時間：2023-04-08 11:44:26
序論：在您撰寫錄音藝術論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
一個良好聲樂作品的演唱，具不僅是指要使聲音具備有美感，還是指整部作品的完整性，因此，也體現出來在聲樂教學中，還十分重視作品演唱的完整性。但是，通過對我國實際的聲樂教學情況分析可見，很多學生在長期學習與實踐，卻無法擺脫作品演唱“不完整”這一不良的標簽。例如，較常見的演唱不完整現象，便是學生在演唱時，未能將作品中每一句的尾音唱完整，便結束了每句的演唱。而基于這種現象，我們便可利用錄音藝術實踐，來有效地促進每一部聲樂作品演唱的完整性。例如，教師在教學生演唱歌曲《珠穆朗瑪》這首作品時，由于此作品每句的尾音較長，學生在演唱中容易出現尾音演唱不完整的現象，所以，教師可利用以下方案進行教學：首先，對作品完整性這一概念的重要意義進行詳細講解，使學生在心中有一個確切的印象，并時刻謹記著對作品演唱的完整性，尤其明白尾音演唱不完整、字尾收音不分明對整首歌曲表達造成的負面影響。其次，讓學生反反復復聽對《珠穆朗瑪》這一作品的原唱，了解作品的風格，尾音的特點。并給學生講解，在此部作品演唱時，必須要應用較靠前的位置，咽部的張力盡量要大一些，并多用一些混有真聲的音樂，咬字位置要貼近上牙，以此來體現出藏族歌曲特有的色彩。再次，也是最為關鍵的一步教學，教師充分的利用錄音藝術，在前兩項理論知識講解的基礎上，讓學生根據自己的理解來演唱《珠穆朗瑪》，并將學生的演唱錄下來。將每位學生的作品演唱錄下來之后，再讓學生自己去聽自己的演唱有什么問題，并指導其與原唱者的演唱進行比較對照，分析自己在風格、尾音部分存在的問題，尤其是讓學生注意每一句、每一段的尾音長度，強結尾、弱結尾的尾音如何演唱，A、B段連接與再現部尾音的演唱方式等等。學生通過直視自己的錄音，再加上教師的適當點撥指導，便更容易發現自己演唱時存在的不完整性，并在不斷實踐，不斷錄音中不斷地糾正自己的不足，最終實現聲樂作品演唱的完整性。
二、錄音藝術實踐可提高聲樂作品咬字的準確與清晰
眾所周知，一部好的聲樂作品，其主要的思想內涵表達大多是通過歌詞來傳遞給聽者的，這也就體現出來歌詞的重要性，并進一步地提示演唱時咬字清晰與準確的重要。雖然我們在平時說話中，大多數人咬字都是非常清晰準確的，但也并不能代表，其在演唱時，咬字就一定要準確、清晰以及藝術化。若學生用平時說話咬字的方法進行作品演唱時，不僅不能充分地表達出作品所要傳遞的美感與藝術性，還會導致音樂作品的質量低下。因此，教師在場樂作品教學中，一定要重視藝術化咬字的強化教學。1.咬字的規范性訓練。于聲樂教學時，教師先要對學生進行咬字規范性的訓練，例如，讓學生對中國字元音、輸音、團字、尖字、四聲、字腹、字尾、有字頭等名詞意義的了解，并通過刻苦的訓練，讓學生學生在演唱中充分地應用這些咬字特點。2.針對美聲唱法、通俗唱法等多個唱法之間咬字特點的不同，對學生進行相應的咬字訓練。例如，在中國式通俗唱法中，加強對學生親切式咬字、耳邊傾訴式咬字、氣吹聲式咬字、齒音式咬字、嗲咬字等咬字方法的訓練。而針對美聲唱法，則需重視對窄韻母寬咬、寬韻母窄咬等咬字方法的訓練。3.在以上教學訓練的基礎上，教師再讓學生進行演唱錄音，通過錄音，可將學生演唱的節奏、音準、演唱細節、咬字情況準確、完整、清楚地記錄下來。學生通過對自己錄音的回放與反復聽，則容易于清楚的演唱錄音中發現自己于咬字方面尚存在的不足之處。在了解自己不足之后，再用心領會教師前面所教的咬字要訣，便很容易體會到其中的精髓，并針對自己的不足進行相應的咬字方法訓練，便能達到事半功倍，促進咬字藝術化、準確清晰的目的。
三、錄音藝術實踐可使聲樂教學更加具體和立體
傳統地聲樂教學模式，給學生的感覺比較縹緲模糊，而具體的教學過程，也是比較平面的。學生在這種聲樂教學環境下，并不容易領悟聲樂藝術中的精要，也無法有效地辨別演唱聲音的正確性或錯誤性。而將錄音藝術實踐應用于聲樂教學中時，便可有效的規避傳統聲樂教學存在的模糊、平面等不良現象，并逐漸使場樂教學更加具體，教學過程也更加立體。
四、結語
【關鍵詞】南音；社團；文化；傳承；發展；保護
一、源遠流長的福建南音
1、歷史悠久，積淀深厚。福建南音又稱南曲、南樂、弦管、南管、五音、郎君樂等，是一種揉合古代音樂神韻和濃郁地方特色的古老樂種，它是保存我國古代音樂文化較豐富、較完整的大樂種。南音的記譜法、潤腔法、樂器構制、演唱演奏方式等保存了漢唐以來音樂的許多特點，它為研究中國音樂史提供了許多珍貴、鮮活的材料，被譽為“一部活的音樂史”、’華夏傳統音樂的“活化石’。
2、音樂組成豐富。福建南音由指、譜、曲三大部分組成。“指”即“指套”，是有詞、有譜、有琵琶彈奏指法的套曲。指套雖有唱詞，但較少演唱，大都只作器樂演奏。“譜”，即器樂曲，是無唱詞、有琵琶彈奏法、純樂器演奏的套曲?！扒币喾Q散曲或草曲，有詞有曲?！扒钡臄盗可醵啵猩锨??！扒钡膬热萦袛⑹?、寫景、抒情等，保存了大量宋元南戲、明雜劇的情節與唱段，是南音中最受群眾歡迎的部分。
二、南音研究概況
1、曲譜整理。早期的南音研究主要是曲譜的修訂和整理，主要有編于清代的《文煥堂初刻指譜》、民國初期林祥玉的《南音指譜》、林霧秋的《泉南指譜重編》等。解放后陸續整理出版的南音曲集有：《南曲選集》、《指譜大全》、《南音指譜大全》、《南管精華大全》、《南管指譜全集》、《南音錦曲選集》、《閩南音樂指譜全集》、《福建南音》等。
2、溯流探源。溯流探源是南音研究的另一重要課題，至今學術界仍未形成統一定論。僅以南音的歷史分期為論，就有四說。（l）何昌林提出前期南音源于唐代的燕樂歌曲及五代北宋的細樂，后期南音形成于明代；（2）孫星群提出南音源于漢唐，肇基于五代，形成于宋代；（3）呂錘寬提出南音奠基于唐宋以前，成形于宋元，發展于明清；（4）沈冬提出南音蘊育于五代以前，形成于元明，成熟于明清迄今。當代社會，不同的學者對南音的起源年代仍有不同看法，但本人還是認為，南音最早可以追溯到漢代甚至更前，如張衡《南都賦》云：“齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞?！备哒T注曰：“南歌，取南音以為歌也。
