時間：2023-04-28 09:08:48
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石頂山又名“石鼎山”，因山頂有一巨石似鐘鼎而得名，石頂山，山高谷深，常年氣溫較低，冬季寒冷，是合江苗族的集居區。因特殊的地理環境和氣候因素，生活在這里的苗族同胞通過飲酒促進身體發熱從而御寒、舒經活血、煥發精神。此外，由于苗族同胞熱情好客的性格，酒也就成了他們過節、喜日祝賀、好友相聚、歡慶豐收等必不可少的助興飲品。合江五通苗族飲酒幾乎全是自釀自飲，家家戶戶都能釀制各種酒，如“米酒”、“玉米酒”、“高粱酒”、“紅苕酒”等。“米酒”，也就是用糯米發酵而成的原汁水酒，含糖量高，酒精濃度低，不易醉人，喜愛飲者會覺得香甜可口，是苗族同胞解除疲勞、清心提神的最佳飲料，他們常常將米酒作為用餐時的一種飲料，除小孩外，喝上幾碗也不會醉倒。這種米酒，除了自家飲用外，苗族同胞在家有來客時以酒招待客人，以表示歡迎之情。除“米酒”外，苗族同胞在生產實踐中，探索和掌握了用多種原料釀制酒的技術，主要用糧食生產的酒包括“高粱酒”、“玉米酒”、“紅苕酒”等。
二、合江五通石頂山苗族酒具的使用
酒是一種特殊的液體，當苗族同胞有了液體的酒，為了要飲用它，就必須有一種載體、容器用來飲酒。由于苗族同胞釀酒和飲酒歷史悠久，飲酒器具紛繁復雜，形成了一部白酒器具歷史，展現著豐富多彩的酒文化。受生產力水平的限制，在不同的歷史時期所采用的酒具具有明顯的時代特色。因此，在歷史的早期苗族同胞在盛酒時主要用牛羊角制品、木制品、陶制品、竹編制品以及葫蘆制品等，而在飲酒時器具有牛角、羊角、陶壇、陶罐、竹筒、竹制過濾酒槽、木碗、葫蘆、土燒料杯等。隨著社會的發展，苗族同胞采用的酒具也與時俱進，開始采用如玻璃杯之類現代文明特色的酒具。
三、合江五通石頂山苗族飲酒的各種稱謂
苗族同胞喜愛飲酒，在不同的節日、場合有著不同的稱呼。如“攔路酒”、“進門酒”、“嫁別酒”、“迎客酒”、“送客酒”、“雙杯酒”、“交杯酒”、“上山酒”、“發喪酒”、“叫人酒”、“交生酒”、正堂酒”、“清明酒”、“月半酒”、“年飯酒”、“引客酒”、“恭維酒”、“交禮酒”、“媒人脫離酒”、“夫妻和睦酒”、“燈桿酒”、“卷門酒”等等。而其中的“攔路酒”最具特色，是苗族酒文化的重要組成部分，是苗族歡迎貴賓的隆重儀式。每當遠方的親朋好友到訪，即安排盛裝苗族男女到村頭寨口、設卡列隊、夾道歡迎，吹苼擊鼓、載歌載舞、壇裝美酒、牛角為杯，攔路勸酒，體現苗族同胞熱情與好客。
四、合江五通石頂山苗族酒禮苗族同胞的生活離不開酒
在生活中，他們用美酒盛情款待遠方來的客人，把客人作為親朋好友來看待，是苗族同胞至情至義的本性體現，就成了一種表達感情的手段，相應的也有很多的酒禮。
（一）攔路酒禮
苗族同胞秉性豪爽，熱情好客，酒在他們的心目中是接待親朋的佳品。若有貴客進寨，苗族同胞則伴隨著蘆笙舞曲分排站于路旁，按苗家禮俗喝“攔路酒”。不過不善飲酒的客人也不必擔心，對于進寨的客人飲酒的數量并無明確規定，隨著時代的發展，苗族同胞待客的習俗也開始漸漸的發生著變化，進寨的客人愿意喝多少酒就喝多少，若客人能一飲而盡當然最好。若不能，主人雖然好客，但絕不會強人所難，這并不會影響主客之間的感情。對于不能喝酒的客人，當熱情的苗族同胞遞上“攔路酒”時也須意向性喝一點，不可置之不理，否則苗族同胞會誤以為客人瞧不起他們。因為對于主人來說，即使遇到客人不喝酒，也要多少倒點酒敬客人以表示對客人的尊敬。
（二）交際飲酒禮
俗酒禮即飲酒的禮節，使飲酒成為一種莊重的活動、一種儀式，這種禮節使飲酒成為文明進程或文化氛圍的一部分。我國古代在酒宴飲酒上，主人要向客人敬酒叫酬，客人要回敬主人叫酢，敬酒時還有說上幾句敬酒辭?？腿酥g相互也可敬酒叫旅酬。有時還要依次向人敬酒叫行酒。敬酒時，敬酒的人和被敬酒的人都要“避席”，也就是起立。普通敬酒以三杯為度。而苗族同胞在歷史長河的發展中，這樣的酒禮部分沿襲了下來，同時也有了些變化。在宴席過程中，苗族同胞的敬酒方式也頗為特別。宴席之前先敬酒然后再吃飯，客人離開還要請客人喝一杯。座位要安排長輩或領導坐上方，敬酒先敬長輩、領導或客人，客人接受敬酒時只能“動口不動手”，客人回敬沒有特殊的規矩；但是，在此過程中其他族同胞不能稱呼苗族同胞為“苗子”。
（三）婚嫁喪葬酒禮
婚嫁是人生中的喜事、大事，當然要以酒助興，表情達意。于是苗族同胞民間便生出許多土色土香的酒俗來。在合江五通石頂山這個充滿靈氣的地方，苗族同胞的婚嫁酒禮包括“交禮酒”、“媒人脫離酒”、“轉轉酒”、“夫妻和睦酒”等。與婚嫁的喜氣洋洋截然不同，喪葬是凄凄涼涼的，所以前者叫紅事，后者稱為白事。喪葬雖為白事，但它同樣離不開酒，在苗族同胞間流傳著一些喪葬時的酒俗，成為我國豐富多彩的酒文化中的重要組成部分。喪葬酒俗名目繁多，主要的包括“進門酒”、“請魂酒”、“上山酒”、“發喪酒”、“叫人酒”、“交生酒”、“正堂酒”、“叫飯酒”等。
五、合江五通石頂山苗族酒歌
首先，苗族人民由于山地的原因，居住環境呈現出大雜居小聚居的局面，導致居住較為分散，居民之間的交流一般只是局限于家族間的交流，導致武術文化不能得到很好地相互交融。其次，苗族人民當時的發展情況并不算文明進步，因此受到傳統封建思想的影響比較大，再加上山地地貌無法改變，就導致傳承武術的范圍只局限于家族之間，并且在封建宗法的影響下，傳男不傳女的思想根深蒂固，這就大大限制了苗族傳統武術的傳承與發展。最后，山地是天然的屏障，再加上明清兩朝所修建的苗疆邊墻，使得苗族人民的生產生活受到了嚴重的封閉式的影響。這些對武術文化也不例外。由于無法吸收外來的先進的武術文化，導致苗族傳統武術只能呈現重復性的循環發展，這些都是由于山地的閉塞性而導致的。
