時間：2023-03-23 15:18:13
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中國文化史與西方文化史的不同之處之1是中國從沒有發生過某種宗教占據意識形態統治地位的事實。作為儒家思想的創始人孔子，雖然是天命論者，但是“不語怪力亂神”：他所關注的是人，而不是神。又如儒家所倡導的“入世”觀，強調積極的干預現實生活，也是1種重視“人”的體現。同是中華思想主流的道教思想從未占據過思想統治地位并且生活在儒家的陰影之下，道家并非絕對的消極無為。莊子1方面在執著“齊物論”，但另1方面卻在講“人世間”：“子之所愛，命也，不可解于心；臣之事君，義也，無適而非君也，無所逃于天地之間。”至于佛教，從進入中國的1刻起便開始了中國化。雖然佛教的思想在中國盛極1時，但是仍無法撼動中國主流的儒家思想，與此同時，佛教思想也在向著儒家的思想靠近。禪宗的心性修養為中心的哲學觀和孟子的行善輪、先驗論在本質上是1致的。兒它的主觀唯心主義又深刻影響了宋明理學的發展。因而整個中國哲學都在推崇“人”的重要，強調人的主觀的活動去改造這個社會。
中國哲學傳統注重“情理”的思想傾向，在倫理學領域表現得尤為突出。事實上，如果說西方哲學傳統主要把道德問題歸結為受理性支配的意志問題的話，那么，認為“人之大倫”首先在于“父子有親、君臣有義、夫婦有別、長幼有序、朋友有信”的儒家思潮，卻十分強調倫理規范的情感意蘊，尤其是肯定了基于血緣親情關系之上的“情理”的重要意義?？鬃釉槍υ孜矣嘘P三年之喪的質疑，依據“子生三年，然后免于父母之懷”的親子之愛回答道：“夫君子之居喪，食旨不甘，聞樂不樂，居處不安，故不為也”，明確把道德踐履的必然準則建立在血親情理的真誠性和安適性之上。孟子則肯定“事親為大”，并以“親親”釋仁。深受儒家影響的郭象認為：“君臣上下手足外內乃天理自然”。王陽明也主張：“有孝親之心，即有孝之理”。正是在這種傾向的指導下，朱熹才把孔子認可的合乎血親情理的真誠性、因而是“直在其中”的“父為子隱，子為父隱”的做法，進1步譽為“天理人情之至也”。其實，宋明理學所特別注重的“天理”，作為“天地人物萬善至好底表德”，在本質上正是“人情”即“血親情理”自身的本體化，與君臣、父子、夫婦的三綱倫常密不可分，所謂“道是在物之理，性是在己之理。然物之理都在我此理之中。”
對于“情”與“性”的內在關聯。孟子以情釋性，將惻隱、羞惡、辭讓、是非之心視為人性四端，強調“乃若其情，則可以為善矣”。荀子以性釋情，認為“性之好惡喜怒哀樂謂之情”。董仲舒主張：“情亦性也”。《談經》中“無情無佛種”，把“有情”看做是人的1個基本特征。宋明理學則以“心、性、情”的相互關系作為1個重要的研究課題。
二、對倫理的苛求
中國古代哲學注重倫理道德，這與西方所重視的科學截然不同的。
中國人對于倫理的苛求可以從中國的親族稱謂看出。在1個大的家族中，存在著父母兄弟姐妹，此外還有祖父母祖母，伯叔舅，姑姨，姑奶奶姨奶奶，甥侄等等。對于兒子也有長子，支子，庶子等稱謂。這些復雜的稱謂透露出的兩個原則：男女有別和長幼有序。這正是儒家的社會秩序觀中很重要的1部分。據歷史資料，在周代中國已經形成了嚴密的政治倫理哲學觀。這套觀點強調有孝有德，講求宗法等級，這也是中國幾千年社會政治倫理的基礎。而作為中國哲學核心的儒家文化強調的“仁”“義”“恭、寬、信、敏、惠”“殺身成仁”這些倫理之上的觀點則貫穿中國歷史，是中國古代思想的核心之1。
