時間：2023-03-25 11:24:55
序論：在您撰寫書法藝術論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
1.“好事流芳千古，良書播惠九州”大門的第二幅楹聯是著名學者郭沫若所題的“好事流芳千古，良書播惠九州”。1962年的10月26日，年近古稀的郭沫若在夫人于立群等人的陪同下來到天一閣，他詳細翻閱了天一閣所藏明代地方志中的正德《瓊臺志》《云南志》、嘉靖《貴州通志》以及清帝弘歷所贈的《平定回部得勝圖》后感慨：“天一閣是非常著名的藏書樓，歷史很久了，對人民很有用，一定要好好保護?！雹俅寺撡澝懒颂煲婚w的藏書文化和藏書精神。
2.“天一閣”大門的第二塊匾是“天一閣”的閣名。因為火是藏書樓最大的禍患，主人范欽依據《易經》中“天一生水、地六成之”的理論，“天一生水”有“以水克火”之意，故名“天一閣”。坡說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”②97“天一閣”三個字書體字形瘦長，結體嚴謹，間架穩固，筆法得勢，是書中精品；黃體黑字，沒有落款，據說是從唐代歐陽詢的《九成宮醴泉銘》碑刻中一字一字挑揀出來并作過技術處理的；此碑楷法嚴謹，用筆方正，于平整中見險絕，遒勁中見舒朗，安排緊湊、均勻，間架開闊穩當。明代陳繼儒稱：“此貼如深山至人，瘦硬清寒，而神奇充腴，能令王公屈膝，非他刻可方駕也?！雹?6因與前“南國書城”匾額等高，又縮于后側，不容易看見，只能靠近仰視。
3.“建閣閱四百載，藏書數第一家”天一閣西大門的門柱后面也掛了副楹聯，是寧波大書法家沙孟海于1963年所題的“建閣閱四百載，藏書數第一家”，字體瀟灑，真氣彌漫，意在贊美天一閣的藏書數第一家。
二、閣內景點楹聯的書法藝術
天一閣園林中的著名景點如東明草堂、范氏故居、司馬第、寶書樓等皆充滿歷史文化氣息。書法是這些建筑物的要素之一，它不僅自身美，而且給建筑物增添了書香墨氣，古樸典雅，豐富了建筑的裝飾語言。
1.東明草堂東明草堂的外柱楹聯為民國時期寧波才子馮幵所題的“圓妙洞庭三百顆，高奇太上五千言”。上聯取自王羲之《奉橘帖》中的“奉橘三百枚，霜未降，未可多得”，雖說的是太湖洞庭山產的柑橘三百顆，實際上是在說王羲之的書法完美無缺，神妙無比。下聯取自《史記•老子韓非列傳》：“老子乃著書上下篇，言道德之意五千余言而去，莫知其所終?！薄拔迩а浴敝复献拥摹兜赖陆洝?，“太上”指老子，下聯是在稱贊老子的著作高深奇妙。此聯巧妙地使用借代手法，稱贊了王羲之的書法和老子的著作，而實際上也是用書圣和道圣暗喻東明草堂，意為東明草堂亦如王羲之和老子那樣完美、神妙。
2.范氏故居范氏故居原是范宅的東廳，后為范氏后裔居住生活之處。故居門前柱子上的楹聯為范氏后人范永琪所題寫的“家釀滿瓶書滿架，山花如繡草如茵”。此上聯出自唐代白居易詩作《香山寺》“空門寂靜老夫閑，伴鳥隨云往復還。家釀滿瓶書滿架，半移生計入香山。”下聯出自唐代杜牧詩作《寄桐江隱者》：“潮去潮來洲渚春，山花如繡草如茵。嚴陵臺下桐江水，解釣鱸魚能幾人?！贝寺搶φ坦し€，如生鐵鑄就，音律諧婉，意境幽深，辭藻淳美，令人不得不至為嘆服，而且筆墨精到，格調雅致，極見功力。
3.司馬第范欽于公元1532年舉進士，官至兵部右侍郎。與張時徹、屠大山稱為“東海三司馬”。司馬第門口的柱聯是清代馮登府所書“夜雨閑吟左司句，時晴快仿右軍書”?！白笏尽敝柑拼娙隧f應物，他曾為左司郎中。上聯寫的是在庭院深深的宮里，面對瀟瀟夜雨，吟誦幾句唐詩，以抒發思古之幽情。下聯中的“右軍”指晉朝著名書法家王羲之，其曾為右軍將軍?！皶r晴”指王羲之的《快雪時晴帖》，此帖行筆流暢，在妍美中又有厚重之感。下聯寫的是雨過天晴，在溫煦的日光中興致勃勃地觀賞并臨摹書圣的字跡，也是一種藝術上的享受。此聯從繪景入手，在敘事中抒情，反映了主人幽雅、閑適的生活。