2苗族傳統武術文化的發展路徑
2.1苗族傳統武術簡介
苗族武術源遠流長，距今已經有幾百年之久。苗拳中的“蚩尤拳”據傳誕生于公元前25世紀以前的蚩尤時代。苗族武術是中華武術大系中的重要組成部分。苗族武術幾經演變，不斷地吸收民族文化涵養，逐漸形成了內涵豐富的苗族傳統武術文化，具有濃郁的民族特色和淳樸的鄉土氣息。而其實，苗族傳統武術的出現與發展，與苗族人民的反抗斗爭歷史有密切的關系。
2.2苗族傳統武術的發展
且不說苗族武術萌芽于原始社會，主要始于原始民族與惡劣的自然環境的斗爭。當時的苗族人民為了生存，采用擊打等方式與野獸進行搏斗。而現在歷經千百年的積累和演變之后的苗族武術，就不得不追溯到明清兩代時期。當時的明朝是戰火紛飛的年代，明軍政府與苗族人民的軍事沖突日益加劇，其損失簡直不可估量。在這種與苗疆地區大規模軍事的沖突過程中的損失讓政府無法負擔，因此政府終于下定決心大規模修建苗疆邊墻，對苗疆地區采取了隔離與區分的方式。清政府更為殘酷，使用了以苗制苗的策略，挑撥不同地區苗族人民之間的關系，利用民族矛盾的激化來達到自身侵略和占有的目的。但是在這種強硬的壓迫之下，更加激起了苗族人民與日俱增的反抗情緒。在這種被壟斷的情況下，苗族人民不可抑制地激發出了更加強烈的反抗斗志。隨著這樣一股熱血的斗志，與此相對應的出現在苗族人民之間的，必定是武力的大幅度提升。可以看出，苗族歷來是封建統治者征討的對象，因為苗族人民生性不畏、崇尚武力，具有十分良好的反抗精神。因此，在苗族邊疆地區，不管男女老少，幾乎每人都懂得技擊的常識和幾手過硬的武功。這種武術的普及程度在中國是十分罕見的。明清時期的苗族人民對于封建統治者的壓迫、侵略和歧視所持有的態度不是忍氣吞聲，而是一波又一波的反抗。這種奮起反抗的現象讓當時的封建統治者無可適從，因此，戰爭就成為當時不可避免的主題。從歷史上看，苗族是中國眾多偏遠地區少數民族與封建統治者發生反侵略戰爭最頻繁的民族。從這一點上，我們可以得知，苗族武術起源的主要原因是戰爭。在這個過程中，苗族人民的反抗意識不但沒有磨滅殆盡，反而日益增長，保護自己家園的強烈愿望促使人們開始提升自己的格斗、械斗的技能和技巧。苗族人民的習武過程深受苗族傳統文化的影響，那種不抗威嚴、面不改色、拼死抗戰的態度占領著苗族習武者的內心。這些內心的思想活動也出現在武術當中。苗族武術的主要形式就是搏殺，以軍事戰爭為目的進行習武訓練。其價值功能就是在軍事戰爭中能夠在最短的時間內擊斃敵人。為了實現這種軍事目的，苗族人民開始尋找一些方法與形式，鍛煉自己的體格，這就是苗族武術出現的主要原因。而隨著社會歷史進程的推進和發展，社會需要也逐漸發生了變化。不同時期的人民有著不同的需求，這種需求也逐漸展現在對于武術文化的需求方面。雖說武力沖突和戰爭是民族傳統武術文化出現的外部因素之一，但是不可否認的是，強身健體、保家衛國的高漲情緒是苗族傳統武術得以生存和發展的內部強大推動力。正如上文所說，明清兩朝的壓迫促使了苗族傳統武術的發展，在封建統治者土崩瓦解之后，隨著苗族人民與漢族人民日益和諧，文化交融進一步加深之后，苗族傳統武術也開始吸收和接納來自中國大地各大武術系別的精華，如少林寺武功、武當派武術等，使得苗族傳統武術的拳種更加豐富多彩，武術系別更加精細。隨著時代的發展，在現在中國社會主義和諧社會的背景之下，戰爭已經成為不再提起的話題，民族關系也日益和諧，民族矛盾也相對緩和，民族沖突逐漸淡出了人們的視線。在這種情況下，以前以搏斗技能為主要價值導向和追求目標的苗族傳統武術文化也逐漸發生了一些變化?，F今的苗族傳統武術文化內涵已經囊括了強身健體、文化娛樂、競技體育等多方面因素和需求，這些都與社會發展和社會的和諧程度有關。由于人們現在生活富足，安居樂業，在日常生活中所用到的苗族傳統武術更多的要朝著表演性、娛樂性的方向進行發展。現在的苗族武術中還增添了舞龍舞獅的內容，這些都是為了順應時展的潮流而使得苗族傳統武術文化發生的文化價值導向的變化。現在的各種苗族武術活動已經成為健身娛樂的必要選擇之一，并且在節日的慶典、祭祀聯歡活動中也經?？吹矫缱鍌鹘y武術的身影。在時代的引領之下，現在的苗族傳統武術文化已經有了嶄新的內涵，具有了十分特殊的文化意義和文化價值。
3結語
關鍵詞：屏邊苗族蘆笙文化
苗族，是我國一個古老的民族，是遠古時代“三苗”的后人，在我國五十六個民族中位居第五位，主要分布在西南和中南的七個省市。其中云南的苗族人口數位居第三位，僅次于貴州和湖南，而云南的苗族主要分布在文山州、紅河州和昭通市，屏邊縣就是位于紅河州內的一個苗族自治縣。屏邊苗族使用川滇黔方言，屬于白苗、青苗、花苗和綠苗。
蘆笙是苗族文化的代表，是苗族文化的象征，蘆笙文化在苗族文化中有著悠久的歷史，在苗族的生活中占有重要的地位。只要有苗族的地方，就有蘆笙，就有蘆笙文化，這一點在屏邊苗族表現得尤為突出。
一、屏邊苗族蘆笙文化源遠流長
通過歷史文獻記載和苗族人民的口頭傳承的文化來看，蘆笙文化有著悠久的歷史。
