、亞運會的主題思想與這一視覺藝術形象完美的關聯在一起。
二、視覺藝術形象設計視覺獨創性原則
視覺藝術形象的獨創性是指形象的視覺特征和視覺感受是獨一無二的，形象的造型風格、基本色彩、聲音、形態動作、性格特征都必須有區別于其他任何形象，形成自身獨特的韻味。視覺藝術形象設計時，通常要根據設計的主題分析其主題元素中區別于其他任何形式的本質特征，提取表現本質特征的視覺元素確定形象的原型及形象本體視像特征。真正具有獨特性、生活氣息的角色，是由這個角色典型的視覺元素與形象的表意特性決定。典型的視覺元素構成了形象的獨特表征形態，它既有符號性的直觀描述，也具有典型的寓意內涵；既有藝術視覺傳達的視覺特征，也有符合情景的時空結構。視覺藝術形象典型視覺元素的提取必須必須依靠視覺現象的條件，不同立場提取的獨特元素有所不同，如傳達對象的質、量、形、時空和環境的關系等等。典型的視覺元素的提取與視覺感知之間的關系是不可分離的。形象的獨特視覺元素的產生于也與當時的社會風潮密不可分，如在20世紀30年代，美國流行皮膚白皙，眼睛大大的女孩，于是迪斯尼創造了白雪公主。迪斯尼賦予了這個童話人物真正的生命和近乎完美的形象。它的皮膚潔白如雪、雙眼明亮動人、紅紅的嘴唇、烏黑的頭發、這些都是這個時代美麗的符號。直到21世紀的今天，白雪公主仍然是全世界觀眾心中永遠不老的青春偶像。1950年隨著《飛瀑怒潮（Niagara）》的上演，瑪麗蓮.夢露式的金發美女形象成為那時的流行元素，這自然變成了迪斯尼50年代角色形象的標準。1950年的灰姑娘，1951年的愛麗絲，以及1953年的《小飛俠》中的角色形象等等無一不是金色長發。韓國設計的視覺藝術形象PuppyRed選取了動物典型視覺特征包括顏色、形態等作為設計的參考，成功俘獲了大量的女性。
三、視覺藝術形象設計視覺性格氣質塑造原則
視覺藝術形象設計時必須考慮擬人化的賦予形象“生命特征”，只有當視覺藝術形象具有了“生命特征”，形象才會具有藝術感染力、強大的傳播效應和與大眾的溝通能力。而無論人或擬人動物最能被人們感受和吸引的生命特征是他們的性格和氣質。性格和氣質是塑造他們自身獨特內在特征的重要因素。因此，視覺藝術形象的性格和氣質的塑造將是形象推廣和應用的關鍵因素。個性鮮明、氣質出眾的形象將會得到更多受眾的認可和喜愛。
1.視覺藝術形象的性格塑造
通常性格是指表現在人物對周圍世界的態度和相應的行為方式中的比較穩定的、具有核心意義的個性心理特征，是一種與社會相關最密切的人格特征，是內化于人物外表和言行中的內在生命特征，現實生活中人物的性格主要體現在對自己、對別人、對事物的態度和所采取的言行中?，F實中的人物眾多，千千萬萬中的人物性格都不盡相同，這里我們可以列舉一些典型的性格特征如：活潑開朗、溫文爾雅、重情重義、樂天達觀、成熟穩重、幼稚調皮、郁郁寡歡、正義正直、疑神疑鬼、多愁善感、豪放不羈、老實巴交、圓滑老練、脾氣暴躁等等。人物的性格特征是多方面的，可能在情感方面他多愁善感；在行為處事方面他重情重義；也可能在言行舉止方面豪放不羈。視覺藝術形象在設計時首先應該模擬人物的性格特征結合形象設計主題與應用領域和相關人員溝通設定形象的性格總特征，對形象的性格進行精準的定位，再通過與設計主題相關人員溝通確定如何有效的使用視覺表現手段塑造形象的性格。視覺藝術形象性格塑造主要通過形象的面部形象表情、形象的外表、形象的聲音語言、動畫中的故事情節、動畫形象的言行等等來表現。面部形象表情是反應性格的最直觀的視覺方式，不同的眼神、不同的五官和面部會給人不同的性格感受。在現實生活中人們往往第一時間體會到的是人物面部形象表情帶來的視覺感受，不同的面部形象往往是人物性格判讀的第一要素，也就是人們常說的察言觀色，因此，在形象性格設計塑造時首先對形象的五官、面部特征及常用的表情進行精確的設定。形象的外表主要是形象的衣著、配飾、靜態動作等，衣著及配飾也會從另一個側面反應人物的性格，夸張色彩與造型的服飾和張揚的靜態動作常常給人活潑開朗、豪放不羈、古靈精怪、追求刺激等性格特征，中性色彩、傳統正規的服飾和內斂的靜態行為詮釋著溫文爾雅、成熟穩重、小心謹慎和務實實際的性格特質。動畫是塑造視覺藝術形象個性特征最為全面的視覺表現手段，形象的性格可以通過動畫的故事情節、聲音語言和動作行為全方位塑造。
