時間：2023-03-24 15:20:55
序論：在您撰寫表情藝術論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
一、表演藝術中無表情表演的經典瞬間
拍攝于1942年第二次世界大戰期間的經典影片——《卡薩布蘭卡》，展現了當時民眾反法西斯的激情，同時也描述了一段唯美動人的愛情故事。故事的情節緊湊、緊張、曲折、流暢，對話也十分簡單。當美麗多情的女主角遇到神秘瀟灑的男主角，一段唯美的愛情故事即將上演。影片于1943年獲奧斯卡最佳影片、最佳改編劇本和最佳導演三項獎，是電影史上的經典之作。在特殊的歷史時期，由于影片的劇本一直沒有確定，所以拍攝期間劇本幾度修改，沒有人知道劇情的走勢將會如何，女主角的愛情最終將走向何方。所以在影片拍攝過程中，女主角一直保持無表情的表演狀態，讓人們也對結局充滿猜想，是亨弗萊•鮑嘉還是保羅•赫里德，影片里無表情的表演瞬間，是羞澀為之的愛情經典。提起無表情表演，人們不得不想起《瑞典女王》中著名演員葛麗泰•嘉寶所扮演的女王角色。在影片最后一個鏡頭中，那種無表情表演的魅力，被世人譽為“精典鏡頭”的“冷面表演”。影片中女主角為了追求愛情和自由，甘愿拋棄高貴的王位。但是當她拋棄王位之后，卻得到了戀人故去的消息。海風拂過秀發、拂過船頭，她面部沒有任何表情，眼神直向前方，這一刻的經典瞬間，為人們留下了無限的遐想空間，有惆悵、有懷念、有辛酸、有新的渴望，無表情表演的時刻，或許演員都無法用言語詮釋當時的心情，但是卻通過藝術的詮釋，升華了藝術的格調與魅力。在很多分鏡頭講解中，無表情表演的討論中，這個鏡頭無疑是經典中的經典。如作為張藝謀早期的經典作品的電影《紅高粱》中最后一個鏡頭，扮演爺爺的姜文也因為在劇中的出色表現，受到大眾的喜愛。最后鏡頭上沒有絲毫表情的瞭望遠處，伴隨著一首兒歌的旋律，觀眾們可以想象的是一種失去親人伙伴的失落、是對未來生活的絕望、是憤怒的波動，也可能是瞬間的思想放空。經典的瞬間帶給人們無限的遐想，這就是無表情表演的最大魅力。
二、似有還無，無中生有
從以上經典的表演瞬間來看，這種風格、方式和表演技巧，都是一種突破和心意，是演員和角色融合在一起后，根據情節特殊需要，最大限度的表演方式?？此朴袃热莸谋硌莘绞?，卻體現著無表情的畫面；看似無表情的表演卻深藏人物內心復雜的情感狀態與情緒表達。這種表演絕不是隨意而為之，而是一種人物基礎的把握，要掌握分寸火候，要高度保持角色和演員表演的統一性，統一內部與外部的環境需求。經典的無表情表演，是表演藝術中的一種，是境界也是神韻，絕不是投機取巧的方式。如果不知道如何拿捏人物，更好的詮釋人物的心理狀態，隨意表演出一種無表情的狀態，絕不會產生最佳效果。只有在扎扎實實的表演基本功基礎上，充分的理解劇本和角色，認認真真的塑造角色，才能夠通過無表情表演，展現出“沒有痕跡的表演”魅力，讓人物更加逼真、充滿藝術魅力的表演，才能更好的滿足觀眾審美需求。無表情表演不是絕對存在，是一種相對于表情變化快速的說法，在演員強大的理性把控下，面部肌肉呈現基本固定狀態，是無表情的表演方式之一。此外，還包括精神高度集中，關注內心焦點；精神極度松弛，大腦放空的神態表現等等，不同的無表情表演，表現更多的是無表情，但絕不是無內容、無實質的表演。結語表演藝術中無表情表演是一種特殊的藝術效果，其效果的產生源自劇情需要、源自演員精湛演繹。在庫里肖夫效應的影響下，演員通過技巧和藝術修養的提升，來尋求表演素質的突破，來詮釋無表情。為觀眾們帶來經典瞬間，讓觀眾們對影片和角色充滿想象，提升了作品和人物自身的審美格調。
作者：李艷萍 單位：內蒙古大學藝術學院
雖然有些京劇劇目中的青衣角色會身著宮衣、女蟒，或者其他顏色的褶子，如《貴妃醉酒》中醉酒后的楊貴妃身穿宮衣，《大保國》中的李艷妃身穿女蟒，還有《金水橋》中的郭妃身穿帔，但這些穿著較為鮮艷服飾的青衣角色畢竟是少數的。一般來說，除了女蟒和宮衣有固定的花樣和花色，褶子和帔的都是比較素雅的色彩，而且京劇青衣行當不論穿什么樣的衣服，其樣式都是長衫，而不是上下衣可以分開的打扮。
二、京劇青衣的表演特點
（一）注重唱功，且唱演協調