關于屏邊苗族蘆笙的由來有一個傳說：遠古時候，兩位老人僅有一個孩子，他對老人十分孝順，父母為其取名孝子。一日老母病故，鄉親們要分享老母的肉，孝子不肯，哭聲驚動了天上的王母。于是，王母送給孝子柱子一根，吩咐他制成蘆笙，再宰一頭牛，將牛皮制成鼓，一邊吹蘆笙，一邊請人擊鼓，鄉親們分享牛肉后，將其母抬到山上安葬。從此，苗家人學會了做蘆笙。
歷史文獻中也有關于苗族蘆笙的記載?！端问贰の髂弦摹分杏涊d：“諸夷進貢方物……一人吹瓢笙……”可見，宋元時期蘆笙樂器已經是“蠻夷”向朝廷進貢的貢品?！赌显t野史》載：“男吹蘆笙，女彈口琴，唱和相說，即為夫婦?！鼻逄秭┟升S《黔書》載：“每歲孟春，苗之男女相率跳月，男吹笙于前以為導，女振鈴以應之，連袂把臂，宛轉盤旋，各有行列。”《續云南通志》載：“婚姻不先通媒妁，每于歲正擇地樹芭蕉一株，集群少吹蘆笙，月下婆娑歌舞，各擇所配名曰‘扎山’。”宋代陸游《老學庵筆記》也有對蘆笙的記載：“農隙時，至一二百人為曹，手相握而歌，數人吹笙在前導之?！背艘酝?，在屏邊苗族的婚俗、祭祀等活動中都能見到蘆笙的身影。
由此可見，蘆笙文化自古就與屏邊苗族結下了不解之緣，它隨著屏邊苗族的繁衍而代代流傳，已經成為屏邊苗族文化的一個重要的組成部分。
二、屏邊苗族蘆笙文化的重要地位
哪里有蘆笙哪里就有苗族，屏邊苗族蘆笙文化經歷史的沉淀和一方水土的孕育，已經凝聚了濃厚的鄉土文化底蘊，在當地的生活中占有重要的地位。從以下幾點可以看出：
第一，在喜慶節日、戀愛、祭祀等活動中都離不開蘆笙，離不開蘆笙舞。
在苗族的重大節日中，必吹蘆笙。每年的正月初二到初六是苗族的“花山節”，也稱為“踩花山”，是苗族最重要的節日。節日開始身著鮮艷服裝的男男女女從四面八方趕來，共同歡度節日。第一天，主辦人準備一些酒放在花竿下面，蘆笙師傅先吹響蘆笙，圍繞花竿跳三圈，主辦人祈禱后，宣布節日開始。可見蘆笙在民族文化中占有重要的地位。
在節日期間，一個重要的節目就是“賽蘆笙”。小伙子們吹起蘆笙，跳起優美的蘆笙舞，博得周圍姑娘們的歡心。除了在節日期間，小伙子還會到心愛的姑娘家對面吹奏蘆笙來表達心意?？梢?，蘆笙也是苗家男女的媒人。
屏邊苗族在祭祀的時候對蘆笙的使用最多，并且有專門的調子，而且學習和使用的時候也特別講究，專門用于祭祀的調子不能在家學習，不能向家人學習，而需要到外面向其他的蘆笙師傅學習。例如《入棺調》《指路調》等等，都是祭祀調。吹奏祭祀的調子有一個完整的套路，根據演奏時間段的不同可以分為以下幾個部分：天黑調子（時間為天黑到晚上十點，其中包括晚飯調子）、半夜調子（凌點到凌晨兩點）、雞叫調子（凌晨三點到凌晨六點）、天亮調子（凌晨六點到早上九點，其中包括早飯調子）、中午飯調子（早上九點到中午十二點）、散調又稱玩耍調（中午十二點到天黑）。在這些調子當中有一部分只能在祭祀活動的過程中演奏，為起始調，它是在吹奏整個套曲之前所吹奏的調子，為固定調子。不同的蘆笙師傅吹奏，個別地方會有所不同，但是總體框架是一樣的。套曲的下面配有詞，內容大意是懷念死去的人，訴說死者生前的是非好壞以及家人和朋友對他的懷念。
第二，吹蘆笙和跳蘆笙舞是蘆笙文化的主要表現形式。
“吹蘆笙必跳蘆笙舞”，樂、舞、唱的結合使得蘆笙和蘆笙舞密不可分。蘆笙師傅一般不僅僅會吹蘆笙而且還要會跳蘆笙舞、會唱蘆笙套曲?！懊墒保ㄇ嗝纾?、“蒙卑”（花苗）、“蒙樓”（白苗）吹的曲調各異，但是內容和舞蹈動作大多一致。它的用途大致可以分為兩類：
1．祭禮性舞，包括《引子》《開門舞》《入棺舞》《早飯舞》《午飯舞》《晚飯舞》《指路舞》《帶路舞》《出喪舞》等十余種。
2．自娛性舞蹈，包括《三步跳》《擠斗》《玩耍舞》等?！锻嫠Ｎ琛窡o論婚、喪還是節日都跳，以15個動作為主：高樁轉步、蒼蠅搓腳、施轉、轉座、倒立、拍腳掌、蹲讓、矮樁轉步、滾牛皮、拿酒喝、單腿蹲、后滾翻、松笙抬腳、龔達、雙人重疊。伴奏樂器是蘆笙，表演者自吹自跳，反復數遍，直到耗盡力氣為止。
三、屏邊苗族蘆笙文化的社會作用
第一，蘆笙是屏邊苗族人民進行交流的重要工具。只要蘆笙一響，屏邊苗族人民從四方聞風而來，大家爭相吹奏蘆笙、歡跳蘆笙舞來表達他們無法用語言表達的感情。在悠揚的蘆笙音樂中，每個人都會感受到它所蘊藏的民族智慧和奮發向上的民族精神，這就是文化藝術的精神力量，使得人們之間更加和睦，民族凝聚力進一步得到加強。
第二，蘆笙文化在國內外社會文化交流中充當了領軍人物。在云南的藝術團體中有“三山一江”的說法，“三山”中就有屏邊的大圍山，所指的就是屏邊歌舞團，它主要以發展和弘揚苗族文化為特色，蘆笙是他們的一大特色。該團創作的作品《蘆笙歡歌》榮獲省級和州級多項大獎，并多次到美國、荷蘭等國家演出訪問，受到好評。他們將蘆笙文化帶到了國際舞臺，宣揚了民族文化，為祖國贏得了榮譽。在世界民族的大融合中，屏邊苗族蘆笙文化正在以它特有的風格和魅力，發揮著越來越大的作用。
屏邊苗族蘆笙文化有著悠久的歷史，在漫漫歷史長河中，起到了不可低估的作用，是我國民族文化寶庫中一顆璀璨的明珠。在滇西南民族文化沃土上，它將不斷地發展和壯大，繼續散發耀眼的光芒。
參考文獻：