2.視覺藝術形象的氣質塑造
第一，抽象思維的主體作用。因為抽象思維能從某種特定種類的存在物中抽取其精華或本質的東西，只有當這種存在物是一種有組織的整體時才能奏效。在這個整體中，某些方面或特征占據關鍵位置和起主導作用，其他一些特征或方面則只起輔助作用或偶然性作用。假如抽象只是隨便從某事物中提取一點什么零散信息的話，那么通過這種抽象對這種有整體的認識就會很少。也就是說，抽象必須是對事物本質特征而言的，它必須要有整體性與概括性，否則就起不到作用。第二，抽象思維引導藝術的獨立性。抽象思維引導藝術產生了獨立性的發展，伴隨著藝術思維在對事物、生活觀察的差異性影響中，抽象思維的形成和塑造對生活產生了一定影響。概括性的思維模式轉變了每一個人的認識，對世界各種存在已知世界的認識。概括性的思維對具體表現的對象進行了大體描述，在節奏清晰或程序性思維外延的思緒中，表現出對象的整體關系、形態等細節。另外，在一些特別的地方，繪畫手法要保持對感官和細節的處理，維持繪畫的具體抽象細節，在更大的范圍上做出規劃，對象的形體與張力構成保持一致，對完整性和細致性的內容進行重新定位，對繪畫作品的審美觀與獨特魅力進行分析，從而影響創作者個人對造型藝術設計的一種新型定位，產生了深遠的影響。
2.抽象思維對造型藝術的影響力分析
2.1引領造型藝術的價值魅力
繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎，這是人類思維整體性規律所決定的。因為人類思維活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認識活動中，感性認識有初級水平的分析與綜合，理性認識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認識事物，揭示事物之間的聯系和規律，整體地把握情境、條件及任務間的關系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。
2.2展現藝術創作者的獨特魅力
展現藝術創作者的獨特魅力，目的是通過實際思維的整合，根據對象觀察與活動總結的經驗，利用個人藝術創作的靈感與知識構成，結合有效思維，提出獨特魅力的創作靈感。不需要從單純的思維表現形式中，結合紛繁復雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據腦海中有效的具體內容進行藝術創作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據實際情形判斷造型藝術的遠近效果，再根據左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關系。
3.總結
1.教師要充分利用多媒體技術，為學生提供直觀的學習內容
心理學研究表明，運用多角度、多層次的立體畫面刺激人的大腦，可以使人產生強烈的條件反射，更容易使人形成記憶。正如電影、電視敘述的內容更容易被人理解和接受。隨著科技的發展，現在的多媒體教學也具備了這種條件。圖像、色彩等可以為學生提供直觀的視覺體驗。因此，理論課的講解不僅需要教師生動、形象的語言，還要在實際的教學中盡可能多地為學生提供與課程相關的圖片和節目，綜合運用影像、投影、動畫等多媒體形式，將理論知識的學習直觀化和娛樂化。如，在講解中國古代建筑中的支摘窗時，教師單純按照概念給學生解釋，學生很難獲得清晰的認識。但是，通過多媒體將民居和園林中的支摘窗圖片展示給學生，這就提高了學生的學習興趣。因此，多媒體技術及合理的素材運用可以使抽象的理論具體化，解決傳統理論教學中憑空想象的問題，這既有利于學生對所學知識的理解和掌握，又有助于提高學生的觀察力和想象力，促進其形象思維的發展。