戲曲藝術非常注重唱腔，京劇也不例外，唱詞中的咬字、吐字都需要在唱腔中進行和完成，特別是有些唱詞中的字句的行腔比較長，即某個字的拼音中的聲母和韻母并不是在一個節拍中進行演唱的，或許是兩個節拍，甚至是多個節拍，這樣的唱腔特點就決定了京劇藝術的咬字和吐字有自身獨特之處，也就是唱詞中語言的聲韻構成，比較明顯地區分為字頭、字腹和收尾三個部分。京劇青衣主要使用“小嗓子”來進行演唱，“小嗓子”俗稱“假嗓”，因為大部分京劇劇目中的演唱部分都是由青衣來擔任，因此要求演員具有非常好的唱功，而具備深厚唱功的基礎就是有良好的嗓音條件。青衣的演唱要求用丹田之氣，有了氣息的支撐聲音才會更響亮，其在咬字吐字方面講究“以字行腔”，，要求字正腔圓、字字入耳。這就要求演員掌握許多靈活多樣的演唱技巧。比如，運氣上的偷、緩，音量上的收、放、輕、重，以及行腔上的抑、揚、頓、挫，都要熟練掌握，靈活運用。
（二）善用眼神塑造人物形象
在戲曲表演中，通過眼神來表現人物性格，塑造人物性格是演員必須要掌握的一個表演技巧，京劇青衣行當同樣也需要眼神來表現人物特征，但這并不表示只要瞪大眼睛就是有神了，著名京劇表演藝術家梅蘭芳先生在舞臺上的出場環節從來都不是瞪著眼睛，而是眼睛含光，只在亮相的時候睜大眼睛，展現人物的精氣神，以此來引起觀眾的注意力。因此，對于京劇青衣演員來說，必須要掌握眼神的運用技巧，要根據不同的人物來使用不同的眼神，同時要帶給觀眾美的享受。京劇青衣代表的人物基本上是古代收封建禮教舒服的年輕已婚女子，她們的舉止端莊、談吐穩重，因此，眼神的運用要體現出她們小心謹慎、端莊穩重的特點。比如，武家坡》中的王寶釧在薛平貴面前總是低頭側面回避著對方的目光，偶爾正視一眼，目光也不能久停，這是封建禮教所決定的。這樣的眼神既特定時代的又能夠反映出人物的內心情感，所以這樣運用恰到好處再如，《貴妃醉酒》中的楊貴妃的眼神更是多種多樣：由驕傲、自負、矜持到失意、微醉以及隱痛又不肯外露感傷一系列的眼神變化運用都是深化“深宮怨”這一主題的重要藝術手段。常言說得好：“眼有戲，全身有戲”才能引人入勝，“眼無戲，全身無戲”就不抓人了，所以，京劇青衣表演非常善于運用眼神來塑造人物。
（三）身形端莊穩重
梅蘭芳先生在進行舞臺表演時的形體動作是美不勝收的。有的人說：“梅先生演戲，不論從什么角度攝下來都是美的都是很好的造型藝術。”一點不錯，即使很平常的動作經過梅先生處理都會舞蹈化，還以《貴妃醉酒》中上場的四句念白為例，手勢不是一句放下，一句又另起，而是連綿不斷，又不顯繁瑣，最重要的是加強了念白的感染力。此外，身段的美必須上下身合，又要穩重，腳步不能碎，才大方好看。設計動作要符合劇情，也要適合自己條件。梅蘭芳先生在《霸王別姬》一折的舞劍前的幾句潛臺詞大意是：“您那邊喝酒，我去更衣，去去就來”，是邊走著邊做手勢，接近邊幕一轉身再偷哭，而不是看著霸王很痛苦的下場。因為這時虞姬雖然很痛苦，但她為了不讓霸王發現，不愿意當著項羽的面表現出來，而是用自己的強顏歡笑來安慰霸王，然后再換裝舞劍。這一段表演需要演員深入透徹地理解人物的思想和心理，這樣才能自如地表現出來，而不會讓觀眾感到別扭和做作。
聲樂作品的情感表現，是一個可變性甚強的復雜工程，它必須構建在真切而細致的情感體驗基礎上才能準確、生動、逼真地再現聲樂作品的藝術形象及情感特征，才能使作品藝術再創作工程的每一環節添色、出彩、增輝。進而，讓審美客體錦上添花、美不勝收。同時，也給創作主體帶來創造美的愉悅；自然也給審美主體帶來美的藝術享受。我國著名聲樂教育家、上海音樂學院周小燕教授也明確反映出力主情感教育、整體美感教育、綜合美感教育等一系列深層次、寬泛面之教學理念：她在豐富的教學實踐中強調指出：人的嗓音是歌者的“人聲樂器”，只有當歌者能憑借自己的歌喉，把作品所蘊含的思想感情，把詞曲作者所塑造的藝術形象和所創造的特定意境以歌唱的形式真實、細致、生動地表達出來，并成功地喚起了觀眾的思想共鳴和藝術聯想，這才算得上是一個成熟的、真正的歌唱家。凡是好的演唱都應該給人以音響美、語言美、思想美、情感美以致形體美化合凝聚而成的綜合美。富有創見地提出：聲樂教師理應是歌唱全程的“專業內行”和“藝術總導演”，是人聲樂器的“總裝配師”。
