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【關鍵詞】管理會計；成本會計；財務管理；重復
作為高校會計專業三門并列的核心課程，管理會計、成本會計、財務管理存在嚴重的內容重復成為一個普遍問題，這無論給教師的“教”還是學生的“學”都帶來了很多困難和不便，浪費了稀缺的教學資源。對此，許多學者提出了一系列的解決方案。本人在從事會計教學的過程中也形成了自己的一點看法，在此與大家探討。
筆者認為，財務管理與會計學屬于同一學科層次，它們的地位是并列的，都是企業管理中兩個不可缺少的重要組成部分；管理會計與財務會計是會計學的兩大分支，屬于第二層次；成本會計當前公認是其既具有財務會計的性質，又具有管理會計的性質，應屬于第三層次。因此，本文將首先解決管理會計與成本會計的內容重復問題，將會計的內容進行整合，然后再探討與財務管理的內容重復問題。
一、管理會計與成本會計
1、天生的血緣關系，兩門學科內容重復的歷史必然。
十九世紀中葉后期至二十世紀20～30年代，在工業革命的的推動作用下，產生了以成本核算為核心的成本會計。20世紀三四十年代，泰羅制逐步形成與推廣，標準成本、預算制度逐步建立，據以進行日常的成本控制和定期的成本分析，成本會計的職能從成本核算擴大到成本預算、成本控制和成本分析，而這也被公認為管理會計的萌芽。可見，早期的管理會計是從成本管理開始的，因為在當時，面對競爭，企業最主要的任務就是控制成本。二戰以后，成本會計積極開展成本預測與決策，變動成本法、目標成本法、責任成本制度相繼出現，成本會計將成本管理的理論與方法集中形成獨立的體系，形成了對企業成本的全面管理。而這時，成本習性分析、本量利分析和變動成本法等也成為管理會計的基礎理論和方法，側重于為企業內部管理服務的管理會計的雛形也基本形成。20世紀50年代，現代管理科學理論的發展及其在企業管理中的成功應用，為現代管理會計奠定了理論和方法的基礎，以預測決策會計為主，以規劃控制會計和責任會計為輔的現代管理會計體系正式形成。管理會計的應用范圍也日益擴大，從成本管理擴展到了企業生產經營的各個環節，包括采購、生產、銷售等。
因此，成本會計與管理會計密不可分。管理會計自產生之日起就與成本會計存在天然的“血緣”關系，管理會計對企業的全面管理就是從成本管理開始的，隨后又擴展到企業生產經營的各個環節，而成本會計一直面向的是對企業成本的核算和管理，成本管理是它們研究內容的交叉點。當前的教材中也體現了這一點，管理會計主要包括成本性態分析、本量利分析、變動成本法、預測分析、短長期經營決策、全面預算、標準成本制度、責任會計等；成本會計主要包括成本核算、成本預測、成本決策、成本分析、成本控制等。成本會計中成本分析、成本預測、成本決策、成本控制與管理會計中成本性態分析、本量利分析、變動成本法、預測分析中的成本預測、全面預算中的成本費用預算、標準成本會計、責任會計等內容重復。
2、教學需要，兩門課程內容應明確劃分。
做為一門學科的研究，可以在深度和廣度上不斷延伸，與其他學科內容的重復可以說是一種進步。但作為教學，尤其是本科教學則應將其內容與其他學科明確劃分。筆者認為，可將成本會計定位為財務會計的一部分，其核心是成本核算，即對企業生產經營管理費用的確認、計量、記錄、報告，而原成本會計中成本管理部分全部在管理會計介紹。這是因為：首先，管理會計涉及企業生產經營的各個環節，作為為企業內部管理服務的一整套信息處理系統，理應包括對成本的預測、決策、規劃、控制和業績考核評價，否則，其提供的信息是不完整的，甚至某些信息是無法提供的。比如，沒有成本預算就無法進行相應的現金預算、利潤預算，沒有成本決策也無法進行價格決策等。其次，現代成本管理決不是某一部門的工作，而是企業各個部門及全體員工的責任，成本會計人員不可能單獨承擔現行成本會計賦予的成本預決策，成本控制、成本分析等職責，將成本管理并入管理會計便于學生從整個企業的角度理解成本管理。
這樣，成本會計的教材內容可以這樣設置：
（1）成本會計基礎理論，包括成本會計對象、性質及核算原理等；
（2）各種費用的核算及成本計算模式與方法；
（3）成本信息報告；
（4）電算化在成本計算中的應用。
這幾部分內容已經足夠做為本科生一學期每周兩課時或三課時的學習。
3、兩門課程不宜合并。
1952年世界會計師大會上正式提出了“管理會計”一詞，這標志著管理會計作為一門相對獨立的學科正式形成并得到公認，促使了現代會計被劃分為財務會計和管理會計兩大分支。隨后，管理會計在西方企業中得到了廣泛應用，世界上許多會計組織也都成立了研究管理會計的專門委員會。隨著我國市場經濟的發展，競爭日益激烈，企業要想及時、正確地做出決策和有效地進行管理控制就需要具有實時性、前瞻性的管理會計信息，單是財務會計已無法滿足企業的需求。因此，完整的現代會計體系理應包括兩個相互聯系又相對獨立的系統：一個是為外部管理服務的財務會計，另一個則是為內部管理服務的管理會計。那么，解決成本會計與管理會計的內容重復，只能是成本會計給管理會計讓路，而不應將兩大分支之一的管理會計與成本會計合并，形成所謂的“成本與管理會計”，這就犯了原則性的錯誤，破壞了整個會計的學科體系。
二、財務管理與管理會計
1、研究對象相似，兩門課程內容重復的不可避免性。
財務管理作為一種管理活動，是企業管理的重要組成部分。企業在實行分工、分權管理的過程中，形成了一系列專業管理，包括生產管理、技術管理、物資管理、營銷管理、人事管理等。在這些專業管理中，有的側重于價值管理，有的側重于勞動要素管理，有的側重于信息管理。財務管理區別于其他管理的特點，就在于它是一種價值管理，是對企業再生產過程中的價值運動所進行的管理，因此可以說財務管理的研究對象就是企業的資金運動。根據企業資金運動的內容，財務管理應包括資金的籌集、投放、使用、收回和分配的管理，它們構成財務管理不可分割的部分。管理會計作為現代會計的兩大分支之一，它的研究對象理應和會計的研究對象一致，即企業再生產過程中能以貨幣表示的經濟活動，也就是企業再生產過程中的資金運動。管理會計主要利用財務會計所生成的反映企業資金運動的財務信息，進一步分析加工，提供經濟決策所需要的信息，而這種加工過程實際上就是對企業資金運動的管理過程。由此可見，財務管理和管理會計在研究對象上有著驚人的相似，這種相似造成兩門課程內容大量的交叉重復。從目前教材來看，財務管理與管理會計重復的內容有：本量利分析、經營杠桿、銷售預測、利潤預測、資金需要量的預測、經濟訂貨批量、資金時間價值、長期投資決策、全面預算、成本控制、責任會計，涉及兩門課程相當大比重的內容。
