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中國民族音樂具有悠久的歷史。早在四、五千年前的原始社會中，就產生了歌舞和歌曲?，F在出土的文物中，就有一萬年至四千年前新石器時代的吹奏樂器——陶塤。在中國歷史上，曾多次出現過音樂文化繁榮昌盛的時代。公元前十一世紀—前256年的周代就曾出現過龐大的宮廷樂隊。特別是唐代，音樂高度發展，處于當時世界音樂的先進行列；對日本、朝鮮和東南亞一些國家的音樂發展具有深刻的影響。
中國的民族音樂有著豐富的內容和珍貴的藝術價值，是任何國家音樂所不能比擬的，也是任何西洋音樂所替代不了的。中國民族音樂存在了數千年，由于歷史的變遷，以及各個歷史時期人民的意識形態不斷發生變化，民族音樂也隨著發展、變化，而且一直都在扮演一個非常重要的角色。民族音樂不僅反映了不同歷史時期人民的精神面貌，也用音樂這個特殊的方式記載著不同歷史時期人們的日常生活方式和人文背景。民族音樂經歷數千年的發展，已經形成了一個特點比較鮮明的體系。
中國民族音樂一般分為五大類，即歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和器樂。每類音樂又各有多種體裁、形式、樂種和作品，如歌曲又有古代歌曲和民間歌曲之分；民間歌曲中又分勞動號子、山歌、小調、長歌及多聲部歌曲等不同的體裁；同是山歌，又因地區、民族的不同而風格迥異，各具特點。又如民族樂器，早在兩千多年的周代就有七十多種樂器了。現在經常使用的樂器已達兩百多種。按其演奏方法和性能，可分為吹管樂器、拉弦樂器、彈弦樂器和打擊樂器四類，這些樂器既能獨奏，又能組合成各種形式和樂隊進行重奏和合奏，并具有獨特而豐富的藝術表現力。
中國民族音樂是人民群眾在長期生產帶動和社會實踐活動中集體創造的，它反映的是最底層、最普通人的生活。我國是一個多民族國家，民族音樂源遠流長，而且中國人民自古就有著交流融合的習慣，海納百川的豁達和融會貫通的精神。中國傳統音樂經過數千年的發展，積淀了各民族的藝術智慧和創造才能，具備了鮮明的民族個性，在不斷的交流和融合中它們相互輝映，相互競爭、衍生發展。同各種其他藝術相同，民族音樂也經歷了漫長的發展過程，逐漸融合了周邊民族音樂的精粹，演化出了本民族獨特的音樂藝術和音樂傳統，比如南方民歌的山歌、東北二人轉等。各民族的藝術在歷史長河的演變中注定要吸收其他民族的特色，取長補短，共同發展，這樣每個民族的藝術都會長存，只要是本民族音樂中的好的部分，就會被其他民族所接受，乃至傳唱，如此一來民族音樂自然會生生不息，不斷發展。某些民族早已被歷史的慢慢長路所模糊，但他們留給后世的藝術財富卻沒有被抹殺，這些民族的存在就有了其意義，民族音樂及藝術的存在也就有了極大的價值。
中國民族音樂是我國傳統文化的一個重要組成部分，具有鮮明的民族性，體現了一個民族的性格特征、心理素質與審美情趣，是民族精神的象征，是中華民族文化寶庫中珍貴的財富。它是中華民族精神與人格精神的審美體現與高度升華，是中華民族賴以生存和發展的精神支柱。它對培養當代大學生愛國主義精神、民族精神、民族意識以及繼承中華民族文化等方面有著積極的潛移默化和不可或缺的作用,尤其是在民族文化傳承方面有著深遠意義。如何讓這種文化的傳承發展下去呢？在發展中國民族音樂事業中，突出鮮明的民族特色、加強藝術表現力是能否提高中國民族音樂水平的關鍵所在，作為民族音樂的愛好者以及藝術類院校的學生就成了民族音樂文化繼承與發展的重要群體了。為此,對大學生進行民族音樂文化教育刻不容緩。
所以音樂教育者必須引導學生學好音樂知識，給學生展現民族音樂的機會，要特別強調民族民間音樂文化傳承與發展的重要性，讓他們知道現在的許多優秀音樂作品都是從民間音樂當中汲取了營養。著重培養他們對民族民間音樂的興趣和愛好，樹立起他們對民族民間音樂保護和挖掘的意識，擔負起民族民間音樂文化傳承人的主要責任。
時代在發展、在前進，人們的觀念思維和生活的節奏都在發生變化，人們對音樂的追求和欣賞習慣也都給民族音樂提出新的要求。因為世界上任何藝術精品都是與時代相呼應的，要充分挖掘我國音樂文化遺產，豐富民族音樂藝術內容，改革民族樂器，改編民族器樂，就要培養民族音樂理論人才，培養民族音樂作曲家，堅持正確的發展方向，保證其健康的發展。民族音樂要發展，只憑高水平的演出是不夠的，更重要的是培養民族音樂聽眾，普及民族音樂文化，營造良好的民族音樂環境。使人民感受到中國傳統文化豐富的內涵，以此提升人們的都市文化品位，最終使民族音樂文化在各地得到了廣泛的推廣和傳播，民族音樂應讓更多人接受，走出國門，走向世界。只有這樣，傳統的民族民間音樂文化才能得以存活、延續、創新、發展，才會有更強的藝術生命力。
參考文獻
（一）民族音樂的內涵
我國是多民族融合的國家，每個民族和地區都有著自己獨特的歷史文化經驗，從而使得我國文化整體上呈現出絢爛多姿的特色。所謂的民族音樂，在廣義上而言它是指一個民族在發展中所創作出的所有音樂，如果站在國家的角度來理解，我國56個民族中所有的音樂都可算作我國的民族音樂，包括古代的民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂、傳統音樂以及現代的新音樂等。而狹義上的民族音樂則是指我國傳統的民間音樂，主要可分為歌舞音樂、民間器樂、民歌、戲曲音樂以及說唱音樂五大類。
（二）中小學校開展民族音樂教育的意義
民族音樂教學是中小學校音樂教育中的一個組成部分，其教學意義可歸納為以下幾點：1、有利于了解歷史和民族文化民族音樂以音樂的形式體現出的是民族獨有的背景文化，通過學習民族音樂可以使學生對某個時期民族的發展歷程有較為清晰的認識。以劉天華的二胡獨奏曲《光明行》為例，此曲創作時間為1931年，正值我國處于風雨飄搖的憂患時期，內有各路軍閥混戰，外有日本帝國主義的入侵，人民生活之疾苦作為現代人是無法體會到的。而劉天華的《光明行》在當時山河大地遭受蹂躪的環境下，卻沒有流露出悲觀的情緒，反而以一種振奮人心、生氣勃勃的曲調來鼓舞國人的士氣，恰似一首黑暗、絕望中的吶喊高歌。又如古琴曲《精忠詞》，表現的是民族英雄岳飛慷慨激昂的民族之愛與精忠報國的高尚信念；我們可以感受到民族英雄岳飛慷慨激昂的國家之愛與精忠報國的決心；通過《陽關三疊》可以淋漓盡致的再現唐朝詩人王維與友人臨邊時悲愁的情感。作為聽眾，在學習了類似的民族音樂的同時，通過這樣一種形式來對民族的發展歷程和文化背景有著深刻而全面的認識。2、有利于學生正確價值觀念的形成中小學時期是青少年價值觀、世界觀形成的關鍵性階段，在當前中西方文化激勵沖突、碰撞的復雜文化背景下，學生對于文化的主觀辨別能力是很差的，需要有專業的教育家來對其進行指點，引導學生的思想觀念向著真、善、美的價值觀發展，從而遠離商業流行音樂及電影、雜志中的一些庸俗、浮躁的誤區。這個過程中，民族音樂作為歷史沉淀出來的文化精品，其中的美學元素、價值觀念都是經過幾代人肯定與認同的，對于青少年思想成長方面而言無疑將會有著積極、健康的影響。如在二胡名曲《二泉映月》中，作者阿炳將長年的辛酸社會生活與至善至美的理想境界在曲目中形成了統一，使得曲目整體上哀而不傷，恰如其分地表現出了作者的博襟與統一的美學觀念。因此在中小學積極開展民族音樂教育，可幫助學生完善正確的價值觀念。3、培養民族精神民族精神是支撐民族發展和成長的基石，而我國的民族音樂作為民族文化的一部分，自然也起到了傳承民族精神的作用。因此，在中小學生當中深入開展民族音樂教育，讓學生通過音樂這種獨特的表現形式來認識民族精神，繼承團結友善、勤勞勇敢、熱愛和平的民族信仰，無疑是健全素質教育，培養中小學生高尚道德情操的有力手段，更是民族精神得以傳承下去的保障。
二、新課程背景下的民族音樂教育現狀
（一）校方的重視程度不足
在我國應試教育的大環境中，多數學校為了提高升學率和獲得外界的認可，都將主要精力放在了有針對性的考試教育方面，而對于體育、美術、音樂等課程教育認識程度淡薄，沒有充分的資金和人力投入。具體體現為：①許多中小學校每周只象征性地開設兩節音樂課程，而在音樂教學方面比較籠統，沒有專業的民族音樂教學觀念；②教師自身的專業音樂知識匱乏，沒有經過專業的考核也缺少實際教學經驗就可以上崗，這在以老師為主導的課堂上教學過程中效率無疑是非常低的。尤其是在廣大縣城和農村地區，教育部門管理、考核制度寬松，許多學校因資金和主觀意識問題，甚至沒有專業的音樂教師，而是以語文教師“客串”，或是社會人員兼職教授音樂，導致教學質量差。③教師手中可利用的民族音樂教學資源較少，主要以音樂教材為主，形式過于枯燥、單一，缺乏對地區性民族音樂文化挖掘的積極性，教師在教學過程中也會感到力不從心。