2.通過校外課堂的考察，為學生提供更形象的學習環境
對于高校藝術設計專業的學生來說，單純依靠教師在課堂教學中的講解還遠遠不夠。在理論知識的講授中只有理論的引導而缺乏實物的參照，會使學生對事物的真實狀況缺乏透徹的理解和把握。因此，理論課的學習也要留出一定的課時讓學生親身體驗教師所講解的知識，或者在學習的過程中打破以往的課堂教學模式，帶領學生到博物館或實地考察。如，在講解中國傳統古建筑中的壇廟建筑這一章節時，筆者將學生領到泰安岱廟進行現場教學。在這座古老的建筑面前，筆者先提示學生注意對建筑的布局、環境、結構、裝飾等方面進行觀察，讓學生親身體驗并思考之后再結合建筑的實體結構和歷史文化進行講解，把教材中的文字理論變得形象化和實體化，使學生學習起來比較輕松，記憶也較為深刻，從而獲得良好的教學效果。
3.利用學生頭腦已有的形象，啟發學生進一步思考
高校的學生已經具備了成熟的思考能力，已經不能滿足于教師單方面的講授，他們更喜歡獨立思考，并形成自己的觀點。因此，設計理論課的講解不能是教師單純的講授，也應該讓學生主動學習。形象思維的主要形式是聯想和想象，理論課教學中的教師應盡可能地為學生提供直觀的形象，并利用學生頭腦中的已有的形象進行啟發和引導，學生根據教師提供的信息進行聯想、想象或推理，進一步了解形象背后的相關知識。如，在講解西歐現代主義五位建筑大師的時候，教師可以先找一些大師的作品向學生展示，提示學生根據作品的形式，分析設計師的設計思想和特點，然后把五位建筑師的作品作橫向和縱向的分析，分成小組進行討論，讓學生動腦思考，討論掌握這五位建筑大師的設計思想及其作品的特點。教師要進行適當的啟發和引導，改變以往教師講授、學生被動接受的狀況，強化了學習印象。
二、結語
一、抽象性繪畫中的藝術形態
西方人自古以來就對和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術家在造型應用中自覺地去尋找其中的規律與法則，并將他們尋找出來的結果不斷發揚、傳播，引導一批又一批的藝術家追隨他們探索出的腳印繼續前行。尤其是在文藝復興時期，很多畫家都以科學的手段探索美的形式。他們想通過數學的形式找到美的規律，以至于花費大量的時間來研究透視、解剖，并且用數字比例的方式將其記錄下來，以便于使美的形式與法則得以延續，當然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經歷過巴洛克、洛可可、浪漫主義、現實主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫家才開始強調并實踐于用色彩來表達主觀思想和情感，他們強調另外的繪畫方式：繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象。縱觀西方繪畫，可以看出，注重形式表達的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術形態，而抽象繪畫則是在二者之中發展而來。隨著繪畫的發展人們不再屈從于學院派的主導思想，嚴格地忠實于客觀現實存在而反復訓練，而是相應地發展了現代主義繪畫中抽象性繪畫的各個流派，直到后現代主義各個畫派。
二、抽象性繪畫賞析概要