4.寶書樓寶書樓即天一閣藏書樓。它的門前屋后有不少楹聯，如，清代姚元之兩次題寫、兩次丟失，現由陳從周補寫的“人間庋閣足千古，天下藏書此一家”；1881年寧波知府宗源瀚題寫，現由沙孟海補寫的“杰閣三百年，老屋荒園，足魁海宇；賜書一萬卷，抱殘守缺，猶傲公侯”；全祖望所撰，由后人書寫的“十萬卷簽題，緗帙斑斑，笑菉竹絳云之未博；三百年清秘，祥光昞昞，接東樓碧沚以非遙”；等等，無一不在歌頌天一閣對中國藏書界的重要貢獻，歷經400多年風雨的天一閣是寧波藏書文化的典范，也是中國藏書文化的象征，真是“風雨天一閣，藏盡天下書”。
三、結語
《許阿瞿畫像石題記》書法出自無名書家之手，然其藝術水平卻不亞于當時的有名之士，可以說是形神兼備、渾然天成的典范之作。我們從用筆、結體、整體章法等幾個方面，逐一分析其藝術特色。1.用筆特征《許阿瞿畫像石題記》書法繼承了漢隸成熟時期的主要用筆特征，以方筆為主，兼以圓筆、方圓，筆畫中實。所謂“中實”，是清代一些碑學書家的觀點。包世臣《藝舟雙楫·歷下筆談》云：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。更有以兩端雄肆，而彌使中截空怯者。試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德以后，遂難言之。”[2]包世臣所說的古帖，亦包括漢隸和魏碑楷書。而該題記書法，較之于一些成熟的碑版隸書，更突出了中實的特點。其書法書刻自然，點畫靈動可愛，毫無做作之弊。橫畫大多左細右粗，厚重而不失呆板。豎筆雖然有的上重下輕，但毫無輕飄之感，相反更覺古樸可愛。另外，該題記書法中融入了篆書筆意，這也是其特色所在，如第一行的“旬”（如圖一）字，隸書在字體上已經完全脫離了象形而成為方塊字。它將篆書圓轉的筆畫變為方折，而我們從“旬”字的用筆可以看出，其轉折處仍采用篆書的圓轉用筆，與周圍其他文字用筆形成鮮明對比，更體現了該題記書法靈活多變的風格；另外第三行的“營”（如圖一）字，都保留了一定程度上的篆書筆意，讀者觀之便一目了然。其次，隸楷之意相雜，其簡化筆畫部件，收斂波勢、挑勢，有向楷書方向發展的趨勢。如“去”“財”等字，橫畫收筆處很少出鋒挑筆，多是急收重按；“久”“乃”（如圖二）等字的撇畫用筆，不像其他漢隸一樣，回鋒收筆，而是提筆空收，任其出鋒。最明顯的如“哀”“長”（如圖二）二字，鉤筆已不再是彎曲挑鋒，而是直接頓筆踢出，所謂楷書筆法，已略見雛形。2.題記書法的結體《許阿瞿畫像石題記》出自當時的民間書家和刻工之手。在其制作過程中，他們沒有過多地考慮書法藝術的技巧，刻工按書家的字樣輕松自由地創作。我們從作品中看不到絲毫做作的痕跡，有的只是不經意間充滿的自由、率真的原始創造力。其書法結體跌宕起伏，儀態憨厚，任情肆性，給人一種生動活潑，輕松自然的感覺。雖看似平淡，然每個字的結體都能做到疏密有間，舒展有度，斜正倚側又恰到好處。每一筆畫都有不同的變化形態，撇捺自如，結體姿態相當豐富。下面我們逐一舉例，進一步體會其變化中求統一的結體特征。“乃”“父”“火”（如圖三）等字。書者為打破平衡呆板，故意將字形做傾斜狀，使其右筆抬高，增加其動勢，顯得奇崛俊爽；特別是“火”字，右邊的捺畫高高抬起，托起火字的兩點，其神態就像右面畫像中的跳丸擊劍的雜技人員一樣，饒有生趣?！霸觥薄柏M”“靈”（如圖三）等字。其因對稱少變化，故或延長橫線長度，或傾斜線條方向，或使結點偏向橫畫一邊，于平勢中求不平。“時”“窈”（如圖三）等字。其斂左讓右，右半部伸展甚至侵入左側，茂密無間?！办`”“處”（如圖三）等字。書者故意舒展其上部，壓縮下面的筆畫，以達到疏可走馬、密不透風的效果，上虛下實，以虛蓋實，相映生趣。“羸”“塵”（如圖三）等字。其筆畫較多，然不顧周圍的上下照應，任其向四周延伸，結字茂密樸拙。3.整體章法《許阿瞿畫像石題記》書法從整體章法上看，其排列類型屬于有行有列，這和東漢晚期典型的碑版隸書章法相似；然而，細看局部我們就會發現，此畫像石題記書法有其獨特的章法特點。