（二）教師專業素質問題
多數中小學音樂教師隊伍中，表現出的整體專業水平較高，有的教師還在專業性的聲樂比賽中獲獎，但相比較而言民族音樂知識則了解的有限，尤其是傳統的京劇或地方性戲曲多數人都不懂得欣賞，甚至一聽到類似的聲音就煩躁不已，認為那是過了時的舊文化。2011年版的《義務教育音樂課程標準》中規定有：“3-6年級的學生每學年能夠學唱京劇或地方戲曲唱腔片段，7-9年級的學生每學年能夠學唱京劇或地方戲曲唱腔1段。”如果作為民族音樂教師自身都不會唱地方性戲曲和京劇，則新《課標》根本就無法得到落實，逐漸的我國傳統的國粹文化也就會出現年齡斷層現象。
（三）教學技巧方面的問題
在中小學民族音樂教學過程當中，多數教師以應試教育的理念來給學生灌輸知識，這樣導致教學的手段只重視音樂技能，而忽視了民族音樂形式下的審美體驗和豐富情感，使得教學結果流于表面化而缺乏情感深度。最理想的民族音樂教學，在于既能夠使學生把握到音樂形式背后的美學觀念，又能夠掌握高超的演奏技巧，使學生能自主的通過音樂來表達美，抒發內心的情感。但對于中小學生的教學過程中，無疑是要分清楚主次的，以筆者個人經驗來講，學生在緊張的學習壓力之下，民族音樂所表達出的美感剛好是緩解壓力的一種有效的渠道，因此應當先從幫助學生理解民族音樂中蘊藏的文化和美學理念入手，提高學生自主學習的積極性，然后才是專業性的聲樂技能教授。但目前許多中小學校都因為各方面的原因，在民族音樂教學方面，不僅沒有緩解學生的壓力，反而以考試排名、表演評獎等形式在技能方面大做文章，加重了中小學生的學習壓力，這與民族音樂的教學理念是背道而馳的。
（四）學生心態方面的問題
傳統的“填鴨式”教學已經飽受詬病，新的教學觀念應當從培養學生自主學習的積極性做起，達到“學生主動學習、老師從旁輔導、解疑”的目的應當是各專業教學的最理想效果。但在目前的中小學民族音樂教學當中，面臨的主要問題就在于學生的積極性不高，甚至對民族音樂保有逆反的心理，認為民族音樂“很土”、難聽，唱出來沒有面子。這種現象主要源自于主流的商業化流行音樂的沖擊。流行音樂被稱作“快餐式”音樂，其主題多為情愛、傷感、叛逆，這也正迎合了青春期中小學生的心理，久而久之便左右了他們價值觀念的形成，使得中小學生過早地出現功利心強，未達目的不擇手段的浮躁心態。因此民族音樂教學從這個角度來講，更像是小樹苗成長過程中周圍的支架，其目的是為了幫助樹苗的茁壯成長，避免被風吹歪或刮倒。
三、中小學民族音樂教學有效途徑
（一）加強校方和教師的重視
中小學生民族音樂教學的有效途徑，首先應當從校方著手，加強對民族音樂教學的重視程度，加大投入資金完善教學中的基礎設施建設，如用少數民族樂器來引發學生的興趣，采用新型多媒體教學來取代傳統課堂講課等形式，豐富教學的手段。其次，加強專業教師的素質，要求音樂教師必須具備專業民族音樂鑒賞能力和豐富的教授經驗，對于縣城地區或偏遠山區資金不充裕的中小學，可聘請民間藝人入校講授民族音樂文化和樂器的演奏，還有的農村中小學通過教育部門的協調，實現了與城市資源的共享，即通過遠程教育的手段分享城市中小學民族音樂教學的資源。最后，重視民族音樂教學應從情感、美學、價值觀等教學角度著手來予以重視，而并非要制定出嚴格的技能考核手段來加重學生的負擔，從而避免民族音樂教學落于表面形式的現象。
（二）拓展民族音樂課外教育
拓展民族音樂課外教學活動，可以從根本上提高學生學習的積極性，促進中小學生綜合素質的全面發展。拓展課外教學要有針對性和目的性，是在扎實的理論基礎上輔助學生對于民族音樂內涵理解，拓展學生知識面的一個過程，其具體形式如：①定期組織中小學生進行經典民族歌曲、民族樂器演奏及戲劇曲藝等才藝表演，對參賽者全部給予口頭和形式上的獎勵，以鼓勵學生主動參與，帶動學習的積極性；②校方可定期邀請知名民樂專家或民間藝人來校內進行音樂講座，并通過現場表演技能、口頭講授創作典故、學生參與表演等形式與中小學生展開互動，在快樂中學習民族音樂文化；③校方積極組織中小學生有規模的參加當地的民族音樂文化節，民族藝人故居，民族樂器展覽會等社會實踐活動，培養學生的廣泛興趣。
（三）優化課堂教學模式
論文摘要：中國是一個文化古老的多民族國家，56個民族的音樂極其豐富多彩。中國的文化在世界上歷來是獨具一格的，作為文化的一個組成部分—民族音樂也具有自己獨特的風格和體系。
傳統不是一尊石像，而是生命洋溢的，傳統離它的源頭越遠，它膨脹的越大(黑格爾語)。可見，傳統不是一成不變的固定的東西，而是不斷發展的系統。從這個意義上說，傳統如果不吸收外來的先進的因素和優秀成果，也會阻礙自己的更新與發展，對弘揚本民族的傳統音樂文化不利。
在我國近現代音樂教育史曾引進“學堂樂歌”，使音樂成了學校教育的有機組成部分;又引進了歐洲近代音.樂體系，使我國的音樂教育走上了系統化和規范化的道路，從而培養出不少優秀的音樂人才。但也因此忽視了對我們自己優秀傳統音樂的研究，導致很多誤區。不少青少年學生因不愿了解從而不懂得我國傳統音樂中的許多精華，誤認為中國的樂器沒有外國的先進;誤認為中國沒有像樣的音樂理論，視西方的.音樂理論為普遍真理，從而形成“重西輕中”的錯誤思想。這不僅極大地阻礙了民族優秀傳統音樂的弘揚發展，更嚴重的是大大助長了盲目崇洋，喪失民族自尊、自信、自強的消極精神。
其實中國是一個文化古老的多民族國家，56個民族的音樂極其豐富多彩。中國的文化在世界上歷來是獨具一格的，作為文化的一個組成部分的民族音樂也具有自己的獨特體系。我國民族音樂的許多規律、法則是西方音樂理論包括不了、解釋不了的。比如，西方的音樂理論認為:二度音程的結合是不諧調的，但我國南方的壯族、布依族等少數民族的多聲部民歌卻常常用二度音程的結合，形成一種非常協調悅耳的聲音。
民族，不論其大小都有只屬于自己而別的民族所沒有的獨特性。譬如我國南方的侗族大歌就別具一格，1986年應法國邀請，有九名農村的侗族姑娘組成的貴州侗族民間和唱藝術團在著名的夏樂宮歌劇院演出，轟動了巴黎，法國各大報紙均大加稱贊。我們的民族民間音樂在海外如此風光，我們身在芝蘭之室卻不聞其香，豈不可悲。再如，我國北方世代傳承的鑼鼓曲牌千變萬化，豐富多彩。那嫻熟多變的鼓點和其它樂器出神人化的切人，配合得天衣無縫。若取其進人學校，比奧爾夫的節奏訓練會更勝一籌。
當然，任何傳統藝術都是在不斷發展之中，但真正有成效的發展無一不是根植于濃厚的傳統之上的。屹立于世界交響音樂之林的《梁?！凡痪褪侨〔挠诩矣鲬魰缘闹袊耖g故事和富有濃郁鄉土味的越劇音樂嗎，列為世界名曲的馬思聰先生的《思鄉曲》不也取材于內蒙民間小曲么。一個民族的優秀傳統音樂文化的傳承與發揚光大必須通過音樂教育來實現。而國民音樂教育是音樂文化的搖籃，在這個領域里，弘揚優秀的民族音樂文化，培養增強青少年的民族自尊心、自信心和自豪感，是一個迫在眉睫而又，具有戰略意義的重要任務。音樂教師要自覺地創造條件，通過課內外的各種方式將優秀的民族傳統音樂灌輸給學生，另外在普通高校里開設音樂欣賞課和音樂選修課，有意識地多介紹民族傳統音樂，提高傳統音樂在音樂教學中的地位，讓大學生們知道我國民族音樂的精華，培養其愛國主義情操。
當代，人們通常用中和、優美、典雅、悠閑、恬靜、清柔、和諧、圓通、漸變、中庸、定格、定性、虛擬、線性、自然、辯證等贊語評騭中國傳統民族音樂的審美特征。反之，則有人認為這些評騭是不理智的，中國傳統民族音樂(以下簡稱“民樂”)早已是“衰老的朽骨”，是朽木不可雕也。在當代，中國傳統民樂真是一無是處嗎？應該毫不留情地拋棄嗎？它的遺傳基因毫無傳承價值嗎？在當今全球文化的大撞擊中，這些問題越來越顯現出來，亟待廣大學者的關注、思考和研討。本文試圖通過問題的提出、音高組織形態的基因傳承、音值表現樣式的基因傳承、結構原則上的基因傳承、樂思表現上的基因傳承、樂律思維上的基因傳承、色彩特質上的基因傳承七個方面來回答這些問題，以便使當代人們對中國傳統民樂的傳承問題有一個比較清醒的判斷，能在理性高度審視它的發展，使它在歷時的發展中獲得新的生命。
一、問題的提出