美國著名的文化學派翻譯重要人物之一安德烈勒弗維爾認為，翻譯研究的目標主要是研究與翻譯活動直接或間接相關的種種文化問題，以及對具體翻譯技巧和策略問題和翻譯中的對等問題的研究，特別是需要從社會文化的范圍去考慮。他也強調對原生態文化翻譯策略的研究［16］。原生態文化的基本內涵包括自然生態性、民族性、民俗性和鄉土環境因素等，它與一個民族的鄉土環境、人文歷史民俗風俗融為一體，是非職業非專業非城市化非商業化的文化。原生態文化是生活中的文化。它按歷史傳統，隨時令和民間習俗演變，并在特定的文化時間和空間中展現［17］。因此，從自然生態性、民族性、民俗性和鄉土環境等原生態文化特征看，苗族古歌所反映的是地道的原生態文化。苗族古歌是我國西南地區少數民族苗族從古至今流傳下來的珍貴文獻，其中的每一首古歌，每一句歌詞都反映了苗族人民在純自然生態環境下，苗族所獨有的風俗習慣、倫理道德、等文化傳統。在翻譯過程中，我們必須把這種自然生態性、民族性、民俗性和鄉土環境等原生態文化特征內涵恰當翻譯出來，才能保存苗族古歌原文的原生態文化韻味，也才能真正達到翻譯界普遍強調的動態對等的目標［18］。因此，我們把安德烈勒弗維爾文化翻譯理論和奈達動態對等理論整合為一個統一的翻譯框架:原生態文化動態對等翻譯框架。該框架對研究苗族古歌等文獻的翻譯具有重要的參考價值。
二、實例分析
苗族古歌蘊含著豐富的自然生態性、民族性、民俗性和鄉土環境等原生態文化特征。在翻譯過程中，我們必須把這種內涵恰當翻譯出來，才能保存苗族古歌原文的原生態文化韻味，從而達到原生態文化對等翻譯的目標。例1:射死巖鷹落地上，叫誰來審判，數說了它的罪狀，才能剖來吃?［19］例1包含有4個小句，如果按照普通的翻譯方法翻譯，譯文如下:譯文一:Aneaglerockwasshottodeathontheground，whoshouldweasktojudgeandlistthefaultofusbeforeweslitandeatit?從表面上看，譯文一似乎沒有什么不恰當的地方，但是，如果讀者不是苗族人，或對苗族的傳統文化了解很少的話，他們對該譯文就會覺得很迷惑，比如什么是罪狀，什么是獵殺了巖鷹的罪狀，既然知道獵殺巖鷹是一種罪過，那為什么還要獵殺呢?顯然，該譯文有很多地方難以理解，主要原因是，譯文沒有對原文所反映苗族所獨有的自然生態性、民族性、民俗性和鄉土環境等特征的原生態文化傳統進行科學翻譯。具體地說，例1原文主要反映了苗族的一個關鍵的民俗傳統文化:人和動物之間同根同祖、難以割舍、和諧相處的原生態民俗習慣。這正是例1原文中“罪狀”來源，即苗族人民獵殺了動物就會感到內疚，需要先數說自己的罪狀，然后才可以吃掉。這也正是苗族古歌自然生態性和民俗性的原生態文化的重要內容，只有對該方面進行科學翻譯處理，譯文與原文才能達到科學的動態對等，從而使讀者更容易理解譯文。因此，譯文二比譯文一更科學。譯文二:Aneaglerockwasshottodeathonthegroundbyus，whoshouldweasktojudgeandlistthefaultofus(becausewehavethesameancestor，andweshotitnow，wefeelguiltyandneedtobeforgiven)beforeweslitandeatit?與譯文一相比，譯文二增加了注釋部分(becausewehavethesameancestor，andweshotitnow，wefeelguiltyandneedtobeforgiven)，通過注釋將苗民俗傳統文化:人和動物之間同根同祖、難以割舍、和諧相處的原生態民俗文化觀念反映出來，這樣讀者就會很容易理解(罪狀)“fault”的來龍去脈。當然，譯文二的準確性可能受到質疑，因為它比譯文一多出了注釋部分，而該部分在原文中卻沒有對應內容。但是，這正是譯文二的科學之處，因為根據原生態文化對等翻譯理論，科學的翻譯既要考慮原文的社會文化因素，又要考慮譯文與原文的動態對等，即意義方面的對等，而不是形式內容方面的絕對對等，譯文二兼顧了這兩個方面，所以更恰當。例2:還有楓樹干，還有楓樹心，樹干生妹榜，樹心生妹留。［19］譯文三:Thereisthetrunkandcenterofthemapletree，fromtheformercomesMeiBang(MotherButterflyinMiaoculture)，andfromthelatterMeiLiu(alsoMotherBut-terflyinMiaoculture)．譯文四:FromtheunitedwholethetrunkandcenterofthemapletreecomesMotherButterfly(calledMeiBangorMeiLiuinmiaoculture)譯文三和四都兼顧了文化翻譯，對苗族文化中相關內容進行了闡釋。從形式角度看，前者比后者似乎更符合原文，也更容易理解，但是根據原生態文化對等翻譯理論，譯文四比譯文三更準確，因為它既兼顧了原文中原生態文化因素，又恰當處理了與原文意義對等的問題。根據苗族萬物有靈而崇拜楓樹的觀念所產生，其中包含了楓樹生人、楓樹生成天地萬物原生態文化觀念。例2選自《楓木歌》，它講的是人類起源的問題，其中“榜”和“留”系苗語音譯，意為蝴蝶，“妹”指的是母親。．苗族神話中把蝴蝶看作是人、獸、神的共同母親，即楓樹的干、支、心、葉等是一個統一的整體，是宇宙萬物共同的祖先，所以譯文四中把“楓樹干”、“楓樹心”等翻譯成“theunit-edwholethetrunkandcenterofthemapletree”更符合苗族的民俗文化內涵，與原文在意義上達到了動態對等。而譯文三把“妹榜”、“妹留”等用音譯加注釋進行翻譯，雖然更符合原文的內容，讓譯文讀者也更容易理解，但是它不符合原文的內容，即“妹榜”和“妹留”均指的是從楓樹中生出來的蝴蝶媽媽這樣的原生態民族文化思想。