首先，我們可以明顯感覺到其墨色濃淡枯濕變化，如第三行“念子營營，三增仗火”（如圖四）一句，“念子”二字墨色較濃，筆畫厚重；到“營營”二字時墨色變淡，線條變細；再至“三”時又變重；然后“增”變細；繼而“仗火”二字墨色又變重。從中可以明顯看到“墨繼”現象，這在整幅書法作品中多次出現。其次，字形大小錯落，疏密排列，相得益彰。如第二行中“歲”“去”二字排列緊湊，而和“離”卻保持較大距離，一行中有疏有密，有大有小，行氣比之于廟堂諸碑，有過之而無不及。這些正是該畫像石題記書法的特色所在。另外，在書法與章法的配合方面，《許阿瞿畫像石題記》書法亦是這個領域的領跑者。華人德曾在《中國書法史》中說：“章法是對整篇字的安排布置，它雖然不是書法之本身，但卻是影響作品的一個重要方面。章法對書法作品所要表現的風格是有影響的，章法與書法配合得好，能使追求的效果更強烈，反之往往會失敗”。[3]《許阿瞿畫像石題記》書法樸茂厚重，在章法布局上字距行距皆緊湊，更增加了作品淳古樸素的氣息，與右側的畫像可謂相得益彰、渾然天成。我們仔細觀察漢代碑刻，可發現許多因章法與書法配合完美而成功的作品，這絕對不是巧合，應是該書家對章法有了自覺的認識，對通篇布局已有匠心獨運。而此畫像石題記書作正是這樣一個成功的典范。
二、《許阿瞿畫像石題記》書法的藝術價值
《許阿瞿畫像石題記》書法是民間書法中具有代表性的作品之一，其藝術價值主要體現在以下幾個方面：第一，豐富了漢隸的內涵。我們平時所接觸的漢隸，大多是波磔明顯的八分隸書，樸拙厚重如《張遷》，秀美飄逸如《曹全》，清新雋永如《乙瑛》，瘦勁挺拔如《禮器》。這些漢碑大多廟堂氣息濃厚，不激不厲，中和平正，缺少幾分灑脫不羈、玩世不恭的感覺；而《許阿瞿畫像石題記》書法，恰恰彌補了這個缺陷。正如現代書家何應輝所說：“其間端莊與率任交織，輕健與勁重遞出，酣樸與靈稚渾成，大大豐富了此作的意蘊?！彼褚粋€憨態可掬而又瀟灑不羈的少年，為東漢隸書注入了新鮮血液。第二，可以考書體之流變。該題記書法有向楷書過渡的趨勢，這也是其最突出、最重要的特征。大量史料和出土文物已經證實，楷書在東漢晚期萌芽，而《許阿瞿畫像石題記》正處于這一時期，為漢末隸楷之變提供了有力證據?！对S阿瞿畫像石題記》書法中某些字近似魏碑楷書，如，“父”“火”二字，其字形與魏晉南北朝時期的碑派楷書用筆極為相似，這為書體由隸書向楷書過渡提供了有力證據。因此，研究此碑，對于全面研究東漢后期書體演變的規律，具有重要意義。第三，為當代書法創作提供新思路。隨著21世紀的到來，書法藝術也進入空前繁榮時期，其創作風格更是呈現多元化趨勢。漢碑的沉雄博大和一碑一風格的自由形式更符合當前人們崇尚個性和自由的審美標準；[4]而《許阿瞿畫像石題記》書法天真爛漫的風格，正好符合當代書法家的創作需求。它沒有廟堂隸書刻板的藝術形式，在用筆、結體、章法方面都表現出與典型隸書不同的風格趣味，且包含了魏碑楷書的胚胎，因此具有無窮的生命力。
三、結語
首先看看鐘繇的史料：魏鐘繇，字元常，少隨劉勝入抱犢山學書三年，遂與魏太祖、邯鄲淳、韋誕等議用筆。繇乃問誕蔡伯喈筆法于韋誕，誕惜不與，乃自捶胸嘔血。太祖以五靈丹救之得活，及誕死，繇令盜掘其墓，遂得之，由是繇筆法更妙。繇精思學書，臥畫被穿過表，如廁終日忘歸，每見萬類，皆書象之。繇善三色書，最妙者八分。據此講解，可幫助學生認識到鐘繇是三國時期曹操身邊的紅人，官至太尉，而其人又嗜書如命。一個于生活中時時刻刻沉浸于書法中不可自拔，且不惜性命、禮數去迷戀書法的人物形象可以通過這個材料活靈活現地展現在眾人眼前。然后又導出與其并稱“鐘、王”，且名氣有過之而無不及的王羲之。時太尉郗鑒使門生求女婿于導，導今就東廂遍觀子弟。門生歸，謂鑒曰:“王氏諸少并佳，然聞信至，成自矜持，唯一人在東床坦腹食，獨若不聞?！辫b曰:“正此佳婿邪！”訪之乃羲之也，遂以女妻之。