有些學者認為，中國傳統民樂在當代已“無可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音樂界，我們常常可以聽到這么些表面堂皇但實質上顯然是很不理智的口號，即‘振興民族音樂，振奮民族精神’，或者是‘振奮民族精神，繁榮民族音樂’等。這些口號所包涵的意義是：指望通過對中國民族傳統音樂的高揚而從中能振奮起我們當代中國人的所謂民族感和民族精神，但遺憾的是這在本質上幾乎近似于一種癡人說夢”。要讓“那些至今仍然把復興中國傳統民族音樂視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”，要“毫不畏懼地撕破(中國傳統民樂)這支所謂‘動聽’的旋律”，復興中國傳統民樂是“在一種民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成為一種無理智的自我安慰的心理神話”。進而認為：“中國五聲音階缺乏動力性格和內乏沖突性”，“中國單聲音樂表現力單一”，“中國律制性質過于單純”，“中國節奏強弱無常，無時間律動感”，“中國音樂表現是模仿而不是自由”，“因此中國傳統民族音樂在當代的困境，衰敗以至在眾多接受者心中的實際消亡都是一種必然的歷史效應，所以我們不必為之遺憾、嘆息，更不必再一次又一次地去進行什么‘搶救’”！①
這些人在否定中國傳統民樂的同時確立了西樂在中國的話語霸權，他們視歐洲音樂發展道路是世界一切音樂發展的必由之路，視歐洲古典音樂是人類音樂發展的最高典范，視古典西樂理論幾乎像物理和數學那樣具有“自然法則”的意義。從而認為“單聲差，多聲好”、“中國傳統民樂差，交響樂好”、“定性記譜法差，定量記譜法好”、“非三度疊置和聲差，三度疊置好”、“腔化音樂差，點狀音樂好”、“色彩化音樂差，和諧化音樂好”、“自由律動差，規整律動好”，等等。對此稍有懷疑，他們便以“虛妄的民族自尊”予以諷貶。中國傳統民樂在當代豈能一棍子被打死呢？當代中國音樂能與數千年的傳統音樂割裂嗎？豈不知他們違背了“文化價值相對論”的基本原則，中西音樂是不同之不同，而不是不及之不同。他們背離了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界將焉附？他們相悖于民族精神的“進化論”原理，民族精神不是一個固定不變的涵義，它是隨歷史演進而不斷更新的概念。筆者認為，中國傳統民樂之精髓和遺傳基因必將在不同的歷史時期凝聚成新的民族精神，在世界三大音體系中，我國傳統民樂具有別具一格的音樂特質。構成這一特質的遺傳基因積淀了數千年，早已固化成特定的表現樣式，凝結成不同時期的中國音樂的心理結構和審美理想，滲透在它表現領域的方方面面，聚集成引以自豪和驕傲的音樂民族精神。本文論題也就由此提出。
二、音高組織形態的基因傳承
分析、抽象、提煉中國傳統民樂，其音高組織形態的遺傳基因早已在音階、旋法、音腔、織體四種形態上打下了烙印。中國音樂的發展雄辯地說明了這些遺傳基因并不以社會變革和歷史變遷而消亡，而是以潛隱的形式活躍在不同時期的各種中國音樂作品之內，形成了獨一無二的中國神韻，凝結成中國音樂的魂魄。
中國傳統民樂多使用五聲音階。雖然在中國音樂史上從不乏七聲音階，“但是在中國廣大地區，五聲音階始終占著重要的地位”②。以漢藏為主體的中國傳統民樂具有五聲性基因特色，以宮、商、角、徵、羽五個正聲為主，以“變徵、變宮、清角、閏”四個偏音為輔。五聲音階與不同七聲音階混合，派生出六聲、八聲、九聲音階，但均遵照“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”的原則烘托五聲。③從音程的和諧度來看五聲音階，它沒有尖銳刺激性的小二度和大七度，更沒有增四度、減五度的“魔鬼音程”，音階內各音級之間形成了簡單整數比的諧音音程。④音級間雖有主次之分，但無強烈的傾向，偏音雖為音階中所固有，但不等于西方的臨時變化音和有自身功能的音級含義，即在音階上表現為“八音克諧，無相奪倫，神人以和”⑤。五聲音階并非朽骨，并非落后，它以五聲音調形式滲透在各時期的中國音樂之中。瞿希賢《牧歌》(1954)是東蒙風格的五聲音調；張長城《哥哥回來了》(1955)是陜北的“碗碗腔”“迷糊調”的五聲音調；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“煙盒舞”的五聲音調；李煥之《春節序曲》(1955)是陜北秧歌五聲音調；商易《小刀會》(1957)是以昆曲五聲性音調為素材；楊力《召樹屯與楠木諾娜》(1981)是傣族五聲音調；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔結合的五聲性音調；馬思聰《山林之歌》(1954)是西南少數民族的五聲音調；章紹同《遠山》(2001)是閩北勞動號子的五聲音調；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五聲音階；譚盾《西北組曲》(1994)是西北秧歌或二人臺的五聲音調；周龍《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五聲音調；金湘《原野》(1987)歌調是東北風格五聲音調；房曉敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海漁歌》的五聲音調，《廣東映像》(2001)用《 步步高》的五聲音調，《月戀》(2001)是《平湖秋月》五聲音調；陳銘志《序曲與賦格》(1989)以五聲音階的音程關系為主題；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”與《老六板》兩種五聲音調的拼貼；譚盾《交響曲1997：天·地·人》(1997)將《茉莉花》五聲音調與其他多種音調結合成一種新的音調，《鬼戲》(1995)將民歌《小白菜》和《蘭花花》五聲音調與其他元素結合成一種新的音調；陳怡《中國民歌合唱》(2000)是用西北民歌《趕牲靈》五聲音調變革而成的新音調；唐建平《厚土》(1999)是云南少數民族五聲音調變革產生的新音調；王寧《風格對話》用京劇唱腔五聲性音調與其他元素結合成一種新的音調；葉小綱《春天的故事》(1997)是廣東風格五聲音調的抽象概括；王西麟《鋼琴協奏曲》(2001)是中國五聲音階與其他元素結合成一種新的音調等等實例，難以統計。
中國傳統民樂的五聲性旋法基因可抽象為兩種三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽兩類不同性質的音高組織關系。兩類五聲旋法的音高關系是純四度三音列內大二度和小三度的次序，前大二后小三者為徵類特色，前小三后大二者是羽類特色。用這種旋法構成“旋宮轉調”的可能性、自然性和自由性遠比西方多了數倍。通過正、偏音替代，在轉調方式上構成了變凡、壓上、單借、雙借、三借等靈活多樣旋法形態，形成了堪稱世界之最的自然多變的旋法色彩，這是西樂無可比擬的。中國許多民間音樂可抽象成固定旋法結構的音列(如青海花兒可抽象為固定音列)，曲調越接近這個音列，越具有這種民間音樂的風格。多種地方風格的旋法交相輝映，形成中國傳統民樂的多彩特色。中國音樂作品中采用五聲性旋法進行基因傳承的做法十分普遍，這些作品在融合西方作曲技術的同時，注重和保持了五聲性旋法的韻味和風格特點。自“學堂樂歌”始，大量的群眾歌曲中都有五聲性旋法，即便許多戰斗性歌曲也不例外。聶耳《義勇軍進行曲》(1935)便是五聲性與大調性旋法結合；小提琴協奏曲《梁?！?1959)的主部主題與民歌《孟姜女》五聲性旋法十分相近；賀綠汀的鋼琴獨奏《牧童短笛》(1934)采用了兩條五聲性旋律的相互映襯；杜薇《染》(2003)保留了五聲性旋法的基本細胞——大二度、大小三度以及純四五度音程的三聲音列；陳怡《多耶》(1989)雖沒有具體的民族音調，但卻抓住了五聲性旋法四度三音列的特點；金湘《原野》(1987)橫向保持了五聲性旋法特點；羅忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi兩種五聲性旋法，帶有古曲和昆腔的味道；葉小綱《馬九匹》(2005)使用了五聲音階的替換音和半音化，而具有中國南方和東南亞泛五聲旋法特色；張大龍《在山那邊》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五聲旋法貫穿全曲；郭文景《協奏曲》(1998)利用五聲音階中沒有的小二度、大七度和增四度、減五度，加上日本都節音階，使五聲性得到了擴張；彭志敏鋼琴獨奏曲《斐波拉契風景系列》使十二音序列具有湖北三聲腔音程的五聲特點，右手外聲部加了不同調的五聲性和弦音，產生了五聲性的新音響；郭文景《愁空山》(1995)在中國傳統四、五度疊置的基礎上，通過增添不協和的附加音、復雜的持續音以及多調性手法，擴大了縱向五聲性旋法觀念。