這種對倫理的追求1是為了捍衛“三綱五?！?，也就是捍衛君主的統治。儒家思想某種程度上就是關于秩序的學說。它從家族中的長幼尊卑發展到國家的等級觀點，用儀式的不同來標明不同的等級，通過對儀式的遵守維持等級的不同。
同時，對倫理的追求也是對完美人格的追求。儒家的理想人格是“內圣外王”，是圣人君子型完美化身。這種理想的人格必須把“仁”作為最高的道德品質標準，而為了追求這種標準，犧牲人的生命是應該的。正如孔子言：“志士仁人，無求生以害義，有殺身以成仁?！倍献铀鶑娬{的則是寡欲內省，荀子則是慎獨?？傊?，中國傳統哲學對于倫理有堪稱苛求的標準，意在培養完人和絕對的忠君者。
四、對社會和整體和諧的重視
中國的封建社會長達幾千年，在這幾千年中，每1個哲學家都在自覺或者不自覺地向統治著提供者他的治世之道。對于儒家的“入世”之道，幾乎是整個封建社會的統治之道。道家的“無為”之道，正是用1種“無為”的手段實現政治的和諧。董仲舒和宋明理學的觀點雖是支持君權專制，但也是1種對社會的治理方法。
維特根斯坦是學界倍受關注的大師,其前后期思想的迥異恰當地詮釋了他的哲學主題:“哲學不是一種學說,而是一種活動?！雹儆腥さ氖?辛提卡博弈論語義學所強調的也是動態的理解命題,這與維特根斯坦哲學在本質上殊途同歸。
維特根斯坦哲學的主要貢獻之一就在于提出了著名的“圖象論”。維特根斯坦前期哲學和后期哲學的目的都在于通過研究語言的結構和界限來理解思想的結構和界限。維特根斯坦工作的基點,就是回到邏輯的出發點,即考慮命題的性質。這樣,真的界限就構成了語言的界限,維特根斯坦所考慮的就是關于事實的話語?！叭私o自己造出事實的圖象”②。維特根斯坦指出:命題是實在的圖象,“圖象是實在的一幅模型”③。“圖象是一種事實”④。“圖象所表現者即是其意義”⑤?！皥D象的真假在于其意義與實在的符合與否”⑥。維特根斯坦認為,圖象與它所圖示的事實之間的關系包括兩個方面:一是這種關系“由圖象元素與物項的配合而成”⑦,這種關系本身也是一種圖象;二是“凡圖象,不論只有什么型式但要能表象實在———對或錯———所必須與實在共有的東西,即是邏輯型式,亦即實在的型式。”⑧所以,“每個圖象亦是一邏輯圖象”⑨。“對象是簡單的”⑩。“對象構成世界的本體。因此不能是復合的。”
一切復合物必然可分解到不可再分的部分,這就是絕對簡單的對象,那么,這種絕對簡單的對象是什么?很顯然,維特根斯坦這一思想的形成深受羅素和弗雷格的影響。羅素對客體進行了區分,一類是親知的客體,一類是描述的客體,通過“親知還原”,描述的客體可以轉化為親知的客體,維特根斯坦對羅素的客體進行了擴展,認為屬性和關系也是一種客體。語言中的一個名稱來表示一個簡單的客體,通過這些客體的結合方式,指稱客體的名稱可以相互組合成句子。對于簡單的客體,我們無法定義它們是什么,我們僅僅能夠指示它們,這樣,我們也就無法言說這些客體是存在的,因為定義一個客體就是意謂著被定義項的存在。維特根斯坦的絕對簡單的對象實質上是羅素親知客體的變體,是經驗的客體。圖象論的主旨是說明圖象如何具有命題的內容,圖象可以看成一個句子,一個句子也可以看成圖象,這對于解釋最簡單句子的合理性是顯而易見的,那么如何處理復雜的句子呢?