學生由《晉書》這段記載可以感受到王羲之狂放不羈的坦蕩個性。他面對太尉的選婿活動毫不在意，與其他人矜持相反的是，他依舊不拘小節地坦胸露腹吃喝。然而正是他這樣率真越禮的行為博取了太尉的青睞，從而結下一段姻緣。從這里也可以看出晉代名士非常推崇“越名教而任自然”的玄學思想?？偞硕t材料，“鐘、王”二人的人物性格、特點就非常鮮明地呈現于學生面前，這種由事見人的方式讓學生更清晰地了解歷史人物的年代、性情與喜好。如通過材料可以清楚看出鐘繇是曹魏時期的人物，而王義之則是東晉王氏家族的一員。學生因此對二人形成了自己的認識及區別認知，這都得益于史料對歷史人物性格特征的充分展現。
二、緊密聯系課文內容，精選典故
史書上的歷史人物一般人生經歷豐富多彩，留于后人研究的資料眾多，不可能將無關緊要的材料都于課堂上胡亂羅列一遍，不然只會取得適得其反的教學效果。宋蘇軾于詩、文、書、畫各方面皆有極高造詣，不可能在課堂上都一一道來，應當有針對性地精選與課文內容密切相關的典故以對其進行分析講解。按課標的要求，教學目標除了讓學生了解歷史人物的特性外，還要知道書法家的一些代表作品。比如精選《新唐書》的史料來解讀歐陽詢：貌寢侻，敏悟絕人。……詢初仿王義之書，后險勁過之，因自名其體。尺牘所傳，人以為法。高麗嘗遣使求之，帝嘆曰：“彼觀其書，固謂形貌魁梧邪？”嘗行見索靖所書碑，觀之，去數步復返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去。其所嗜婁此。從史料可讓學生得知：歐陽詢容貌一般，學書于王羲之而名揚海內外，又極為迷戀書法等。由唐太宗“觀其書，固謂其形貌魁梧邪”語，引導學生觀賞歐陽詢書法作品究竟如何挺拔俊逸，讓學生觀賞課本歐陽詢影印書法作品《九成宮溫泉銘》，欣賞過程中給學生講解該作何以被譽為天下第一楷書?！毒懦蓪m溫泉銘》有三絕：一是其文歌頌之人乃天下第一明君唐太宗李世民；二是該文是千古諍臣魏征所撰寫；三是歐陽詢所書。如此講述，讓學生對歐陽詢其人其作都有了形象具體的認識，從而避免了死記硬背知識點的弊端。同樣方法也適用于介紹顏真卿及其行書作品《祭侄文稿》(課文有影印圖像)，還可結合作品創作背景對安史之亂的知識點作簡要復習。講解行書就不得不提王羲之傳世之作《蘭亭序》。先引導學生欣賞課文中影印《蘭亭序》的藝術特點，提醒他們賞習之余留心文中作品旁注明的“摹本”二字，從而提出問題：王羲之書法作品《蘭亭序》的真跡為什么沒有流傳下來，究竟真跡經歷了什么樣的遭遇？再選用史料向學生加以說明。王羲之《蘭亭序》，僧智永(王羲之四世孫)弟子辯才嘗于寢房伏梁上鑿為暗檻，以貯《蘭亭》，保惜貴重，于師在日。貞觀中，太宗以聽政之暇銳志習書，臨羲之真草，書貼購募備盡，唯未得《蘭亭》，尋討此書，知在辨才之所……此僧耆年又無所用，若得一智略之士設謀取之必獲……始蘇翼便馳驛南發至都奉御，太宗大悅……帝命供奉拓人趙模、韓道政、馮承素(課本中的摹本作者)、諸葛真等四人各拓數本以賜皇太子諸王近臣。貞觀二十三年圣躬不豫，幸玉華宮含風殿，臨崩謂高宗:“吾欲從汝求一物，汝誡孝也，豈能違吾心！即汝意何如？”高宗哽咽流涕引耳聽受制命，太宗曰:“吾所欲得《蘭亭》可與我將去，隨仙駕入玄官矣?！苯褛w模等所拓者，一本尚值錢數萬也。由以上材料可知《蘭亭序》真跡的神奇經歷。唐太宗從僧辨才手中誑得真跡，將其作為陪葬品帶入昭陵中去了，傳于后世的不過是唐代名家鉤摹之作。引用這樣富于傳奇色彩的典故給學生講解《蘭亭序》收藏史，可以讓學生更深入地體會《蘭亭序》的藝術價值，并且能從側面反映出王羲之對唐代書風的影響。與此同時，應當提醒學生思考：統治者的書法喜好是否會影響學界書風。王羲之其子王獻之也是書法史上赫赫有名的大家，世稱“二王”，《晉書》對二人的用筆及逸事多有描繪?？捎糜跋裾故緦Ρ韧豸酥短m亭序》和王獻之《中秋帖》、《鴨頭丸帖》各自的書法藝術特點。學生可在視覺沖擊下汲取歷史知識，了解“二王”。