時間：2023-03-30 11:35:42
序論：在您撰寫鄉土文化論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
從“藝術特色”分析新疆藝術的圖式與符號，主要包括：
（一）圖式與符號元素的多元性新疆古時候稱之為西域，地處亞歐大陸的腹地，地域遼闊約占全國面積的六分之一，中間被東西走向的天山山脈一分為二，我們習慣上稱之為南疆和北疆。因南北疆的地域風貌和氣候環境有比較大的差異，所以世居于南疆的民族主要從事農耕生活，他們主要以土陶制品、棉紡織品、金屬制品等為主要生產內容，世居于北疆的民族多數以畜牧業為生，所以毛革制品和氈類制品是這里居民的主要生產內容。新疆是中國古絲綢之路的必經之地，千百年來，東西方文明在這里交匯。正如季羨林先生所說：“世界上歷史悠久、地域遼闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個，即中國、印度、希臘、伊斯蘭，而這四個文化體系交匯的只有一個，那就是中國西域?！彼越z綢之路上的古鎮就是形成新疆多元文化的一個個據點，由于新疆地域遼闊，各個古鎮之間路途遙遠，交通不便，所以它們之間既相互封閉又存在聯系，這就使得各地域的鄉土文化既相互獨立、自成體系，但又不乏一定的共性。長期以來，正是由于新疆的地域遼闊、特殊的文化氛圍和地域環境以及物資盛產的不同，使得各民族在語言、生活習慣、民族風俗、審美標準、民族工藝等各個方面形成了不同的地域性特征。俗話說：“十里換風俗”，無論是同一個民族，還是不同的民族之間，他們在漫長的生產、生活過程中逐漸形成了具有各自地域性特色的鄉土文化，這也就使得新疆各地域的藝術創作中的圖式與符號元素的多元性。
（二）傳統圖符與現代藝術形式的創新性中國的藝術發展有著相當悠久的歷史，象征性的圖式與符號都貫穿其中。藝術創造與永不停息的美好追求是分不開的，使得自然界中許多的物象都成為象征人們情感與信仰的圖符系統的本源物象。藝術創作的第一動機是表達，更是對生活方式的一種創造性的改造，是為了給人類提供一種新的生活的向往，加上中國人自古已有的思維方式以及對待事物的感受和情感，所以通常人們都會給予它們無盡的內涵，賦予它們更多的象征性，使其成為人們精神的物化標志以及一種特定的圖符語言并世代相傳。而這些通過世代相傳的圖符可以說是文化長期積累的結果，如果沒有文化的長期積累，就不可能有今天的藝術文明，所以我們從文化的角度來看每個特色的地域都會有自己本土的圖式與符號特點。新疆特殊的多元文化背景、長期多民族聚居的生活狀態自然形成了帶有新疆鄉土特色的圖式與符號，它們在新疆藝術創作的發展過程中不僅對各民族的民族民間藝術有深遠影響，更對新疆的其他藝術門類也有深遠的影響，如國畫、油畫、版畫以及藝術設計等。長久以來，新疆的鄉土文化藝術堅持著正確的思想觀念以及獨特的藝術個性，在藝術創作時把藝術語境、鄉土文化作為地方特有的“符號”貫穿于整個創作過程。如：服裝、飲食、生活環境、人文情懷等，這些都是鄉土文化藝術中不可缺少的觀點內容。在當前社會快速發展、物欲橫流的時代，新疆的眾多藝術家們更是堅守他們心中的那片樂土，不僅沒有隨波逐流，反而在藝術創作的過程中更加偏向于傳統圖符內在價值的體現。無論是在藝術創作語義轉換過程中的應用，還是在商業活動中信息傳達時的應用，以及在日常生活行為方式中的應用，無不體現了藝術家們把具有精神象征意義的傳統圖符與現代藝術創作形式進行融合、創新，進而完成具有獨特的個人藝術風格的作品。這里我們不難看出，所有的藝術作品都應該考慮其內在價值水平，這樣更能激發藝術家們的藝術創作思維進而創作出更加符合現當代人們審美情趣的藝術作品。
二、從“藝術載體”分析新疆藝術的圖式與符號
從“藝術載體”分析新疆藝術的圖式與符號，主要包括：
（一）民族民間藝術圖符（以維吾爾族為例）新疆文化是中國民族文化體系不可缺少的一員，在新特的文化背景下孕育而生的新疆民族民間藝術反映了新疆各民族共同的文化特點和歷史沿革。新疆維吾爾族是我國民族大家庭中古老的民族之一，有悠久的歷史和豐富多彩的文化藝術，民族風格獨特，他們作為新疆主要世居民族之一，也是該地區經濟建設和文化發展的重要參與者之一。由于受到的限制（不容許偶像崇拜），所以他們民族民間藝術中的圖式與符號主要以植物、花卉、幾何圖形為主，從不使用動物或人物形象。我們平時常見的圖符有桃花、杏花、石榴花、巴旦木、葡萄等。其中最具代表性也是維吾爾族人民最喜歡的圖符是“巴旦木”，在維吾爾族中“巴旦木”有平安、順利、成功等吉祥的象征意義。維吾爾族民族民間藝術表現形式眾多，如地毯、艾德萊斯、土印花布、刺繡、花帽等。而其中艾德萊斯絲綢被維吾爾族視為本民族文化最重要的藝術載體，也深受世人所喜愛。其上所采用的圖式與符號豐富而多彩，富有活力，把維吾爾族人民美好的生活向往、熱情好客的民族特質、豪情奔放的民族性格，都淋漓盡致地通過“艾德萊斯”豐富的圖符與炫麗的色彩展現出來。由于近現代社會的快速發展以及人們審美情趣的不斷變化，維吾爾族人民更加注重挖掘本民族圖式與符號的精神實質，使得其民族民間藝術所包含的人文內涵也一直在不斷地完善和發展。在某種程度上，我們甚至可以說維吾爾族眾多民族民間藝術的表現形式就是象征維吾爾族精神實質的圖式與符號，縱觀新疆民族民間藝術中的圖式與符號無不帶有新特的鄉土文化氣息，這些鄉土文化語境下的圖式與符號不僅源于民族文化、依存于民族文化，而且還是傳統文化內涵的外延和形象表達。
（二）傳統繪畫圖符（以版畫為例）新疆因特殊的地理環境和人文環境成為歷史文化積淀豐厚、藝術資源豐富多彩的大區而被世人所熟知。21世紀西部大開發的偉大號角使得新疆的藝術發展掀開了嶄新的一頁，在空前的發展機遇和挑戰并存的新境地面前，新疆各畫種趨于清醒和已經清醒的階段，中國畫的傳統底蘊和時代精神已經從表面的結合向更深層次的交融發展，比如工筆人物找到了發揮自身優勢的切入點、文人畫也注入了全新的概念，油畫也不再全盤否定俄羅斯巡回畫派。至此新疆的國畫、油畫已經由逐漸適應新環境的探索進入了快速發展的階段。而版畫相對于國畫、油畫來說，還是處于低迷階段。但是新疆的版畫有一點值得學習，在那個所有的藝術都在追風趕浪誓作新潮的時期，唯版畫獨善其身，仍然在默默地憑借新疆特殊的地理優勢和多民族聚居的人文優勢深刻挖掘新疆鄉土文化的精神實質，在努力尋找新的材料和表現手法去更好地體現各民族鄉土文化語境下的圖式與符號的內在價值。圖式與符號作為表現藝術家內心世界的藝術載體，每一個藝術家的藝術見解不一，藝術修養也各有所長，曾經的生活和學習的環境也不盡相同，所以構成了版畫創作中視覺性圖式與符號的百家爭鳴。比如蔣振華先生避開能歌善舞和色彩豐富的傳統觀念，單純地用黑白木刻表現各民族生活的時代氣息和美好心境，關維曉先生以套色木刻表現了新疆的雄山大川，寄托了個人情懷，余文雅先生以吹塑版表現了新疆風光清新秀美的另一側面，陳浩先生則是以石版表現了少數民族的生活旋律。從這里，我們可以看出，版畫中的圖式與符號不僅僅局限于哪一個或某一個民族的圖案，而是鄉土文化中的風土人情以及新疆特殊的地貌。這就好比先生《天書》系列中的文字符號、方力均先生《光頭系列》中的光頭符號、張敏杰先生《平原上的舞蹈》系列中的農民符號等。正如美學家蘇珊•朗格所說：“一件真正的藝術品是抽象的，因為一件藝術品就是符號”。相對于傳統版畫的宗教性、敘事性、記錄性，現當代版畫更加注重創作語言的繪畫性回歸以及與其他畫種的區別。因版畫中圖式與符號的表現具有很強的繪畫性，所以圖式與符號語言在現當代版畫中的應用越來越廣泛。