我們一般所說的“抽象藝術”是指沒有具體形象的，或者說非再現性的藝術，藝術中的抽象不同于自然科學中的抽象，藝術中的抽象具有獨特的不可言說性。美術史中所說的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進入了一個更高的精神層次，往往表達的是一種藝術觀念，畫面中放棄了具體的內容和情節，突出運用點、線、面、色塊、構圖等純粹的繪畫語言表現內心的感覺、情緒、節奏等抽象的內容。抽象油畫通常以直覺和想象力為創作的出發點。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術區域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學性、說明性的表現手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特征是取消了對物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現概念和作畫，因此這種方法也可以說是表現主義的。它是由各種反傳統的藝術融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。無論是再現還是表現，繪畫都是通過形與色來實現自身存在意義的，如果抽象繪畫藝術的解讀成了一個難題，沒有人能夠看懂，那它依然會失去存在的價值。在米歇爾•塞弗爾看來，抽象藝術是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對于現實的回憶，不管這一現實是否是畫家的出發點的藝術，都叫作抽象藝術?！钡珶o論是立體主義創始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點都是極大地貶低了畫面的具象寫實性。當然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現強烈色彩的野獸派還沒有取消具象結構與內在意義。康定斯基要求取消物體而表達內在意義，他從音樂的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過多樣性的探索，而在晚年達到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過立體主義發展了幾何構圖的傾向。他對樹這一主題進行不斷抽象化的組畫《樹》風靡一時，后來集中于新造型藝術的探索，這種新藝術在構圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進行作畫。這種構型具有獨特的美學效果，但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對抽象繪畫有了整體的認識之后，我們面對看不懂的作品時可以停下腳步通過畫面色彩的運用與形式的組織，結合我們平時積累的知識來玩味抽象藝術的美妙。當我們的心靈與呈現在眼前的作品產生共鳴時，會發現原來繪畫也可以如此表現。
作者：趙文博 單位：天水師范學院
蒙古族民歌絢麗多姿,異彩紛呈，即有屬于全民族共同的特性和風格,又有各個地區自己獨特的特性和風格。蒙古族民歌從音樂特點上大體可以分為“長調”與“短調”兩大類。根據題材大致可以把蒙古族民歌分為贊歌、牧歌、禮儀歌、短歌、敘事歌等幾種形式。無論哪一種形式的蒙古族民歌，都有大量對馬和賽馬騎手贊美的作品，尤其是贊歌和敘事歌兩種藝術形式最為突出。因為馬是游牧民族生命的源泉，是游牧生活中忠實可靠的伴侶，是推動游牧文化發展的動力。贊頌馬的民歌中既有高亢悠揚的曲調，又有深沉雄厚的曲調。這些民歌有的是贊頌馬的靈性與功績，有的是描寫馬的形態與風采，有的是形容馬奔跑的速度與雄姿，有的是贊美馬與蒙古人的親密關系和感恩馬給予蒙古人的恩德。這些贊馬歌是蒙古人對馬的感情的真實流露，并且從不同角度將駿馬形象、對馬的情感和靈性詮釋得真真切切，并與旋律曲調完美結合。具有代表性的作品主要有錫林郭勒盟長調民歌《小黃馬》、《走馬》；呼倫貝爾盟長調民歌《四歲的海騮馬》、《盜馬姑娘》，科爾沁民歌《烏尤黛》，鄂爾多斯民歌《圣主的兩匹駿馬》、《紫檀栗馬》；還有很多贊美贊頌駿馬的民歌，如：《羈絆的栆紅馬》、《青海騮馬》、《鐵青馬》、《小青馬》、《黃駿馬的汗珠》、《飛快的紫騮馬》、《栗驃馬》、《赤兔馬》、《快腿馬》、《斑斕的駿馬》、《秀青馬》、《粉嘴的海騮馬》、《金色的杭蓋的駿馬》、《天馬》、《呼和蘇勒的駿馬》、《駿馬的四蹄是珍寶》等。