自然，“總裝配師”的任務應該義不容辭地全部由聲樂教師來承擔。對學生不論是在發聲、吐音、咬字或體會詞意曲情，把握樂曲結構，進行情感作色，抒情言志。光靠天賦是遠遠不夠的，天賦只能形成本色而絢麗、多采的光澤還得靠后天的努力和嚴格的訓練，靠基礎的博大和專業學識的淵深。誠然，這一切都離不開在教師的正確引領、悉心幫教下深入細致地研究作品，領會作品的詞意曲情，了解作品產生的時代背景、歌唱風格以及作曲家的創作個性、體裁特征是歌者不可不做的嚴肅而重要的專業課題和案頭工作核心內容，更是衡量歌者是否達到聲樂藝術家標準、是否注重弘揚聲樂科學、整體美學觀的重要標志。聲樂教育工作者應理性、清醒地認識到：完成歌唱藝術再創作全程，除了注意綜上所述方面，還需不失時機地了解聲樂作品內在的藝術性、獨創性、有序性、規律性……甚至，它與把握藝術再創作方法技巧同等重要。對此，范曉峰先生認為：“所謂獨創性，指二度創作的新穎性和合理性。
新穎性指二度創作的再造功能，即在依據原作品的基礎上，創作具有表現性、情感性的雙重審美效應，逐漸形成自身獨特藝術風格和演唱特征。所謂合理性，只二度創作過程中的適度性和有效性。獨創性不僅應該符合作品主題形象及內容要求。而且，更重要的是需要創作者在各方面注入其符合內容藝術表現要求的富有創造性思維特質的藝術新意。并對原內容和主題意義及藝術表現手法方面更富有創造性、多元性、擴展性和延伸性，從而極大地豐富作品的外延擴展與藝術內涵。
任何時候都不應忘記：聲樂藝術事業是崇高的事業；是感人最深、影響最廣、動人最巨的最神圣的事業，是任何時代、任何國度、任何民族、任何藝術形式、音樂體裁中最具影響力的無與倫比的音樂類種；是“竹不如絲，絲不如肉”的最具群眾性、親和力、凝聚力、感召力、人民喜聞樂聽的群眾文化事業，是需一絲不茍、嚴謹如一進入創造性勞動的嚴肅的事業，所以不容半點虛假、馬虎、隨意成分摻雜其中而串味變異，進而喪失其特有的文化熏陶和藝術審美教育功能。
作者：陳殷斌 單位：重慶師范大學涉外商貿學院
情感表現主要是指由于外界事物的刺激引發的內心反應，例如喜歡、憎恨、高興、傷心等情緒的表現。簡單而言，是用身體表現出來的內心反應。
（一）情感表現是舞蹈藝術表現力的靈魂舞蹈藝術就是用身體來表現心理反應的創造性活動，心理反應的直接表現形式就是情感表現，舞蹈藝術也是情感表現的高度集中，是由肢體動作來表達表演者內心情感的外在表現形式。肢體動作是舞蹈藝術的基本要素，而情感表現則是舞蹈藝術的靈魂。缺少靈魂的舞蹈，在完美的技巧也無法感動觀眾的心。
（二）情感表現要貫穿與舞蹈的肢體動作和技術技巧之中在舞蹈藝術中，肢體動作和技術技巧是骨架，情感表現是血肉。沒有血肉的舞蹈，是沒有辦法引起觀眾的共鳴，打動不了觀眾的心。但是，沒有骨架的舞蹈，就不足以稱之為舞蹈。所以在一支好的舞蹈中，既要有肢體動作和技術技巧的烘托，也要有情感表現充斥其中，只有二者結合在一起，才能稱之為一流的舞者，才能吸引觀眾的眼球，引發觀眾對舞蹈表現內容的共鳴。
二、概述情感在舞蹈藝術中的表現
舞蹈藝術的綜合性強，情感在舞蹈藝術中的表現應該是由粗到細、由內到外地引發真實的表演，而不是簡單的肢體語言的外部表現形式。只有將稱之為舞蹈藝術靈魂的情感表現融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生動，更加的精妙絕倫。
（一）缺乏情感表現的虛假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者內心真實情感的表達，是領悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不僅僅只是關注怎么去表演、炫技以及吸引觀眾。舞蹈只有有了情感表現才不會成為一個空殼，才能引發觀眾對舞蹈表現內容的真實共鳴。所以，真正的舞蹈表演應該是情感在內，表演在外，二者缺一不可。但是，現在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情與眼神，甚至是每一塊肌肉的訓練，而往往忽視了他們的內心情感，忽略了情感表現在舞蹈藝術中重要作用。其實，一支優秀的舞蹈，肢體動作和情感表現二者應該是均衡的，如果一個舞者過分注重肢體動作和技能技巧，長時間下去就會造成面部表情僵硬、麻木，會給觀眾一種虛假的感覺，那么這樣的舞蹈就是缺乏靈魂的空殼，觀眾也會一看就忘，無法深刻的打動觀眾的心，不能稱之為真正的舞蹈藝術。