三、南音發展現狀
1、在抗戰時期和時期，“南音”發展曾受到了不同程度的阻撓，而改革開放等國家政策給廈門南音帶來了又一次生機。在政府文化部的支持下，許多南音社團和場館得以恢復和成立。這些南音社團有固定的場所，并制定了各自的會員章程和規章制度，每周有固定的時間輪流活動，一般每天都有兩、三個曲館在活動，曲館會員之間經常來往交流。還經常代表廈門市、福建省在全國各個地方進行表演和交流，海外南音組織更是將南音帶到了世界各個角落。
2、雖然隨著國家對南音藝術文化的逐漸重視和保護，整體上南音有了一個新的發展，但就廈門南音的發展來講，仍然存在著很多令人堪憂的現象，在利用課余時間，我對廈門市歷史最為悠久的南音社團進行了走訪調查。今日的金華閣已經少去了往日的風采，所有的室內物品均來自于海外華僑和事業單位的捐贈，但早已陳舊不已，室內布置單調，格局簡單，早已是藏在熙攘鬧市里的偏僻小巷，一樓也已經作為店面出租，把場館簡設在二樓的大堂里，除了牌匾還依稀可辨，我們很難找到這樣一個深居簡陋的地方！另外我們也了解到廈門市政府對我們南音社團扶持力度仍有不足，很多社團都面臨著經費不足的問題，長久發展是一個很大的挑戰！
四、南音對人的影響
演奏南音不是為別人表演什么，聽南音或介紹南音也不是為了炫耀音樂素養，一切的一切都只是跟隨心意，或自娛、或養性都是對著自己的心靈，而非取悅別人。有趣而極具啟發的是—凡真能感動自己的藝術，幾乎都能感動別人，但是，極力想感動別人的藝術，不一定能辦得到這一點。
五、南音傳承與保護
1、政府：政府作為國家行政機構，有責任有義務為保護中華名族的優秀文化。政府往往能夠以強大的號召力，財力，物力推動文化事業的發展，能把發展和繼承南音上升到國家戰略高度！2、民間：閩南文化博大精深，源遠流長，很多藝術形式都是通過祖輩相傳，民間藝術交流而延續至今。南音在閩南地區是家喻戶曉的音樂，與群眾的關系緊密，甚至于在有的地方只喜愛演奏南音，這一點在余承堯《南管音樂問答》一文中可以得到證實，“南管在閩南，是唯一的音樂，老少皆知，單就我們永春縣來說，每個鄉村都有南管音樂的組織，每年鄉間于秋收以后利用農閑時間學習彈奏彈唱，大都屬于成人，唱曲則以年幼者居多，故曰之小唱”。3、專業團體：“專業團體”指的是由政府所轄的藝術表演團體，它由政府主辦，具有示范性、代表性，是南音傳承的重點團體。福建省共有兩個南音專業團體，一是廈門南樂團；二是泉州南音樂團。4、學校：隨著時代的發展，社會的進步，學校作為教育陣地，成為當今社會傳承民族文化的重要傳播渠道之一，學校對于傳承一個國家的民族傳統文化而言，其地位及意義是不可言喻的，僅僅依靠政府力量，或是依靠民間與專業團體的維持，是不足以長效地進行傳承的。5、研究機構：研究機構承接政府部門的部分社會功能，滿足南音文化的需要。研究機構可以運用自身職能，組織、領導、指導南音團體或其他相關部門和單位進行南音傳承活動。充分利用政府職能手段，以靈活多變的研究形式，滿足社會與民間的南音學術交流與研究的需求，是當前南音研究機構的主要任務。6、優秀藝術家：傳承人的問題，是非物質文化遺產保護特別是中國傳統音樂保護中最重要的問題。老一輩的南音藝術事業從事者，既具備時代的閱歷，又有很好的技藝。無論是從教育、創作、傳播各個方面來講，優秀的藝術家本身也在推動著南音的藝術發展。他們呼吁文化傳承，創作跟時代相結合的藝術作品，傳播南音文化，引導下一代人的學習繼承。
六、保護措施
1、指派專職音樂干部會同老樂師一起進行續譜，進行錄音錄像，形成完整的音像資料予以保存。2、充實各個樂團的硬件設施建設，積極搜集相關實物資料開辟展館，配備專職人員對歷史資料進行維護管理。3、打破樂師傳統封閉的教學思想，廣一泛吸納有志于古樂演奏的青少年，培養出一支技藝嫻熟的年輕演奏隊伍。培養年輕人對民族音樂的興趣愛好，對本地民間音樂文化的濃厚情感和審美觀。4、對老藝人的日常生活及藝術活動給予保障，加大教育培訓和曲目的挖掘、考證、研究、整理、建檔等項工作人力、財力的投入。同時向社會廣為募集經費，建立古樂藝術基金，用于對古音樂的保護與振興等。
關鍵詞：單片機DTMF通信接口
隨著數字信號處理芯片（DSP）的發展，語音編解碼技術日益廣泛地應用于軍事、民用和監控等領域。就語音數字記錄儀而言，也可廣泛地應用于運輸、公安、消防、電話服務質量監督等諸多領域。但是記錄儀通常放置在工作現場附近，如果要知道記錄儀的工作狀態或查詢其中的記錄數據，維護人員必須到現場，工作量極大。本文介紹的電路主要是為記錄儀提供遠程的電話查詢接口，維護人員依靠手中的電話就可以查詢記錄儀的工作狀態和數據記錄。系統需要獨占一個電話號碼，接通電話后使用者在語音提示下通過電話鍵盤輸入密碼，經過確認后可以查詢記錄儀的工作狀態是否正常。也可以輸入時間對記錄儀存儲的一段語音進行查詢，語音記錄將經由電話線路播放（本地查詢時通過喇叭播放）。如果三閃密碼輸入不正確，或在語音提示下長時間沒有反應，系統將會強制掛機。
為了簡化電路，本接口使用ATMEL89C2051單片機作為控制核心，它有128字節RAM，2K字節ROM，兩個時鐘。采用DTMF信號進行通信，實現遠程控制。電路可靠性高。價格低。電話可獨立地作為一個系統，也可用作自動電話查詢或電話拔號控制系統的接口電路，使用比較靈活方便。
本電路具有語音回放接口、消側音模塊，提高了系統的穩定性，可避免系統出現誤動作，配合相應的軟件可以實現雙向通信。本電路在設計中對電話線的和記錄儀的地作了隔離，否則系統會無法正常工作。
1總體的功能要求
（1）來電時，在振鈴幾次后自動摘機；
（2）在通話過程中，檢測到對方掛機后自動掛機，也可以主動地進行強制掛機；
（3）能夠將電話線上的傳輸的DTMF信號轉換成為數字信號，并通過自定義通信口或者UART端口傳送給其它模塊；
（4）電話線的地和記錄儀的地需要隔離；
（5）電話需要提供功率放大器到電話線的傳輸接口，以實現遠程監聽和查詢；
（6）系統要有高可靠性。
2硬件構成及原理
系統組成框圖如圖1的所示。