（三）藝術設計圖符：（以新疆“怪”包裝設計為例）藝術設計是社會發展到一定階段的必然需要，隨著時代的發展與變遷新疆藝術設計在經歷了西方文化的暴風雨般洗禮以及內地發達地區的文化侵襲之后，其發展開始由物質消費向精神消費轉化，而在這個轉化的過程中，對地域性的特色文化的傳承以及對各民族代表性的圖形與符號的內在價值的挖掘成為新疆藝術設計的核心理念。從藝術的角度看，鄉土文化藝術中的圖式與符號是新疆藝術設計的無形資產，而新疆的藝術設計如果想要與其他地域不同或想要形成特有的設計風格就必須要在與其他地區溝通、融合的基礎上，對新疆鄉土文化藝術中的圖式與符號進行再創造，這樣設計出來的作品既有學術價值又有經濟效益。最具代表性的作品就是新疆怪食品有限公司的“怪”特色干果（和田的無花果、吐魯番的葡萄干、庫車的杏脯、阿克蘇的鷹嘴豆、羅布泊的羅布麻茶、伊犁的奶酪、哈密的哈密瓜、喀什的巴旦木）的包裝設計，設計師不僅巧妙地選擇了用新疆特殊的地貌和風土人情去闡釋了新疆“怪”的傳說，而且還與干果所處產地的的特殊地域環境相同，這樣不僅符合新疆怪食品有限公司致力于弘揚新疆民族文化的宗旨，而且很好地把鄉土文化藝術中的圖式與符號作為設計元素體現了大眾消費群體的文化精神性消費，使得人文觀念和文化意識更深入人心。從以上三個方面我們可以看出新疆藝術創作中的圖式與符號對鄉土文化藝術元素的借鑒在一定程度上對新疆邊緣化的鄉土文化的發展起到了推動作用。相反，鄉土文化中的藝術元素也為新疆藝術創作提供了新的選材以及不同的藝術表現形式和方法。
三、從“藝術作用”分析新疆藝術的圖式與符號
1.1藏族民居（1）青海藏族概況：藏族占全省人口的24%（2010年），是由古代吐蕃族群發展而來，進入青海的吐蕃人同青海地區土著的羌人、鮮卑吐谷渾人及漢人等交錯雜居，長期融合形成今天的青海藏族。藏族素以牧業為主，兼營少量農業和手工業，游牧文化是藏族文化的主要內容。青海藏族中絕大多數人信仰藏傳佛教，少數人仍信奉古老的苯教。按藏族語言劃分，青海除玉樹地區以康巴語系為主，其他地區均以安多方言為主，這主要是受巴顏喀拉山的影響。巴顏喀拉山主峰海拔5266m，不僅劃分出黃河和長江源頭水系流域，而且也一定程度上阻隔了交通和信息地交流，逐漸形成康巴和安多的藏族語系區。（2）聚落特征：①類型多樣：青海地域廣闊、地理自然環境多樣，加之藏族分布范圍較廣，因此藏族相對其他民族聚落類型多樣，基本包含青海東部農耕聚落、南部山地聚落、中部游牧聚落三種類型（表1）。青海東部河湟農耕地區藏族多生活在腦山及高山地區，這里海拔多在海拔3000m左右，多從事半農半牧的生產方式。由于位處腦山及高山之間，地形多變河谷縱橫，建筑依山就勢，聚落整體形態靈活且松散。僅在一些河谷臺地地勢較為平坦的地區，聚落相對緊湊，但是依然受到山地地形的限制，民居建筑之間參差錯落。青海南部藏族聚落多分布在大山山谷地帶，受青海南部整體海拔高度的影響，即使聚落是在河谷谷底，但是海拔也多在3600m左右，與山頂海拔多為5000m相比，落差將近2000m，高落差與小的水平間距，使得山體的坡度較大，約50%的坡度，因此聚落形態受地形地貌的限制極為明顯，屬于典型的陡坡山地聚落。受到大山的阻隔這里多交通不便，加之高海拔冬季嚴寒，常有大雪封山等自然條件的限制，致使聚落之間較為分散，只有沿同一河谷居住的村民相對聯系較為緊密。青南山區藏族聚落整體上呈現規模小、形態松散的特征。嚴格來說牧區的聚落概念一定程度上是牧民的放牧點，牧民帳篷流動性極大，同時牧民固定式住屋變動性也較大，不同季節住居存在使用和閑置兩種狀態。從牧區放牧點較為集中的部分游牧點來看，聚落形態極為松散和自由，可以說是聚落形式完全與游牧的生產生活方式相一致，除小面積的居住空間以外，聚落中大面積的空間均為牲畜圈，各家院墻的形式也從農業區高大院墻變為低矮的牲畜院墻。聚落以外即是廣袤的草場，聚落中看不到類似農業區的密集巷道和樹木，唯有遠山、牛羊和草場。②上寺下村：不論是東部農業區聚落和南部山區聚落還是牧區藏民游牧點，在聚落附近不遠處往往分布著大大小小的佛教寺院，形成藏族聚落典型的特征即“上寺下村”。有的村落緊鄰寺廟，寺廟居于高處，居民區位于地勢相對較低的位置，兩者之間相隔一段距離，這與回族、撒拉族圍寺而居的聚落形態有很大不同。③宗教設施鮮明：藏族聚落中“佛塔”、“經幡”、“瑪尼石堆”等宗教設施十分普遍。雖然有些村落距離寺廟較遠，但村中的佛塔必不可少，這是藏族聚落的重要標志。經幡在牧區表現為，用色彩豐富的“風馬旗”組成的宗教圖案，往往會把大量經幡布置在村落附近的山腰處，經幡規模龐大甚是壯觀?，斈崾言谑某渥愕牡貐^如青南山區分布較多，有的瑪尼石是在道路兩側山體石壁上雕刻，有的是在村頭入口處堆放。（3）住居形態：①形態多樣。與多樣的聚落特征一樣，藏族民居類型相對其他民族最為多樣，東部農區以莊廓民居為主，中部牧區以帳篷和土木房為主，南部山區以碉房民居為主（圖2）。莊廓是東部農業區藏族民眾普遍的一種居住建筑類型。從跨地域建筑視角看，莊廓是我國青藏高原藏族碉房建筑與黃土高原生土合院式建筑的一種結合，它集藏族碉房的厚重規整與漢族合院民居的院落空間雙重特質于一體，呈現出西部游牧文化與東部農耕文化的融合，是青海特有的一種民居類型。藏族莊廓內院空間規整沒有過多的空間轉折，且內院植被種植較少，這與漢族、回族、撒拉族內院花園式莊廓不同，這主要是受到草原牧業文化的影響。作為游牧民族帳篷是藏族廣泛使用的一種流動性居住建筑類型。黑色牦牛毛編制的帳篷作為一個家庭中核心的生活空間，可滿足必要的住宿、飲食、儲物等生活要求。與固定式民居不同的是，帳篷民居“地為床、天為被”逐水草而居，是一種流動的家。帳篷其構造形式相對簡單，主要由牦牛氈布、繩索、支撐木柱三大部分組成，根據家庭人口數量和具體功用帳篷的大小分為不同的規格，大部分牧民家庭用帳篷尺寸約為長7m、寬6m的長方形的平面形式。除大型的牦牛氈帳篷以外還有一種是行旅帳篷，空間較小一般長寬僅2m左右，可滿足1～2人使用。從帳篷結構上看，其結構形式簡單、拆裝靈活、運輸方便，很好地滿足了游牧生活的要求。