宋四家之一的米芾是“二王”的忠實推崇者，《宋書》載其：“特妙于翰墨，沈著飛揚，得王獻之筆意……自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨，精于鑒裁，遇古器物則極力求取，必得乃已?！痹倥e事例向學生說明米芾是如何“遇古器物則極力求取，必得乃已”，讓學生明白其人的可愛性格。米元章(米芾字元章)在真州，嘗謁蔡攸于舟中，攸出右軍《王略帖》示之，元章驚嘆，以他畫相易，攸有難色。元章曰:“若不見從，某即投此江死矣！”因大呼據船舷欲墮，攸遂與之。以《蜀素帖》不朽于后世的大書畫家竟無賴至此，難怪時人稱其為“米癲”。應用這樣的典故進行講解，學生對米芾鮮明的人物性格便會有很深的體會。選用與課文內容緊密相關的史料講解歷史人物形象，能在緊扣課本知識點的前提下，更好地理解歷史人物的各方面情況。
三、妙用幽默典故，吸引學生注意
某一書體的發展變化同當時社會的經濟、文化生活以及社會審美需求等是脫離不了關系的。在秦朝末期，章草主要具有實用功能。而一些書法大家的創作活動也是在對書體實用功能有所掌握的基礎上進行的，因此，很多最初主要具有實用功能的作品也具備一定的藝術價值。如漢代史游的《急就章》以及晉代索靖的《出師頌》等。后人在對前人書體進行臨仿的過程中，通過對前人作品進行綜合以及取舍，使得章草這一書寫藝術得到了發展，因此各個朝代得以出現很多章草書法大家?；氏笫侨龂鴷r期章草書法藝術的杰出代表，《急就章》是其代表作品。另外，西晉索靖所書《出師頌》，墨色深淺適宜且具有雄厚的氣勢，對后世的章草書法大家具有深遠影響。東晉以后，隨著南北割據之勢的形成，書法藝術也被劃分為南北兩派。章草在這一時期的發展近乎停滯，以至于隋朝乃至宋朝期間的章草書法家極少，甚至在唐朝這一書法十分興盛的時期，也缺乏章草書法大家。元朝時，人們重新對章草予以關注，在以鄧文原為代表的幾位書法家的共同努力下，章草的一些特征得到了強化，也變得愈加實用。之后被稱為“狂怪”的楊維楨又在章草之中引入今草的筆法，使章草得到了振興，并取得一定的進步。
明朝的宋克是晉朝以后的首位章草書法大家。其所書《急就章》全卷包含2000余字，通篇姿態十分古樸，氣勢雄厚，對古今進行了很好的融合。另外，他還針對章草進行了一定的創新，對章草、狂草以及今草這三種草書字體進行了有機的結合，從而使得一種新的流派得以形成?！稌殴げ块緸榍镲L所撥嘆卷》是他的代表作。他還在行楷書中融入章草的筆意。除此之外，他還在章草書體之中對篆隸筆法加以滲透，表現了其所具有的創新精神。
對于章草書體，宋克做出了十分巨大的貢獻，使章草書法藝術得以向更高的層次發展。清朝，書法十分繁盛，出現了很多杰出的書法家，可是章草書法大家較少。直到清末民國初期王世鏜的出現，才使得章草藝術得以重新發展。王世鏜先生利用長達30年的時間對章草這一書法藝術進行研究，對漢晉時期的竹木簡版以及其他的章草墨跡進行了廣泛的閱覽，寫出了《論書詩屏四幅》等優秀的章草書法作品，其被稱為自宋克之后的第一章草大家。另外，王世鏜先生還著有《稿訣集字》，這是首部對章草這一書法藝術有系統研究的著作，對章草書法藝術的發展起到很大的推動作用?，F代章草書法大家以高二適以及王蘧常為代表，他們對古代章草進行了嚴謹細致的研究。他們所書作品同源但不同流，各具特色。
二、結語
原始巖畫與中國書法暗合了中國藝術的精神，即“天人合一”?！疤烊撕弦弧笔侵袊鴤鹘y文化之最高境界。張岱年先生說過：“由宇宙論到人生論，第一步便是天人關系論?！眹鴮W大師錢穆先生也曾說過：“此一觀念是整個中國文化思想之歸宿處”“是中國文化對人類的最大的貢獻”。原始人類對自然的認識一開始便帶有強烈的“人化”傾向，他們把自己的愿望和意志注入、滲透到自然對象中去，以期它和人的愿望和意志相一致。因此，一方面，自然萬物的客觀規律在不斷的獲得過程中成為日常生活和勞動的指導性原則；另一方面，自然也是原始人類的情感和愿望的具體體現。原始人類把天體的運動，天象的變化和自然季節的轉換，萬物的繁殖興衰相聯系，把人的生存方式、愿望和情感與自然萬物相聯系，并從其中抽象出了原始的自然宇宙觀。這種原始自然宇宙觀決定了先民們最初的巖畫造型。原始人類在巖畫中創造了一個巨大的屬于自己的世界，在這個世界里，萬事萬物和諧相生，對生命的熱愛和對自然的崇拜與征服并行不悖?？梢哉f，“在漫漫歷史的艱辛跋涉中，他們終于在自己的創造物上看到了自己的形象、意志和情感?！?/p>