（二）真實感情表現的表演舞蹈藝術是人們真實感情最直接的表現形式，能夠強烈的激發人們的情緒。一個表演者編制舞蹈首先應該是感受內心，然后通過肢體動作將內心最真實的感受表達出來，這樣才能編制出一支深入觀眾內心的舞蹈。例如在2005年春節聯歡晚會上由中國殘疾人藝術團表演的《千手觀音》感動了全國觀眾，它體現了藝術美和人性美，更體現了作為殘疾人藝術家的自強不息的精神。21位聾啞舞蹈表演者將內心的真善美用肢體動作淋漓盡致的表達了出來，同時也表現了表演者的堅強，真實情感的流露打動在場的每一位觀眾，引發了觀眾與表演者在心靈上的共鳴。
（三）情感表現和夸張手法的結合舞蹈藝術中的情感表現是將人們在生活中喜怒哀樂等情緒用肢體動作表現出來，只是舞蹈中的動作是利用了一些手法將生活中的動作經過加工和美化后，并結合了舞蹈中情感表現的需求。舞蹈中的動作服務于舞蹈情感的表現。例如在《金山戰鼓》中梁紅玉表演者的一系列動作，在表演中結合夸張的手法，將梁紅玉受傷的感受真實的表達了出來，隨著表演者的表演，觀眾如身同感受，心情隨著舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的創作中，要講求似像非像，表演者的情感表現是來自于生活，同時又要對生活中的情感進行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈藝術，就是要將生活中的真實情感和豐富的想象結合起來，并用夸張的手法進行一定的修飾。
三、闡述情感表現在舞蹈藝術中的重要作用
無論是故事性、抒情性，還是人物形象性的舞蹈表演都必須要有濃厚的情感表現。一支能夠感動觀眾的舞蹈，就要求舞蹈的每一個動作，每一個眼神都要給觀眾帶去美的感受，并且是美的有內涵的感受。所以，舞蹈表演的每一個動作不是獨立的個體，而是表演者內心情感的真實體現。如果一支舞只有嫻熟的舞蹈技術技巧，不帶任何的情感表現，那就不能表現舞蹈是一門藝術；如果一個表演者的表演夸張不實，只會給觀眾帶去虛假的感受，更遑論打動觀眾的心。所以，只有有了真實情感表現的舞蹈才能稱得上是舞蹈藝術，才能深入到觀眾的內心世界，才能長久的發展下去。情感表現是舞蹈藝術的源泉和靈魂，舞蹈中有了情感表現才能成為可看可觀的經典之作。
四、結語
從哲學認識論的角度分析，攝影藝術的產生和發展使得人類與世界之間的認知關系發生了根本性的改變。人類無法去否認他所生存著的世界，在傳統的認識論中,認為存在著一個客觀的世界，人類運用理性穿透現象，就能夠認識到客觀實在世界的本質、了解客觀存在的真理。這樣的哲學觀點便奠定了其執著于理性、本體、本質等層面的思考，而往往忽視了對于現象世界的認知和研究。伴隨著攝影的產生與發展，我們的世界已然成為了一個被影像所包圍著的世界，影像已經成為了傳播媒介中最為重要的組成部分、意義深遠。影像即是主觀的又是客觀的，那么這就打破了自柏拉圖以來西方哲學家們一直在試圖通過建立非圖像認識世界的洞穴式禁錮，美的準則的折損，既有道德層面上的，也有感知上的。然而隨著歷史腳步的加速前進，過去的事物本身也無時無刻不在成為著超現實的題材,攝影的獨特特征與特殊地位決定了攝影“更新舊世界”傳承人類進步文明的歷史使命。對于攝影藝術創作中的情感表現的探索與研究,必然要從對于世界攝影史的了解開始，通讀《世界攝影史》以及《世界攝影思想史》，最明顯最直觀的感受是無論在任何歷史時期,任何的時代背景環境下，人類攝影藝術的發展和演進,無論是在技術、技法、理論、觀念抑或是在器材等等層面發展的根本原因,其中必然有人類社會各個領域在不斷發展的種種外因因素，但究其根本的推動力是在于人，那些將時代的背景環境,科學理論，藝術理念，技術技法以及對于攝影科學、攝影藝術的不斷探索研究與其自身對于這個世界和人生的深刻認識及內心思想情感的完美有機結合的攝影藝術大師們。布列松曾經說過：“只有如同從生活中浮現出的照片才能引起我的興趣，把觀看的歡樂、感性、想象力貯留在心中，我一直沒有失去這種歡樂?！辈剂兴梢恢痹谧非髷z影藝術中的情感表達、從攝影作品中去表現審美的風格。