土木房多為牧區藏族冬季牧場的一種建筑類型，它具有冬季使用和夏季閑置的特點。冬季游牧民從海拔高的夏季牧場，轉場到冬季牧場，在冬季里帳篷的使用率降低，海拔較低相對固定的土木房即成為冬季游牧民主要的住居建筑。該類房屋空間較小，往往緊鄰草原溪流，周圍配有大大小小的牲畜圈。牧區中土木房的分布也極為普遍，是游牧民除帳篷以外的另一種重要住居類型。碉房為多層民居，一層常做為牲畜間及雜物房使用，二層由主人房、起居室、廚房組成，在房屋北側墻面外側設置旱廁，三層多為老人房或者佛堂使用。從傳統結構形式來看，為獲得安全的建筑受力，一層很少開窗且空間封閉、低矮，二層開窗不是很大且多集中在南向，三層窗口較大可獲得日照采光也最多，三層加之有露天陽臺，空間使用率較高。②佛堂：雖然藏族居住建筑類型多樣，但其中居住空間多會設置佛堂等宗教空間。佛堂緊鄰臥室，內部供奉佛像等宗教信物，佛堂也常作為起居室。碉房佛堂多設在頂層，莊廓的佛堂多設置在正房一側，而帳篷空間有限，佛像等宗教信物多放置在帳篷的中軸線上，與帳篷入口相對。③宗教設施：藏族不論碉房還是還是莊廓，宗教設施必不可少。住居院落中常見的宗教設施有煨桑爐、經幡旗桿、中宮等。煨桑爐、經幡旗桿多與中宮組合，放置在內院中間。中宮多是長寬3m高0.7m的方形池臺，地下埋設宗教信物，中宮體現出藏傳佛教中天圓地方的宇宙觀，中宮這種宗教設施多出現在東部莊廓民居中。④獨立旱廁：藏族廁所與其他民族有著很大的不同。從事游牧的藏族是不建廁所的，從事定居生活的藏民也是多屬牧業地區或半農半牧地區，人的糞便被認為不潔之物，人們在建造房屋時一般會將廁所布置在室外。受到藏族“潔凈觀”文化習俗的影響，廁所一般相對獨立與建筑以外且與地面保持一定的距離。
1.2回族民居（1）青?；刈甯艣r：據統計回族人口占青海全省總人口的14%（2010年），主要居住在青海省東部農業地區。青?；刈宓膩碓从卸喾N解說，主要認為元代從阿拉伯等地遷入，也有明朝時期從中原南京一代移民而來，元代是青?；刈宥ň蛹俺跗诨顒拥臅r期，明代是民族形成時期?；刈逍欧钜了固m教，宗教始終成為一種凝聚力量，規范著這里人們的生活方式和社會組織形式?；刈逵歇毺氐纳盍曀?，以清真寺為中心的社區組織，與其他民族有著明顯區別，形成鮮明的民族特色。（2）聚落特征：①圍寺而居。青海回族多從事農耕，分布在海拔較低的川水和淺山地區，川水地地形相對平緩，但在淺山地區地形變化相對較大。聚落形態以清真寺為中心做放射狀發展，形成典型的“圍寺而居”的聚落形態。②高聳的禮拜塔。從聚落天際輪廓線來看，聚落最高的建筑即是清真寺的禮拜塔和大殿屋頂。③“尚綠”的建筑色彩。色彩在穆斯林建筑裝飾以及生活服飾上特色鮮明，不論中式歇山頂還是阿拉伯式穹頂的清真寺，屋頂顏色多采用綠色。（3）住居形態：①院內空間較為寬松?；刈宥嘣诒眽蚊娼ǚ?，院落空間圍合程度不高，因此院內空間較為寬大。②正房多“一”字形為主。居住房屋在院內空間布局多以“一”字形為主，根據具體需要在正房東西兩側建有廂房。③屋頂形式“平坡兼有”。在門源至平安地區多以緩坡屋頂為主，在華隆至同仁等地多以平頂房屋為主。④凈房。受伊斯蘭教義的影響，凈身是每個穆斯林必須遵守的宗教習俗。
1.3土族民居（1）青海土族概況：土族是青海特有民族之一，人口約20萬人，占全省人口3.6%。青海土族主要分布在青?；ブ磷遄灾慰h、民和回族土族自治縣和大通回族土族自治縣，另外在樂都、門源、同仁縣等地也有土族聚居區。土族的起源眾說不一，代表性的看法是，土族是蒙元時期入居青海河湟地區的蒙古族為主體，吸收了漢、藏諸民族成份及其文化因素而形成一個新的民族共同體。土族先民信奉多神教、苯教和道教，元明以后普遍信奉藏傳佛教。土族有自己的民族語言，屬阿爾泰語系蒙古語種，但其歷史上沒有形成統一的文字，其文字多使用漢文和藏文。（2）聚落特征：①半農半牧。土族先民多從事游牧，后與漢族及其他民族融合交流，學會種植后從高山游牧遷居到腦山地帶，轉變為半農半牧的農業生產方式[2]。②依山傍水。土族的聚落依山傍水，“依山”多是指腦山地帶，“傍水”多是指山間河溪。③宗教景觀。土族多信奉藏傳佛教，聚落中宗教設施也是構成土族聚落特征的重要元素。（3）住居形態：①封閉緊湊。土族莊廓平面形式多采用合院形式，居住空間占據較大比例而庭院空間相對較小。②緩坡懸山屋頂。平中帶緩、雙面放坡以及懸山屋頂的構造形式是土族民居的主要特征。③角樓和坡頂門樓。角樓的設置主要是考慮糧食的儲藏，門樓受到漢族坡頂建筑的影響多為坡頂，有直接鑲嵌在莊廓墻上的單坡門樓，也有高于院墻的雙坡頂門樓（圖3）。
1.4撒拉族民居（1）青海撒拉族概況：撒拉族是青海特有的少數民族之一。他們主要分在循化撒拉族自治縣，也有分散在華隆縣甘都鎮及其周邊州區，在循化以東甘肅積石山一帶也有少量分布。青海省撒拉族人口有10.7萬人，占全省1.90%。撒拉族起源學術界普遍認為，元朝初年中亞撒馬爾罕一帶突厥烏古斯部落分支，遷徙經新疆、河西走廊定居于青海循化縣境內。經過長期發展與漢、藏、回、等融合逐漸形成新的民族共同體。[3]撒拉族主要從事農業種植兼營園藝業，多數人家都有大小不等的果園，所產的冬果梨、核桃、葡萄等馳名甘青。撒拉族信奉伊斯蘭教，在生活、禮儀、習俗上均帶有鮮明的伊斯蘭文化。（2）聚落特征：受到伊斯蘭宗教和文化的影響，撒拉族聚落特征同樣具備“圍寺而居”、“高聳的清真寺”、“尚綠的建筑文化”等伊斯蘭民族聚落特征的基本要素，但從撒拉族居住的地理環境來看，依然具有本民族的建筑特色，主要表現在以下幾個方面。①河谷綠洲。撒拉族聚居的河谷谷地的川水地區，猶如一片綠洲，聚落形態沿河谷呈帶狀發展。②形態緊湊。撒拉族在伊斯蘭“圍寺而居”的聚落形態的基礎上，更強調聚落的緊湊和對空間的充分利用。③聚落類型較為單一。與藏族人口多分布廣聚落類型多樣的對比來看，撒拉族聚落類型較為單一，基本為緊湊型川水聚落形態。（3）住居形態：與類型單一的聚落相比，撒拉族住居空間形態卻十分豐富，其主要表現在以下幾點。①籬笆樓。撒拉族傳統住居建筑二層是使用當地柳條編制成籬笆，然后敷抹上草泥做圍護墻面，當地人稱之為“籬笆樓”。②內院園林化。撒拉族并不像信奉藏傳佛教的民族在莊廓內院設置中宮，而是在院內種植花木、果樹用于觀賞，莊廓入口也常設磚雕照壁，并由月洞門鏈接入口和內院。③空間形態豐富。撒拉族住居院落形態相對青海其他民族民居變化較大，其莊廓平面形態并不十分規整，趨向自由組合的方向發展。④“凹”字型住居平面。撒拉族民居正房平面為凹字形，但凹處上面是帶屋頂的，撒拉族將這種帶屋頂的凹字形住居形態稱之為“虎抱頭”。[4]⑤正房空間開敞。與其他民族正房空間感不同，撒拉族正房空間是聯通的，中間常不設隔墻（圖4）。