中國傳統民樂在音高上可分的最小單位是“聲”，所謂“單出曰聲”。⑥中國的“聲”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直點狀的音，又融合了游移的、腔化的、彈性的、可變的、活性狀態的音。它著意于“聲”內部的特殊音樂表現意圖，著意于“聲成分”在音高、力度、音色運動中的變化過程，它并非是不同“聲”的組合，而是單個“聲”的自身變化。沈洽在《音腔論》中稱之為帶腔的音。⑦這種無定高的“聲”又稱為“腔音”、“花音”或“搖聲”。它不是一個定量的準確高度，而是一個音高的變化范圍。這種腔化的音在民族器樂中表現為“吟、猱、綽、注”，在民歌、戲曲、說唱等中表現為滑音、疊腔、擻音等，在蒙古族長調中稱作“諾古拉”，在朝鮮族音樂中稱作“莫多里尼”等。它具有很強的表現力，在中國音樂中早已升華為一種審美理想。在這種審美觀的驅使下，中國傳統民樂在眾多地方著意地運用它，充分發揮它的表現力。這種“聲無定點”的腔化審美意識，充分表現了中國語言聲調和語調的特殊神韻，成為中國傳統民樂的遺傳基因。腔音的基因傳承是對中國傳統民樂潛在能量的深層次開發。單個音“音成分”的擴大和腔化的微分性旋律使中國傳統民樂的基因在當代作品中獲得了新生。陳怡《如夢令二首》(2000)中大量借鑒腔化音調和中國吟誦詩詞的韻味，使人感到新鮮、似曾相識、容易接受。我國現代新作還將音腔擴大化，與冒調感、自由音腔、喊唱等結合，在新的層次上形成音腔化的新音響。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不確定性，用口笛的“冒調”表現音律不齊的腔化現象，用增四度在內的音腔搖擺表現音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加樂曲的張力。
中國傳統民樂在織體形態上追求音樂表現體制的單純性，采用較少矛盾沖突的單聲織體。旋律擔負起音樂表現的全部，旋律的長音被花腔和器樂填滿，甚至打擊樂也采用與曲調融為一體的旋律打法。音樂的橫向運動蘊積了極其豐富的表現意義，旋律的自由運動形態與已內蘊了特定含義的旋律型相互結合。即便是多聲織體，也更多地關注橫向發展的多線性，更多地采用多線并進的織體樣式，大齊奏、分層變奏、支聲復調、平行進行、持續低音、旋律加花、繁簡對比、強讓交錯、變形模仿、對比復調、節奏對位等表現形式異彩紛呈。秦文琛《喚風》(2004)用中國傳統民樂“大齊奏”織體和樂隊的不協和音程撞擊，音響十分強烈，打擊樂形成“緊打慢吹”分層變奏樣式，構成三個節奏層面的板式對位；散板嗩吶與固定節奏彈撥樂的縱向節奏形成對比織體。高為杰《韶Ⅱ》(1998)用支聲織體構成中國樂器獨特音色的不同層次；郭文景《天地的回聲》(19 90)表現了線性單聲織體，雖為多聲，卻在總體上給人以單旋律的印象。《征婦怨》(1996)中使用了川劇高腔的打擊樂伴奏與唱腔交替的“緊打慢唱”的分層變奏的織體形式；朱踐耳《納西一奇》(1991)第一章是多線并進的織體，平行四度模仿笙或口弦，小二度表現碰鈴，第二主題以雙四度和小二度表現多支口弦的天籟之合。
三、音值表現樣式的基因傳承
分析中國傳統民樂的音值表現樣式，其最具特色的遺傳基因是律動的自由性、節拍的非均分性、節奏的非定量性、縱向時值的對位性等方面。這些遺傳基因在西樂東漸的大潮中并沒有被淹沒，而是在不同時代的中國音樂作品中被刻意地運用著，以彰顯別具一格的民樂特色。在強調動力和節奏的當代，作曲家們視這些遺傳基因為創造動力和節奏的主要元素，并在更高的層次上與當代意識結合，使這些基因元素當然地成為新作的靈魂，突顯出當代中國音樂在音值上的文化特質和民族精神。
“律動的自由性”表現在散板之上。散板“無板無眼”，呈非均分的律動形態。它沒有脈沖式律動重音，強弱拍之間沒有嚴格確定的時間律動常數，音位無主次，以“長強短弱”原則構成音樂重音的自由分布。散板便于音樂情感的自由宣泄，常用于不同音樂律動的對比和以速度構建的音樂結構之中。散板超前的展開性活力，在當代作品中顯現了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地運用并與現代節奏廣泛結合，形成了新的音樂時間關系。尚德義《千年的鐵樹開了花》(1971)將散板用于中段華彩部分，中段與前后構成律動的自由性與規整性的對比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《頌歌一曲唱韶山》(1970)、郭頌《烏蘇里船歌》(1963)都將散板用于引子，引子與后部分構成律動的自由性與規整性的對比。在現代新作中，陳其鋼《逝去的時光》(2004)采用散板與三次泛音段落的結合；唐建平《自鳴》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等傳承了中國傳統民樂的隨機性律動和自由節奏，給二度創作留下了巨大的空間；葉小綱《深圳故事：追求》(1996)采用了旋轉的工業自動化生產節奏律動，與中國傳統民樂非周期性、非均分性的律動一脈相承。
“節拍的非均分性”表現在“拍”的單位時值是有定量的，亦是有彈性的、不定量的。不定量的彈性節拍的產生是因為腔化樂音的長度不等、使衡量拍值長度的“板眼”形成無定值性。中國傳統民樂稱長者為“撤”、短者為“催”。板眼節拍并無嚴格的固定化和程式化的強弱關系，因而也無法使人心理上產生節拍的期待反應。“板”不一定是強拍，“眼”也不一定是弱拍。強拍和弱拍的位置是根據不同樂曲的需要而定的。其重音和節拍組合是規律性和隨意性的結合，前者帶有不嚴格的功能性，因為其節拍時間的均分性只有時值的尺度，并無必然的強弱交替的功能意義，后者是非功能性的。中國傳統民樂的強弱規律多由板式決定，受板式制約，可構成大體均分的律動稱為“有板有眼”。當代有些新作著意突出這種“彈性節拍”的表現意義，使音樂形成不規律的節拍重音分布，構建了新時代的中國節拍韻味。葉小綱《馬九匹》(2005)將京劇西皮音調組織在不斷變換的節拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循環規律，并構成多種節奏節拍的異步對置，增強了中國傳統民樂節奏基因的表現力；陳怡琵琶獨奏曲《點》(2003)突出了中國戲曲板式變化的彈性節拍，使律動布局帶有非規律性的特點。
“節奏的非定量性”表現在時值的長短具有隨意性的特征。音樂在節奏的長短上只具有定性的意義，而沒有定量的標尺。所以中國傳統記譜法總體上應該屬于定性記譜法的范疇，即只記音高而不記節奏。即使明清時期相當完善的工尺譜，記錄節奏的定量符號也是相當不夠的。節奏的非定量性與民樂特別重視二度創作的傳承觀念不無關系，更與即興的表演方式直接關聯，也與“口傳心授”的教學行為一脈相承。節奏的非定量性給表演者留下了自由發揮的巨大空間，不僅使同一樂曲形成了千差萬別的表演版本，也在一定程度上張揚了中國傳統民樂的藝術個性。這一遺傳基因沒有被拋棄，它仍然活躍于當代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)傳承了戲曲鑼鼓“亂錘”和土家族“打溜子”的非定量性節奏，運用了中國“蛇脫殼”、“寶塔尖”的節奏原則；郭文景《戲》(1996)、《社火》(1999)等傳承了中國傳統民樂彈性變速節奏；《蜀道難》(1986)用六連音、五連音、三連音、二連音不同節奏音型的縱向疊置，不但使人感到涌動的內在動力，還顯現了時值的非定量性和非組織性特色；羅忠镕《第二弦樂四重奏》(1987)傳承了江南吹打樂“十番鑼鼓”的“十八二”、“魚合八”、“蛇蛻殼”等序列節奏和音色節奏；唐建平《倉才》(2003)將打擊樂“倉才”節奏擴張，形成特定節奏與變體的組合，在擴張的新節奏中夾雜有京劇鑼鼓點“馬腿兒”、“急急風”的節奏，使中國非定量性節奏成為音樂的主導；陳永華《飛渡》(2004)通過音響的迅速轉換表現現代人的生活節奏，其節奏的自由與中國傳統民樂的活性節奏保持著一定的聯系。