“天人合一”是書法藝術的一種高境界，這似乎很抽象。具體在書法理論和實踐中，它涉及到許多內容。從微觀上講，諸如點畫、結構、章法、布局；諸如用筆、用墨、用紙、用硯、用印；諸如輕重、疾澀、濃淡、藏露、欹正、曲直、方圓、衄挫等等，諸多方面達到和諧一致，談何容易。從宏觀上看，起作用的其實是兩個矛盾方面的和諧統一：一個是線條與結構，一個是黑與白。點劃、用筆、用墨等，實際都是構成線條的運動軌跡。而字的結體、篇章布局等在宏觀上組成結構。于是，線條要運動，或疾或緩、或輕或重，都要受到結構的制約，“從形式上講，文字的元件是線和點，這些線條和點不論如何變化多端，都始終是受制約于文字的一個組合體，并不能任意地‘抽象’?！闭路ㄒ嗳绱?。而結構也在一定條件下規范和引導線條的運動。如此達到和諧。另外，黑與白構成整個作品的視覺效果，這兩個矛盾方面的和諧統一，也是體現中國哲學陰陽之理、“天人合一”的重要內容。趙緒成在評價已逝當代草書大家林散之先生時說：“‘林草’之氣力……是稟太極元氣推動天體星球運行之大氣大力，長氣長力，綿氣綿力，活氣活力。這種氣力的獲得是通過氣沉丹田，懸腕、懸肘、懸臂，運腰之綿活力完成的；是通過正確處理滯澀求暢，引力與張力的巨大對抗，行處皆留，留處皆行，如磁場電極相斥相吸之力完成的；是根據古代書論‘泥潭行車’‘如折釵股’和現代藝論‘磁性’‘性感’之說完成的。這是一種巨大無窮的太極之力，也是生活的源起之力。林先生依陰陽之理，計白當黑，計虛應實。其書黑處實見活力，白處空靈見精神；黑處如云中山，白處似山中云，相應成佳趣。”這可以作為前述“天人合一”的具體闡釋。原始巖畫與中國書法，都是人類在生活實踐中建構起來的審美意識系統，它們來源于自然，尊重自然，表現自然，都表現了天之“道”，是“天人合一”觀念觀照下的最本質的表達。
二、“回返本真”——原始巖畫對書法的啟示
當前書法藝術在方向、標準、技法等問題上爭論不休，所謂的“錐劃沙”“屋漏痕”“折釵股”等問題令人費解的，書法領域仿佛失去方向，彷徨并苦苦的掙扎。而早已存在的原始巖畫藝術，則為書法問題提供了一個可資借鑒的樣本。原始巖畫具有非功利性和本真，無論是服務巫術、媚神娛人，還是記事表情、傳遞信息，原始巖畫的作者都表現出了一種原始的野性、開放性和無拘無束的自由精神。而這種精神是藝術的靈魂所在。“回返本真”，也就是藝術中的返回步伐，是海德格爾最早提出的一道思想命題。他認為，在我們這個時代蓄勢待發的新思想若要突破舊的形而上學表象性思維方式的禁錮，就必須實現“轉向”和“回行”。但這并非一般意義上的“重演”，而是原始的“占有”，或按胡塞爾的說法，是“回到事物自身”，而“事物本身”“自在之物”是難以接近的，因為事物本身具有自身幽閉、不可穿透的性質。猶如一塊堅石，你無法穿透它，即使你砸碎石頭，其碎塊也顯示不出任何內在的東西。