1.5蒙古族民居（1）青海蒙古族概況：據統計2010年底青海蒙古族人口9.98萬人，占全省人口的1.75%。青海蒙族族主要分布在海西蒙古族藏族自治州、黃南藏族自治州的河南蒙古族自治縣，海北藏族自治州的祁連縣默勒鄉、海晏縣的哈勒景鄉和托勒鄉、門源縣的皇城鄉等地區。蒙古族進入青海的歷史，可追溯到元朝。1225年成吉思汗西征中亞東返，滅西夏占領河湟地區蒙族族由此開始進入青海。青海蒙古族主要從事畜牧業生產，海西州的都蘭、烏蘭農業區的部分蒙古族從事農業兼營畜牧業。青海蒙古族信奉藏傳佛教格魯派（俗稱黃教），受宗教文化的影響，蒙古、藏族都有祭俄博（敖包）、轉山、轉湖等傳統習俗。（2）聚落特征：①聚落松散。青海蒙古族相對其他民族人口數量并不多，以至于沒有出現類似漢族、藏族等人口較多的大型鄉村聚落，蒙古族牧民多分布在牧區，以鄉鎮為單位分散居住。蒙古族農業方式主要以畜牧業為主，受生產方式的影響青海蒙古族聚落形態極為松散，在牧區即使在較為集中的鄉鎮，民居之間也多由牲畜圈、草料間阻隔，聚落空間寬松及形態自由發展。②放牧點。每戶牧民有屬于自己的一片草場，在草場的端頭是牧民的定居點，定居點沿道路兩側分布，每戶之間相隔大約300m左右，每戶的草場并排相聯平面布局形態呈現魚骨狀發展。（3）住居形態：青海蒙古族多以蒙古包和土木房為主要住居類型，在東部河湟地區散居的蒙古族也多采用莊廓作為居住建筑，從民族特有民居類型來看，“蒙古包”仍是其典型代表。蒙古包是蒙古族特有的住宅類型，它是歷史上“逐水草而居”的蒙古牧民游牧生活的一種物質載體。青海牧區往往在同一片草場同時存在藏族的帳篷和蒙古族的蒙古包，說明兩種民居形態均能很好的適應高原草原的自然氣候環境，但外觀上兩者又存在較大差異。藏族使用牦牛毛編制帳篷形狀多為長方形，蒙古族多為羊毛氈為材料的圓形氈包，兩者居住習慣、建造工藝各不相同，體現出民族文化在住居形態的重要影響力。
2民居建筑文化多元共生的成因分析
基于以上多元民族建筑文化的分析，青海鄉土民居建筑文化具有典型的多樣性特征，多樣性背后的因素主要表現在自然氣候地理環境、生產生活方式和民族宗教文化三個方面。
2.1自然氣候地理環境多樣如前所述自然氣候地理環境是民居類型生成的主導因素，青海地域廣袤、土地類型多樣，這勢必形成風格多樣的民居類型。青海民居建筑類型主要有莊廓、碉房、土坯房、帳篷等，它們都是基于本地區氣候條件和資源環境所做出的適宜建筑模式，[5]這也是高原特色鄉土景觀的重要組成部分。
2.2生產生活方式多樣應該說自然地理環境決定了人們所從事的農業生產方式以及生活模式，青海高原多樣的地質地貌類型必然形成多樣的生產方式，生產方式又導致生活方式的多樣化。根據青海土地類型，分為草地、耕地、林地、水面等，受海拔高度的影響不同海拔氣候地貌條件有較大差別，由此形成了畜牧業、農耕種植業、以及半農半牧的農業生產方式。在歷史的長期演變發展中，各民族逐漸適應了不同海拔高度的自然環境，形成各自相對成熟的生產方式，各民族各居其位、各得其所，構成高原地區多元民族聚居團結互助的社會環境。正是因為每個民族從事著對方民族不同的生產方式，利用著其他民族不善使用的種植技術，各民族之間形成了和睦相處、互通有無的社會關系。
2.3民族宗教文化多樣青海世居著漢、藏、回、土、撒拉、蒙古等民族，他們信奉著不同的宗教文化，這在他們日常生產生活中占據著重要位置。漢族兼信儒、道、佛三教，藏族、土族和蒙古族多信奉藏傳佛教，而回族和撒拉族信奉伊斯蘭教，除漢族以外其他少數民族多為全民信教，按照教義的要求，他們的生活模式、社會關系都與宗教有著密切的聯系，他們以宗教為紐帶形成不同的民族共同體。各個民族均擁有本民族的宗教文化設施，用以強化民族身份實現民族內在的凝聚力?？v觀青海各民族宗教及民俗文化，他們擁有本民族的集體記憶、審美情趣以及生活方式，這些都基于民族文化認同感的建立。
3結語
[論文摘要]論述溫州園林中鄉土文化元素的應用，如城市傳承歷史的園林框架，內涵豐富的園林場所要素，以及底蘊深厚的建筑符號方面等，試圖挖掘其內在的文化底蘊，以求在溫州園林得到更好的應用和體現。
浙江溫州歷史悠久、人文薈萃，以“永昌堡”為代表的人文遺存敦實沉穩，歷經數百年風雨而彌堅，建造精美，體現了溫州悠久的傳統建筑文明。溫州山川秀美，溪水習習，歷來就是鐘靈毓秀之地。以“楠溪江”為代表的自然景觀吸收了江南山水的清新秀美的地域特色，同時也蘊涵著濃厚的江浙文明，講究小橋流水、山回路轉的文化意境。
一、得天獨厚、傳承歷史的園林山水背景
溫州具有良好的自然山水環境條件，以甌江為主要的水空間軸，南、西、北為綿綿群山，環抱城市平原。東邊為東海出?？谟质前賺u之鄉的洞頭列島，甌海江之中又有靈昆、七都、江心嶼。城市中及郊區則是河網密布，又有一些小山頭鑲嵌其中。景觀框架：
兩圈：由山體圍合形成內外兩圈。
外圈：以城市周邊遠山包括甌北羅浮群山、景山、吹臺山、大羅山等，元寶型平原形態，形成城市的園林山水背景。
內圈：圍繞老城區的郭公山、松臺山、積谷山、中山公園、華蓋山、海壇山等形成內圈，圍合溫州古城，是城市的歷史文化極核，也是整個城區的園林公園框架。
兩軸：由水體構成縱橫雙軸。
橫軸為甌江。它是溫州的母親河，是構成溫州城市大山水的主軸線和景觀通廊。軸中包含了（江心嶼、七都島、靈昆島）三顆明珠。江心嶼風光秀靚，古跡眾多。這里是溫州自然地理和歷史文化的凝聚點，是溫州的象征?？v軸是溫瑞塘河。它是城市南北走向的生態軸。連貫溫瑞平原，其支流密布延伸至城市內部各處，是構成城市內部山水園林的最主要場所。
一片：三水網，是溫州水鄉風貌的突出反映，是城市山水園林的重要組成部分。
一點：楊府山是城區中部最高最大的山，是主城區中部的地標和景觀控制點。
二、形式多樣、內涵豐富的園林場所要素
所謂的城市文脈就像人的性格一樣,是內在的,相對穩定的元素。它取決于一個地方所特有的環境特征、文化基因及價值取向。文化是一個城市園林發展和形成特色的基礎。城市園林的建設不僅要利用自然的山水環境條件，還要把山水詩和山水畫這些詩情畫意的文化內涵融于城市空間環境中。
（一）溫州典型的山水園林空間的場所要素。古榕、小橋、河流、涼亭、遠山，是溫州典型的山水園林空間的場所要素，是“溫州山水畫面中的景物?！痹趫@林建設過程中既要保護傳統的歷史文脈和山水城市空間特征，又要力求把蘊涵其中的鄉土文化元素應用其中，使溫州園林更具地方特色，更具生命力。
（二）人與自然山水和諧的生活空間。溫州平原是水網地帶，傳統的村落基本上沿河布局，而且分布較散，許多村落有著非常悠久的歷史，并創造了一些人與自然山水和諧的生活空間，我們的園林建設應吸收其精華，使城市的園林山水空間有更加豐富的內涵和多樣的形式。