接口電路主要包含以下幾個模塊：電話線接口、振鈴檢測、雙音多頻信號檢測、忙音檢測以及與主控單片機的通信。下面分別介紹其中的一些模塊電路。
2.1電話線接口電路
電話線接口電路如圖2所示。電路模擬摘掛機通過控制一個電流源通斷來實現。交換機通過線路上的直流電流來判斷用戶的摘掛機狀態。在掛機狀態下，電路上的直流電流為0;在摘機狀態下，線路上的直流電流為18mA～55mA，如果電流超出此范圍，則認為用戶環路出了故障。單片機通過端口I/O1控制三極管T1的通斷來控制電路中的電流，模擬摘掛機的動作。當I/O1為低電平時，T1截止，電流比較小，處于掛機狀態；當I/O1為高電平，T1導通，此時T1和T2組成的電流源將提供30mA左右的電流，相當于電話摘機，交換機會接通話路。另外，恒流源可以保證電路具有較小的直流阻抗（<300Ω）和較大交流阻抗（>600Ω）.在電話線之間跨接壓敏電阻，以達到抗雷擊保護的作用。
由于在檢測振鈴信號的時候T1截止，在穩壓二極管的鉗制下，線路上的電壓幾乎都加在T1的集電極和發射極兩端，此時電壓高達100多伏。所以三極管需要選擇一個耐壓比較高的三極管，耐壓在150V左右比較合適。需要注意的是所使用的單片機I/O腳的輸出電流，T1的基極工作電流大約為2mA～3mA，而89C2051的輸出電流只有80μA，無法驅動三極管，所以需要驅動電路。
為了將功率放大器的輸出送到電話線路上去，通常的做法是采用變壓器耦合。但在本文中采用了一種更為簡單的辦法。
電路采用了直接電容耦合。記錄儀的I/O輸出通過電容、8Ω電阻R1將聲音耦合到電話線路。89C2051通過I/O2控制繼電器來控制聲音是播放到本地的嗽還是電話線路。電阻放在電橋的后面，便于直接從Voice處取出聲音信號來消側音。
2.2振鈴檢測電路
在待機狀態下，電話線路上的電壓一直保持約52V；當有用戶呼叫本機時，交換機將向電話線路上發送振鈴信號，振鈴信號為90V±15V、25Hz±3Hz、3s通、4s斷的蜂音。此時只需將線路上的電壓與參考電壓進行比較，I/O3的高電平時就可以檢測出振鈴信號，電路如圖3所示。因為振鈴電壓要比平時高許多，所以可靠性高，干擾信號不會影響檢測結果。同時，可在軟件部分進行振鈴次數的檢測，設置在一定次數的振鈴后再摘機，提高系統的穩定性。
2.3DTMF信號檢測
DTMF信號檢測則自MT8870完成，見圖4。當有DTMF信號時，MT8870可以將其解碼得出四位二進制代碼，同時產生一個STB信號，用作與其它控制芯片連接。
2.4忙音檢測
圖5為忙音檢測電路。通話中一方掛機后，交換機會向另一方發送忙音信號。電話遠程模塊必須具備的一個功能就是在查詢者掛機后，檢測出忙音，自動掛機。線路上的忙音信號是0.35s±0.05s斷續的450Hz±25Hz峰音。本電路采用Teltone公司的M982。這是一個專門用于電話呼叫進程檢測的芯片。其作用是把峰音信號轉換成高低電平的信號，使用本身的時鐘，所以檢測比較準確，且與單片機接口比較方便。
2.5消側音電路
因為掛機依據的是忙音檢測結果，而語音中包含了忙音450Hz這個頻率，所以在線路上聲音比較大時，有可能影響忙音檢測的進程，使得電路誤掛機。消側音電路可以減少在放音過程中系統的誤動作，提高系統的可靠性和穩定性。
電路如圖4所示。從Voice處取出的語音通過T3反向后與通過話路耦合過來的信號相加，以達到消除忙音檢測輸入信號中的聲音的目的，電路簡單可靠。
2.6光耦隔離
光耦電路如圖6所示。使用電話接口的電路需要注意的一點是，電源必須懸?。ㄓ捎谟涗泝x采用了接地設計，兩部分的電源必須隔離）。此電路中采用光電耦合器來實現隔離。電路中采用普通的4N35，在標定的傳輸頻率下需要的電流輔導幾個mA，但是因為89C2051可以提供10mA的吸收電路，故可以直接同光耦連接使用，比較方便。
2.7與記錄儀的通信接口
接口電路與記錄儀的通信通過四個信號線來實現，分別是STB選通、ASW應答、DATA數據、CLK時鐘。這種通信接口可以從遠程模塊向記錄儀單向發送DTMF數據。
3軟件控制流程
主程序流程圖如圖7所示。
系統一直監測線路信號，在三次振鈴后接通電路。提示音通過8Ω電阻耦合到電話線路上后，就可以進行DTMF信號的通信。系統檢測電話線上的DTMF碼；同時檢測線路否有忙音信號，判斷對方是否已掛機，若對方掛機則本地也掛機。在掛機后系統返回初始等待狀態；如果主叫方三次密碼輸入錯誤，則記錄儀通知電話查詢模塊主動掛機；主叫方在接通電話以后長時間沒有輸入需要查詢的記錄時間，電路也會主動掛機。
軟件首先對所用到的寄存器和存儲器進行初始化，然后進入節電模式。
如果有振鈴信號，則通過中斷方式進行響應。振鈴3次后接通電話；對于異常情況，如振鈴只響過一次對方就已經掛機，則不響應。中斷處理程序中首先將中斷屏蔽掉（以避免同一次鈴流而產生幾次中斷），計時4s后打開斷；如果超過8s仍然沒有下一次鈴流來觸發中斷，則清除計數器，跳轉到程序開始。累計振鈴3次后，關掉中斷，避免其他干擾信號打斷程序的正常運行。此后進入主程序。
為了保證程序的實時性且不丟失數據，主程序為一個主循環。循環中根據輸入和標志位來判斷是否有DTMF數據需要接收，是否有數據需要發送，是否需要掛機。而數據的接收檢測、發送和忙音檢測是在定時中斷中來做。
在忙音時M982的輸出是一個0.35s±0.05s的方波。此時對方已經掛機，其他的任務已基本不需要占用時間，所以可以采取一種比較嚴格的檢測方法。本文在檢測到有忙音信號，即I/O3變低時，開始連續監測，每隔100μs檢測一次，如果連續100ms中有85ms均為低電平，即檢測1000次中至少有850次為低，則認為檢測到一次方波的低電平部分，然后延時200ms后再開始檢測高電平。在檢測到高以后，同樣監測100ms，然后再檢測低電平。一共檢測3個周期，如果檢測都通過，即認為收到一個合格的忙音信號，在掛機的同時通知記錄儀。
在檢測到有DTMF信號時，即I/O4變為高電平時，設置接收標志位，在主程序中接收數據，并且緩存在RAM中。因為接收到的數據除了密碼，就是查詢時間，需要用FIFO的存儲方式，將順序輸入的數據發給記錄儀。在時鐘中斷服務程序中僅設置標志位，在主程序中讀取。