“縱向時值的對位性”是中國傳統民樂節奏和律動的縱向結合，是兩種不同律動、不同節奏、不同速度在不同聲部中的同時進行，形成不同音樂時間關系的縱向對位。在中國戲曲音樂中有“緊拉慢唱”，器樂中有“緊打慢奏”，歌舞音樂中有“緊歌慢舞”。這種節奏、律動、速度的縱向對位是中國傳統民樂獨樹一幟的表現樣式，它傳承在現當代各種體裁的中國音樂之中。歌曲《駿馬奔馳保邊疆》(1965)就采用了中國戲曲“緊拉慢唱”的縱向時值對位，在歌唱的長音之下的伴奏熱烈而緊張，形成了馬蹄奔馳的景象；譚盾《西北組曲》(1994)傳承了不同秧歌和“二人臺”節奏，構成同一風格的縱向節奏對位，增強了秧歌的動感；陳怡《多耶》(1989)開始時右手是每分鐘40拍的由慢漸快的板式，左手則保持每分鐘120拍的快速，左右手形成不同板式的縱向節奏疊合，同時右手音數遞增，左手音數遞減，逐漸趨同，構成了巧妙的縱 向時值對位。
四、結構原則上的基因傳承
分析中國傳統民樂的結構原則，它的基因元素應該包括“同中求異”的結構原則、聯曲體和板腔體的結構體式、定格式結構框架三個方面。中國傳統民樂的速度、節奏、音色等遺傳基因都可能成為現當代作品結構基因的傳承元素，它表現在各種變奏樣式、聯曲結構、隨意性和自由的結構、起平落、起承轉合、民間吹打“穩—俏—鬧”的層次布局、“散—慢—中—快—散”的速度布局、戲曲音樂的板式結構等方面。
中國傳統民樂追求整體、統一的“同中求異”的結構原則，以減少對比增加統一為目標，偏重整體而略于具體。以“起承轉合”和“同多異少”的對稱穿插的上下句形態、重復為連接手段的連鎖和核心音調的“起平落”形態、以“統一”為內在粘連劑的句式自由的散句體等結構樣式，都大量采用了重復、連鎖、填空、擴充、引申等加強統一的手法。生茂歌曲《馬兒啊，你慢些走》(1962)是多段陳述體，采用中國傳統民樂合尾的結構方法，使每段結尾都統一在合尾拖腔上；陳其鋼的大提琴協奏曲《逝去的時光》(2004)采用與古曲《梅花三弄》大體相同的曲式結構框架，三次泛音段落以“同”的形式構成了“同中求異”的結構框架。
中國傳統民樂追求非獨立段落結合的“聯曲體”和以簡練的基本樂素與靈活變化的不同板式轉換的“板腔體”。聯曲體，又稱曲牌體或曲牌聯綴體，是若干不同的小曲(曲牌)聯綴成套，或一支曲牌的變化重復，或構成“引子—A+B—尾聲”的纏達式的結構體式，曲間和段間對比較小，是中國戲曲、說唱、器樂音樂的主要結構體式。板腔體，又稱板式變化體，以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎上，按照一定的變體原則，演變成各種不同板式的結構體式，是中國戲曲梆子和皮黃系統各劇種音樂的主要結構體式。現當代大量的聯唱、合唱、組歌的音樂結構多傳承了曲牌聯綴體的結構樣式，這種音樂結構簡單易行，親切感人。阿炳《二泉映月》采用的是說唱音樂“纏達”雙主題變奏，大變奏與小變奏結合，變奏與重復結合的疊奏曲體，這一中國傳統曲式的運用強化了聽覺印象；陳怡《爍》(2001)采用了《老六板》的板式變奏結構，從而使作品具有中國音樂的結構元素。
“定格式結構框架”是中國傳統民樂結構的邏輯關系，它包括板眼形式、宮調關系、落音布局、時值結構四個方面。板眼形式是一定節拍、速度、旋律和句法特點構成的基本腔調結構。各種基本板式的聯綴通常有一定的結構順序，如京劇通常采用“導板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、散板”的結構體式。宮調關系是中國傳統民樂調高和調式綜合關系形成的結構體式。不同宮調的結合在音樂的音高組織關系上形成了色彩對比。落音布局又稱為煞聲布局，它是在起調畢曲中不同畢曲所用之音構成的結構關系，有四五度布局的功能性的結構關系，也有非四五度布局的色彩性的結構關系。時值結構是以速度為基本要素的結構體式，在中國傳統民樂中形成了“散、慢、中、快、散”的時值結構關系，這種結構關系突出的是速度的遞變性和再現性，遞變性表現了音樂情緒的逐步高漲，再現性使人的聽覺感知獲得了回歸體驗。在葉小綱《中國之詩》(2005)、譚盾《風雅頌》(1983)、徐儀《小交響曲》《虛谷》《寒山寺》等作品中都傳承了中國傳統民樂“散—慢—中—快—散”漸變的速度結構布局。
五、樂思表現上的基因傳承
分析中國傳統民樂的樂思表現和審美觀念，它的基因特質主要表現在生命體驗、虛擬意境和多維形象三個方面。一些現當代中國音樂著意地運用它，形成了新的民族的時代精神。
中國傳統民樂重“生命體驗”，重情、重意、重生命活力，“夫樂者，樂也。人情之所必不免也”，“凡音者，生人心也。情動于中，故形于聲”。⑧強調人的內在感性體驗，強調生命意興的自由表達，其音樂形式的張力方向是“趨于生命形式自然狀態”。阿炳在《二泉映月》中傾訴的是他生命的全部，他用奔瀉而出的純旋律訴說出埋藏在心底的無窮憂傷與痛苦，雖沒有具體的形象，只有整體而虛擬的描述，卻給人留下了歷盡人生辛酸與苦難、坎坷與抗爭、悲歡與離合的無限惆悵。阿炳是在更深層次上顯現了活的音樂的生命體驗。陳鋼/何占豪《梁祝》(1959)、劉文金《三門峽暢想曲》(1960)、黃虎威《巴蜀之畫》(1961)、丁善德《新疆舞曲》(1955)、朱踐耳《翻身的日子》(1953)、劉明源《喜洋洋》(1958)和《幸福年》(1959)、朱廣慶《風雪爬犁》(1963)和《駟馬銅鈴》(1963)等大量當代器樂新作中，均顯現出“生命體驗”的樂思表現樣式。
“虛擬意境”是中國傳統民樂的審美理想，注重音樂本體之外的意義和價值，注重思想、情緒、態度、事件等非音樂本體的超藝術元素，強調音樂的非認識性規律和音樂體驗的非本體性，偏重寫意的表現特征，刻意從表現虛幻的情感中使演奏者和聽眾在較大的范圍上獲得開放性的聯想；更注重變化莫測的音樂神韻，更突出情感表現的虛擬狀態和模糊意境，在虛擬審美中強調內在精神的超功利性。黃自女聲三部合唱《山在虛無縹緲間》(1933)以清、靜、淡、遠的和諧空靈，構建了瓊花玉樹的虛擬仙境；黎英海的《楓橋夜泊》(1997)根據唐詩的意境來追求虛擬的音樂意境，其中用了吟詩調和三度與四五度音程疊置的空寂的和聲音感，用模仿古剎鐘聲和篳篥構建古代畫面，使人產生了無限聯想。
“多維形象”是中國傳統民樂區別西方古典音樂單一形象的重要特質。中國傳統器樂曲，如《梅花三弄》、《漁舟唱晚》、《漢宮秋月》、《夕陽簫鼓》等，其音樂形象無不是多角度的，呈現出了可變性和模糊性。在《夕陽簫鼓》中我們似乎可聽到簫鼓聲和槳聲，也似乎聯想到不同人物的存在，但絕非是單一的。周龍《琴曲》抓住了民樂多維形象的特質，用多角度的音樂形象描寫了八位詩人，并將八種形神各異的音樂形象有機地結合起來。
六、樂律思維上的基因傳承
分析中國傳統民樂的樂律思維基因元素，除“五度思維”外，最突出的便是異律 并用、自由犯調、生理度律三種樂律基因?，F當代新作抓住這些基因元素，刻意地擴大、模仿、制造這種音律感覺，使樂律遺傳基因在歷時中獲得新的生命。
中國傳統民樂音律特質是以五度律為主的“異律并用”。“異律并用”必然產生音高上的微音分差，當代作品恰恰運用這一特質實現了對中國傳統民樂音律基因的傳承。郭文景在《滇西土風二首》(1996)第一首中用經過性的變音模仿音高漸變的滑奏，達到“異律并用”的效果，并盡量模擬中國傳統民樂支聲寫法，不用和聲，用齊奏音高參差不齊的音律自由性模仿音程結構而擴大了“異律并用”。《蜀道難》(1986)中用微分音構成了川韻的滑唱音腔，使“異律”在線性中流動；譚盾《交響曲1997：天·地·人》隨機使用了多種音律構成“異律并用”——管弦樂用十二平均律、編鐘用鐘律、插段錄音用香港地方戲音律；杜薇《染》(2003)用人聲吟唱多種地方民族語言，語音沒有確切音高，形成多條含微分音的旋律線，以模仿民樂的“異律并用”；何訓田《天籟》(1987)中梆笛、鐘琴、管鐘用八度十二平均律，笛子、箏用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常規的“異律并用”，并將規律性不平均律(笛)、不規律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、鋸琴、變音小鼓樂組)相結合，使“異律并用”發揮到極致；秦文琛《喚鳳》(1995)用了升1/4音的嗩吶音律，與十二平均律構成“異律并用”，音律的自由與規范在新層次上得到結合，形成了新的音響結構。