著名的“決定性瞬間”理論的提出的發揚廣大，通過那些攝影作品，我們看到的并不是隨意抓取、定格時間的片段，而是極具形式感和韻律感、具有著強烈情感內涵傾向的畫面。安塞爾•亞當斯(1902－1984)的“區域曝光”理論和“想象”理念對于后世的攝影藝術發展與探索具有著舉足輕重的歷史意義和指導價值，在亞當斯的一生中，從未停止過對于攝影藝術景致優美和“觸景生情，以情寫景”的不懈追求與研究，最終完成了現代攝影基本體系的創立進程。亞當斯的風光攝影作品在世界攝影史的發展歷程中有著里程碑式的重要意義，亞當斯的作品每一副都是基于他對于景物有著某種強烈的思想感受，有著豐富的情感內涵而進行的構思、創作。亞當斯將自己對于自然世界和人生的感悟以及思想情感通過對于其攝影作品畫面、影調、構圖的精心構思和設計以及光線的選擇與運用，甚至是同音樂藝術的有機結合等等方式表現得淋淋盡致,賦予了攝影作品以情感的生命力。是亞當斯風光攝影作品中最具影響力,最為廣為傳頌、膾炙人口的一副?！对律放臄z于1941年,畫面影調、表現內容和氣勢磅礴的效果都堪稱風光攝影史上的經典之作。然而,一副攝影作品之所以能夠成為經典,像教科書一般得被后世廣為傳頌,絕不僅僅是因為技術和意識觀念層面上的非同尋常,更為重要的原因是在于作者寄予作品背后深層次的情感內涵及所處時代背景所賦予它的特有氣質。亞當斯似乎是在不經意間做到了一副偉大的攝影作品所需要的所有條件和要求，在照片上時間仿佛已經凝固,空間似乎就定格在了他拍攝的一剎那,定格在了他的相機中,在那一刻亞當斯已經完全將自己與眼前的自然世界,與人文情懷、宇宙精神合為一體。
2情感表達對于現代攝影藝術發展進程的重要意義
“攝影觸及人類各種境界之追求與關照，它并不只貢獻吾人以客觀的知識。攝影源于生命感動，并創造生命意境，最后，攝影成為生命之呼喊，人生情感感悟之源泉，銘刻著生命豐富特質的世界。”《(穿越圖像的藝術》第一章)社會紀實攝影，毫無疑問是當代攝影思想形成進程中重要的一部分,它有意識地記錄了某種社會型態和所處的時代特征,進而發揮了影響、推進社會進步與發展的作用。劉易斯•維克斯•海因(1874－1940)曾經自稱他的成就實際上就是“社會攝影”的成就,他一生的攝影研究與創作歷程一直在堅持著攝影鏡頭要以社會意識為導向,內心情感內涵為依托，他的這種理念和宗旨也為社會紀實攝影的發展奠定了理論基礎。作品《童工》創作于1908年,是海因攝影事業一生中最具影響力的作品,采取對比反差的手法反應了兒童悲慘的勞動場景和顛沛流離的命運，以真誠的感情態度和追求真理的創作風格、極賦思想情感內涵的表現手法贏得了觀眾與支持者，從而引起了全社會的深刻反思和政府的重視，激起了人們內心深處的憐愛之心。海因的不懈探索與堅持,推動了紀實攝影成為一種社會輿論導向,并深刻影響著社會改革和歷史發展進程的一方面因素,其中所蘊含的強烈人道主義情懷,跨越時代,超越國籍、種族,成為了人類反省自己,反思歷史、以史為鑒的一面鏡子。攝影絕不僅僅是一種藝術門類，更為重要的是它具有著深遠的社會效益與歷史、政治、文化等層面的綜合影響力，情感表達和思想感情內涵的最終抒發與表現是任何藝術創作形式的根本目的和原始最真切的宗旨?？v觀攝影藝術的發展歷程,我們不難發現,任何在歷史上產生過深遠影響,具有著里程碑意義的思想、理念、風格流派、組織群體抑或是技術理論，之所以能夠在攝影藝術的發展歷程中起到決定性的推進作用,根源在于蘊含在這些方面背后的深刻實質—情感內涵。
3影調在攝影藝術創作中的情感
表達攝影是一門光影的藝術，光線和影調是攝影的靈魂。攝影作品畫面的影調構成是傳達、表現作者思想情感內涵、觀念想法的最重要創作手法和表現方式。攝影史上的任何一幅具有深遠影響力的名作,其共性的特征都是將攝影藝術語言與內心情感、思想感情內涵完美地結合。而影調作為攝影藝術最為根本、關鍵的表現方式,則更成為了創作者在攝影藝術創作中表達內心情感,表現思想感情內涵,傳達觀念想法的最主要途徑和藝術表現方式。愛德華•韋斯頓(1886—1956)是攝影的第二個“經典時代”的代表人物，他通過一生的不懈努力與追求使攝影藝術第一次以自己的視覺接觸世界，對于后世的攝影藝術發展具有著決定性的意義。