（三）手法獨特、別具一格的傳統人文水景?！八钡囊庀髞碜杂跍刂莓數匕l達的山水文化。作為江南水鄉，“小橋流水”、“近水人家”、“九曲十八彎”……，傳統的水系構成不僅僅體現在自然山水當中，還體現在人文景觀當中。村落、城市當中的水道不僅是生活用水的來源、交通運輸重要的通道，還是文人墨客反復詠唱的題材，這種親水的居住生活方式經積淀到當地居民的文化基因當中，成為不可或缺的一部分?！坝啦ぁ钡淖o城河系統就是人文水景的典型代表。永嘉芙蓉村的水系處理手法尤為獨特，其按“七星八斗”的思想進行規劃設計?！靶恰敝傅缆方粎R處方形平臺，“斗”指水渠交匯處方形水池。道路、水系都是結合散布的“星’、“斗”而形成的，其規劃布局隱喻村寨可納天上之星宿望子孫后代人才輩出如繁星。另一方面突出“利為戰”的目的，其星可作戰時指揮臺，其斗貯水以利戰時防火攻以水克火。主街中部南側鑿一內湖水色清冽。村內引溪水沿寨墻、道路溝通各“斗”形成流動水系清流涓涓，遷回于宅邊、道旁既可供村民洗滌、防火，又可調整小氣候。
三、古意濃郁、底蘊深厚的建筑文化符號
（一）楠溪江的耕讀文化和民居建筑。楠溪江中游古村落及其鄉土建筑是中國鄉土建筑文化中最為突出、最為綜合的代表。鄉土建筑的存在方式是村落。每個楠溪江村落大體可說是一個完整的生活圈，村民的杜會生活自成一個獨立的系統。楠溪江村落建村古老，有建于晚唐的，如茗番村、下圈村，建于五代的有楓林、蒼坡等，大量的是兩宋時期所建。楠溪江建筑類型相當豐富，幾乎包括了商品經濟發展前農村里可能有的全部建筑類型。尤其是以文化建筑，如書院、讀書樓、文昌閣、文廟和一些起教化作用的牌坊和亭閣為典型。自隋到宋，特別是至南宋末年，宋室偏安江左，大量衣冠南渡，使楠溪江文化達到高崎。楠溪江以村落建筑為代表的文化就是在這種歷史背景下產生的。楠溪江的村落建筑雖然經歷了近千年的滄桑風雨，卻舊顏未改，仍然保留有宋代建筑的寨墻、路道、住宅、亭榭、祠廟、水池以及古柏等，處處顯示出濃郁的古意及深厚的文化內涵。
（二）泰順廊橋的古蘊遺風和精巧結構。泰順被譽為“千橋之鄉”、“浙南橋梁博物館”，橋梁數量達958座，石碇步248條，結構類型也多種多樣，有堤梁式橋（即碇步）、木拱橋、木平橋、石拱橋、石平橋等。據《泰順交通志》記載，到1987年底，全縣現存橋累共計958座，總長16829延長米，其中解放前修建476座，7923延長米。包括木拱廊橋、木平廊橋和石拱廊橋在內的明清廊橋30多座。其中在世界橋梁史上占有重要地位的木拱廊橋6座。即泗溪姐妹橋、三魁薛宅橋、仙居橋、筱村文興橋、三條橋。木拱橋以較短的木材，通過縱橫相貫，猶如彩虹飛架寬闊水面，其巧妙的結構，令人驚嘆！
四、結束語
21世紀的園林設計思潮不應該只是符合使用機能的需求，要力避大量制造普同性東西，更應在針對設計對象使用者的特殊性及個別性上多加著墨。今天的園林更加注重對作品本質和歷史文化內涵的探求，以特定的形式體現出對歷史文脈和環境的關注。歷史對我們來說是一筆財富，但對歷史的狹隘的理解卻常常成為創作的羈絆。對歷史的尊重不是沉湎于對昔日形式的懷念，而是創建一種符合當今時代的形式。園林人必須清楚，從設計對象所處的文脈中進行設計解析和創作，透過文化歷史符號系統來進行創造性的設計，同時還要盡量擺脫已往的符號形式與結構，用新的技術、材料以全新的形式結構進行再詮釋，發展那些有承接價值的傳統文化。這樣溫州園林將更有鄉土氣息，有文化之根的作品更具生命力。
參考文獻：
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1．1我國鄉土文化傳承發展簡析鄉土文化即農村區域文化，依附于農業、農民、農村，具有典型的“三農”特色。鄉土文化和農業一樣，具有弱質性，隨著時間的推移、城鎮的演變，如不注重保護與傳承，該種文化可能會逐漸消亡。因為在城鎮化進程中，急功近利的心態使得人們過分注重物質追求和經濟建設，忽略了文化傳承和精神建設的重要性，由此而產生的技術泛濫、文化同化和城鎮建設同質化問題，無疑使原本樸素、寧靜和特色鮮明的鄉土文化逐漸脫離了人們的視野，增加了鄉土文化傳承斷裂、被逐漸解構甚至泯滅的風險［4］。人是文化傳承與發展的主體，發揮著主觀能動作用。近年來，我國鄉土文化發展較快，由表1可知，群眾文化機構個數及從業人員數從1990年的9087個、70319人增加到2012年的43876個和156228人，分別增長了3．8倍和1．2倍。自1996年以來，群眾文化機構個數和從業人員數趨于穩定，波動幅度較小，2006年后，從業人員數開始新一輪的增長，更多的人參與到鄉土文化發展與傳承工作中去。另外，鄉土文化的傳承與發展需要借助不同的媒介或載體，舉辦文化展覽、開展文藝演出等是弘揚鄉土文化的最佳工具，2012年全國共開展各項活動80萬余場，約為1990年的6倍，此舉讓更多的人了解到不同地區的鄉土文化，達到推廣普及的效果。當然文化傳承與發展是一項長期有序的工作，打造和培養一只穩定的傳承隊伍，保證傳承者和受傳承者的持續性是維持文化長久不衰的重要途徑［5］，2012年全國共開展38．7萬次鄉土文化培訓，不斷充實、壯大農村文化工作者隊伍，為鄉土文化傳承與發展的可持續性奠定了堅實的基礎。文化傳承與發展離不開資金支持，作為公益性事業，群眾文化機構收入來源有限，主要依靠國家財政撥款。我國對鄉村文化傳承與發展的支持力度較大，財政撥款逐年增加，22年來平均增長速度高達18%，2012年國家財政撥款高達130億元，占當年國家財政支出的0．1%?？傮w來看，鄉村文化傳承與發展的資金供給能夠維持其正?；顒舆\轉，除1999年(－66439萬元)、2000年(－1541萬元)、2001年(－679萬元)、2007年(－27421萬元)和2012年(－14202萬元)存在當期財政赤字外，其余年份收入均大于支出。而赤字年份僅是當期收入小于支出，以往年份的結余累積足以彌補當期收支虧損。
1．2我國新型城鎮化發展現狀簡析近年我國城鎮化發展呈上升趨勢。如圖1所示，城鎮化率由1978年的17．9%增長到2013年的53．7%，年均每年增加1%左右。簡新華(2010)認為這種較快發展的趨勢還會持續下去，今后將會以年均提高1個百分點左右的速度繼續推進，并在2020年達到60%左右。按城鎮化率同比增加值的大小可劃分為3個階段:第1階段(1978年～1995年)，這一時期除1979年(1．1%)和1984年(1．4%)外，城鎮化率同比增長均低于一個百分點，屬于初始發展階段;第2階段(1996年～2005年)，前8年內，城鎮化率增長值保持在1．5%和1．4%之間，較為穩定，2004年和2005年則有所放緩，分別為1．3%和1．2%，但總體處于較高的增長階段;第3階段(2006年～至今)，城鎮化率增長處于波動較大的狀態，2010年同比增加3．1%，創歷年最高。我國城鎮化的較快發展是由土地城鎮化和人口城鎮化共同推進的。人口城鎮化是顯性的動力，土地城鎮化則起輔作用。土地城鎮化推動著人口城鎮化的發展，間接性地體現在城鎮化率波動中。陳鳳桂(2010)通過對城鎮化率的分解，分析得出在2002年以后我國土地城鎮化速度大于人口城鎮化速度，并在2007年土地城鎮化指數超過人口城鎮化指數［7］，這種超前的土地城鎮化并不符合我國新型城鎮化發展的內涵，有悖于以人為核心的城鎮化發展宗旨。但隨著我國對城鎮化發展質量要求的提升，內涵、高效、綠色的城鎮化必將成為未來新型城鎮化發展的主旋律。