“自由犯調”是不同音高組織間的自由轉換，中國傳統民樂稱為“旋宮轉調”。這種轉換給民樂帶來了多樣的音群色彩和音程色彩。在中國傳統民樂中常借偏音代替正音成為另一個調的正音，進而改變調高形成靈活多樣的調高變化。這種犯調的自由性堪稱世界音樂之最。自由犯調在直接運用中國傳統民樂素材的新作中十分普遍，犯調給音樂帶來了音高組織上的千變萬化。其中，段落性的各種犯調，如晨耕《情深意長》(1964)尾段與前構成了同主音的犯調；彭修文《瑤族舞曲》(1956)的中部便由d羽調式轉為D宮調式；簡廣易《牧民新歌》(1965)除散板引子離調外，第四段轉為A宮調式，第五段又回到羽調式。此外，交替調式性、模仿性自由犯調更是屢見不鮮。
“生理度律”是用“以耳齊其聲”的方法，以聽覺感性尺度為前提的度律活動，是通過人的聽覺生理、心理把握音高，達到自然調節音高度律行為。這種度律方式形成于上古，廣泛運用于中古和近古各種管律、鐘律、琴律的實踐之中。這種度律方式不但為“假數以正其度”⑨的理性度律準備了條件，也為實用十二平均律提供了平臺。民間音樂中用聽覺生理調節的“五調朝元”或“七調朝元”，實際上就是“以耳齊聲”的十二平均律。這種度律方式以遺傳基因形式在新作中轉化成一種音響感覺，在人耳可以接受的微音分差的情況下，使音律的定量目標轉化成定性目標，形成模擬民間音樂的直覺音響。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齊聲”的民間音響；郭文景《天地回聲》(1990)用密集模仿技術制造一種“以耳齊聲”的稍感參差的單聲歌調音響。
七、色彩特質上的基因傳承
中國傳統民樂以別具一格的色彩特質在世界三大音體系中獨領，分析這一色彩特質，它的遺傳基因應該包括多彩的器樂音色和歌唱音色兩大類?，F當代作品著意地模仿、制造和擴大了這一基因元素，用音色旋律、音色結構、個性音色等手段，將色彩推到音樂的主導地位，在深層次上傳承了色彩基因。
中國傳統民樂追求樂器多彩音色的審美心理早已積淀成一種遺傳基因，八音齊鳴，眾音異色，交相輝映，豐富至極，形成了中國器樂的多色分層結合的審美特質。這一特質追求的是異彩紛呈的音響刺激感、緊張度和柔美度，是多層色彩自由組合，它早已在民族心理上烙下了永不磨滅的印跡，凝結成獨一無二的審美趣味，滲入中國人的骨髓?，F當代作品將色彩作為音樂的主體元素，西方古典和諧禁忌的條條框框在色彩主導的音樂中早已所剩無幾。葉小綱《迷竹》(1997)突出了竹笛的個性色彩；杜薇《染》(2003)傳承了中國吹、拉、彈、唱樂器自然音色的組合；舞劇《紅色娘子軍》(1959)第六場突出了高音嗩吶、笙和柳琴齊奏的個性音色組合；電影《臥虎藏龍》突出了巴烏的個性音色；郭文景《天地回聲》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒欽”的音色，構成音色與旋律線條的對比；譚盾《交響曲1997：天·地·人》中用編鐘音色為主導，構成了作品的音色結構；徐紀星《觀花山壁畫有感》(1983)開發了馬骨胡稀有的個性音色；楊立青《荒漠暮色》(1994)用拓寬了中胡的音色表現荒漠，擴大了中胡戲劇性的音色變化幅度；劉德海琵琶獨奏曲《一指禪》(2000)開發了大拇指音色?！兜嗡^音》(1999)除用挑、輪構成點線音色對位外，還用撥弦模仿碰鈴音色。《秦俑》通過絞弦和人工泛音制造新音色；譚盾《風·雅·頌》(1983)將古琴的吟、猱、綽、注，琵琶的滾、拂、劃、掃，胡類樂的滑奏等技術移植到西洋樂器上，獲得了中國韻味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模擬民間打擊樂音色，獲得特殊的音色效果；譚盾《臥虎藏龍》(2000)用中國鼓的音色表現中國戲曲中的節奏和內心斗爭，用二胡上下滑奏音色表現搖曳畫面，擴大了傳統音色的作用；郭文景《戲》(1996)用中國戲曲人聲、打擊樂和鑼鼓音色，擴大了音源，最大限度地發揮了音色主導作用；謝鵬《玲瓏》(2001)用音色主題，把京胡模擬戲曲角色的韻白音色推到了主導和結構地位；唐建平《倉才》以打擊樂“倉才”為音色核心，管弦樂隊模擬打擊樂的噪音音色，使中國特定音色得到極大地張揚；葉小綱《深圳故事：追求》用中西樂器音色的對話與交織，將雅、俗、中、西多風格音色即興地融合一體，突出了復風格的多色結合；陳永華《飛渡》(1986)通過音色的迅速轉換，表現現代人喧鬧和繁華的生活，用快速和大量滑奏音色象征電波，寫實地表現了電子時代；李無宏《綠色的呼喚》用鐘磬音色表現古老的原生態，用多變音色表現已 惡化的現實生態；趙季平《紅高粱》(1996)用30支嗩吶構成音色塊，表現紅紅火火場景；譚盾《九歌》(1994)中用自制陶樂器創造新音色。大量現當代作品在重色彩的傳統理念下，創造了種種異乎尋常的新音色組合，實例之多，難以窮盡。
中國傳統民樂追求歌唱音色豐富多彩的審美心理早已積淀成遺傳基因，滲透在各層次的聲樂表演藝術之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地區不同語言的千差萬別外，還有不同發聲法和不同類別的歌唱色彩。民歌音色多用真聲和直聲，古稱“闊口”。高音多是假聲音色，古稱“細口”。民歌、戲曲沒有過渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分開的音色特質別具一格。中國戲曲歌唱色彩因地而異。西北秦腔、碗碗腔、隴東道情中的苦音，有微降Ⅲ級和微升Ⅶ級的徵調特殊色彩。而其“歡音”則有Ⅱ級和Ⅵ級的特性音色。京劇中的西皮和二黃是兩種對比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉轉細膩、柔和甜美。川劇音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲憤而激越，有重mi、la的甜皮音色開朗歡快。藏戲唱腔中“達仁”、“達通”、“覺魯”、“當魯”音色各異，四色交匯，變化莫測?；泟〈蠛砑俾曇羯呖杭ぴ?，苦喉音色悲怨凄涼，平喉真聲音色親切柔美。加之高胡、喉管、嗩吶等個性樂器色彩，使粵劇色彩絢麗多姿。民樂各種唱法的色彩中還有“腦后音”、“云遮月”、“擻音”、“裊腔”、“小嗓”等，還有說唱音樂非唱非念的吟誦色彩、民歌高音“冒調”構成的音律色彩等等?？桃鈧鞒忻窀枭屎屠妹窀枰羯莩母枨缺冉允?。《挑擔茶葉上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭魚米香》、《三杯美酒敬親人》、《珊瑚頌》、《木魚石的傳說》、《大黃河》等等，均在傳承各地的歌唱音色的同時保留了各種民族風格。這些民間歌唱音色在器樂作品中多轉化成對歌唱的模仿，陳其鋼人聲與室內樂《水調歌頭》就是對原聲態歌唱音色的模仿。
事實勝于雄辯，縱觀多年來中國音樂的發展，中國傳統民樂的基因傳承無處不在，大量不同層次、不同類型的音樂作品有了民族的根基，有了民族之魂。這些新作足以說明，中國傳統民樂的遺傳基因絕不是朽骨，它在社會變革和歷史變遷中從來沒有被遺忘，更沒有消亡，而是以各種基因傳承的潛隱形式活躍在不同時期的不同音樂作品之中，凝結成中國音樂新的民族精神。這一活躍而不斷生長的魂魄說明了四個道理：一是說明了文化價值是相對的，中國傳統民樂的種種基因元素并不落后，而是具有超前的藝術價值和巨大的發展空間。二是說明了只有不斷地利用和發展中國傳統民樂的遺傳基因，中國音樂才能獨領，才能不斷地走向世界，才能實踐“只有民族的才是世界的”根本道理。三是說明了中國傳統民樂的遺傳基因可以在發展中不斷進化。在基因傳承的進化中，音樂的民族精神隨歷史演進而演進，隨時代的進步而不斷更新。四是說明了復興民樂不是夢，只要牢牢抓住中國傳統民樂的基因特質，并使其健康地生長發育，中國人固有的音樂血液必將重新沸騰起來。
注釋：
①趙健偉《藝術之夢與人性的抉擇——從中國傳統民族音樂的當代困境緣起》，《中國音樂學》1989年第2期。