三、結語
芒哥坡會形成的生態域場是其發展的基礎，并對芒哥坡會所蘊含的文化內涵及價值有著重要影響。由此筆者提出芒哥坡會“民族性與原生性”為整體特征的文化內涵，包括芒哥崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜和儺文化?！懊⒏缙聲褡逍院驮缘男叛隽曀子址从吵雒⒏缙聲匾奈幕δ芘c價值。
（一）芒哥崇拜發生之山神與信仰分析
分析芒哥崇拜具體涵義是我們研究芒哥坡會要著重探討的問題。由前文對芒哥坡會定義的界定，不難得出芒哥在當地人民心中的特殊意義，那么這種崇拜意識是如何產生的呢？首先芒哥崇拜與苗民對元寶山的崇拜有一定關系，是其形成的發生地和根源，具有產生的原發性。通過流傳的民間故事不難看出，芒哥是在極端惡劣的自然和社會條件下，迫于生存壓力而產生的一種對山體朦朧而神秘的認識，由此形成了對這種力量的崇拜。在他們看來，以山體崇拜為基礎形成的芒哥能祛除病魔、驅趕野獸，使生活安定，這就給苗民帶來了心靈上的強烈慰藉，并認為芒哥能庇佑族群和繁衍生息，且關系宗族的興衰。這種自然崇拜形成了芒哥崇拜的基礎，可以說苗民對元寶山的崇拜是一種可繼承的、延續的信仰，并在苗民中形成了統一的意識。
在自然崇拜的基礎上，從馬斯洛的層次需求理論我們可以進一步分析芒哥崇拜之產生：首先，從當地復雜的地理位置和歷史可以科學的佐證苗民對芒哥的生理和安全需求。廣西融水苗民聚居地區都是山地丘陵地勢，人跡罕至加上社會生產力極其低下，苗族先民們需要一種能帶給他們希望的寄托，以期得以生存和繁衍。為了戰勝自然和社會帶來的危險芒哥應運而生。值得注意的是，芒哥活動中芒哥腰間會有用稻草編織男性生殖器官的象征物，并在祭祀活動中對女性進行追趕。這個現象的產生可用滿足生理需求來解釋，是當地苗民希望人丁興旺、繁衍生息的生殖崇拜的表現。在無情的大自然面前，人們缺少預防能力和足夠的抵抗能力，疾病、盜搶給他們帶來損失，他們必須祈求殖神的庇護，需要壯大民族群體。從當時社會生產力看，生殖崇拜深刻反映了一個絕對莊嚴的社會意識——最為社會生產力的人的再生產。
生理需求作為馬斯洛層次需求理論中最基礎、最根本的要求，沒有生理上的需求其他的需求就無從談起。從現在看來，苗族先民一次偶爾的扮芒哥嚇走了盜賊和猛獸，給苗民心理上帶來了極大的慰藉和安穩，并認為在芒哥背后仍然存在一股強大的力量保佑族群，幫助他們消除病害、繁衍生息。這種由心理需求發展到對安全的需求的過程得到了完整體現。其次，在生理和心理得到極大滿足下出現了歸屬與情感的需要。人的生存發展必須有一種歸屬感，這種歸屬感使人們認可自己屬于某一群族。主要體現苗民渴望在群體中得到認可，并有自我選擇愛與被愛的權利，形成一個能標志本族群象征的符號。芒哥這一“符號”的具體形式和形象確實經過了漫長的演變。在馬斯洛需求層次理論基礎上，我們可以認為當時苗民是在對自然崇拜中形成了芒哥的形象，在時代的不斷發展和苗民需求下，人的力量逐漸增強，使得原先“神”的形象逐漸人化，并在人化的基礎上又附著苗民對神靈的崇拜因素，對此芒哥在滿足苗民歸屬與愛的需要層次上，當中國人在對天地、祖先的崇拜之中實現了對生命以及生生之道的強調時，神鬼崇拜就很自然的讓位于祖先崇拜了，祖先崇拜是中國家庭和宗族的精神基礎，通過祭祀儀式，祖先就成為家庭延續和宗族團結的象征。形成的“神——人”的形象轉變過程，包含了苗民自然崇拜和祖先崇拜的信仰習俗。當然，無論芒哥是神還是人的化身，都使人民把自己的信仰寄托在它身上，并以此作為自己的歸屬。
最后，通過形成的歸屬感與相互愛的心理認同，產生了相互尊重的需要。這種尊重強調的是“自我價值的實現”，指一個人為了在某一領域中發揮自身潛力而成為自己想要成為的那種人，是個人抱負、理性得以實現的一種需要。以芒哥扮演者為例，被選定為芒哥的人必須是具有想成為芒哥的信念者，當然也并非誰都能扮芒哥，芒哥的扮演者還要經過挑選，“這個有著神靈意味的人便成為具有選擇和被選擇的權利”，是一種雙向的互選形式。扮演者把能扮演芒哥視為一種神圣的責任，成為他本人的生存價值所在，是他實現自我價值的神圣形式。因為他被賦予了族群共同心理信仰，是來保佑族群、清除疾病等。以馬斯洛需求層次理論獨特視角分析，我們得出了芒哥崇拜所體現的自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜的文化內涵。芒哥坡會文化內涵是以芒哥崇拜為中心，以當地苗民在自然崇拜的基礎上發生之具有原生性和民族性的生殖崇拜、祖先崇拜相結合為主要特征的。
（二）芒哥坡會中體現的儺文化分析