韋斯頓一生的攝影藝術生涯中，有著許多為后世廣為傳誦、奉為經典的作品。韋斯頓的審美觀察方式與眾不同，在無論從構圖的創意構思、光線的布置、曝光的控制、聚焦的精確度等技術層面做到近乎完美的基礎上，將其獨特的觀察方式與他對于世界，對于人生的深刻感悟和情感內涵完美地通過對于光影和影調的控制與把握而使作品達到了攝影藝術的最高境界—“一種對生命的絕對詮釋”。作品《人體》(1936)圖3，是韋斯頓的代表作品，在二十世紀乃至整個攝影藝術的發展歷程中具有著里程碑式的重要地位和深遠意義。《人體》這幅作品，韋斯頓非常出人意外地打破了人們對于人體藝術的傳統、常規的理解。以交叉的四肢和低埋著的頭部構成了畫面的主體，在影調的精心布置和控制上也近乎達到了冷酷的完美,追求對于人體藝術造型可能所能夠達到的某種極限。這種打破傳統、非同尋常的觀察力和想象力以及“攝影視覺”的理念,體現了韋斯頓對于攝影藝術的創新索與研究，更蘊涵了他對于世界、對于生活、對于人生的深刻感悟和深摯的思想情感內涵。光線和影調是攝影藝術的創作基礎與根本，在現代攝影藝術的發展歷程中，任何一位攝影家，任何的一個攝影藝術發展階段，任一的流派、風格、思想理念其作用于攝影藝術本體的攝影語言都無法脫離光線和影調，而真正賦予攝影藝術以不朽生命和靈魂的恰恰是一種用語言和文字無法完全清楚表達、詮釋的深刻內質—情感。
4結束語
舞蹈藝術的綜合性強，情感在舞蹈藝術中的表現應該是由粗到細、由內到外地引發真實的表演，而不是簡單的肢體語言的外部表現形式。只有將稱之為舞蹈藝術靈魂的情感表現融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生動，更加的精妙絕倫。
（一）缺乏情感表現的虛假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者內心真實情感的表達，是領悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不僅僅只是關注怎么去表演、炫技以及吸引觀眾。舞蹈只有有了情感表現才不會成為一個空殼，才能引發觀眾對舞蹈表現內容的真實共鳴。所以，真正的舞蹈表演應該是情感在內，表演在外，二者缺一不可。但是，現在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情與眼神，甚至是每一塊肌肉的訓練，而往往忽視了他們的內心情感，忽略了情感表現在舞蹈藝術中重要作用。其實，一支優秀的舞蹈，肢體動作和情感表現二者應該是均衡的，如果一個舞者過分注重肢體動作和技能技巧，長時間下去就會造成面部表情僵硬、麻木，會給觀眾一種虛假的感覺，那么這樣的舞蹈就是缺乏靈魂的空殼，觀眾也會一看就忘，無法深刻的打動觀眾的心，不能稱之為真正的舞蹈藝術。
（二）真實感情表現的表演舞蹈藝術是人們真實感情最直接的表現形式，能夠強烈的激發人們的情緒。一個表演者編制舞蹈首先應該是感受內心，然后通過肢體動作將內心最真實的感受表達出來，這樣才能編制出一支深入觀眾內心的舞蹈。例如在2005年春節聯歡晚會上由中國殘疾人藝術團表演的《千手觀音》感動了全國觀眾，它體現了藝術美和人性美，更體現了作為殘疾人藝術家的自強不息的精神。21位聾啞舞蹈表演者將內心的真善美用肢體動作淋漓盡致的表達了出來，同時也表現了表演者的堅強，真實情感的流露打動在場的每一位觀眾，引發了觀眾與表演者在心靈上的共鳴。
（三）情感表現和夸張手法的結合舞蹈藝術中的情感表現是將人們在生活中喜怒哀樂等情緒用肢體動作表現出來，只是舞蹈中的動作是利用了一些手法將生活中的動作經過加工和美化后，并結合了舞蹈中情感表現的需求。舞蹈中的動作服務于舞蹈情感的表現。例如在《金山戰鼓》中梁紅玉表演者的一系列動作，在表演中結合夸張的手法，將梁紅玉受傷的感受真實的表達了出來，隨著表演者的表演，觀眾如身同感受，心情隨著舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的創作中，要講求似像非像，表演者的情感表現是來自于生活，同時又要對生活中的情感進行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈藝術，就是要將生活中的真實情感和豐富的想象結合起來，并用夸張的手法進行一定的修飾[2]。