關鍵詞：錄音藝術; 完美美學; 創作; 生活;
針對錄音本身是否是藝術這一問題一直以來存在較大的爭論。大到歷史事件, 小到日常百姓生活, 時時刻刻無一不受到多種因素影響, 而現實也反過來在制約著其他事物的發展。錄音藝術作品在記錄生活的過程中進行有限度的創作, 同時作為作品的記錄者也在受到生活的改造。現實生活為錄音藝術作品創作提供了一個天然的大舞臺, 可以根據對以往生活的觀察和理解, 運用藝術創作形式將生活進行改造, 這過程正是錄音藝術作品創作的源泉。按照聲音藝術家Douglas Kahn的觀點, 音像應該挑戰音樂霸權, 就像電影挑戰戲劇霸權的戲劇藝術一樣。就西方藝術音樂錄制完美主義和不完美主義的辯證法來說, 藝術概念常常與作品尤為相關而非即興。
一、錄音藝術的內涵
錄音藝術的內涵就是把自然界中或者社會人文中存在的歷史以某種需要創造性地記錄下來。任何藝術作品的創作過程都不能脫離現實生活而孤立地存在, 錄音藝術作品也必然在貼近現實生活的基礎上而進行有限度的創作。錄音的本質是將普通的音樂重新配置轉變為藝術。有學者曾將其描述為即興藝術與不完美美學的統一。不完美主義者的錄音方法是單純地記錄歷史表現, 關注點僅為同步完整性。而完美主義者的錄音工作通過混合和編輯具有顛覆的創造性, 但這又不能回避錄音工作中圖像的制作等基礎環節。針對錄音的創意編輯, “完整的”不完美主義理想是人本主義和反對機械, 而不僅僅是浪漫主義的幻想。
二、西方錄音藝術作品的機械制作年代
錄音的發明是簡單地將歷史的本質完整記錄下來, 抑或是加入外部干預將其藝術化, 這是Walter Benjamin關于攝影與視覺藝術關系轉移到錄音和音樂中的著名論斷。雖然上世紀七十年代“機械復制時代的藝術工作”專注于攝影和電影, Benjamin已經開始思考音樂產品機械復制現象。他注意到電影和攝影藝術的狀態存在諸多問題, 他堅信, 電影和攝影打破了傳統視覺藝術形式的權威, 這些媒體不應該以一個固定的并且是較長時期的藝術標準來評判。藝術的概念以及藝術地位的個人實踐構成一個整體相互關聯的結構。此外, Benjamin認為, 機械性的復制工作導致獨特音樂光環衰落 (regressive listening) 是以Adorno鼓勵錄音開始的, Benjamin更喜歡用中性的詞distracted listening來描繪。Schnabel曾憤怒地表達過這種擔憂, 他重新發現了舒伯特和莫扎特創作現代鋼琴的所有曲目, 承認“有一個可怕的恐懼, 某時某地有人聽著貝多芬奏鳴曲的錄音, 會同時吃一個肝臟三明治”。音樂的光環不是通過機械記錄再現它的工作本身, 而是鮮活的表演, 不再像普通音樂一樣傾聽音樂。盡管這個說法值得懷疑, 一些持相反觀點的人認同錄音本身就獲得了一個光環。
Taruskin的說法是極端和不可信的, 但是差強人意的錄音版本是普遍存在的, 作曲家自己對錄音解釋是獨一無二的權威。Taruskin的觀點說明了Benjamin的評論之間存在聯系, 因為他們表達立場均源于完美美學, 關注的是錄音如何重新配置音樂中的完美與不完美。Schoenberg強調了天才作曲家創作的自主權以及表演者的服從。Busoni發現口譯員的美德和表演者的個人貢獻。從不完美主義的觀點來看, 即興的不可預測性和興奮性的組合產生了立即創作的錯覺。不完美主義者找到即興創作中的美德, 超越了形式和執行中不可避免的錯誤。這些美德正是因為這樣的“未完成的狀態”而出現的, 因此, 缺陷具有積極的美學價值。相比之下, Schoenbergian的完美美學在這方面幾乎沒有得到贊揚, 完美主義傾向于支持藝術的奧妙, 而不完美主義則提出質疑。
錄音并不僅僅是Schoenberg美學的新應用, 一個完美的錄音美學旨在篩選偶然的現場表演缺陷。相比之下, 對于不完美主義者, 生活本身是有特權的, 當渴望自發創造時, 錄音具有最佳的紀錄狀態, 雖然會有失敗的風險和輕微的缺陷。不完美主義者認為, 即興和互相配合不是好的錄音。Taruskin采用完美主義的錄音審美, Benjamin持一種不完美的審美觀念, 而這種對抗從最早開始就一直處于沖突狀態。然而應該清楚的是, Taruskin和Benjamin都沒有給出完美的解釋, 錄音本身并不能對藝術光環產生正面或負面影響, 這只是錄音完美主義者的一些觀念而已。
三、現實生活是錄音藝術作品創作的動力源泉
如果說錄音藝術作品的創作是生活的精神動力, 那么現代科技的發展為錄音藝術創作而記錄現實生活提供了物質保障基礎。錄音藝術作品創作本身運用各種生動的表現形式將表象的事物具體化, 使之富有獨特的藝術美感。按照馬斯洛的層次需求理論, 隨著經濟的迅速發展, 大眾不再滿足于單一的物質需求, 精神滿足有了更多渴望, 深刻感受錄音藝術可以應用于現實生活并得到普遍接受, 其需求與社會發展不可分割。
錄音藝術創作的核心是將生活、藝術、技術三者有機結合。錄音藝術創作既不是單純地利用技術手段記錄生活, 更不是毫無基礎的藝術發揮。在全球科技飛速發展的時代背景之下, 錄音藝術作品的傳播速度不斷加快, 未來朝著技術與藝術全面融合的趨勢發展。創作對于錄音藝術作品的最終實現愈發重要, 讓錄音師對技術運用和藝術創作有了更深層次的理解。也許, 關于錄音藝術創作究竟是一個技術記錄生活還是藝術加工的問題爭論可能會持續下去, 錄音美感藝術的標準如何評價在藝術起步較早的西方同樣飽受爭議, 但這一標準卻十分重要, 在實踐中決定著錄音作品的最終呈現。有幾個“底線”是必須堅持的, 比如真實性, 錄音作品的制作過程也是審美的過程, 藝術審美反過來也是對歷史事件真實的一種呼應。錄音作品巧妙地將“自定義的美”與被錄音對象的“真”兩種主要價值連結在一起?！白远x的審美”需要長期、大量的感性認知, 因而不同的錄音師創作出風格迥異的錄音“審美”作品。作為“審美主體”, 首先需要聆聽“審美客體”的真實感知, 再通過“敏感”與“深邃”兩個必備的藝術與情感素質, 將錄音作品動態地平衡起來。
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論文關鍵詞：含弓戲，保護，傳承