芒哥坡會中體現了原始的儺文化。其一，芒哥具有原始儺文化的“驅疫趕鬼”的廣泛意思。儺文化是我國古老的文化現象，在我國很多古籍中都有出現?！墩撜Z•鄉黨》曰：“鄉人儺，朝服而立于阼階。”注：“孔曰：儺，驅逐疫鬼，恐驚先祖，故朝服而立于廟之阼接?！雹凇秴问洗呵?#8226;季冬記》曰：“前歲一日，擊鼓驅疫，謂之驅逐，亦曰儺?！薄墩f文》解釋為“行有節也，從人，難聲”。段注“行有節度。按此字之本義也。其驅疫字本作難，自假借儺為驅疫字，而儺之本義廢矣。”③由此可見，所謂儺是驅逐疫鬼。芒哥之發生很大程度上是處于人們“驅邪趕鬼”之意，從芒哥坡會中的一首祭詞中就有體現：今天日吉祥，今晚夜吉利日吉利中崽出生，吉利夜鵝崽出生。今天我寨八姓人，有八方朋友。去那古老的培松山，到那原始的培松森林，把芒哥請到我們的蘆笙坪，進我們的蘆笙堂。芒哥來驅邪趕鬼，芒哥到消惡除晦，芒哥來老者長壽，芒哥到少兒健康，芒哥來五谷才熟，芒哥到六畜才旺。我的嘴巴有油，我的口水成藥，我吐口水給狗，狗會打獵，我吐口水上石頭，石頭會長青苔，我吐口水上木棟，木棟會長香菌。我講成就成，我講是就是。④從祭詞來看，芒哥是來“驅邪趕鬼”的，是來“消惡除晦”的，當地人民認為芒哥能祛除各種邪惡與污穢之物，使“老者長壽”“少兒健康”“五谷豐登”“六畜興旺”。因此，芒哥坡會期間當地人民樂于接觸芒哥，認為芒哥能給他們帶來興旺。由此說明芒哥帶有“儺”的原始意義即驅疫趕鬼。
其二，從儺文化的發展階段看，芒哥坡會具有儺文化發展過程中“儺樂時期”的階段特征。柯琳的《儺文化芻論》中把儺文化的發展分為兩個時期，即“儺樂時期（包括原始儺儀階段和儺禮階段）”和“儺戲時期（包括前期儺戲和現狀儺戲）”。他認為“儺儀階段”的活動是“一種原始巫術驅鬼術，即模似驅趕行為的再現，其過程只是表達一種強烈的情緒意識。相信通過驅趕可戰勝疫病鬼邪，以保來日平安，納吉興旺”這一原始的功利目的，構成了原始儺儀的核心。芒哥坡會的確體現了這種原始的功利目的，這點在上文已有分析，可以說芒哥坡會已經具有儺文化原始而古樸的內涵。經過原始儺儀的發展階段，隨著社會發展，尤其是政治統治的需要，原始儺儀被納入“禮”的范圍。首先，在這個階段儺出現了宮廷儺和鄉人儺（即民間儺）的分化，但都有了不同程度的禮儀規范。其次這一階段的特點還表現在“儺禮從原始的逐疫驅鬼內容加進諸神崇拜，祭祀祖先，自然崇拜等?！睆拿⒏绲男纬蓙砜?，芒哥在發生之后得到了苗民的認可和信奉，發展到后來有組織的節日慶典，它在表現以及呈現方式上形成了具有約束和提倡的“禮儀”之風。芒哥坡會也是從普通的驅邪趕鬼，發展到后來對自然崇拜和祖先崇拜，內容隨著社會的發展不斷豐富。再則，儺樂已從最初驅鬼的意識逐漸成為歌舞為表現形式的祭祀歌舞藝術。這從單純的扮芒哥到形成現在相對有體系的“芒哥舞”得到體現。
其三，芒哥坡會確實具有部分儺文化內涵，但并沒有得到完整發展。一方面儺文化的發展過程大致可以分為“儀——禮——戲”的發展過程。儺文化發展到“儺戲時期”已不是最初的大儺活動，也不僅只是古風習俗，而是從歌舞祭祀中蛻變出來的戲劇性表演。其中音樂是這個階段儺活動的主要表現形式。扮芒哥的整個形式，是先由芒哥從山上呼喊而下，圍著蘆笙柱轉并伴著蘆笙舞做搖擺動作，不時會觸摸觀看的群眾。扮芒哥過程中沒有固定音樂，沒有如“儺壇”的固定祭祀場所，也沒有固定的劇情。芒哥坡會沒有向戲的形式發展，原因有二，一方面，從時間上看，儺戲時期大致發生于宋代。對比融水苗族的遷移歷史，也約是在宋代陸續被驅趕從湘西和黔東的“五溪”地區遷入。在受到驅趕和壓迫下文化的傳承可能出現斷流，在離開了本土土壤的滋養，已形成的原始儺文化意識沒有得到繼續發展。另一方面，正如上文所述，扮芒哥是在對元寶山崇拜下產生的，具有原發性，這就說明融水芒哥坡會可能只是繼承了原始的儺樂文化，在新的環境下產生的新的活動，由于文化“斷層”而沒有形成“戲”的形式。相對于“毛谷斯”等典型傳統的儺事活動，芒哥坡會沒有固定的音樂，人物譜系單一，只有“芒哥”，芒哥舞沒有系統性等。
可以說，芒哥坡會體現的儺文化是具有原生性的，可以歸結于儺文化的范疇，但是不具有儺文化的完整形式。
（三）芒哥坡會的文化價值及功能
根據前文所述的芒哥坡會所蘊含的信仰習俗，從芒哥坡會對人到對社會層面上的影響來看，我們可以總結出芒哥坡會文化價值及功能：（一）芒哥坡會是苗民情感溝通的紐帶。通過芒哥坡會這一文化空間，青年人可以自由追求自己的愛情，老者可以敘舊談天，各個群體都能在芒哥坡會中找到感情的寄托。（二）教育功能。芒哥坡會體現的生態觀念和信仰就是對參與者的教育內容，通過芒哥坡會的具體活動和人們的行動，總少不了人們的道德面貌，參與芒哥坡會的人都會自覺或不自覺的感受到其中的積極力量，從而使道德要求和善惡觀念在人們品性中潛移默化。其次，芒哥坡會使本民族人民能熟悉自己的祖先所創造的歷史文化。（三）娛樂功能。融水苗族地區特殊的地理條件造成的交通和文化的閉塞，決定了較少有先進的精神文化能進入，芒哥坡會也就擔當了滿足人民精神文化需要的功能，在祭祀芒哥的同時，也是在為參與者提供一個娛樂的場所和形式。通過芒哥活動，也能起到娛樂的目的。
（四）芒哥坡會是增強民族認同與凝聚
力的橋梁。苗民們情感的溝通是芒哥坡會增強民族認同和凝聚力功能形成的前提。風雨飄搖的融水苗民在自然與社會的威脅下形成了芒哥崇拜，芒哥是他們自我保護的勇敢見證，是他們反抗精神的折射，對芒哥能庇佑他們驅邪除疫深信不疑，并成為在種族間的一種普遍信仰。祈福平安、五谷豐登的原始愿望是融水苗族人民信仰習俗形成的主要原因與表征內容，由此形成了一股強烈的民族認同感和凝聚力。
二、結語
關鍵詞：屏邊 苗族 文化
1.屏邊縣苗族文化的多樣性
在屏邊這片廣闊而神秘的土地上，生活著苗、漢、彝、壯、瑤等17個民族，總人口15.3萬人，其中以苗族為主的少數民族人口占總人口的64.18%，在長期的歷史進程中，形成了生產性文化、生活性文化、觀念性文化等多種多樣文化。屏邊的苗族大多居住在高山地帶，受自然條件的制約，塑造出了一系列與山地自然環境相適應的生產性文化模式，刀耕火種盛行千年不衰。圍繞著刀耕火種的生產方式，苗族早已形成了與之相適應的各自的生產性文化體系，伴隨著耕種過程，一系列農耕禮儀為特征、反映民族神緣的精神文化生活也隨之展開。