2關于土地城鎮化與鄉土文化傳承的思考
新型城鎮化建設可以歸結為土地城鎮化和人口城鎮化。人是新型城鎮化建設的主體，而土地是客體，同時土地與人又都是文化傳承的載體。在我國提出新型城鎮化這一概念之前，以往的城鎮化建設主要以土地城鎮化為主，即以城市擴張、農民進城為主要特征，強調的是量，追求是的高城鎮化率．屬于粗放型城鎮化發展。在土地城鎮化的過程中，村莊被整體規劃、農戶集體遷居新住所，有些地方出現“千城一面”、“規劃混亂”、“好大喜功”、“偽造古董”等四大怪現狀［8］，即所謂的“統一規劃”局面。不同地區、民族通過城鎮化最終走向了大一統，卻失去了象征區域特點的精神文脈。土地城鎮化的推進不應是簡單地造城運動，城鎮化不僅要有具體形態，還要有文化內涵。應該根據不同的地理位置、民族風情等打造具有地方比較優勢的特色城鎮品牌。尤其是古文化氣息濃厚的地方，要在充分保留鄉土文化載體的基礎上進行優秀鄉土文化的傳承與創新，并在城鎮化的進程中嵌入旅游、商業化的思想。但商業化的深度要吻合地區文化的真實性，避免過度地商業化而導致鄉土文化傳承走向相反的方向。總之，土地城鎮化要秉承“擇其善者而從之，擇其不善者而改之”的原則，有保留的推進村莊整治，用科學的文化觀指引新型城鎮化建設。
3關于人口城鎮化與鄉土文化傳承的思考
總理指出新型城鎮化建設是人的城鎮化，而不僅僅是土地城鎮化。隨著我國新型城鎮化的不斷推進，越來越多的農民由農村走向城市。2013年我國城市居民人均可支配收入和農村居民人均純收入分別為26955和8896元，同比去年分別增長9．7%和12．4%，人們的經濟生活水平在穩步提高，新型城鎮化的發展在不斷推進。在2030年之前，我國城鎮化率將要達到70%，再次增加2億農村人口的轉移，實現更多的農民市民化。在相當長的一段時期內，我國農村人口向城市轉移存在不可逆轉的趨勢，但被市民化的人口是否真正融入到市民群體中，市民化的質量究竟如何，是否存在“偽城市化”等問題都值得商榷。人的城市化本質就是文化重構，長期形成的價值觀、財富觀、職業觀和生產、生活方式，往往使農民在現代化進程中面臨著更大的阻力與障礙［2］，尤其是少數民族或經濟、文化相對落后的地區。由于受本土文化根深蒂固的影響，部分農民由農村轉移到城市后可能會面臨本土文化與城市文化的沖突。一方面這種沖突會帶來生活上的不適與心理上的落差，阻礙其生活質量的提升;另一方面可能會導致社會不和諧因素的出現，引發民族或城鄉沖突。這會使城鎮化的質量大打折扣。即使鄉土文化能夠融入到現代文化之中，隨著時間的推移，脫離農村土壤的鄉土文化仍然面臨著被主流文化同化、傳承與發展的載體消失等危機。因此，在鄉土文化融入到現代文化的過程中，一方面要搭建兩種文化融合的平臺，促進農民市民化角色的轉換;另一方面，要積極營造鄉土文化特有的載體，使二者既有交叉又各具特色，避免彼重此輕。
4結論與討論
1．1鄉土文化的定義
何謂鄉土文化，對這個問題的回答，學界一直眾說紛紜，至今沒有統一定論，可謂仁者見仁，智者見智。有學者認為鄉土文化就是發端并積淀于一個特定的地域，帶有濃郁地方色彩的物質文明、精神文明和生態文明的總和，包括民風民俗、自然景觀、文物古跡、地名沿革、歷史變遷、語言文化等。還有的學者認為鄉土文化就是鄉土社區基于生產生活和智力活動總結和創造的關于自然與社會的實踐經驗和認知體系，它包括農業知識、技術知識、醫學知識、民間文學與藝術知識以及諸如信仰、親屬與社會組織、人際關系等神圣與世俗生活知識等。我們認為鄉土文化有廣義和狹義之分。廣義的鄉土文化是指人類創造的一切鄉土物質財富和鄉土精神財富的總和。狹義的鄉土文化是我國各族人民在與自然環境交往的漫漫歷程中，以特有的鄉土觀、文化觀為指導，以調適鄉土與文化之間的關系、尋求人與自然和諧共存為落腳點和歸宿點而形成的鄉土物質文化、鄉土精神文化、鄉土制度文化和鄉土生態文化的總和。鄉土物質文化包括鄉土山水風貌、鄉土聚落、鄉土建筑和民間民俗工藝品等;鄉土精神文化包括鄉土孝文化、鄉土宗族家族文化、鄉土生活習慣、鄉土傳統文藝表演、鄉土傳統節日等;鄉土制度文化包括鄉土生產生活組織方式、鄉約鄉規、鄉存共榮的意識形態、鄉土價值取向、鄉土行為方式等;鄉土生態文化包括人與自然和諧發展、地理環境的大氣、地形、地貌、土壤、湖泊、河流等自然山水以及形成生物鏈條的動植物種群等。鄉土文化是特定區域的共性文化積淀，具有鮮明的地域特色，既涵蓋了中華傳統文化中的一些共性因素，又涵蓋了具有地方特色的民風、民俗、價值觀和社會意識。
1．2鄉土文化的內涵特征
我國鄉土文化源遠流長。鄉土文化是華夏民族得以繁衍生息的智慧結晶和精神寄托，是區別于其他任何文化的唯一特征，是民族凝聚力和進取心的真正動因。優秀的鄉土文化既表現了鄉民的價值觀念、思維模式、倫理道德、行為規范和審美情趣等，體現了鄉村和諧為美的社會倫理思想，強調了人與人的和諧、家庭和諧、鄰里和睦到社會和諧，又體現了鄉民對生活的無限熱愛和對社會進步的文化價值觀，還體現了鄉民勤勞、樸實、熱情、開朗、健康的品質特征，民族性情盡顯其中，更體現了鄉民崇尚勞動、尊親敬祖、敬老敬賢等傳統倫理觀念。所以，鄉土文化無論是物質的還是精神的、無論是制度的還是生態的都是不可替代的無價之寶，已深深地融入我們民族文化的血液之中。因此，鄉土文化具有以下內涵特征:
1)鄉土文化具有強大的延續力。
縱觀世界上各個主要的農耕文明，大都發生過中斷或衰落，唯有我國的鄉土文化從未中斷過，它一脈相承直到今天。
2)鄉土文化是一種農耕型的文化。
這種形態的文化，不僅在意識形態上使農民群眾形成了重農、尚農的思想，而且在社會心理和行為上也產生了深刻影響。
3)鄉土文化是一種開放型文化。
它總是能夠積極地吸納和融合異質文化，而不是盲目地排斥或應付。
4)鄉土文化是一種和文化。
這種和主要包括人與自然的和諧、自我身心的和諧以及人與人的和諧。
1．3鄉土文化與新農村人居環境設計的關系
鄉土文化是新農村人居環境設計的靈魂，對新農村人居環境設計發揮著重要的指導作用。鄉土文化具有很強的抽象性，與新農村人居環境設計之間的聯系又是密不可分的。新農村人居環境受鄉土文化的影響，又是鄉土文化在物質環境和空間形態上的體現，是鄉土文化的寫照。由于鄉土文化具有延續性的特質，因此可以根據需求從鄉土文化當中找尋新農村人居環境設計的素材來獲得設計的思想源泉。同時，鄉土文化作為鄉土生活方式的一種載體，在對新農村人居環境進行設計時也是對新的鄉土文化的創造和完善。即新農村人居環境設計一旦形成，就會對該地域人們的思想、心理、行為、生活方式產生潛移默化的作用，形成新的鄉土文化情景。不同的鄉土文化反映在新農村人居環境設計上會產生不同的人居環境風格。