改革開放后，隨著我國市場經濟的發展和新的娛樂形式的出現，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團私人承包制之后，劇團很快名存實亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎，這個中國戲曲音樂的一顆瑰寶必須得到保護和傳承，含弓戲的老藝人對此更是翹首以盼。當然戲曲的保護和傳承不是哪一個劇種的問題，目前它已是人類的一個普遍性的問題，尤其是隨著“人類口頭和非物質遺產”概念的提出，對戲曲的保護已引起我國各級政府、學術團體和個人的關注，紛紛獻言獻策并貫徹執行。含弓戲的保護有共性但也有它的個性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來傳承含弓戲呢？
一、對含弓戲資料實物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護含弓戲的機構—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設置是含弓戲保護工作開展的起點，是諸多研究工作開展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對含弓戲的搶救和保護工作中去。
研究和保護含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現代戲劇照及舉辦的含弓戲各項活動照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進德、許業韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學藝術論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現代戲《沙家浜》小戲和劇團85屆學員練功、下鄉演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺《華夏文明》欄目對含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會（安徽臺）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺、巢湖電視臺、安徽衛視“超級新聞場”播出《風雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺著名導演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無法找到，這些都需要時間來操作。這些資料為含弓戲的再次復蘇提供了史實依據。
二、開展含弓戲進校園活動 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當務之急。于是含弓戲研究室曾以學校為平臺，開展含弓戲進校園活動，將地方戲送進校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開辦“含弓戲學唱班”，與含山縣城內“環峰小學”、“環峰第二小學”和鄉村 “姚廟中心學校”簽定教學協議，從三、四、五年級中抽調感興趣的學生，每班人數30-40人學唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開始每星期為孩子們義務授課：內容涉及到含弓戲的藝術特征、戲曲知識、基本功訓練等。含弓戲學唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺演唱，使我們看到含弓戲未來發展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術傳承的種子，一個孩子唱會了，全家人也就會了；全家人會了，整個家族就知道了含弓戲。當然如果能編一段好的兒童段子反映小學生讀書中的幽默之事，孩子們會一輩子難以忘懷。
戲曲進校園活動不僅包括中小學，還應包括各類大中專院校。作為含弓戲完全可以走進巢湖學院、安徽大學和安徽師范大學等地方高校，依托于中文、藝術、歷史等人文學科，開展多層次教學方式，向劇團聘請專業演員作為社會老師，與學生互動，讓真正有興趣有基礎的學生活躍起來從而輻射感染更多的學生。甚至出版“含弓戲鄉土教材”，讓教學資源來源于身邊。這也是培養學生熱愛家鄉的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。
三、做好含弓戲非物質文化遺產的申報工作。 2006年12月14日，含弓戲省級首批申報成功，含山縣還將繼續申報國家級非物質文化遺產，欲借政府的力量保護和傳承含弓戲。
四、正確的指導思想----還含弓戲原來之俗 含弓戲劇團的恢復和搞活，必須有正確的指導思想。要注重“俗”！含弓戲發源于民間文學藝術論文，是大眾戲曲，它由民間小調演進成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點。其唱腔、唱調符合含山人的土話言：“順嘴寬”，也正因為有了這“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達愛意的聲音和場所,將人性最為真實的一面表達得淋漓盡致。其次，順應現代含山人語言、生活、喜怒之俗。有一句臺詞講，書生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺詞：“新媳婦過門哎，剛剛三月……”這是典型的含山人語言。還有：實好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語言，一而在再而三地在戲曲中出現，對保留地方語言，特色，生活習慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當然要掌握住其尺度。東北人最愛的“二人轉”為何經久不衰，這與其粗口粗詞分不開的。只要有狠白的“媽”含山口頭語存在，粗詞就有市場，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現其性格的張揚一面，適當保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會的現實的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。