處于不同生存環境中的屏邊苗族，為了生存，還以其特有的方式來順應和利用客觀的外部環境，在吃、穿、住、行等基本生活中創造了自己特有的生活性文化，同時衍生出相應的人生禮儀。例如：“苗族雞生”、“紡麻”、“織布”、“手工刺繡”、“蠟畫”、“民歌民謠”、“花山節”、“苗族服飾”等等，時代在前進，人類在進步，這些生活性文化也常處于流變之中。受歷史和地理環境的影響，在屏邊的苗族生活中，觀念性文化也有所不同，其中，就有較大差異。規范性文化與人們的行為緊密聯系著，常常從人們的行為方式中表現或折射出來。道德作為一種規范性文化，是一定的民族群體所認同和接受的人際行為準則。在長期的發展過程中，苗族人民通過相互交流、交融、其文化中所包含的倫理道德精神也不斷相互滲透，從而形成了許多與中華民族一致的倫理傾向和道德品質，如講禮儀、重情感、重承諾、疾惡如仇、尊老愛幼、以群為重等。這些規范性文化中包含著的道德傳統，是苗族人民建設社會主義精神文明大廈的堅實基礎和不可或缺的材料。
2.屏邊苗族文化的傳承與創新
2.1理性地對待苗族生活性文化事象
從文化史的角度看，每一個文化事象都有它產生和存在的合理性，然而，隨著歷史和人類社會不斷進步，有的文化事象被淘汰了，有的自行消失了，有的至今還保留著。屏邊的苗族也有許多至今還保留并仍起作用的民族文化事象，這需要我們去理性地分析對待，不能采取“一刀切”或“一鍋煮”方式，應分清情況，分別對待處理。有的苗族文化事象無先進或落后之分，不會與現代化的生活方式相沖突，但也是其中必不可少的因素，如苗族服飾、苗族歌舞等。對于這些文化事象，可以無須干涉，任其發展，或者略加引導，使之在經濟建設、社會文化建設、豐富苗族群眾的生活方面發揮作用。有的文化事象與現代生活不相適應，如重男輕女思想嚴重，供男子上學，不讓女孩子上學；迷信，不信科學，生病不到醫院就治，而要搞迷信醫治；安于現狀，不思進取，創新意識不強等等。對這些文化事象，我們應該通過教育提高群眾的認識能力，教其揚長避短加以改造，使之化害為利。有的文化事象與現代方式基本一致，如苗族人民在生活中所表現出來的講誠信、以群為重，尊老愛幼，以重情感為基礎的自由婚戀等。對這類文化事象，我們應該傳承和弘揚，讓它們成為苗族進步，社會發展和構建和諧社會的重要依托。社會不斷進步，屏邊苗族人民的生活條件也不斷地得到改善，傳統的文化也在不斷發展著。
2.2批評性地傳承屏邊苗族規范性文化
面對屏邊縣苗族傳統的規范性文化，我們要用現代文明的精神加以檢驗，根據現代化建設的需要加以取舍、改造、傳承發展。民族習慣法是在歷史發展過程中產生于民族社會中的“法律”，在現階段，一些苗族習慣法在屏邊縣的苗族社會的一定范圍內仍發揮著作用。對待這些民族習慣法，我們不能用“一刀切”，應加以區別對待，只要與國家法律政策不相沖突的就保留，讓它們在現代化建設中繼續發揮作用。同時，我們也要主動運用國家法律來指導和引導它們的演變和發展。苗族禁忌習俗中，既有長期的生產、生活經驗的概括和總結，也有迷信與偏見的沉積。我們要用現代的眼光看待苗族禁忌，破除那些毫無道理的迷信的、愚昧的禁忌，保留那些有一定科學性的，有利于人們生產、生活的禁忌。各民族的傳統理論道德思想是歷史留給我們的一份厚重的遺產，采取“全盤肯定”和“全盤否定”的態度都是不對的，阻礙人和社會發展的舊的社會理論道德，我們應該摒棄，對那些屬于社會公德層次的道德，我們要直接保留略加以改造，讓它們成為社會主義精神文明磚石。
3.小結
人的發展是多方面的，其中，精神生活的發展也是重要的方面之一。當支撐一個群體的精神生活的民族文化被破壞，人的全面發展也就無法談了，社會的進步與民族文化的保護不應成為矛盾。因此，建設苗族的文化，可以改善苗族精神面貌，為苗族地區注入活力，提高苗族人民的整體素質，為苗族社會的發展提供智力支持，營造良好的社會環境，為社會的和諧奠定基礎。無論時代如何變遷應充分重視苗族地區苗族文化的保護與發展，盡量減少時代變遷對苗族文化沖擊的負面影響?？傊?，面對屏邊地區的苗族文化，我認為要用現代文明的精神加以檢驗，堅持科學發展觀，合理地開發利用，使傳統優秀的苗族文化得以傳承、創新，讓它們在社會的發展中發揮出應有的價值。
關鍵詞:苗族;原生態節日;視覺表現;視覺傳達設計
中圖分類號:C953 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)21-0117-01
苗族是我國西南人口較多、分布地域寬廣的少數民族之一。苗族人民在不斷適應環境的過程中,經過反復的篩選和積淀,創造了多元而豐富的文化。
苗族原生態節日文化便是其中一項重要的內容。
原生態節日是指人類在歷史上創造并傳承至今的,未經外來文化(特別是官方和學界)刻意改變過的傳統節日。
在現代藝術設計領域中,人們越來越多的關注設計的民族性問題,對少數民族傳統符號歷史意義與創新應用等問題的研究也在不斷增多。事實上,中國眾多的少數民族,包括古老的苗族,所形成的豐富的視覺符號,絕大多數同該民族原生態的節日慶典有關。例如,節日中雍容、華貴、講究的節日盛裝;盛裝上的各色紋飾;用以祭神祭祖的食物;具有特殊意義的器皿;源于娛神的戲劇、歌舞及各種民俗表演等。