二、闡述情感表現在舞蹈藝術中的重要作用
無論是故事性、抒情性，還是人物形象性的舞蹈表演都必須要有濃厚的情感表現。一支能夠感動觀眾的舞蹈，就要求舞蹈的每一個動作，每一個眼神都要給觀眾帶去美的感受，并且是美的有內涵的感受。所以，舞蹈表演的每一個動作不是獨立的個體，而是表演者內心情感的真實體現。如果一支舞只有嫻熟的舞蹈技術技巧，不帶任何的情感表現，那就不能表現舞蹈是一門藝術；如果一個表演者的表演夸張不實，只會給觀眾帶去虛假的感受，更遑論打動觀眾的心。所以，只有有了真實情感表現的舞蹈才能稱得上是舞蹈藝術，才能深入到觀眾的內心世界，才能長久的發展下去。情感表現是舞蹈藝術的源泉和靈魂，舞蹈中有了情感表現才能成為可看可觀的經典之作。
三、結語
在故事的開始，人物就處于一個藍色調的環境中，墻壁、幕布、地磚、窗簾、窗外的樓房、女孩的衣服統統由不同的藍色組成，藍色憂郁的氣質吻合了女孩此時孤單封閉的心境。漸漸的，隨著男孩的出現，藍色被演繹為一種對于交流的深深的渴望。這樣的表達同樣迎合了人們對藍色的情感預設，據德國心理學者愛娃•海勒所言:“在今天，渴望仍被視為是藍色的，因為它像忠誠一樣，與遙遠相關?！?/p>
孤獨的女孩和不愛說話的男孩走在了一起，有一天，他們離開了壓抑的城市，前往女孩幼年時居住的鄉下爺爺家。在那里，他們看到了最美麗的星空，湖水和天空都呈現出最美麗的令人平靜的深藍色，深藍色的周圍包裹著一層如霧氣般的黑色，透出一種高貴、典雅和神秘。最后，在女孩的夢境中，男孩化作一頭鯨魚緩緩游出了大海;女孩病愈后，獨自坐在海邊，廣闊無際的蔚藍的海水像是寫滿了遙不可及的思念。從這些作品中，可以看出作者對于藍色的偏愛。幾米有意地鋪設藍色背景，想利用一種統一的基調烘托出故事中人物的情緒氛圍，憂傷、安靜、冰冷、渴望、遙遠———這些感受都是藍色在人類心理容易形成的情感預設。不過幾米似乎也注意到過多使用藍色也會使畫面顯得有些冰冷和壓抑，所以他又在畫面上畫出了暖色調的光源:《月亮忘記了》中，小月亮散發著溫柔的黃光;《微笑的魚》中，魚缸被一層熒熒的綠光包裹著，象征著自然的靈性;《星空》中，星空里閃爍的群星就像是盛開于天際的黃色花朵。這些在冰冷夜空中的點點光源，如同暗夜中的燈塔，為在人生旅途中迷航的人們提供溫暖的依靠。不只是藍色，在幾米筆下，每一種色彩的性格都被充分地調動起來，釋放出自己獨特的情緒。例如《地下鐵》中灰黑色的地鐵空間象征著都市中情感的壓抑與人際的疏離，而在盲女的想象中，單調的地鐵墻壁又被裝扮成了五顏六色的色彩拼接。
幾米似乎在以這樣一種變幻喻指著，現實雖然冷酷，但盲女的內心卻是豐富充盈的。還有在《星空》中，在眾多藍色基調的畫面中，卻有一幅是幾乎占據了整個畫面的火紅色的怪獸，紅色正好表現了女孩當時心中對邪惡的仇恨和伸張正義的熱情。作品集《又寂寞又美好》收集了幾米在病中創作的一些作品，低飽和度的黑、灰、土黃、磚紅是這些畫面的主要色調，這種如銹跡般陳舊的色彩，配合乖戾的形象，營造出一種恐怖鬼厲的氛圍。
相較于人類直接的話語和表情，色彩對于情緒的傳達往往更深入、更耐人尋味，這就是圖畫的語言，它借助于我們長期積累下來的視覺經驗，也凝聚了繪畫者獨具匠心的感知與創造。
情緒的形象表達
如果有人想要數清幾米筆下的人物形象(含擬人化形象)，那一定需要付出極大的耐心。因為在他的繪本中，除了少數的幾個長篇故事的主人公曾貫穿于整部繪本作品中，大部分的角色都是根據情境隨機出現的。這些人物多為單幅作品中的角色，他們存在的目的并不是為了完成敘事，而是單純地作為作者表達某種情感的載體，因此他們的形象總是依據情境的需要而富于百般變化。例如，在《幸福的原則》中，幾米就用一只小豬和一只棕熊表現了一種不求名利的安逸的幸福感。(見圖1)他在文字中寫道:“他們說我笨，嗯，他們也一直這么笑我。他們說我懶，嗯，他們也常常這么侮辱我。他們還說我一輩子沒出息。嗯，這樣的話我也聽多了。他們永遠無法體會，笨、懶、沒出息，對我們人生的幸福有多么重要……”一對“懶豬”和“笨熊”的對話恰好詮釋出了某種容易被我們忽視的幸福觀，而且懶和笨也很符合我們對豬和熊的印象，如果換做其他的任何形象，恐怕都不如這一對來的生動貼切。像這樣隨情境而出現的人物形象在幾米繪本中比比皆是。讀者通過文字和圖畫了解到此時此刻人物的情感和思緒，也會聯想起那些曾經在腦海中閃過的念頭，他們自身便被置換在了畫面的情境中，成為了新的情緒載體。所以，閱讀幾米的單幅作品，總是會被帶入到變幻的情境中，跟隨他去完成一次又一次短暫而又富有意味的情緒體驗。而在幾米長篇作品中，主要人物雖是被固定下來的，并承擔一定敘事功能，但并不像其他敘事類作品中那樣習慣性鋪陳介紹，他們往往一出現便已處在某種情緒之中?？傊?，傳達情緒一直是幾米設置形象的主要目的。