維特根斯坦最開始的設想是用合取和析取處理一切復雜句子,這也是辛提卡采取斯科倫前束式處理量詞句的直接思想來源,但是維特根斯坦后來采取了另一個思路,代之以集成的圖象法,“凡對于復合體的陳述,都可解析成對于其成分的陳述,解析成一些把復合體完全摹狀了的命題?！奔匆粋€復雜的表達式的真值取決于組成它的表達式的真值,即命題就是基本命題的真值涵項,這樣,維特根斯坦就完成了語言的運作方式。維特根斯坦的這一思想源于羅素和弗雷格的啟發,羅素和弗雷格兩人都認為命題才是最基本的意義單位,主張將命題形式化,即用數學中的函數表示命題。維特根斯坦對這一思想的運用是水到渠成的。維特根斯坦認為,“命題是原初命題的真值函量”。“原初命題是命題的真值函目”。換句話說,“一切命題都是對原初命題做真值運算的結果”。“命題就是從一切原初命題的總和(自然也從其確是一切原初命題的總和)而得出的一切。所以,從某種意義可以說,一切命題都是原初命題的總括?！?/p>
命題與世界的圖象論包含了兩層含義:一是圖象的元素與事物之間具有對應關系;二是圖象與事實之間具有相同的邏輯形式。由此,在維特根斯坦看來,“圖象是實在的一幅模型”,“圖象是一事實”,“圖象所表現者即是其意義”。
正是因為命題具有相同的結構,才使得我們可以將其形式化,并且可以進行變項替換。那么,圖象如何與世界相聯系?在維特根斯坦早期哲學中,這種關系由名稱—客體的關系來決定,但是名稱如何與客體相聯系?與其說維特根斯坦后期哲學是對前期哲學的反叛,不如說是進一步的深入,在維特根斯坦的語言游戲說中,名稱與客體的關系被受一定規則支配的人類活動所確定。在完成這個思想轉變之后,維特根斯坦不需要圖象論了,取而代之的是語言這種被規則所支配的特征。
辛提卡的博弈論語義學是將博弈的方法引入命題分析,他的研究涉及兩個問題,第一個問題就是命題的構成和命題的真假,第二個問題就是如何確定命題的真假。第二個是維特根斯坦后期哲學討論的一個主要問題,其前期哲學為解決辛提卡的第一個問題提供了思想元素。命題是由概念構成的,而博弈語義學中的概念則直接對應維特根斯坦意義上的存在。值得注意的是,維特根斯坦的存在是與事實相對應的存在,是以現實世界為界限的,所以辛提卡用他的可能世界改造了維特根斯坦的客體。在辛提卡看來,很多情況下,人們的語言交流所涉及的客體多是描述的客體,這些描述的客體有些能轉換為親知客體,有些不能,如“結構為H3O的水”,但是人們在日常的交流中又會涉及這些概念,自然在定義域D中也就應該包含這些元素,可以看出,辛提卡的客體是對維特根斯坦客體的擴展。辛提卡的客體分為存在的和可能存在的兩類,即在現實世界中存在和在可能世界中存在。而且很明顯的是,辛提卡的存在概念不是語義學層面上的,而是語用學層面上的語義,這在博弈論語義學的操作性中得以體現。在辛提卡的博弈論語義學中,定義域D中的個體必須能與可能世界中的對象一一對應,脫離了這種對應關系,我們就不可能知道自己在言說何物,更不用說判定言說語句的真假。正如DanaScott所指出的那樣,語義確定一個實現不是必需的,它應該為證實一個實現是正確的提供標準。