《青海騮馬》中唱道“：我的青海騮呦，走起來如同出弦的箭；我的海騮馬呦，跑起來如同出膛的彈。”《蒙古馬之歌》謳歌戰馬在戰場上對主人的忠貞。歌中唱道：“護著受傷的主人，不讓敵人靠近；望著犧牲的主人，兩眼淚雨傾盆。仁慈的蒙古馬呦，英雄的蒙古馬呦?！弊鳛槊晒湃说闹饕煌üぞ?，馬的不同步態表達著主人的不同心情。如伊克昭民歌《嫁女歌》巧妙地運用駿馬拖步的姿態、律動和節奏，表達了媽媽對遠嫁他鄉女兒依依不舍之情。錫林郭勒民歌《萬里》用駿馬輕快自如地小跑節奏，描繪了牧人略飲小酒、悠閑自得地騎在馬背上哼著小曲、無拘無束的心境?？茽柷邤⑹旅窀琛稙跤洒臁?，表達了一個癡情的小伙子思念遠方的姑娘卻無法向她傾訴，只能在月光的沐浴下梳理著駿馬的棕毛向駿馬述說，而他的駿馬好似聽懂了主人的話，輕輕搖著頭安慰著被離愁縈繞的主人。蒙古人之所以成為馬背民族，不僅僅是把駿馬當做生活、生產的工具，更重要的是把馬作為自己心靈上的伙伴和可靠朋友。
二、蒙古族舞蹈中的馬形象
蒙古族舞蹈里對于馬形象的描寫同樣是豐富多彩，無論是表演性舞蹈還是自娛性舞蹈，舞者們都有利用肢體語言表達對于駿馬強烈的感情，馬在奔馳中產生的節奏就構成了蒙古族歡快音樂獨特的審美節奏?！榜R舞”系列是蒙古舞蹈文化的根基，是蒙古舞中最常見的一種形式?！榜R舞”充分體現了蒙古人積極向上、熱情奔放的英雄主義氣魄。蒙古舞中表現駿馬題材的舞蹈最常見的有“走馬”、“騎馬”、“賽馬”“、馴馬”、“套馬”等。由于受舞臺表演空間的限制，在表現馬奔跑時全靠演員的藝術想象來實現，演員在舞臺上“騎”的是內心想象的“馬”，通過平步、碎步、吸腿步、踮步和跳步等腿部技巧展示來生動地展示駿馬的運動形態。通過藝術家高度的藝術表現力，使得人與駿馬之間真正做到了“你中有我，我中有你”，把對馬的崇敬和喜愛表現得淋漓盡致。從上世紀中葉開始，老一輩舞蹈藝術家們就編創了許多表現馬的舞蹈作品，如《馬刀舞》、《布里雅特婚禮舞》、《牧人舞》、《牧馬舞》等。近些年來新一代舞蹈家又創作出很多將駿馬精神時代化、形式化的優秀作品，如《米力嘎》、《套馬桿》、《馴馬手》，在這些舞蹈中，“馬舞”動作的語匯和技藝，即表現了蒙古民族審美情趣，又成功展示了蒙古民族的獨特性格和豪放氣派。
三、蒙古族英雄史詩的馬形象
我們所涉及的城市形象設計是廣泛意義上的城市形象設計，就是城市物質文明與精神文明的外在表現。城市形象能夠反映城市富有時代性、地域性和民族性的特色風貌和文明數值，是人們對城市給予的綜合評價和總體印象。人情的復蘇是近代設計所面臨的課題，城市形象設計中也是這樣，關注人情，是設計的本源。讓原有的、本源性的情感作為設計的核心，才能夠得到人們的認可，才能夠讓人們通過已知的過去，而去接受未知的新。在城市形象設計中，地域性的民間藝術是一個很難得的設計元素寶庫，是值得去挖掘和開發的，因為當今的城市形象設計中，其當代性過度使用，而其地域特性被遺忘，所以城市的個性在逐漸消失，鄉情逐漸被淡化，城市的歸屬感被磨滅。所以近幾年，城市的個性化和鄉土化問題受到了關注，人們希望城市既有時代特色鮮明的同時又有地域文化清晰地域特征，如景德鎮的陶瓷為基礎的城市形象設計就讓讓城市形象具有了鮮明的地域性特征，但是這樣建立在本地民間藝術的城市形象還是很少的。
二、民間藝術是城市魅力的根源
1、完整意義上的當代城市內涵與外在城市是高度的集約了人口、集約了經濟、集約了科學文化的具有地域性的空間。城市表層功能是居住、工作、聯系等；深層功能則是表層功能的的基礎上構建地域文化與城市人格，這就是城市的外在和內涵。現代很多的城市形象在全球化的背景下失語，因為城市形象塑造的重點放在對“時代性”的追求上，雖然城市的外在，也就是城市的表層功能在日異月新地完善，但是在城市內在的、其深層次的建設上是蒼白的，甚至是貧瘠的。其實，西方發達國家的城市形象設計，也是很注重城市探索地域的文化藝術，讓城市的傳統文化、地域性的民間藝術在“當代”的背景下去詮釋城市的內在魅力。因此在城市形象設計上，借鑒西方藝術的同時，必須深入研究城市地域文化，提升城市的形象。