2、側重點不同，兩門課程重復內容的協調。
雖然研究對象相似，但管理會計與財務管理也有明顯的區別，主要體現在側重點的不同。管理會計為內部管理者提供如何加強內部經營管理的會計信息，著眼于企業的日常經營管理活動，它對經濟信息進行直接管理，對資金運動則進行間接管理；財務管理為企業提供如何保持良好財務狀況的手段和措施，側重于資本經營，著眼于資金運動本身的管理，是對資金運動的直接管理行為，具體表現為貨幣的取得、運用、分配及規劃等。
因此，財務管理課程應以資金運動為主線，以時間價值、風險價值和資金成本為主要考慮因素，以財務決策為核心，以資金的籌集、投放、運用、回收和分配為主要內容，構建其教材體系。管理會計課程應以生產經營活動的規劃和控制為主線，以本量利分析為基本手段，以經營決策為核心，以經營活動的預測、決策、規劃和控制為主要內容，構建其教材體系。以此為原則，我們就可以將管理會計與財務管理的重復內容有一個比較好的協調。具體如下：資金時間價值、資金需要量的預測、長期投資決策側重于對資金運動的直接管理，應劃歸財務管理；本量利分析、經營杠桿、銷售預測、利潤預測、經濟訂貨批量、全面預算、成本控制、責任會計側重于對企業日常生產經營的管理，應劃歸管理會計。
參考文獻：
［1］王朝曦。財務管理、管理會計、成本會計交叉關系研究［J］。財會研究，1999，（3）。
［2］郭曉玲。對財務管理、管理會計、成本會計學科內容交叉問題的探討［J］。財會月刊，2005，（3）。
［3］牛彥秀。管理會計、成本會計、財務管理內容交叉問題的探討［J］。會計研究，2002，（6）。
一、強者弱之，弱者強之
課文內容有主有次，敘述有詳有略，這都由表現文章中心思想的需要而定。教學時如何處理，既要從課文著眼，也要針對學生實際。在課堂教學中，常常是單看敘述的詳略來確定處的輕重，忽視了學生的實際。有些課文詳寫的部分，學生并不感到難懂，略加指點學生就能體會得不錯。但是教師往往放不下，不避瑣細地加以分析，學生覺得索然無味，所得也非常有限。對于文章略寫的部分，又不聯系課文的整體去細究，簡單化地處理過去。與中心思想相關的內容搞不清楚，學生的體會也難得全面、深入。為了積極處理課文內容，教師應該從認真閱讀課文，掌握各部分內容的聯系入手。備課時教師應該理清楚課文有哪些內容，是怎樣敘述的，與中心思想有什么聯系。
下面對《飛奪瀘定橋》這篇課文的內容，作個簡單分析：這篇課文的內容可以分為四段。中間兩段是主要的，是對飛奪瀘定橋的整個過程的具體敘述。頭尾兩段是次要的，是對“飛奪”的作用與意義的簡要說明。課文的中間兩段各分兩層。兩層內容也有主次之分。對搶時間的關鍵性和攻天險的艱巨性，敘述雖不如具體經過那么詳細，但是對突出不畏艱險，勇往直前的革命精神，有不可忽視的作用。
直接拿教師的理解去教學，還不能完全切合學生的實際。因為學生閱讀理解課文跟教師有一定的差異。他們對課文的故事感興趣。喜歡有具體情節的內容，其它的則不留意。要么粗粗一看，要么跳過去。由于不注意各部分內容的聯系，對中心思想也就難得完整而明確的理解。這就要求教師在掌握了課文內容之后，再調換理解的角度，用心體會學的甘苦。
從學生角度來看《飛奪瀘定橋》，搶時間與攻天險的具體經過富有吸引力。文章敘述得詳細，文字并不難懂，自己閱讀可以體會到英勇無畏的革命精神。其它內容一掃而過，不甚理解，更不能跟上述內容聯系起來。對中心思想的理解就受到限制，學生佩服的行動，對于這行動產生的根源與意義卻缺乏認識。
調換角度理解，教師與學生理解課文內容的心溝通了，處理起來才能貼近學生的實際?！讹w奪瀘定橋》這篇課文，課堂上要抓好中間兩段內容的理解。這是課文主要部分，具體表現中心思想的，也是學生感興趣的。抓好了，學生才滿足，才有收獲。對這兩段內容怎樣處理，還要細致考慮。兩段的前一層都偏重于問題的說明，意思含在詞句中，間接地表現中心思想。學生閱讀時又不留意，教學時應該加強指導。兩段的后一層則相對地減少指導，以學生自學為主。這些內容具體，敘述也比較詳細，直接表現中心思想，學生又感興趣。他們不耐煩教師瑣細的分析，希望獨立地讀一讀。有了對搶時間的關鍵性和攻天險的艱巨性的明確理解，體會戰斗行動時，學生就能夠自覺聯系肩負的任務和面臨的困難。在深入領會中心思想的過程中，提高閱讀能力，受到革命理想教育。
在課文中，直接表現中心思想的內容是主要的，也是作者詳寫的，這正是文章“強”的所在。間接表現中心思想的內容是次要的，也是作者略寫的，這正是文章“弱”的地方。如果文章強的地方沒有什么難懂的，教師可以減少指導，加強學生的自學。遇到文章弱的地方，學生理解有困難又妨礙了深入理解中心時，教師還要加強指導。這就是強者弱之，弱者強之。
這是把課文的實際與學生的實際結合起來，處理課文內容的一條思路。目的是充分調動學生的積極性，把深入閱讀的主動權交給學生。
二、抓住主線，開闊思路
在課堂上，常常是按內容敘述的先后順序，把文章分成幾段。逐段分析之后，總結中心思想。這樣從文章的結構入手，是從整體到部分再到整體地處理課文內容的基本方法，但不是唯一的。
文章由詞句段結構而成。詞句段聯系起來反映作者的見聞和感受。把分析文章結構與揣摩者觀察、分析事物的思路結合起來，對文章的部分與整體的關系看得深入、透徹一些，處理課文內容的方法就能夠靈活。這里結合《鸕鶿》這篇課文來談。
一、結合現代科技發展，重視吸收新的知識
化學的發展除了對物質世界的認識具有重要的理論意義外，還與國民經濟、人類生活及社會的進展有著非常密切的關系。在面向21世紀的今天，現代化學正在幫助人類更好地解決能源、農業、衣著、環保、醫療、交通等生產和生活的重大問題。這種發展趨勢決定了化學在新的科學技術革命中具有十分重要的地位，其中突出的是化學與材料科學、能源、環保科學、生命科學、農業生產等的聯系。所以化學教育要跟上現代化的步伐，就應該結合化學學科的特點，把這些新的知識引進教材，納入教學體系。