②繆天瑞《律學》，人民音樂出版社1996年版，第101頁。
③《左傳·昭公二十五年》，引自《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社1981年版，第5頁。
④諧音音程為純八度2∶1；純五度3∶2；純四度4∶3；大六度5∶3；大三度5∶4；小三度6∶5；小六度8∶5；小七度9∶5；大二度9∶8。
⑤《尚書·虞書·舜典》，《十三經注疏》，中華書局1986年版。
⑥《史記·樂書》(中華書局1964年版)鄭玄曰“故形于聲”句下。
⑦沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》1983年第1期，第3頁。
對國內音樂形態學的思考 更多 精品 來源自 3 e d u 海 量 教 案
一、中國民族音樂形態的主要特點概覽
我國地大物博,多民族共聚一堂,各區域的地態、心態、史態、語態、樂態[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導致了我國多姿多彩的音樂形態。
(一)生態環境對民族音樂形成有深刻的影響
不同的自然生態環境,是形成每個民族或地區音樂差別的自然環境基礎。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環境,即所謂“順其自然”。地態即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態環境相適應的人文環境,經由心態的作用創造出音樂形式的文化。這種差異化的心態,也將形成不同區域民族音樂的內容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環境相抗爭,因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質。生活語言轉化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據和遵循語言本身的特殊狀態和特定規律。這便是語態。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調,語氣語法,語言的自然節律,等等,總之,語言的一切表現形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態的形成與發展。樂態是受上述地態、心態、史態、語態等四態的共同作用與影響而被創作出來,但樂態又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態。上述“五態”既有前因后果的邏輯關系,又有相互作用與相互影響的辯證關系。中國的民族音樂形態學理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區不同的“五態”,解讀5種形態的邏輯關系和辯證關系。因為地態、心態、史態與語態共同制約著樂態的形成與發展,各區域的地態、心態、史態、語態各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進而導致了我國多姿多彩的音樂形態。
(二)民族音樂的旋律特征與板塊分布 (三)民族音樂的調式體系與板塊分布 (四)民族音樂的結構特征與板塊分布 二、中國音樂形態學發展中需要解決的若干問題：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
唐樸林教授的民族音樂論文集《民?音樂之本》已由上海音樂學院出版社出版。全書分上下冊，是唐樸林教授多年來從事音樂研究、論述和評論的成果。他以廣博的研究范圍、多方位的研究視野、多樣創新的研究方法都貫穿在他獨特的作曲家的視角。
首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風”、“人民”等。音樂是人民創造的，最終還是應歸還于人民并為人民服務。而唐樸林先生對“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術趣味、欣賞習慣、樸實民風。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風格濃郁的作品，把‘美’奉獻給民眾，以‘和’之道于作品”?？梢?，在作曲家眼里，這個“民”字是沉甸甸的。一切音樂創作及音樂理論都應以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實的民風。追求音樂的民族風格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內的中國傳統文化里，民為邦本?？少F的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學術論文之中，這個“本”也是他議論的最多的熱門話題。
論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創作有關。并從音樂的本質探討中國傳統音樂的特點。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調》《中國傳統器樂曲的曲式結構》《喀什民歌的曲調與節拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨特的終結音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統音樂固有的特質，并把它付諸于創作實踐中。
論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學識淺薄，迂腐而不達世務，自謙絮絮叨叨發表議論。其中最令作曲家關注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強勢”的形勢下，具有獨特性格的中國音樂應如何發展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發展――也談民族音樂的振興》《傳統的呼喚》《有關“民族器樂”之管見》《關于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。
論文集的第三部分是“古龠專論”。就目前所知劉正國教授開拓龠研究之先河，唐樸林則隨其后并把多位學者有關論文輯錄成書。古龠以前少為人知，直到1986年5月在河南省舞陽縣賈湖村發掘一批骨質的斜吹樂器后才引起人們的關注。據安徽學者（現任職于上海師大音樂學院）劉正國教授考證，這種距今9000年的無吹孔骨質斜吹樂管，是華夏吹器之鼻祖――骨龠，經過劉氏的研究和開發，創制出了一種既保留了古龠的斜吹質法，又能流利演奏半音階、音域可達三個八度音程的新穎別致的吹管樂器――九孔龠。筆者曾聆聽了劉正國教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古樸而悠遠，演奏流暢自如，優美動聽。當即與劉正國一道拜訪音樂界泰斗呂驥先生，并向他報告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了呂驥先生的支持。其后劉正國的在《音樂研究》上，揭開了古龠的新時代。唐樸林教授則對“九孔龠”情有獨鐘，他一方面撰文宣揚劉正國研究成果和大力宣揚“龠”在中國音樂史上的價值，一方面為龠創作一整套音樂會的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐樸林教授是有史以來為古龠作曲的第一人，可以說這些作品都是我國現代龠曲的開山之作，并在音樂史上將為唐樸林對古龠創作的貢獻重重地記下一筆。
一、音樂學研究論文