2、新城市中“舊藝術”的價值現代的城市是尖端技術的集合，超高層建筑四處林立，然而在高新技術建造的大樓之間的人們希望覓尋到一條連接現代與過去的深沉線索———既可以觸碰到城市地域性的“市井藝術”，又可以賞析到散發寶石光芒般的高樓大廈。人們向往的城市是新和舊的對比的同時又能夠和諧共處的，而其中的“舊”如何存留并傳承是人們所關注的，只有讓城市中的“舊藝術”和諧的融合在“新設計”中，才能夠讓城市充滿活力，散發出生活氣息的馨香。只有這樣新舊和諧的結合才能夠讓城市把橫跨世界眾多地域文化與貫穿過去與未來的時間軸完美地相結合。如果找到合適的契合點，以這種本土養份去滋養城市形象，那地域性的民間藝術則成為了最具優勢、最豐富的設計元素資源。用最本土的、最傳統的地域性藝術圖式，去呈現當代人最真實的生活和情緒是人們所向往的，是人們樂于接受的。
3、民間藝術可以締造方言式的城市形象方言式城市形象就像方言一樣，承載和言說著區域性的知識、訴說著地域性的價值和精神。它著重于地域的自然，著重于地域上的人們；它能夠傳承時間，能夠凝聚記憶；它代表著溝通和拒絕；它嚴格的謹守著主與客，也就是始終強調自身的存在性。自身都不復存在，那么談何接納、融合，也更沒有了發展。而民間藝術是塑造方言式城市形象不可或缺的，因為民間藝術是承載了地方精神的靈魂。民間藝術原本是一種生存的本能，之后經過藝術的提高，提煉了本土文化，它成為了一種地域文化的詞匯。它能夠很好的與當代性密切結合。倘若能夠將民間性的藝術很好的應用于城市形象設計中，這樣的城市形象作品能夠讓民眾得以在普遍性西式生活中體味到本土本源文化的韻味，讓生活環境有原汁原味的味道，讓家鄉有溫情和記憶。
三、城市形象中民間藝術的再構之綜合精神
1、城市形象中民間藝術價值回歸城市特色的形成，在很大程度上是要靠歷史的積淀和文化的凝結，而其具體的視覺形象就是當地的民間藝術。從地域性的民間藝術入手的城市形象設計，讓傳統的地域性民間藝術走入了當代文化語境，這樣的城市形象設計是溫情脈脈的。用現代人的視角去重新審視地域性的民間藝術，重新評估傳統民間藝術，會發現原本暗淡的藝術寶藏散發出寶石的光芒。它會讓我們的城市形象設計區別于其他地域，讓自身不同于其他地域，讓城市擁有只屬于自己的地域文化視覺符號。地域性的民間藝術雖然有其難以逾越的局限，但是它能夠讓我們繼承傳統，讓我延續文脈。從某種意義上講，傳統的是創造的起點，也是創新的營養。所以，在現代的城市形象設計中要讓區域民間藝術作為基石，再造區域性的傳統民間技藝，讓民間的、傳統的、區域性的藝術呈現具有當代意義的文化表象。
2、城市形象中對“舊藝術”的本原萃取在我們生存的土地上有著數以千年來積淀下來的眾多“舊藝術”，這些民間的技藝應該就是城市形象設計的本，只有這樣融合了區域本原性的城市形象設計才能夠讓民間藝術和現代人和諧起來，進而傳承下去。民間藝術經過了不同時期文化的錘煉，不同的工藝器材鍛造，呈現出各具特色地方性風格。民間的工藝文化能夠體現了民眾的在造物的過程中所探尋的精神力量，凝結在器具、視覺符號之中的氣質和精神是這些民間技藝的本原，這也是城市形象設計中最值得借鑒的藝術本原。
3、城市形象中民間藝術創新的再認識當下，在“現代化”先行為主導意識的社會中，地域性的民間工藝迅速消失，這種“少數”的技藝，如果我們不刻意的加強關注，不采取創新的方法和措施去繼承，它就會消亡。即便是成功申遺的的技藝也不例外，很多省級甚至國家級的“非物質文化遺產”的民間藝術都難覓傳承人。例如在必背瑤寨中，年輕人中有很多聽不懂長輩歌者的歌詞，而其內容更是遑論。在這個物質文化泛濫的時代，沒有內容的城市形象設計就沒有生命力，也就沒有可讀性和關注度。無論城市規模的大與小，歷史是否久遠，它們其實各自都會有多多少少的與眾不同。