5、拯救和搞活劇團積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團一個殼、團長一個戳、會計一張桌”的含弓戲劇團重新組織起來，力圖搞活劇團。借用歐美國家的做法，不能把劇團完全推向市場化，把含弓戲劇團定性為公益性事業單位：國家和省各級政府采取對“含弓戲”劇團進行財政補貼和稅收優惠、社會捐贈的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經費投放方式。也可以采用政府買斷著作權的方法，解決版權費用的開支，以促使劇團順利排練適合觀眾口味的新戲。
同時戲曲藝術的根在民間、在農村。含弓戲能否成為一個經久不衰的地方戲劇種，在當代市場經濟為主導的條件下，是必須要考慮的首要生存問題。可以無孔不入！東北的二人轉可以在農家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學藝術論文，可見大戲亦可變小戲，一切為了生存和發展，一切為了大眾的娛樂和心境。含山人在冬季里是十分講究進澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨無賣唱的?，F在，國內的八方浴池都有了休閑一說，含弓戲為何不能占領休閑這塊領域呢？好的文化東西不去占領，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營劇團，當地政府也可借鑒如今江浙閩粵等沿海地區仍活躍的民營劇團的發展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營劇團營造寬松的發展環境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時尚、讓含山人重新體會到草根的快樂。以此實現對含弓戲進行動態保護的任務，把含弓戲保護在舞臺上，保護在演員身上，保護在民間，并留住和培育出編、導、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強，含弓戲可在拾遺補缺上有所作為。
當然，要想發展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產，若能出一兩個諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過了。劇目的生產改革創新是關鍵，對于含弓戲來說，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動的語言巧妙的結構塑造出具有強烈時代感和生活氣息的典型藝術形象來吸引觀眾。“一切藝術來源于民間、來自于生活，戲曲藝術更是如此。”戲劇的創作總是和時代和人民相聯系的，這種創作還包括在音樂、表演和舞美上的創新。盡心包裝推出精品，定時定點演出，使演出日?；⑹袌龌?，為青年演員提供全年不間斷的實踐鍛煉機會。
6、與旅游業相結合 世界旅游業的發展已逐漸由表及里轉向控制文化內涵上來，旅游產品也正由傳統的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會旅游資源文學藝術論文，“以其文化的原生性，充滿鮮活的質感和強烈的動感為特點，它將是今后旅游業最具文化價值的開發取向”。國外，10年前，就有人意識到戲曲旅游正在全球興旺發展。含弓戲劇團可借鑒昆曲藝術與蘇州旅游業、黃梅戲與安慶旅游業的聯姻與發展的思路，利用當前巢湖市大力發展旅游業、環巢湖合肥旅游圈的形成契機，可設想在巢湖地區各景點增設舞臺定時表演含弓戲優秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區文化內涵，讓戲曲成為景區旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過整合資源、多次舉辦含弓戲藝術節來強化含弓戲品牌，帶動商業性演出及戲服、樂器、紀念品等的消費。
一部中國戲曲發展史就是戲曲藝術不斷繼承發展、改革創新的歷史，含弓戲歷史悠久，在其幾百年的發展歷程中，正是憑借含弓戲一代又一代藝人堅韌的精神，敢于面對現實，善于吸收發展，隨著時代的不斷前進和人們審美情趣的變化等要求與時俱進才能生存至今。而在當代含弓戲遭到衰敗，相信隨著含弓戲人才的再培養、當地含弓戲文化氛圍的培育、劇目和表演形式的創新以及戲曲與旅游業的緊密結合，含弓戲定會再次峰回路轉迎來又一個春天。
【關鍵詞】許秦豪電影劇作模式人情關系
近日，由駐華韓國文化院、北京電影學院聯合舉辦的韓國著名導演“許秦豪”邀請電影展在北京電影學院劇場拉開帷幕，其中展映的四部影片是《八月照相館》(1998)《春逝》(2001)《外出》(2005)、《幸?！?2007)。導演對于轉瞬即逝的愛惜的把握和生命無常的追問延續其中，影片的敘事節奏舒緩細膩。影像風格唯美清新，不疾不徐地講述著一個個都市年輕人的愛情故事。國內、國外均取得不俗票房成績，其中影片《八月照相館》(1998)獲得韓國大鐘獎優秀新人獎《春逝》獲得動京電影節最佳藝術貢獻獎《外出》(2005)《幸?！?2007)分別入圍多倫多電影節競賽單元等多個海外電影節。