材料是人類、社會進步的重要標志，新材料的發明和利用與技術進步的關系非常重大。如果沒有半導體材料的工業化生產就不可能有目前的計算機技術，沒有現代化的高溫、高強度結構材料就沒有今天的宇航工業，沒有低損耗的光導纖維就沒有當前正在快速發展的光通訊……凡此種種說明新材料是新興技術的基礎，是高新技術的突破口。新教材用一定的篇幅以必學、選學、閱讀或資料的形式編入了這方面的有關知識。如在“硅”（第二冊第七章）中增加了“新型無機非金屬材料”，向我們展示了高溫結構陶瓷、半導體陶瓷、光導纖維等材料的性能和它們在現代原子能工業、半導體工業、激光、電子、航天等科技領域里所發揮的獨特作用以及今后的研制方向。隨著材料科學的不斷發展，金屬材料已從傳統的鋼鐵材料、有色金屬材料及合金材料發展為包括稀土金屬、貯氫金屬、金屬結構材料等在內的金屬材料體系。為使中師生了解這一發展，教材在“幾種重要的金屬”（第二冊第九章）中編入了“新型的金屬材料”作為選學內容。原有教材對有機高分子材料的介紹只限于傳統的塑料、合成橡膠、合成纖維三大類，而事實上高分子材料種類的增多和產量的增長遠遠超過無機材料。所以對新型的有機高分子材料進行適當介紹，對于開闊學生視野、擴大知識面是很有必要的。教材在第二冊第十二章中選編了光敏性、導電性、生物活性等高分子材料。為體現化學學科特點，對這些功能高分子材料的性能和用途的敘述主要突出了與化學的關系，如用感光樹脂印刷制版來實現印刷工業的完全自動化，利用高分子膜淡化海水等。
能源是維持人類生存和發展的物質條件，發展工業、農業、國防、科學技術以及提高人民生活水平都需要有充足的能源。面對新技術革命的挑戰，常規能源已無法滿足需要，人類面臨的迫切問題是一方面要想方設法提高常規能源的使用效率，另外要積極探索和開發新型能源。在開發新能源的過程中，化學學科發揮了巨大的優勢。教材在“烴”（第二冊第十章）中編入了“新能源的開發和展望”簡要介紹了太陽能、核能、生物能、海洋能、氫能等幾種新型能源的基本知識及其發展情況。配合“原電池及其應用”教材在閱讀中介紹了幾種新型化學電池的構造、工作原理及主要用途。
在世界人口日益增長，生產不斷發展、人類生活水平持續提高的過程中，環境保護已成為當前和未來一項全球性的重大課題，保護和改善生產與生態環境，防治環境污染和其它公害是我國的一項重要國策?；瘜W與環境有著密切聯系，在大多數情況下，環境污染主要是由化學污染造成的。教材在元素化合物知識的介紹中有機地滲透了有關環境知識。如在氧族元素中增加了臭氧層的作用、臭氧層減少和惡化對人類、對環境的危害等內容；結合硫的氧化物的性質，教材敘述了酸雨的形成及危害；在氮族元素中，分析了氮氧化物作為大氣的主要污染物的來源、危害及其防治；在石油和煤一節中教材指出了燃煤造成的污染、“三廢”對大氣、土壤、水域的污染方式，對生態的破壞和對人類健康造成的危害。在“環境保護”（第一冊第四章）一節中，教材比較全面地介紹了環境污染的主要方面：大氣污染、土壤污染、水堿污染、食品污染、固體廢物、放射性、噪聲等污染及其防治的重要措施。以使學生了解環境和社會發展的關系，使學生認識到環境污染的嚴重性，環境保護和環境改造的迫切性和可能性，進一步增強了學生的環保意識。
此外，教材還充分挖掘當今科學前沿新研究項目所包含著的基本知識和基本理論，使中師生逐步學會用已經掌握的知識和概念去接近和理解前沿科學的新發現。如教材在敘述碳的同素異形體時引進了C[,60]，教材還在選學中編入了化學元素與人體的關系、8千萬年以前的琥珀化石中的空氣成份與現代空氣成分的區別等知識，以期使中師化學教材更具時代感。
二、適應培養現代人才注意學科間的聯系滲透
自然界本身是一個相互聯系著的整體，我們所遇到的一些問題如能源、材料、生態環境等很難把它們絕對歸屬于某一學科領域，因為它們都是綜合性問題。各傳統的分科課程，長期以來已形成了體系的完整性和邏輯的嚴密性，有它們不少的優點。但由于課程之間缺乏必要的橫向聯系故不易使學生從知識整體與聯系中來理解和掌握知識，而易與現實脫節，不利于學生把學習與認識世界和改造世界的實際需要結合起來。
為適應培養現代化人才的需要，教材在敘述新增加的材料、能源。環境等知識時，注意了與其它學科的交叉。在介紹半導體陶瓷、光導纖維、超導材料的性能和應用時結合了一些物理學知識，在彩色攝影中用到了加色法成色原理和減色法成色原理；在石英晶體的重要用途中提到了壓電效應等；在敘述呼吸作用、固氮、酶以及三大營養物質時聯系了有關生物學知識。
中師化學教材在保持自身的知識結構的相對完整性和系統性的基礎上，還注意了與初中化學和小學自然的縱向聯系。如初中化學是中師化學教學的基礎，小學自然中的很多知識如空氣、氧氣、二氧化碳、溶液等都是初中化學的內容。但僅靠初中化學的學習，學生將來難以勝任小學自然的教學，特別困難的是不能獨立完成有關實驗的教學任務。所以教材通過有關實驗習題和選做實驗與初中化學合理銜接。在系統元素化合物知識的某些章節中，通過選學、閱讀、資料以及討論題對小學自然的有關教學進行深入學習和研究，使中師化學教學內容和教學方法能適應小學自然教學改革的需要。
三、著眼提高全面素質落實各項能力訓練
中師化學教學對學生能力的培養要考慮適應學生未來職業的需要和培養高層次小學教師的需要，為了體現師范教育的這一特點，新教材具體確定了以下能力訓練的要點。
1.培養學生的觀察能力
觀察力是指善于全面、深入、正確地認識事物的能力。細致、正確的觀察可以使學生獲得完整、全面的感性知識，它是記憶、表達的基礎和前提。
中師化學教材注意培養學生濃厚的觀察興趣，使學生養成樂于觀察、自覺觀察的習慣。如教材的序言從一開始就教育學生把今天的學習與明天的需要結合起來，要研究小學生可能提出哪些與化學有關的問題？要重視激發小學生學習自然的興趣。在全書中，配合教學內容的一些演示實驗不少饒有趣味，如“焰色反應”、“蔗糖碳化”、“彩色噴泉”、“點火成蛇”、“火箭”等這對于深化教學內容，激發學生的觀察興趣是十分必要的。
研究化學是以實驗為基礎的，教材共安排了87個演示實驗，25個學生實驗，18個課外實驗與制作。在這些實驗教學的過程中，有著豐富的內容和廣泛的途徑適用于引導學生熟悉觀察的原則、掌握觀察的方法。如對于氣體的制取實驗，教材注意了教會學生觀察的順序；對于某些比較復雜的有機反應實驗，教材指出了觀察的重點；對于諸如“鈉和水反應”，“氨氣易溶于水的反應”等實驗，教材要求學生全面觀察現象；對于濃、硫酸與銅的反應，濃、稀硝酸與銅的反應等實驗，教材引導學生對現象進行對比觀察。
教材還通過習題要求學生對周圍生活和自然現象進行廣泛的觀察，如要求學生課后觀察家庭中養金魚的水是如何進行簡易處理的？生活中常見的金屬制品有哪些腐蝕現象及常用于鋼鐵制品的防腐蝕方法。
在觀察知識條目中出現了“空白”，這些“空白”主要是讓學生通過觀察實驗現象后歸納填寫的。
2.培養學生的思維能力
思維能力是智力活動的核心，良好的思維能力有助于發展學生的聯想能力和知識遷移能力，開拓學生的思路，加深學生對所學知識的理解和記憶。