民間藝術也是產生、發展于這些不同種，也就擁有了這些原始的個性。如若讓這些富有民生氣息的多樣文化被整齊劃一的鋼筋混凝土所替代，確實很可惜。如何去調節乏味的高樓之間的城市生活，那么只有讓“落后、低俗、低等級”的民間藝術登場，讓民眾的生活有生氣、有活力、有本源的氣息?！案呖萍肌钡某鞘行蜗笞尦鞘械膮^域特征消亡和式微，是因為全球化被權力化和庸俗化，地域性民間藝術生態基質被“高科技”所瓦解和稀釋，重新發現的自我，成為了一種必要和一種自我拯救。讓民間的藝術有效的融合在城市形象的設計中，能夠讓民間藝術在物欲橫流的“豪華盛宴”中保持著大地行走者和行吟者本色的姿態，保持了城市中人們的固有色，保持著民間技藝在民間。
美術與電影的內涵關系
美術具有悠久的歷史，可以說人類產生開始就有了美術，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過二維空間或者三維空間來還原瞬間的動作、場景、事件。人們以線條、結構、色彩為基本元素，去通過聯想、思考來創作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術，電影可以算是一門嶄新的藝術，從產生至今不過百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運動鏡頭進行分解，將這些被分解的畫面一一呈現在觀眾面前，形成運動狀態。從本質上來說，電影就是一門動態的藝術，將運動的畫面集合，再引入時間，就形成了電影。我們從美術與電影內涵來看，這兩者有差別也有聯系。美術可以通過特定的媒介材料，來擺脫現實世界中時間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術作品獲得了藝術的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現出空間的造型性，也具有時間的流動性特征。這種特殊屬性讓電影美術設計師們在進行環境設計與布局時，需要以劇本為基礎，并且具有深厚的美術設計與造型功底，根據故事情節需要，借助攝像機鏡頭特點，不斷變換角度，幫助導演將電影的主題內容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語言。我們說美術是電影藝術的母體，一切電影創作都要從美術作品中獲得營養。甚至從某種意義上來說，一部獲得成功的影片就是一部優秀的美術作品，例如著名導演張藝謀就偏好于環境形象的美術塑造，他的電影中環境造型經常會給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環境造型，對電影的成功起到推動力量?？v觀中西方電影史中，美術的造型設計、色彩運用、燈光照明等技法與創作思想都為電影創作提供了豐富的養料。只有遵循美術中的構圖原則、色彩運用原則等理念，才能制作出優美的畫面，展現出電影作品獨特的藝術風格。我們可以看到許多電影作品都與美術相關聯，例如法國早期的電影短片《水澆園丁》、美國電影《超人》、日本動畫電影《千與千尋》等都是根據漫畫改編的。正是由于兩者的親密關系，使得美術很自然地成為電影創作的重要組成部分。
美術對電影的作用分析
(一)美術保證了電影形象的藝術性與典型性對于觀眾來說，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動物形象、景物形象等。從這一方面來說，形象是電影藝術中最核心的元素。美好的藝術形象會給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當一部優秀影片結束后，總會有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來客》《讓子彈飛》《葉問》《風聲》《一個都不能少》等眾多優秀電影作品，其中典型的藝術形象都會讓觀眾難以忘懷。