美國學者羅伯特?科恩在《戲劇》一書中提到：“在某個作家的作品中發現一個模式，通常在本科生的論文中不會有類似的發現，而專著似的博士論文中才會更多一點。雖然如此，這仍是評論戲劇或任何藝術論文寫作的最終極目標。在個別戲劇作品中發現審美或編劇法意義上的模式，不僅會使被討論的作品的性質更明確，更是對整個藝術來說都有所啟示的亮光?！睆膭∽髂Ｊ降慕嵌瓤?，情感大師許秦豪這四部影片在敘事上有異曲同工之處――即都同屬于“人情關系”模式之“異性模式”。作為電影劇作模式之一種，人情關系模式的電影劇具有相似的特征：重細節不重因果的敘事論證手段，劇作聚焦于人與人之間相對溫和、復雜、微妙的人際情感關系。如《水中刀》、《我們倆》、《美術館旁邊的動物園》等等。
作為一種敘事類型，人情關系模式影片在兩個基本人物的設置上，根據人的自然生理屬性，可還原為集中配對模式：長幼模式、異性模式與同性模式。就總體而言，“電影模式是‘類’化而不是個化的，電影劇作模式具有持續性，也是人類重復性文化策略在劇作中的應用。有些電影模式由于其表意對象屬于人類永恒性母題的范疇，就將會跨越時空的局限，在整個電影發展進程中綿延不斷?！北热?，表現人類忠貞不渝的愛情故事的影片本文會構成一個持續性特強的電影模式，只要人類忠貞之心不滅。電影這一媒體形式不亡，這種電影形式就將永恒地持續下去。從敘事策略關照許秦豪電影劇作，會發現他的影片無疑是將“人情關系模式”這一范例反復應用的成功典倒。
從影片《八月照相館》、《春逝》，到后來的《外出》、《幸福》，這些影片在人物關系設置上非常簡單，自始至終，導演采用的是一對一的異性配對模式。通常，在人情關系模式的影片中，異性模式基本構成為一男一女。按照“二人從陌生――相識――相知相愛――分離(或重合)”的人物關系發展過程”來組織情節，展示關系，折射出該類劇作的“／慰籍”主題。在這類劇作當中，具體情節之間重細節而不重因果，推動影片劇情進展的是兩個人的關系的發展、變化，或者是人物之間相互發現的過程。與常見的“沖突支撐劇作”的劇作不同，其中，情節之間的細節積累支撐劇作，層層聚集，漸變式的積累直至瓜熟蒂落，水到渠成，在來臨時打動觀眾。幾部影片著重展示的階段。是二人在相知相識相處的過程，和二人的愉快時光、對一段段純美的愛情的描繪。無論是《八月照相館》的攝影師利用影像保存生命終結前的美好時光，還是《春逝》白勺錄音師透過錄音嘗試捕捉來去無蹤的愛情，或者《外出》中以時間的外部流程為框架，展示兩個人物問難以言傳的復雜狀態，《幸?！分嘘P注兩個主人公由相愛到分離過程分離的論證，都是這種細節支撐劇作的漸變過程。
通過表格，考察這～模式下四部影片的影片的情節動力、結局、主題等，不難發現：
人。隋關系劇作在整體結構上有穩定的敘事模式，即“相斥――相愛――分離(或面臨威脅)――重臺”的人物關系發展過程。在這個敘事規范式中，“分離”的母題恒定地存在于每一個人情關系式的劇作中，有其內在的審美心理依據?！八郎麓蟆保诓煌奈幕w系中，生命與死亡都是反復被講述的主題。愛本能與死本能的主題是一直貫穿于人類藝術史的亙古命題，死本能的能量釋放使得人在體驗悲劇性情感時能帶有某種意義上的。通過列表，可以看出。許秦豪的這四部劇作，完全遵循“人情關系劇作”模式“相斥――相愛――分離(或面臨威脅卜重臺”的設計套路，其中“重合”的部分被省略掉，四部電影的劇作設置嚴格按照這一模式建構故事。
在考察影片看似淡化情節的敘述方式時，會發現傳統的戲劇元素“突轉事件”依然存在，而這些事件往往并非來自外部的突發事件或者生硬的“機械降神”，情節的驅動力來自之前鋪陳交待過的人物內在，具備相當分量的情節邏輯，這也使得劇作設置較為合理自然?？疾烀坎坑捌Y尾：影片均符合“離開”(離開戀人的設置出現3次、撒手人寰的設計出現1次)這一原則，從而使劇情充滿悲劇色彩，增加了敘事張力。在愛情劇中。追求悲劇美常常會使用類似手法，主角的死常常喚起觀眾的悲劇情感，是自然而然的事情。
任何藝術都是依賴于人內心情感一這一人類特殊的精神活動來創造和傳播的。電影劇作的情感本性決定電影藝術的創作與互動就是人類的情感互動?！扒楦袀鬟f”是所有藝術的共同特征，“情感傳遞”在藝術創作的不同狀態中呈現出流動與阻遏的現象，這都來自于藝術創造主體――作者對情感的把握程度。在許秦豪四部電影所有視聽段落的點之后，是人物內在細膩深刻的情感較量。以人物內在情感關系的流變為潛藏的敘事脈絡――這也是人情關系劇作模式的特征。
【關鍵詞】高師音樂教育 教育改革 教育實習
教育實習是高等音樂師范教育的重要組成部分，亦是加強學生理論聯系實際的重要實踐活動。它一方面能夠提高音樂師范生綜合運用專業知識及教育理論水平，培養其從事教育教學工作能力；另一方面又能檢驗師范院校教育教學的質量，從而促使校方有針對性地深化教育教學改革，以適應基礎音樂教育發展的需要。當前的教育實習，往往僅注重前者的作用，對教育實習的反饋作用卻沒有足夠的認識。筆者作為本校音樂學院實習生的帶隊指導教師，曾多次到各隊實習生所在的小學、初中及高中學校聽課觀摩，對目前教育實習中存在的問題做了不完全歸納，簡述如下：
問題一：真正“全能”的學生少，校方無奈選擇按專業“混編分組”
當前，全國的基礎音樂教育正日益受到重視，各地中小學開展的課外音樂活動也隨之豐富多彩起來，因此，校方不僅需要能上好音樂課的老師，更需要能組織學生進行課外音樂活動的輔導教師。例如訓練合唱團、民樂隊、舞蹈編排、音樂特長生的個別課、組織健美操比賽等。而我們培養的學生，全能的畢竟是少數，甚至是極少數，于是按學生專業“混編分組”安排實習，成為校方不得已的選擇。
問題二：京劇、民歌不會唱，臨時移調慌手腳
中國的傳統音樂文化在中小學音樂教育中占有一定比重，尤其新一版音樂教材中的內容更加豐富：民歌、昆曲、西皮、二黃、民族樂器和器樂曲等都融入其中。如初二的音樂教材中就有傳統京劇《鍘美案》和現代京劇《沙家浜》唱段的欣賞和學唱的內容，這對于“一學期就唱幾首詠嘆調”的某些師范生來說無疑是個難題。分到這一教學任務的實習學生只能臨時跟著錄音帶學唱，或是依葫蘆畫瓢學個門面功夫，至于京劇唱腔的韻味、發聲方法、吐字、咬字、節奏等就顧不上了。試想，如果老師都是這樣的水平，又如何讓學生真正體驗到中華民族國粹之內涵呢？