中師化學教材中包含了辯證唯物主義觀點的豐富內容和我國化學化工的偉大成就，這就要求我們對學生進行辯證唯物主義世界觀和熱愛社會主義祖國的思想政治教育，培養學生為社會主義現代化的獻身精神，培養他們在頑強、自覺的學習中形成積極思維的意識。
在有限的教學課時中，中師化學教材保持了相對完整、獨立的知識結構體系。如在元素化合物知識的安排上，保持了適當的知識面，側重于介紹各族中的重要元素及其化合物的知識，突出了物質結構、元素周期律、化學平衡、電離、氧化還原等基礎理論對學習元素化合物知識的指導作用，引導學生理解物質的性質與結構的關系以及元素在周期表中的位置三者的關系，從周期律的角度介紹相關的物質的共性及其變化規律。對某一具體物質，教材是以該物質的化學性質為重點，以此帶動物質的制取、用途等知識的介紹。這樣學生可以從各種元素，各族元素的各個方面、各個層次，通過分析、綜合、比較、概括、判斷、推理等過程發展思維能力。
教材適時介紹了化學理論和概念的發展改革，以使學生在充分理解它們的正確性和絕對意義的內涵的同時，認識到化學理論和概念的發展及其相對意義，進而誘發學生的科學思維能力。如在原子結構中，教材簡介了從湯姆遜的“葡萄干蛋糕”原子結構模型盧瑟福的原子有核模型玻爾的舊量子化原子結構模型電子云模型的發展這一系列人類對原子結構的探索歷程。
教材還在每章小結中引導學生對一章的知識聯線成網歸納知識鏈，通過精編與各類知識聯系較密切的習題訓練學生思維的邏輯性和靈活性。
3.培養學生的動手能力
根據大綱規定，中師生不僅要會作實驗還要求會自制簡易教具和利用代用品，會指導小學生開展科技活動，這就必須要求具備較強的動手能力。對學生動手能力的培養和提高教材是從以下幾方面落實到實處的：
一是增加動手實驗的機會。化學實驗和制作具有很強的技能性，沒有反復多次，認認真真的嚴格訓練是難以達到要求的。所以教材在確定必修課教學內容時，充分注意了實驗的比例。如講授課時與演示實驗個數之比為3∶1.84，大于現行高中化學教材中的3∶1.02；學生分組實驗的課時占總課時的19.2％，大于原中師化學教材中的17.9％，更大于現行高中化學教材中的12.5％。
二是確保實驗內容的多樣性。僅以學生實驗為例，教材中安排了基本操作訓練；元素化合物知識的驗證性實驗；與小學自然教學內容有關的實驗習題；體現實驗教學靈活性的選做實驗；旨在進一步培養動手能力，鼓勵課外研究和提高的課外實驗與制作。
三是強調實驗和制作設計的應用性。教材中的實驗內容具有明顯的應用性，特別是在小學自然教學和課外活動中的應用（如粗鹽的提純、空氣成分的測定、氧氣的制取和性質，自制蒸餾水，自制教具），在生活中的應用（如配制消毒液，自制甜酒釀、化學刻字、自制雪花膏等）。
為了使學生動手能力的培養取得良好的效果，大綱強調了實驗考查的必要性，教材中編排的有關實驗習題可供教師在實驗考查時選用。
4.培養學生的表達能力
培養語言表達能力是素質教育的任務之一，提高全民族的口語素質是現代化社會的重要組成部分，良好的語言表達能力是合格教師能力結構中最基本的組成部分。大量事實說明，在掌握了一定的學科知識，一定的教育理論水平的條件下，教育、教學效果在很大程度是取決于教師的語言表達能力和技巧，為此提高和培養師范生的語言表達能力是中師各科教學的共同任務。
教材上、下冊設置了多處討論、資料、選學等欄目，教師可以通過提問、練習、組織討論、講述化學史料等方式和途徑培養、訓練學生的表達能力。
5.培養學生的自學能力
自學能力是學生綜合能力的體現，在知識不斷更新的時代，文盲不再是指那些目不識丁的人，而是沒有自學能力的人。由于學習時間有限，學習門類偏多，所以中師生在校學到的知識是有限的，有了較強的自學能力可以使他們在未來的工作中繼續學習提高，以便創造性地完成教學任務。
為落實培養自學能力的訓練，教材在內容的編輯上重視了知識的邏輯順序與學生生理、心理發展狀況及認知規律的有機結合，使教材本身具有利于學生自學的特點。教材的編寫形式生動活潑、圖文并茂，設置的學生學習活動欄目多樣，這些均為學生創設了強烈的自學條件。教材編配的習題也考慮到有利于培養學生的自學能力，如向學生推薦科普讀物，要求學生通過學習收集有關資料，練習編寫小學自然課教案等等。
一、成本會計內容的界定
隨著時代的發展，成本會計不斷引入新的內容，成本會計的范圍越來越廣。當今較有代表性的觀點認為成本會計包括以下內容：（1）成本預測；（2）成本決策；（3）成本計劃；（4）成本控制；（5）成本核算；（6）成本分析；（7）成本考核。筆者對此有不同看法，主要理由是：
1、仍未擺脫傳統計劃經濟觀念的束縛；只注重生產領域的產品成本，而忽視7其它環節和其它方面的成本，其結果是成本信息失真，造成經濟決策失誤和成本失控。事實上，隨著科學技術的進步和市場競爭的加劇，生產成本在企業總費用中的比重已不斷下降，而與產品相關的研究設計、供應、服務、銷售等活動引起的成本將不斷上升；其數額甚至遠遠超過生產成本。
2、將成本會計與成本管理混合在一起，不能突出成本會計的中心，達不到成本會計的目的，不能明確各部門職責。成本會計不管是包含于財務會計之中還是成為一門獨立的學科，其本質特征是財務會計，成本會計的中心只能是成本核算，更具體地說，成本會計的所要研究的就是向誰提供成本信息、提供哪些成本信息及成本信息的提供方式問題，成本會計的目標即會計主體在特定歷史時期與環境中對成本會計工作所追求或希望達到的預期境地或標準始終是利用成本信息資料加強成本管理，提高經濟效益。然而由于成本會計內容走入了盲目橫向拓展的誤區，使成本控制、成本分析這些曾經有效的成本管理方法，因成本信息的失真而失去了其效用，因成本項目的過于簡單而使控制缺乏針對性，因而實現不了成本會計為成本管理服務的目標；另外現代成本管理決不是某一部門的工作，而是企業各個部門及全體員工的責任．會計人員不可能承擔現行成本會計賦予的成本預決策，成本控制，成本分析等職責。
3、將與成本有關的價值問題全部羅列到成本會計中，造成了成本會計與管理會計、財務管理等學科大量內容的交叉重復，不利于學科建設。成本預測、成本決策、成本控制是管理會計的基本內容，成本計劃、成本分析、成本考核也只能是財會人員與其它管理人員共同利用成本信息所開展的工作，將其歸入財務管理學科更為合適。
4、未能對成本會計中最本質的“費用”要素及成本會計基礎理論、成本計算模式及成本計算方法進行深入研究，使成本會計跟不上時展的步伐，未能在實踐中發揮出應有的作用。總之，筆者認為現行成本會計在完善發展過程中縱向深入不夠，而走入了橫向擴充的誤區，而泛濫和膚淺是聯系在一起的，現行的成本會計教材很能說明這個問題。筆者認為成本會計的內容應該是：（1）成本會計基礎理論，這是成本會計的基石；（2）“費用”要素的構成及反映方式和成本計算模式及方法；（3）成本信息報告模式；（4）計算機在成本計算中的應用、完善和發展成本會計也只能從以上幾方面入手。