而這些經典的形象，是導演與電影演員在劇本基礎上，對人物形象的美術化“第二次創作”的結果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無賊》中傻根的憨厚老實的形象，雖然這些電影中的經典形象都是讓演員扮演的，但是當演員開始扮演角色時，導演與化妝師會按照劇本的要求來對演員進行美術處理。否則即使演員演得再好，也不會給觀眾們留下深刻的印象。我們經?？梢钥吹酵粋€演員在扮演不同角色后，都會給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問》與《錦衣衛》中分別扮演的武術名家葉問與錦衣衛青龍的形象，雖然兩個人物形象相差甚遠，但是都會給我們耳目一新的感受，這就是美術造型的神奇之處。
(二)美術保證了場景空間與服裝道具的美感我們看到，在電影創作中，人物形象都是活動在固定的場景空間內。即便是舞臺劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內的家具擺設、河上的小橋等。許多故事片中，布置場景空間就更加重要了。這些場景空間需要符合角色身份、性格、活動時間及行程變化。通常電影中場景空間的選擇、設計、制作是由電影美術師來完成，優秀的電影作品中，人物形象、環境空間、道具等相互配合協調，并融合成一個整體，實現情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺真實自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場景空間占地共達到650畝，包括了人工建筑、自然環境等。經過導演與美術工作者討論與協調，根據劇本內容，將實際拍攝場景分成州縣區、京城區與梁山區三部分。州縣區多數是當時社會中下層環境，例如衙門、牢獄、刑場、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現了宋朝的社會環境，還給后面故事情節奠定了環境基礎。京城區的建筑物相對而言就氣勢雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動場景。城樓內外的環境布局設計，是按照宋朝著名風景畫家張擇端創作的《清明上河圖》擴大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺逼真生動。梁山區是選擇了依山傍水的環境，再現了小說中水泊梁山的威嚴氣勢，分布在不同場地的碼頭、山寨門、戰船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術師按照小說中還原，尤其是服裝設計師們將自己的主觀情感融入服飾設計中，將大量的灰色系應用在人物服飾之中，可以很好地展現出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風格。然而電影中李師師與燕青見面的情節中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個雖然身陷風塵但是內心有情有義的女子氣概。
(三)電影中的光影元素運用雖然光影無形，但是我們如果運用得當，就可以獲得非常奇妙的藝術效果。電影中的光影效果是電影美術師們巧妙利用人們對于光的敏感度，創設出來的一種意境，渲染出電影整體氣氛，調動起觀眾們不同的情緒感受，進而實現導演的藝術創作目的。尤其在現代電影后期制作中，電影美術師可以通過不斷調整光源變化，創設不同的意境，讓電影作品的風格產生多元化特點。例如電影《英雄》中，導演張藝謀就用不同的顏色基調來表現故事情節的起伏，如黑、白、紅等顏色基調，并通過灰色作為過渡色來達到畫面整體色調的優雅素凈，而光影的良好運用將電影的色彩、構圖與故事情節融合為一體，展現了角色性格，增加了影片的整體藝術效果，也凸顯出美術在電影藝術中的重要性。