不僅如此，在幾米作品中，畫面的背景也是由一些形象組成的，比如幾米經常會畫到的樹木、樓房、門、窗等等。當人物形象被帶入到這樣的背景中，便和背景產生了呼應。如何處理這些形象的空間關系是畫面構圖中最重要的成分，因此為了達到更加突出的視覺效果和更強烈的心靈回應，幾米有時會采用一些超現實的表現方式。
大與小的對比在幾米的構圖中曾多次出現。在處理都市題材的作品時，幾米經常會將城市的樓群放入畫面中，而讓人物顯得分外渺小。這種遠景式的畫法尤其能突顯人類在都市中脆弱無助的情緒。相反，當幾米將畫筆伸向那些被給予了依托感的小物件時，他又會將一些本來很小的東西數十倍放大，比如圖2中《森林的秘密》中的毛毛兔，圖3《星空》中的貓，圖4《地下鐵》中的騎兵玩偶等等。這些在現實中看起來比人類還要弱小許多的形象幾乎被放大到占據絕大部分的畫面，而人物卻依然是小而瘦弱地呆在它們旁邊。
這種大與小的對比完全是心理意義上的，而非真實的比例，它們的龐大源自于它們在人物心中所占據的分量，以及它們提供給人物的強有力的依靠感。當這樣的畫面呈現出來的時候，幾乎不需要多余的文字贅述，所傳達的情感便已一目了然。此外，人物所處位置的高低差異也能表達出不同的情緒體驗。這里所說的高低不是形象在畫面中的絕對位置，而是在畫面所顯示的空間中形象所處的相對位置，比如樓房的底部、樹的頂端等等。根據我們日常的感覺經驗，低處往往容易給人一種心理上的壓迫感，而高處則讓人感到刺激和開闊。在《地下鐵》的第一幅畫面中(見圖5)，盲女就是站在樓群底部的地下鐵入口，她的身后是高樓林立的街道和僅存一線的天空，高樓上窄小密集的窗口就像是無數雙眼睛目不轉睛地窺視著街道上的行人，人物則是小小的佇立在水泥色的圍墻邊上，由此高聳入云的建筑物和瘦弱的盲女形成鮮明的對比，讓人感到一種莫名的壓抑。
在《月亮忘記了》中，一開始，男孩也是在畫面所展現的空間的底部，而在男孩帶小月亮外出的夜晚，他們所到的地方無不是物體的高處，比如樓房的鋼架、大樹的枝頭、卡車的集裝箱車頂以及橋梁的頂端等等，男孩站在這些地方將小月亮高高拋起，他們的背后是一片藍黑色的夜空，這種與天空的接近帶給人一種飛翔般的刺激與渴望，曾經積聚的壓抑之情頓時變得豁然開朗。(見下頁圖6、圖7、圖8)《星空》中也有類似的畫面出現，男孩和女孩乘火車前往鄉下，他們在火車的車頂迎風而立，象征著他們逃離出城市后放松、自由的心情。(見下頁圖9)這種畫面空間位置所帶來的視覺感受和我們日常的情緒體驗是一致的，因而當它們出現在畫面中時，特別能激發起讀者的心靈回應。
背景中的形象有時也會超越單純的布景作用，而具有特殊的心理意味。幾米常在他的作品中畫下一些表現隔離的意象，比如高樓組成的建筑屏障、未建成的樓房冰冷的鋼筋、樹枝編織成的籠子等等，而關閉的門也是其中之一。這種隔離的意象象征著人類和生存空間之間難以調和的對立情緒。然而，當門被微微地打開一道縫隙，則象征著一種對于交流與溝通的試探。在《月亮忘記了》中有一幅畫面，在眾多緊閉的門中，一扇門被打開了一道縫隙，溫暖的黃色光從門縫里透出來照在通往外面的臺階上。(見圖10)這是男孩帶小月亮外出的那個夜晚，微開的房門預示著男孩和小月亮已經鼓起勇氣走出兩個人狹小的圈子，走向外面更加廣闊的世界。相較于門，窗則象征著一種更為急切的交流欲望，因為還沒有勇氣打開門走出自己封閉的空間，便只能透過窗子釋放憋悶的氣息，張望一下外面的世界。在《星空》中，有多幅畫面都是女孩站在自己房間的窗前看電腦、呆坐或是偷窺其他的窗口(見圖11)，可以看出女孩的心中非常想往外面的世界，然而卻對人與人之間的交流帶有一種畏懼和不信任感。