中國書法藝術如何“回返本真”，回到哪里？我們認為，書法的回返本真首先是要回到傳統，回到古典，回到書法“本身”。日本著名書法家村上三島先生生前曾提出一個發人深省的問題：“不管科學如何發達，即使已經可以到月球去了，即使在如今電腦已經能夠代替人類的腦力和勞力的時代，只要是學習書法的話，就必須學習千數百年前已故的王羲之的書法……從我們現在的生活來說，王羲之是接近原始人的……這究竟是為什么？”當然，這里仍有一個繼承與創新的關系問題。繼承是在創新前提下的繼承；創新是在傳統基礎上的創新。有人把回返傳統與現代性對立起來看，其實二者并不矛盾。事物的發展總是螺旋式前進的，回返不是回到原點，而是螺旋式的上升。當我們在循環往復地回到傳統的過程中，終究會在傳統與現代的連接上找到它的聚焦點。米芾、王鐸都是重視傳統的典型，但這并不影響他們書風的時代感。趙樸初先生曾在談到林散之書法時曾講得很透徹：“先生浸漢魏碑版及唐《麓山寺碑》，以之入草，沉郁頓挫，變起伏于鋒杪，寓衄挫于豪端，力足神完。其精品不讓前賢，或有過之。先生嘗論‘出新意于法度之中’，謂出新意根于法度，棄法度而言出新，非所謂出新也，二者不可偏廢。”。啟功先生則講得更風趣：“入古出新是出之自然，不是有意求新。只有多臨帖，臨好帖，到后來你想寫得和古人一樣也不可能了。
對中國書法而言，不論字體、筆墨，還是題跋、印章，亦或書法裝裱等，無一不體現著古代書法家的設計意識。我們知道，書法就是由若干筆畫進行穿插得以形成，經過若干年的設計變更之后，今天的每一個文字都比以往更加簡單美觀。具體而言，第一，從字體結構上看，書法作品就是利用基本元素(即點與線)，通過對筆畫或筆墨的不同安排所創造的藝術作品。其中，筆畫應當注意黑白、濃密等關系;筆墨則應注意濃淡、剛柔、粗細等對比關系。這些均是對書法家設計意識的體現。［2］第二，作為書法作品的重要組成部分，題跋與印章的介入也充分體現出了書法家的設計意識。為了更好地將題跋或印章融入整個作品或篇章，書法家必須對其進行一定程度上的設計或創造。一般來說，題跋和印章在體現漢字特征的同時，還蘊含著作者較為豐富的心理情感。第三，當書法作品完成之后，為防止其可能遭到毀損、滅失等情況，就需要對其進行裝裱。其實，裝裱對書法作品起到了一定的保護作用，從這一意義上說，裝裱具有較強的實用性。除此之外，在審美上，裝裱還起到了一定的裝飾作用。
二、書法藝術在平面設計中的實踐運用
(一)對傳統書法的直接運用。通常來講，傳統書法是經過多年的發展并最終得以保留的一種藝術形式，往往具有一定的可識別性。當設計者選擇是否使用傳統書法時，往往基于對其特性的認識與欣賞。此外，如果選擇使用傳統書法，設計者對其進行再創造的可能性相對較小，這是因為，傳統書法猶如程式化的識別符號已經為人們所接受、所習慣。一旦被加工或更改，極有可能喪失原本所具有的視覺意義。因此，傳統書法應當直接被設計者所應用于實踐。平面設計并非單純、簡單地對圖形、文字進行拼湊，而是根據一定的原則，有邏輯地對其進行設計，從而達到傳達信息與美感的愿望。而傳統書法恰恰是一種關注并追求視覺感受的表達形式，這就需要設計者在運用傳統書法之前，必須具有一定的欣賞水平，并對書法有較為專業的認識與準確的把握。一方面，設計者需要對書法藝術的書體特征有一定的了解。例如，經過刀刻形成的甲骨文，筆劃稚拙神秘;在竹木條上所寫的簡牘，筆劃蠶頭燕尾或移位走格;［3］再如，變化多端的草書，筆畫更顯連綿;方方正正的楷書，筆勢相對平穩;整齊統一的隸書，筆勢更加生動等等。另一方面，設計者還應當對書法藝術的形式風格有更深的把握。一般情況下，在對傳統書法進行設計時，應當著重考慮如下幾點:第一，考慮形式要素，即曲直性、疏密性、虛實性、陰陽性等等。第二，考慮風格要素，即筆法、墨法以及章法等等。第三，考慮藝術審美性，即神韻、意境、情性、品格等等。當然，除了上述因素之外，還需要結合設計主題進行設計。總而言之，傳統書法是人們通過發揮自己的想象，對漢字這一獨特元素進行的加工、創造與設計后的形象。如果在平面設計的過程中，能夠做到恰到好處，便可能在發揮書法自身優勢的同時，還能使作品更具生動性，更具文化氣息。