在確定了命題的構成之后,需要解決的問題是命題真假的標準是什么。辛提卡認為,命題是有意義的,命題的意義就是命題的真假值。博弈論語義學的處理方法是找到一個體用概念的名稱代入量詞所約束的變元,即參與人“我”在定義域D中找到相關的個體以證實語句,而參與人“自然”則企圖找到范例來證偽語句。那么,如何才是找到相關的個體呢?或者說,怎樣才知道代入個體后的語句為真?如前所述,辛提卡在擴展了維特根斯坦概念的基礎上明確了命題的構成問題,相應的,辛提卡的命題范圍較之維特根斯坦就寬泛的很多。辛提卡將博弈論語義學稱為“尋找并找到的”邏輯,尋找并找到了什么?就是找到一個適當個體代入后的原子句所反映出來的圖象與現實世界相符合。這不僅直觀,而且符合人們的日常交流?？梢?在確定命題真假的標準上,辛提卡與維特根斯坦是一致的,就是采用圖象論的符合標準。辛提卡自己也曾明確指出,“博弈語義學不排斥圖示的(同形的)關系理論,圖示的(同形的)關系理論在原子句和現實之間建立了聯系。”從這句話我們可以看出,要確定命題的真值,只要將命題與圖象做個比較就可以了。用辛提卡的話說就是,“名稱-客體關系曾經被建立,僅僅需要一件事,這件事就是將原子句和現實相比較?！?/p>
辛提卡指出:“維特根斯坦的圖像理論和邏輯語義學之間的相似性和非相似性更有趣。最重要的大范圍相似性之一,就是在兩個理論中,語言的基本元素和現實的特定方面之間的代表關系,用任何的方式都不能進一步的分析?！绷_素指出,事實是意指那種使一個命題真或假的事物。而一個命題的本質就在于:它可以兩種方式,即以人們所謂的真的方式或假的方式對應于一個事實。最基本的事實是原子事實,與原子事實相對應的是原子命題,它肯定某物具有某種性質或某些事物具有某種關系。原子命題的真假取決于它是否與原子事實相符合。在原子命題的基礎上,借助邏輯聯結詞就構成了分子命題。分子命題的真假取決于組成它的原子命題的真假,是原子命題的真值函項。在分子命題的基礎上,借助邏輯量詞可以構成更高一級的概括命題。其真假最終也取決于原子命題的真假。維特根斯坦繼承了這一思想,認為任何復雜命題經過分析都可以還原為最基本的原子命題。辛提卡由此得出結論:“一個指示性句子的表達在通常的本質上不是這些語言博弈的一個回合,在這些語言博弈中,給出了幾個構成成分的詞語,并且因此給出了整個句子的內涵。”在辛提卡的博弈論語義學中,我們根據可能世界理論可以確定定義域D,根據維特根斯坦的圖象論可以處理命題,并且將命題的具體處理方法轉化為真值函項的求解,那么,接下來要考慮的是,我們究竟應該如何為真值函項求解,并且這個方法是否可以形式化。遵循維特根斯坦的哲學思路,辛提卡找到了博弈論。
二“語言游戲說”與語義博弈
維特根斯坦的“語言游戲”說中的所謂“語言游戲”,實際上是把游戲當成是運用語言的比喻,即強調語言的使用,他指出:“我將把由語言和行動(指與語言交織在一起的那些行動)所組成的整體叫做‘語言游戲’”。維特根斯坦認為,語詞的意義在于使用,運用語言是一種活動,我們使用的語詞在不同的場合會有不同的意義,必須根據具體的使用環境才能確定語詞的意義,試圖通過孤立的邏輯分析來揭示語詞的意義,結果只能誤入歧途。維特根斯坦對語言的這種處理方法,實質上是從具體的語境動態地觀察語詞的用法,我們不能孤立地去問“什么是意義”這一類的問題,而應該說“什么是意義的解釋”。弄清一個語詞代表什么之前,必須首先掌握包括這個語詞在內的那種語言游戲,一個詞語的意義也就是它在語言游戲中的實際用法。維特根斯坦對于語言及其意義問題的思考,得益于一場足球比賽的啟發,同時,相較于足球比賽,語言游戲也存在規則,在維特根斯坦看來,遵守規則是語言游戲的靈魂,也是一切人類行為的必要條件。維特根斯坦用了很多篇幅討論規范和遵守規則。“遵守規則,做報告,下命令,下棋都是習慣(習俗,制度)。