另外，中學的音樂教師少，基本上是一個年級配一位音樂教師。假如一個年級有十個班，同一個單元的教學內容就要講上十遍。中學生正處于變聲期，同一首歌曲根據不同班級學生嗓音的情況移調教唱是經常會遇到的事情，而具備當場移調彈奏能力的老師并不多。有位實習生在一堂初一年級的唱歌課上教唱意大利歌曲《桑塔露琪亞》，他按照教師用書上的C大調彈奏，剛唱了幾句，有些學生就提議：“老師，唱不上去，換一個調吧……”實習生不由紅了臉，頓了頓：“那就低八度唱?！鳖D時教室里一陣躁動……這堂課的效果可想而知。
問題三：理論和實踐脫節現象嚴重，語言表達與組織能力缺乏
有的學生在校專業成績很好，卻不一定能講好一堂音樂課。學生在課前積極備課寫教案，做好了教學課件，但一站上講臺問題就出來了：不是忘了某個教學環節，就是忽略了與學生的交流；對于“學生”這種課堂資源不善于利用，反覺得他們亂堂；對課堂上的突況沒有相應的心理準備和應變能力；教學語言、風格與所講解的作品風格不相符，等等。這些問題都映射出當前高師音樂教育亟待改革的方向。
改革還應該革新什么？
一、高師音樂教育應當面向全體學生，培養具有全面基礎技能的音樂教師
關于師范教育應體現師范性的問題，我國老一輩音樂家早在20多年前就指出“高師音樂專業應盡快撥正辦學方向”“注意有些教師鼓勵學生面向舞臺而忘記講臺的錯誤傾向”①。據筆者了解，當前一些音樂師范院校還存在高年級開設類似“主修”課程的做法。當然，如果“專才教育”是建立在“通才教育”的基礎之上，能夠為將來的本職工作服務，起到“錦上添花”的作用，倒也未嘗不可。但是對于那些在第四學期考試中技能課達不到分數線的學生，就免去學習這門課的資格，試問這種教育形式如何能培養出合格的基礎教育音樂教師？這種做法是擴招不擇生源質量、教師奇缺帶來的后果？還是只熱衷于培養優秀學生的“專才教育”思想理念根深蒂固呢？新課標基本理念之一即是“面向全體學生”。筆者認為，高師音樂教育更應當首先“面向全體學生”才是當務之急，對達不到要求的學生，不但不應該取消資格，相反，校方還應該制定相應的制度，督促其繼續學習直到達到各學科最基礎的水平（即能勝任基礎音樂教學的水平）后方能畢業。
二、審美教育應貫穿于技能教學之中，技能教學應廣泛涉及本技能的各個層面，提倡綜合性、多元性
1994年，李嵐清同志在國家教委藝術教育委員會的座談會上就明確指出：“藝術教育主要不是技術教育，不能只是教學生彈琴、拉琴、唱歌，而主要是培養學生的審美情趣，提高他們對藝術的鑒賞力?！雹谶@不僅僅是對中小學音樂基礎教育的要求，更是對以培養中小學音樂教師為目標的高師音樂教育的殷切期望。就技能課本身而言，注重拓寬學科廣度，提倡學科綜合性尤為重要。筆者認為，聲樂課程應將戲曲、民歌等曲種的唱法及教法都納入教學大綱；鋼琴課程除了開設即興伴奏與鍵盤和聲以外，看譜視奏、看譜移調演奏的訓練也應貫穿在教學過程中；聲樂和鋼琴相結合的彈唱課應放在整個高師教學的重要位置，以培養學生全面的素質及能力。
三、高師的各學科教學形式應力求靈活多樣，給學生提供更多的語言表達、社會交往和提高組織能力的機會
在音樂教育學的范圍里，聲樂、鋼琴、音樂作品分析、樂理、作曲法、曲式學、風格學和音樂史代表的都是教學客體，另一方面，從事音樂活動的人是“多種多樣的主體”。③如何將學生這一主體培養為具有健全人格和全面音樂素養的音樂教育人才，是高師音樂教育各科教師的責任。一方面各課程教師要明確“教”與“學”的基本問題和規律，將示范、啟發、詢問、講授、系統歸納等多種教學方法運用到教學中來，活躍課堂氣氛，激發學生的創新意識和創造潛力；另一方面，學校不僅要舉辦全能技能大賽，還要定期開展學生演講比賽、模擬微格教學競賽、教案評比和中小學教材教法研究性論文競賽等，為培養學生勝任教學工作的各種能力做好充分的準備。
四、根據我國音樂教育實際，借鑒國外教育實習的經驗成果
我國高師音樂本、專科院校一般將教育實習安排在最后一學年的上學期，時間普遍在6到8周。學生往往在實習教學中還來不及做出相應的反思和調整就要面臨畢業。世界幾個教育大國，如英、法、德、美等則非常重視教師教育和教師教育實踐能力的培養。以美國為例，早在上世紀80年代，美國的一些師范院校針對當時“大學教師培養方案脫離中小學實際需要”的情況，和當地的公立中小學聯合創辦了“教師專業發展學?！?，④打破了過去大中小學彼此隔絕的藩籬，在二者間架起了溝通的橋梁。此舉不僅使中小學的問題與需要能及時反映到大學及其教師教育的課程與計劃中，同時大學也給中小學帶去了教育教學的新思想、新知識，促進了雙方課程與教學之間的溝通與互動；另一方面，美國各大學教育實習的總時間普遍較長，參與實習的三方（大學、中小學、實習生）都有各自明確具體的目標和任務，實習生的任務不僅僅是教幾節課，而是完全參與到中小學的課堂教學、班級管理、教研活動、校園文化等學校生活的各個方面。師范生在教育教學實踐中不斷地深化對教育本質的理解，逐步獲得了教育教學知識、技能、方法和能力的全面發展。同時，實習指導教師注重引導師范生對自己的所學和所教進行反思，使其能將“反思”中的經驗再運用到實踐中，這無疑是一種良性循環，它幫助實習生在正式走上工作崗位之前，通過“實踐——經驗——反思——教學”的方式，自覺走上可持續發展之路。
國外的教育實習經驗如果照搬過來也不適合我國音樂教育的現狀，這是由各高校的生源質量參差不齊、師資力量薄弱、教學管理欠缺和校方硬件設施不完善等多方面因素決定的。因此，各校應結合實際情況有針對性地建立完善的教育實習制度，構建新型的實習框架，與定點的實習學校保持互助合作的關系，對每一周期的教育實習做出階段性、實質性的總結，并根據實習期間所反饋的問題做出及時的反思，由反思來改進教學中存在的弊端，從而有助于下一輪的實習。這樣由教育實習督促教育改革，以教育改革促進教育實習，進而真正形成音樂師范院校教育過程中各環節之間的良性循環發展。
（注：此文曾獲國家全國第一屆大學生藝術展演活動高校藝術論文評選三等獎）
注釋：
①姚思源.中國當代學校音樂教育文選[M].上海：上海教育出版社，2000：91—95.
②楊力，宋盡賢.學校藝術教育史[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?002：213.
③鄒愛民，馬東風.音樂教育學[M].北京：人民音樂出版社，1996：318.
④許建美.美國的教師專業發展學校[J].比較教育研究，2002（3）：58—59.