二、成本會計的完善和發展
成本會計的內容指明了成本會計完善和發展的方向，根據現行成本會計的實際情況和現代管理的需要，迫切需要完善和發展成本會計，筆者想就以下幾個方面談點看法。（一）建立成本會計假定問題
成本會計作為一門獨立的學科，應具有完整的理論體系。建立成本會計假定和確定成本會計原則應是發展和完善成本會計的一項重要內容。成本會計應建立以下基本假定作為成本會計工作的前提。1、成本對象假定。即在成本核算中要根據誰受益誰承擔的原則確定費用的“歸宿”，也就是確定成本核算的空間范圍。成本對象可以是某種產品、某項經濟業務、某個生產環節、某道工序、某個班組、某個車間或某個制造中心。顯然成本對象具有層次性。2、公平分配假定。由于成本對象具有層次性，當成本管理需要的信息資料和費用的“歸宿”不一致時，原歸集的費用需要在不同層次的成本對象之間轉移。如車間照明貴的“歸宿”只能是車間，但當需要計算某種產品或某個班組的成本時，原歸集的費用就需分配落實到產品和班組頭上。公平分配假定就是指這種費用的轉移是和其實際受益情況相吻合的。
（二）成本會計一些基本概念的界定問題
準確界定支出、費用、生產費用、成本及成本會計對象等基本概念，是完善和發展成本會計的另一項重要內容。現行成本會計對這些基本概念界定不清，同一概念在不同場合的內涵和外延不同，其相互關系不明確；成本會計對象的表述既不統一、又欠科學。筆者認為：支出應是企業資產的流出，是一個會計主體與外界發生的一種交換關系，它屬于收付實現制的概念。支出應具有下列基本特征：（1）支出的發生必然伴隨著資產的減少；（2）是會計主體與外部發生一種交換關系；（3）是可以以貨幣計量的；（4）其計量是以實際發生為標準的。而費用則是和收入相對應的概念，是企業在生產經營過程中的不同業務環節發生的，為了組織和管理生產、或是為了制造產品、或為了銷售產品、或為了獲得其它收入而發生的耗費。這種耗費要和收入相配比，以營業收入來抵充。至于成本，馬克思認為是商品生產中耗費的物化勞動和活勞動的貨幣表現，這是成本理論的基礎，它揭示了成本在經濟學意義上的內涵。然而在知識經濟時代，由于生產環節重要性的下降；成本中知識含量的逐步增加，產品的成本結構已發生了重大變化。有研究表明：產品的開發和服務成本在整個成本中的比例已達到45％。因此傳統的成本概念難以全面界定和計量更廣義的企業資源耗費，也越來越不能滿足現代企業管理的需要。筆者認為，在知識經濟時代，企業的價值形態遠遠超出了人、財、物的范疇，成本也不再僅是財、物和人力活化勞動的耗費，成本應定義為：企業為特定目的而發生的資源耗費。它揭示了成本在會計學意義上的內涵。按照這一定義，產品成本應是產品從研究開發到售后服務整個過程所付出的代價。包括上游成本（如研究開發）、中游成本（生產加工）、下游成本（如售后服務），還應包括環境成本、人力資源成本和社會成本等。只有這樣才能使成本會計系統的運行過程與經濟運行主體的全過程相適應，才能提供準確的成本信息。至于“生產費用”概念是否有存在的必要值得商榷。而成本會計的對象應定位于成本核算，這樣既能使各門會計學科的對象涵蓋整個會計學科，又避免不同學科的交叉重疊。
（三）關于成本構成要素及成本計算模式和方法問題
演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現人物。理解人物是體現人物的前提，體現人物是理解人物的結果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻劃的人物形象進行再創作，變成直接可見的，具體的午臺、銀幕形象，"使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依據是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的基礎上進一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國十九世紀演員麥克雷蒂的說法就是"去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基調。性格基調即人物最本質最核心的方面和人物思想、個性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調，他說：周瑜、呂布、趙云三個都是三國時的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當的好漢，三者間不同就是人物各自的性格基調。
張瑞芳談她演李雙雙的經驗時說：“根據過去的經驗教訓，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物?！沂紫纫业嚼铍p雙到底是一個什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個名字叫‘人物總的精神狀態’或‘人物基調”。她比喻說：“‘畫畫時要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進行光彩濃淡描繪，并且在作畫時要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細部畫好，把眼睛畫得非常細致，教師改畫時，卻因為整個比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了?！谒茉烊宋锷希乙苍噲D以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調，再進行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。
掌握人物性格基調主要從劇本情節和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節是性格的歷史。”人物性格是在構成情節的矛盾沖突中顯示和發展的。我們理解人物性格就要從情節的發展中，從人物在情節展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。