(二)對現代書法的創新性運用。所謂現代書法，就是在吸收并繼承傳統書法藝術精髓的基礎之上，立足于當代特征，融合繪畫、設計等多種處理手段，最終形成的一種新型表現藝術。亦書似畫、亦書亦畫，是現代書法最具魅力的主要特征。與傳統書法一樣，現代書法離不開文字、筆墨等要素的變化，這無疑給平面設計提供了強大的生命力與創造力。如前文所述，草書的變化多端、連綿靈動，楷書的方方正正、平穩直接，隸書的整齊統一，生動高雅，都能夠在傳達信息的同時，還展現了作者的內在情感，從而激發讀者的興趣。具體到平面設計領域，這些獨有的特征為設計者提供了更多的創作靈感。事實上，很多設計作品只是體現了其實用性的一面，而在藝術性方面缺乏一定的創新，顯得較為呆板。眾所周知，創新是平面設計的靈魂，缺乏創新的設計已經漸漸脫離社會需要。也就是說，我們要拋棄生搬硬套，在借鑒書法的過程中進行一定的創新，從而使作品更具民族特色。作為設計者，要想有所創新就必須深入了解并發掘現代書法的文化內涵，并將其融入設計作品之中。具體來說，一方面，設計者應當在掌握各種書體的基礎上，懂得靈活變通;另一方面，設計者還應當充分考慮設計主題，并將現代書法巧妙地融入作品之中，起到畫龍點睛的作用。除此之外，還可以借助于計算機等設計手段對現代書法作出適當的處理，從而增強作品的設計感。
三、結語
在中國文字藝術中占重要地位的書法藝術在平面設計中也是不可或缺的，漢字本身既表音又表意的特征，決定了設計者會考慮在設計中用到漢字，因為這解決了平面設計中要求一形多義的問題。由于書法的形式多樣，不同的書法體呈現不同的式樣，同樣也彰顯不同的內在意蘊，那么書法藝術在平面設計中的視覺轉換，實則是用有中國韻味和文化氣息的文字元素與現代結合，結合現代的觀念以及集合現代信息的一種藝術處理手法。
書法在平面設計中的視覺轉換，一個是象，“象”可作“形象”之“象”解，亦可作“象征”之意解，形和意義的問題也是平面創意中所強調的。杰出的創意需要簡潔精準的手法表現，怎樣把眾多的概念集中到一個簡潔的形中，需要我們恰如其分地表現，書法本身的形以及作為漢字其獨特的表意特點使之成為可能。另一個是墨，借助傳統書法中運用的材料墨和宣紙，體現其獨特的筆畫層次和筆勢特征，借以表達漢民族的歷史屬性以及傳遞文化信息。這種手法在中國香港平面設計大師靳埭強的設計作品中有充分的體現。我們說任何一種視覺藝術的革命，都不可能離開古典傳統的規范，離開了其傳統的歷史屬性，就如同人類沒有了靈魂。
既是視覺轉換，就涉及如何轉的問題，如何轉也是我們平面設計中表現方法的探索。既然是轉化就不是原封不動地照搬，原封不動地照搬只會使創意陳舊、老套、毫無新意。強化作品的視覺效果，是書法藝術向現代設計轉化的核心。強烈的視覺沖擊力也是平面設計中對形的要求。轉換的手段多種多樣。第一，同構?？梢詫ξ淖诌M行同構手法的處理，也就是將不同的文形、不同的文字種類進行組合、拼接，所書寫的文字在似與不似之間。這個手法在現代藝術家的作品《新英文書法入門》中得到充分體現，作者用標準的楷書筆畫對應英文字母，采用漢字的方塊字型和間架結構書寫成新型“文字”，這是一種新語義的轉化，也是對傳統文字樣式的顛覆。
在平面設計中所不同的是我們還強調文字的可讀性，在可識別性的基礎上進行語義的轉化，來達到平面創意中所要求的信息傳遞的功能。第二，求異?？梢栽诒憩F形式上，采用新材料、新工具來達到新的視覺效果，借用現代表現手法改變傳統的工具表現，保留書法體本身的字形特點。傳統的書法材料是毛筆、墨、宣紙，那么在平面設計中的書法可以是除毛筆之外的任何工具，木棍、塑料，甚至是電腦都可以與書法來結合，這也是運用新材料、新工具與傳統書法的結合。既傳承了書法本身的文化屬性，又結合現代手法，這也是平面設計中所提倡的打破常規的思維習慣達到求異的效果。第三，借用。
運用書法體本身運筆特點，借用局部書法筆畫來結合現代圖形，借用的是書法本身所承載的文化屬性以及書法筆畫瀟灑恣意的形態。結合其他有現代感的形來產生鮮明的對比關系，這種手法在一些標志設計和包裝設計中都有很好的表現。第四，意象。用書法本身具有的氣韻體現內在的精神氣質，注重的是“勢”，勢有形勢、姿勢、態勢之別，就其整體形來說關注的是整體形的精神面貌。是厚重少文的穩勢？是典則俊雅的雅勢？是質而不野的拙勢？