音樂學研究論文是我國在此學科取得成果的最直接體現，也是音樂學學科構建的主體。2012年，我國較為優秀的音樂學研究論文主要刊登于國內音樂專業和藝術類學術刊物上，內容涵蓋音樂學子學科所及的不同研究領域。2012年，民族音樂學研究領域發表的論文數量最多，內容豐富多樣。以中國民族民間音樂調查與分析為主要內容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮洞經音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創造――文化生態視野下的2012基諾族“特懋克”節》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區十番鑼鼓生存現象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態現狀調查為例》等。有關民族音樂學方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學”建構的意義、研究架構及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較――兼及中國傳統音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學學科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學歷史維度的思考，以及鮮明的跨學科傾向。此外，還有部分文章從傳統音樂的保護與教學入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學體會》、張應華、謝嘉幸《我國當代少數民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學和民族音樂學視角的思考》、葉松榮《學科發展的瓶頸――關于中國傳統音樂理論學位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統與20 世紀現代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發，對西方音樂早期歷史的不同細節開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經樹《“清楚變化了的音樂創造”――瓦格納的“音樂戲劇”構想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》和劉瑾《審美困境與現性重建：對新浪漫主義音樂產生及意義的美學思考》。
在中國古代音樂史領域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現代音樂史領域，2012年的研究論文主要是對近現代音樂家的學術紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術研討會上的發言》、居其宏《我國新音樂發展戰略的設計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現代音樂史領域。2012年集中發表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向學術化――對中國近現代音樂史學科建設的回顧與思考》、蒲方《中國近現代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。
2012年，我國音樂美學領域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構》、何寬釗《論于潤洋學術研究中的歷史意識》、柯揚《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學專業教育教學
2012年，我國的音樂學專業教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業教學已經形成比較成熟的發展體系。在不同層次音樂學專業招生方面，各個院校和科研機構結合音樂理論研究的現實需求，招生數量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業精英化教育的傳統，同時也對當代大學生的理論基礎素質提出了更高要求。在不同層次的學術人才培養上，各個院校特別重視理論培養和藝術實踐的結合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發學生對其他藝術領域和更廣泛的社會文化產生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術本領。學生的畢業論文答辯活動日益規范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質和學術素質的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機構的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開?；顒酉蚝韧馊A人征集自2009年正式發表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術講壇”和“音樂學學術論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術學院百年校慶舉辦系列學術講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學學術會議
2012年，我國音樂學界各類學術會議相繼舉辦，有力推動了同領域專家學者的學術交流，促進專業學術會議向著常態化、正規化的方向邁進。在民族音樂學領域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質文化遺產保護與傳承、音樂生態研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領域，呈現出學科交叉、研究跨界的學科發展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術院校少數民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會首屆學術研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術研討會、泰山學術論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區民族之間的音樂傳播與交流、構建適合于亞太地區各國的傳統音樂理論體系等議題做主題發言。
在西方音樂史研究領域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術論壇”。 論壇聚合國內最優秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術界相關領域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術交流，積極培養理論新秀。在中國音樂史研究領域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。
四、音樂學紀念與交流活動
2012年，中國音樂學界舉行了多項學術紀念和交流活動，對于音樂學院系建設和老一輩音樂理論家的學術貢獻加以總結，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術研討會、紀念座談會、學術講堂系列、學術成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術研討會對馬思聰的學術造詣、音樂創作、教育教學和學術精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術研討會”。全國100多位專家學者參加學術研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構對中國律學學者研究成果的密切關注。
五、音樂學理論出版