《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復地顯現在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現了。王熙鳳個胎炙人口的不朽藝術典型，性格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調可以比做一條美麗的蛇，內里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風生、潑辣詼諧“模樣又極標致，言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復雜的人物性格，作者是通過一章章、一節節具體事件逐步展現出來的，我們也是從這些情節事件中逐步認識、感受的。例如：從王熙鳳毒設想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風協理寧國府，表現了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風生、詼諧的一面。綜觀這些生動的情節，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調。李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進行斗爭的一系列行動中揭示出來的。
人物性格同時也體現在人物的語言中?！扒槔聿豁樜揖鸵堋?，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調的寫照。一個中國的普通農村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺”轉，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會，在化的農村，他們有了新的生活內容，新的社會地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊藏在她身上的優美性格無束的進發出來，她全身心地熱愛新的生活，熱愛黨，熱愛，從這點出發，凡是對集體有益的事她使勁去做，對集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質、最核心方面。演員就得透過人物的語言發掘其中內含的豐富內容，向人物的內心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產隊的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長點兒，見了勞動手就短點兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個笑，閃現出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風趣的性格火花。
選喜旺當記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發”他：“鄉親們!他會算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號碼字，他也會寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個樣，又流露出對丈能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個人關系，一個勁地推他，連家里的事都當著眾人兜出來了。細細體會這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。
演員要反復鉆研劇本，分析每個情節，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術創作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創作素材。可以說演員生活經驗的多少、生活閱歷的深淺是創作人物時理解人物、體現人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應用到我們的職業上來。我們的一切成功歸根結底都不過是一種對人的認識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創作體會時說：“演員的表演，一舉一動，音容笑貌是具體的，他要把一個人整個地端到銀幕上，因此他應當盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動，他們的言談笑語，行動舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領導干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領導干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切身感受到他們的思想情節和工作作風分不開的。
演好李雙雙，起碼對河南農村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動作，可做好了能把李雙雙農村婦女的氣質和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會破壞觀眾對人物的信念?？磸埲鸱嫉谋硌荩呓钸?，揭開鍋蓋，倒水、取面團、揉面、捍面、切面，動作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認真觀察和鍛煉才能達到。