2鄉土文化的作用
鄉土文化使設計者在認識理解鄉土物質文化、鄉土精神文化、鄉土制度文化和鄉土生態文化的過程中轉化為設計理念，對新農村人居環境設計產生深刻的影響。鄉土文化在新農村人居環境設計中具有重要的指導作用。
1)鄉土文化是新農村人居環境設計的文化根基。
鄉土文化的產生、形成和發展記錄著鄉土文明發展的軌跡和特殊性，承載著鄉村的歷史和傳統，聚集并沉淀為一定的社會密碼，是傳統農業社會中成長起來的原生態文化。新農村人居環境設計必須從中吸取營養，尋找設計靈感。新農村人居環境設計的模式或載體的選擇，只有與當地的鄉土文化相結合，才能受到農民群眾的歡迎。由此可見，鄉土文化是新農村人居環境設計的根基。
2)鄉土文化對新農村人居環境設計具有導向作用。
鄉土文化導向功能具體表現在兩個方面:首先，鄉土文化的核心價值觀與鄉土精神文化，發揮著無形的導向功能，能夠為設計者提供方向和方法，對新農村人居環境設計者的設計思想和設計行為起導向作用，引導他們面向農村美好未來，以農民、農業、農村即“三農”整體利益為重，以社會主義新農村建設大業為重，使設計者自發地去遵從，把“三農”與設計者的意愿和愿景統一起來，從而促使新農村人居環境設計更加符合“三農”的實際需要。其次，對農民、農業、農村整體的價值取向和行為起導向作用，引導農民、農業、農村樹立大局觀念，支持和配合設計者對新農村人居環境的設計。因此，鄉土文化就像一個無形的指揮棒，使設計者自覺的按照農民、農業、農村要求去設計人居環境。
3)鄉土文化對新農村人居環境設計具有文化傳承的作用。
鄉土文化具有傳承的作用。鄉土文化一旦形成，就會薪火相傳、穩定延續下去。今天的鄉土文化，是建立在對傳統鄉土文化的傳承基礎上發展而來的。優秀的鄉土文化凝聚了鄉民世世代代的智慧，是鄉民賴以生存的精神力量。鄉土文化的傳承表現為傳統習俗、傳統建筑、傳統文藝、傳統思想等方面的傳承。所以，要進行社會主義新農村人居環境設計，就不能無視這些寶貴財富的存在，不能離開對鄉土文化的傳承，否則新農村人居環境設計就是無源之水、無本之木。同時，對鄉土文化的傳承要批判繼承，吸取精華，去其糟粕，古為今用，對于符合新農村人居環境設計要求，又積極健康向上的內容，應繼承和發揚，對不符合新農村人居環境設計要求的、落后的、腐朽的，要自覺加以改造或剔除。
4)鄉土文化對新農村人居環境設計具有指導調適的作用。
鄉土文化中有鄉土奮斗目標、鄉土的行為規范和鄉土的共同價值觀，這些都對新農村人居環境設計有著強烈的指導作用。它讓設計者明白自己的新農村人居環境設計哪些地方該發揚，哪些地方該規避，為設計者指明了調整和適應的方向。通過這些指導從而提高設計者的自覺性、積極性、主動性和自我約束力，使設計者明確工作意義和工作方法，從而提高設計者的責任感和使命感。
3鄉土文化在新農村人居環境設計中的運用
在新農村人居環境設計中，挖掘鄉土文化元素，尊重當地自然與人文印跡，堅持可持續發展設計理念，實現人居環境設計與人的天人合一。鄉土文化在新農村人居環境設計中具有巨大的利用價值。
3．1對鄉土物質文化元素的運用
鄉土物質文化中有鄉土山水風貌、鄉土聚落、鄉土建筑、民間民俗工藝品以及鄉土地貌、鄉土氣候、鄉土植被、鄉土材料、鄉土色彩、鄉土符號等元素。它是在鄉土地域范圍內自然產生，且能被設計者利用到新農村人居環境設計中，帶有鄉土文化的真實性和樸實性，對節約新農村人居環境資源、保護生態環境有著積極的作用。如對鄉土色彩的運用。設計者在進行新農村人居環境設計前要深入了解當地農戶的風情民俗，體驗當地的生活環境和場所精神，運用鄉土地貌色彩、土壤的色彩、植物生態、人文內涵、天空、大地、山林、水體等自然物質實體固有鄉土色彩，挖掘出當地的鄉土色彩，并運用到新農村人居環境設計中去，使得新農村人居環境設計富有鄉土氣息，創造出獨具匠心的色彩映像。鄉土色彩對整個造型賦予了鄉土個性語言，它是造型要素無法取代的。又比如對鄉土符號的運用。設計者將鄉土符號作為物質載體，再結合當地的風情民俗，并以藝術的造景手法運用到新農村人居環境設計中，從而設計出能真正體現鄉土文化特色、個性突出、生態和諧的新農村人居環境。還比如對鄉土材料、植被的運用，呈現出的是自然美。取材于大自然的石材、植物、木等自然材料，通過造景手法處理使普通的材料變得不普通，利用地產的瓜、果、梨、桃等水果或蔬菜作為綠化設計素材，使之成為新的景觀觀賞對象。同時那些鄉土建筑凝聚了歷代民間建筑設計師的靈感，體現了民俗風情與鄉土文化，是新農村人居環境設計中不可多得的寶貴遺產。設計者應重視保護鄉土建筑，注重從鄉土建筑的布局、墻體、屋頂、門窗和其他細部中吸取地域元素，讓新農村人居環境與鄉土建筑和諧共生。
3．2對鄉土精神文化元素的運用
新農村人居環境設計中看得見的東西是它的物質文化存在形式，那些看不見的是鄉土精神文化，它飄離在新農村人居環境設計載體之外，隱藏在新農村人居環境設計形式的背后，透過新農村人居環境設計的物質文化所反映出的傳統價值觀念、思維方式、文化、心態、審美情趣、設計理念、設計思想、創作手法、設計方法等，是新農村人居環境設計的鄉土精神文化。而這些共同思想、價值觀念、基本信念、鄉土精神、農耕傳統、地域風情和民間技藝是鄉土精神文化的精髓，可以作為新農村人居環境設計的主題和設計理念，通過新農村人居環境載體設計，去營造空間環境，不僅能體現鄉民的意識觀念、審美情趣、心理需求和行為方式，同時還將反映蘊含在其中的深層次的鄉土精神文化內涵。因此新農村人居環境設計中鄉土精神文化特征的表達，重在意境、神韻、場所精神的塑造上，在潛移默化中將地方的風俗遺存、生活模式、傳統空間格局傳達出來，作為一種鄉土精神文化特色的見證。
3．3對鄉土制度文化元素的運用
鄉土制度文化介于鄉土物質文化與鄉土精神文化之間，相對于鄉土精神文化而言，更具有外觀的凝聚性、結構的穩定性和時間的延續性，它既起著規范鄉民行為和辦事規程的作用，也起著規范新農村人居環境設計的作用。鄉土制度文化為新農村人居環境設計提供了共同的設計準則和設計規范，這些共同的設計準則和規范反映了新農村人居環境設計的共同意愿。同時，鄉土制度文化是非物態文化，它的鄉村生產生活組織方式、鄉土紀律制度、鄉土道德準則、鄉約村規等，有利于增強設計者的文物保護意識，了解鄉村的發展歷程，知曉先人留下的文物古跡，促使他們增強保護文物的意識，使之合理利用鄉土物質文化、鄉土精神文化和鄉土生態文化資源，以鄉土制度文化為切入點，引導設計者對新農村人居環境進行設計。如以鄉土生產生活組織方式為物質載體，引入當地農業生產工具、生活用具等鄉土材料，如古井、水車、石磨、古樹等器物和農耕文化的簸箕、斗笠、鋤頭、風斗等原生態的生產農具經過藝術化的處理，充分展現鄉村特有的藝術美。