一、苗族原生態節日文化原生視覺表現
(一)圖形表現
人是使用圖形符號表達意義的動物,苗族人民尤喜愛使用象征型的審美圖形來表達節日文化的原始意義。在這些象征型圖形中,有的是為了表達自己的,為了獲得神靈的庇佑。如苗族盛大祭祖節日“鼓藏節”的禮服百鳥衣,用象征祖神的圖騰符號楓葉紋和鳥紋裝飾,整體呈現錦雞狀,穿有這種禮服的使者,被認為可以獲得與神圣世界中的祖神溝通對話的能力。
有的圖形則是對歷史故事的視覺化記憶。譬如在苗族“花山節”上,苗族婦女頭戴象征苗族皇帝皇冠的銀飾,身穿象征苗族皇帝大印的錦衣,外加一種名為“遷徙裙”的裙裝,這些均是對九黎部落歷史的圖形象征。
(二)器物表現
在苗族原生態節慶中,伴隨著原始思維的推動,以及實際活動的需要,形成了大量而豐富的視覺化器物表現形式。
在這些慶典祭祀專用器物中,有的從苗族祖起之時,便富含了自己獨特的信仰含義。如銅鼓,在苗族人民的宇宙觀、生命觀中認為,銅鼓是象征祖宗安息的地方。
而另一些器物可能在節日形成之初具有實際的作用及功能,而當儀式隨著時間的流逝凝固為民族節日時,這些器物形象便自然轉變成獨具象征性與紀念性的符號。譬如苗族“花山節”中的花桿,以前是為了方便散居各方的人民明確團聚地點,而今人們則是圍著花桿載歌載舞,以表達懷念、慶賀之情。
(三)色彩表現
每個民族都有自己一套獨特的色彩觀,在西南少數民族色彩體系中,由于傳統的農耕經濟的影響,多為時空色彩觀,其特點是以東方主青色、西方主白色、南方主赤色、北方主黑色、中央主黃色的空間色彩組合及春青色、夏紅色、長夏黃色、秋白色、冬黑色的時間色彩組合為主。在“姊妹飯節”中一個獨具特色的食品――姊妹飯,分別由黃、青、紅、黑、白染制成的五色糯米飯便充分體現了這樣的色彩觀。
另外,作為以母系為社會主要支柱的苗族,與他族色彩觀最大的不同在于苗族婦女對于色彩意象性的運用。譬如苗族節日盛裝上的織繡中,為了突出喜慶,畫面通常以紅色為主,無論是飛禽走獸、樹木花草都可以用紅色描繪。
二、苗族原生態節日文化衍生視覺表現
(一)平面視覺中的表現及應用
苗族原生態節日文化在平面視覺中的表現形式主要分為三類:即當地農民藝術家的農民畫、民間美術家的壁畫陶藝創作以及影像工作者的民俗攝影作品。
其中,農民畫的創作者多是直接來自于當地的苗族婦女,她們將自己對本民族原生態節日的信仰,結合自身從小到大在苗族刺繡、挑花、剪紙中培養出來的圖形色彩審美觀念,借助手中的畫筆直接描繪出來,從而形成一種獨具審美意味的嶄新視覺表現形式。
而設計工作者參與較多的,則在民間美術家及影像工作者中。民間美術家有的確實來自于傳統工藝間,但也有相當一部分接受過正規的藝術設計教育。他們多是靠自己對于苗族原生態文化深入而細膩的考察認知,加上自我的主觀意象性來創作作品。他們的作品往往在滿足藝術性的同時,也充分兼顧了商業性。
影像工作者的民俗攝影作品,被廣泛的運用在民俗專題報道中,因為其要求嚴格遵循事物的真實性,所以多是對苗族原生態節日文化直接的視覺再現,但由于攝影藝術直觀、真實、生動的獨特魅力,往往能產生新的審美及藝術價值。
(二)歌舞戲劇中的表現及應用
剪輯,體現出一種視覺交錯的速度美感,在融入了攝錄及編輯者獨特的視覺角度之后,畫面通常更多的呈現出強烈的歷史感與使命感,如貴州旅游宣傳片《多彩貴州》。
三、原生態節日文化與視覺傳達設計的結合
中國擁有豐富的少數民族原生態節日文化,這些文化又孕育出多彩的視覺表現形式,如何有效的運用這些資源,在保護與傳承民族文化的同時,將之更好的應用結合在設計領域,從而使傳統文化煥發出新的審美價值,使中國的設計更具民族特色,是每一個中國設計人員都應該努力鉆研與探索的方向。
通過對苗族原生態節日文化視覺表現的探索與研究,在少數民族原生態節日文化與視覺傳達設計結合上,我認為首先一個族群文化的視覺設計應建立在對于這個民族內部信仰崇拜等核心價值觀的深入了解之上。其次,在運用視覺傳達設計方法表現少數民族信仰崇拜等文化時,要善于將抽象的精神意念轉化成視覺形式,在紛雜的外在視覺表現中抽取最合適的元素傳達主題,具體可以通過該民族的圖騰、族標等視覺元素進行改造,也可以選用能表達主旨意義的視覺符號以表示。
此外,在充分運用民族民間工藝技術的同時,還需要努力創造有自己特色的新的表現形式與之相結合,在繼承前人審美意念的同時進行自我發展,而不是單純的復制挪用。而那些源于民間的原生視覺表現形式,我們可以保留其中一些較有特色與識別性的部分,替換剩余部分來表達新的涵義與思想,使之煥發新的意寓。
最后,少數民族原生態節日文化視覺表現中經常運用單純卻極有張力的色彩搭配,將這些具有強烈對比與不協調感的配色方法進行提煉,再運用于現代視覺傳達設計領域,將會有效的形成具有鮮明地域氛圍的設計新風格。
四、結語
在這樣一個多元化的時代,外部世界變得越來越相似,民族在淡化,地區文化也在淡化。然而,任何民族的傳統文化,其本身并不能自然地轉變成緊跟時代步伐的新的藝術形式。所以,用現代人的眼光和觀念解構少數民族原生態文化資源,轉化成新的思想和表現形式,運用新的技術進行新的嘗試與創造,才能對一個民族文化身份進行確認,并在多元文化中顯現他們獨特的自我價值。
而對于中國的藝術設計來說,這些從少數民族原生態文化中新煥發出來的美學品質及藝術價值,無疑將會樹立具有中國濃烈地域色彩的設計新風格。