對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術素養和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變，他的思想認識不可能長期停留在一點上，他提高了、發展了，對角色會有新的認識，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術和分寸也必然會隨之有新的發展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態。這里并沒有更復雜的技術與程式的變化’，但是，賦予的內容不同了，這主要是因為我對齊天大圣的人物性格有了新的認識。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因為愛吃桃所以偷桃，因為愛仙丹所以偷仙丹，是因愛而偷；因為他從沒見過瑪蹈屏、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解?酵堤搖⒌戀?、大闹天宫导x幌盜行形墓崠擼揮Φ筆恰怠Φ筆恰幀?，是颤S蕉幀S捎謨窕識院锿醪還砸鄭揮捎諭蹌負屠暇?nbsp;看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內心天地，并且這一切都將使藝術形象獲得了新的舞臺生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導演回顧影片的創作時也談到這一點：“嚴格地說’，瓊花這個人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導演還沒牢牢把握住瓊花這個人物在成長過程中，在她和各個人物的關系中，在各種不同情境中的階級感情的正確處理?；蛘哒f創作者還沒能完全和人物的強烈的、樸實的階級感情發生共鳴，達到切身感受的境地?！纾偦ㄒ笕胛?，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個……?！F在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實的性格不吻合的。正確的處理應該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強烈的要求，一時又想不出用什么話來表達時，才觸發似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個!：造反!報仇!’這樣的處理和表演就會使人感到更真實更樸素，效果就會更強烈”。
這些寶貴的經驗之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。下面談談體現人物的幾個問題。體現人物直截了當地說就是把人物演出來。我們是在進行了表演的基礎訓練，掌握了正確表演方面的基礎上著重談有關體現人物的四個問題：體驗和表現；性格化；分寸感；臺詞與潛臺詞。
二、體驗與表現
關于表演藝術的創作方法，歐洲曾有過體驗派與表現派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情?！耙粋€演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應當完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”
表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”
他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發花，頭發好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動?？墒抢铡た贿呇輵颍贿吙匆娨晃谎輪T撣子一只金鋼鉆耳環，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度?！绷_西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性，表演上的不勻衡現像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。”過兩種觀點的爭論對于促進表演藝術理論發展大有助益，它探討了表演藝術最本質的問題：表演要不要有充實的內在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現出來傳達給觀眾。我們的看法是：
1．體驗派和表現派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻身于藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！北坏业铝_所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾。‘當演員毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的。”我國戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細膩，優美的表演程式，這一點肯定是表現派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|、內心情感體現出來，這只靠模仿感情的外在表現形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內在’，容是‘?獗懟I窆嵊諶藎癲還嵩蛉薟歡?；神碉溳藡偓神贯而容动?！庇酶墻刑斕幕襖此蹈ㄋ酌靼祝骸靶睦鎘辛?，脸上昌嬓，”即所谓“情动又u遠斡諭??！?/P>
亨利·歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了?！边@正是因為演員表演時內心激起了自己曾經深切感受過的感情。
《創業》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐。”在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優秀人物的思想品質所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內在基礎，能夠抒發出真摯的感情。對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經滄桑，生活閱歷很深的，經受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經歷了敬愛的逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規定情境之中，具有角色應的充實的內容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。
薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點?！拔姨貏e希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心。”亨利·歐文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節?！北硌菔窃谘輪T意識控制下進行的，這點上體驗派與表現派兩者的意見是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。
有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識”：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關系的細節，觀眾感到非常有趣?！毖輪T能把舞臺上的意外事故變為劇中有趣細節，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺上的創作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的?！边@類玄秘的說教把體驗強調到極端就變成謬誤，不符合演員創作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
我國戲曲表演經驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精辟的論述道出了表演藝術的實質。
3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內心空虛，反對沒有充實的內在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現?？陀^實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感。
人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發于內，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把復雜的內心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來。”這個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現手法，但這僅止是藝術形式上的不同，其實質是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節都應是事先安排好的，是經過反復研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見”的輕率創作態度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細致地談到演員在創作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！比鸱纪菊f：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細節，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個單獨的靜止頭．為了表現雙雙這時復雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態的確很美。但是，作為一個連續的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動作要用內心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發泄著內心復雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上……現在看來，這樣處理這個細節，還是比較真實順暢的?！?/p>
排練中需要逐漸把人物的地位調度、動作手勢、表情變化；語氣聲調處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機械地、無動于衷地去重復表現這些準確規定的動作，而是“外在的運用要用內心的感情來推動”，他應當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產生很有光彩的即興表演。
我們說內在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內心活動的依據，兩者之間的關系是相互作用，緊密關聯的，這還表現在不僅內在情感能激發產生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發產生相應的內在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內心產生相應的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關系，對表演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內心感受而去‘擠’感情，越想‘擠’出內心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導、喚感的作用。
試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。
關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭摚瑥娬{藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。
試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。
關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。