3．4對鄉土生態文化元素的運用
新農村人居環境設計應有效利用鄉土生態文化元素。因為“環境的背后蘊含著千百年來生態演進的歷史和文化發展變化的歷史，它是人與自然共同的作品，經過了千百年來的改造，深深打上了人的實踐的印記，成為‘人化的自然’”。然而，目前新農村人居環境設計中缺乏對生態文化必要的尊重，對其運用還比較薄弱，大多以損害鄉土生態文化為代價，過度的設計已造成鄉村資源浪費。新農村人居環境設計是發展鄉土生態文化、建設鄉土生態文明的需要，設計者必須站在國家目標和發展戰略的高度，有效地運用鄉土生態文化資源，在新農村人居環境設計中遵循生態的原則，遵循生命的規律，把地形、地貌、水文、氣候、植被、動、微生物、土壤、能源、交通、基礎設施、土地、人口、體制、文化、歷史等組成一個多維的復合生態體進行設計。也就是說，設計者要從自然和社會兩方面去充分考慮，合理安排鄉村土地及地上的物質和空間，創造新農村可持續發展的整體優化和美化的鄉村人居生態系統，為農戶創造安全、健康、舒適、優美的人居環境。
4結語
一個良好的課堂教學首先就是要營造一個學習氛圍。平時我們在上英語課的時候，課堂的氣氛是壓抑的，教師在講臺上不停地講，手上的粉筆刷刷地寫個不停，而學生在下面卻顯得很疲憊，昏昏欲睡，甚至有的學生已經睡著，在這樣的學習狀態下必然會影響學生的聽課興趣以及學習興趣。長此以往就會導致高中生逐漸對英語學習失去了信心。因此，為了提高學生學習的積極性，我們一定要在上課之前營造一個良好的學習氛圍，充分活躍起課堂氣氛，只有這樣才能發揮這堂課最大的價值。我們可以通過鄉土文化作為切入點來營造一個良好的高中英語課堂氣氛，比如我在講譯林版《牛津版英語》高二模塊一中的Unit1的時候就是通過鄉土文化資源營造了一個有利于學習的課堂氛圍。首先，在正課開始之前，我讓一個學生給大家講述了我們的學習生活，我們生活地方的特點以及習慣等包括食品特點、語言環境等，接下來又叫大家進行補充。這時候學生的積極性就被充分調動了起來，然而我讓學生們通過略讀（skimming）和尋讀（scanning）來了解課文中主人公WeiHua在英國留學時候的作息時間以及生活習慣，并且對比與我們的文化有什么區別。這樣學生的積極性就被充分調動。
二、結合鄉土文化加深課堂學習的印象
高中生學習英語的另一個難點就是對于課堂學習的英語印象不深，而課后很少有人會去復習。之所以學生對于課上所講的內容印象不深是因為課堂上所講的知識與我們的生活聯系不深，這樣即便是我們在課堂上已經記得很牢靠，但是如果我們不及時進行復習鞏固，就會很快將知識點遺忘，因此我們要結合鄉土文化加深課堂學習的印象。利用鄉土文化與我們生活之間的聯系使英語知識點更加豐富的同時也更加親近生活，這樣就可以在日常生活中時常想起課堂上所講過的知識點。比如，我在講譯林版《牛津高中英語》中短語的講解時都會讓學生進行造句，這可能是大部分教師在講短語是常用的教學方法，而我們會重點要求學生在造句的過程中聯系日常生活結合鄉土文化，比如對argueabout/oversth.withsb.進行造句時我可能會要求學生聯系各地區之間的性格特點來進行。這樣不僅會豐富學生的知識面，也可以提高學生對于短語的理解和認識，自然也就會印象深刻很多。
三、鄉土文化資源融入高中英語教學的深遠影響
鄉土文化是中華民族生存發展的精神基礎，是中華民族的信仰更是中華民族凝聚力的體現，是中華文化區別于其他文化的標志，作為華夏兒女我們有責任也有義務將中國特有的鄉土文化發揚光大。而英語教學的目的并不是為了應付考試，英語是一門語言，學習英語是為了更好地交流和溝通，我們總認為學習英文要結合當地的語言環境，這的確是學好英文的重要方法，但是在了解國外文化的同時我們也不能忘記傳統文化，甚至要懷有將中國鄉土文化弘揚世界的抱負。因此我們要注意在學習英文的同時融合鄉土文化，目前已經有很多中國特有的文化被翻譯成英文，比如IChing的意思是易經，Tofo是豆腐，Kylin是中國的麒麟等。我們學習英語的最終目的就是要將這些鄉土文化發揚光大，因此我們要注意在英語教學中融合鄉土文化，要讓學生們明白學習英語并不是因為崇洋，相反的是要將中華文明推向世界，同時也要讓學生明白，無論我們今后走到哪里，說著什么話都要時刻記住自己是華夏子孫，并為這個身份感到驕傲和自豪。
四、結語
⑴在音樂教學中，學校的辦學思想要和教師的教學思想相統一，教師應該將所教授的課程與音樂學科的全部體系相融合；應該避免盲目的向其他院?？待R，也不可偏重培養學生的專項技能；⑵教師要堅持加強多專多能和面向社會的宗旨，在學生特長的教學指導思想上多下功夫；⑶教師要開拓視野，引導學生走出課堂：多組織學生對當地中小學課堂教學進行實地考察，現場傾聽音樂教師授課，參觀實地教學場所，了解現場教學狀況以及現在的中小學音樂教師都具備怎樣的音樂知識，另外，教師還應教導學生多和大自然接觸，學習我國的傳統民間音樂，開拓自身視野的同時，豐富音樂專業知識。總之，教師應結合學生的實際特點及本專業實踐性較強的特點，引導學生多參加實踐鍛煉。
（二）融合鄉土音樂
我國民族眾多，各民族的音樂文化博大精深，種音樂教材中均包含著優秀的民族經典音樂作品，但是多數的鄉土音樂作品卻未被編進教材。因而，在高校音樂藝術課程教學中，應該多運用鄉土音樂教材，讓學生學習鄉土音樂，了解家鄉、愛家鄉，在開拓他們視野的同時，激發學習的興趣。另外，在尊重教材及教學大綱的基礎上，應將鄉土音樂和教材內容有機結合，不斷激發學生學習音樂藝術的熱情和興趣。
（三）突出音樂學科的主體性
當前，藝術領域中包含著戲劇、舞蹈、音樂等豐富的藝術形式，但是藝術教學的課時較少、教學方式單調及各學科的不相互往來卻與之形成了現實矛盾，因而有必要強調學科綜合性。不過，要將音樂學科作為學科綜合性的主體，將音樂作為教學的主線，運用實際的一些音樂材料將其他藝術門類學科聯系在一起?？傊?，學科綜合只能作為音樂學習的途徑，不能置于音樂理解和學習之上。
（四）傳承優秀音樂文化
隨著社會的不斷發展，大量的外國音樂作品涌入我國，這也預示著音樂多元化時代已經到來。音樂教育工作者要認真對待這些外來音樂文化，從中吸取有益成分，去除不利于我國音樂藝術發展的成分，將國內外優秀的音樂藝術融合到高等院校音樂文化領域當中，幫助學生正確認識中西方音樂藝術。改變音樂課堂僅唱歌、僅聽音樂等單一的教學形式，多元組合和排列音樂知識理論、表演技能、欣賞、唱歌等課程設置，以激發在校學生對學習音樂的興趣，獲得比較好的課堂效果；⑵為了使高等院校音樂藝術課程改革更好的進行，應將各種評價方式相互結合，例如互評、自評、形成性評價和終結性評價等，并逐步形成音樂教育鑒賞及音樂教育批評相結合的課程評價模式。
（五）結語