“遵循規則類似于服從命令。人們是被訓練這樣做的;人們是以特定的方式對命令做出反應的。人類共同的行為方式乃是我們據以解釋陌生語言的參考系?！笨梢?規則和遵循規則是人們在實踐和交往中形成的相對穩定的行為準則和行為模式。這種語言游戲所遵循的規則究竟是什么?是否就是邏輯必然性?“維特根斯坦最終在他的認識論斗爭中失敗了”。
其實[論/文/網LunWenNet/Com]只要留意維特根斯坦前期哲學,我們不難發現維特根斯坦在處理這個問題上的缺陷,維特根斯坦指出:“我的根本思想是‘邏輯常量’不代表任何東西。事實的邏輯不可能為任何東西所代表?！薄皼]有‘邏輯的對象’、‘邏輯常量’(照弗雷格與羅素的意義),于此便顯然可見?！彪m然維特根斯坦不承認邏輯常項的存在,但是認為客體具有邏輯形式,這種形式使得客體能夠聚攏。
辛提卡認為維特根斯坦的語言游戲受到博弈論的影響?！坝螒蚋拍畹闹饕梅ㄈ绱硕嗟胤窒砹讼耨T·諾意曼(vonNeumann)和約翰·納什(JohnNash)那些數學家構建一個詳細的游戲的一般理論的結構,那個理論旨在幫助科學家與哲學家理解有趣的問題的范圍。它們甚至包括了真理與意義的問題(以及其他的語言—世界關系)以供討論,維特根斯坦從中提出了他的語言游戲觀念?！?/p>
與維特根斯坦相同,辛提卡在確立了命題和世界的圖示關系之后,需要研究的就是這種關系是如何建立的,“處于這些描述關系之間的關系是什么?”在辛提卡看來,單純的圖像論已經不能解釋這個問題了,圖像論的任務是描述關系,那么對關系的關系的刻畫,則需要另一個理論。辛提卡指出:比起那些為解釋語言與現實結合所需要的思想,維特根斯坦經常包含更多的語言博弈思想。“為了理解(一個給定的一階邏輯語句)F,我們顯然沒有足夠的時間和記憶空間,事實上,我們對一階語句的理解必須建立在對語句和世界的有限的逐步比較之上,而不是(潛在的)F的圖像本質?！薄坝袝r語言博弈能夠明顯的被發現用于提供詞語和它所刻畫之間的關聯”。
這里我想指出的是,或許我們用圖像論處理語句理解的時候已經不足道了,但更為恰當。辛提卡認為自己受到“維特根斯坦有關思想的啟發,強調受規則支配的人類活動,亦即尋求和發現語言游戲的重要性?！钡?辛提卡“比維特根斯坦走得遠得多,因為后者的思想是輪廓性的且不系統。”“在我沒有有效的方式找到我的下一步該如何行動時,我怎么可能在實踐中采取一個策略?”
這里有幾種選擇。也許有人會像在非確定性證據系統內所做的那樣提出某種思路,但是辛提卡建議把我的策略限制在遞歸中。這種限制的方法是非常精致的,它注意到了維特根斯坦對語言游戲中實際可游戲性的思考。辛提卡堅持認為語言目標導向語言本質,這可以幫助我們重新認識處于維特根斯坦形式化時期的游戲概念的意義。當時,維特根斯坦使用“游戲”來指稱目標導向的活動,諸如證實或者證偽的活動。辛提卡延用了這一思想,他說:維特根斯坦的“用法”概念強調的是一種活動,是一種構成一個詞的自然環境并使該語詞從中獲得其意義的活動。
因此,在他的博弈論語義學框架下所研究的語義博弈,可以被看作是“維特根斯坦意義上的一類語言游戲”。維特根斯坦認為邏輯常項不存在,在這點上,辛提卡與維特根斯坦所持的觀點不同,辛提卡認為邏輯常項是存在的,并且將邏輯常項與博弈規則做了比較,認為邏輯常項等同于博弈規則。與經典邏輯一致,辛提卡認為邏輯常項與自然語言中的連接詞是一致的。這樣,辛提卡就為博弈論語義學找到了至關重要的一環———規則的確定。辛提卡將維特根斯坦的語言游戲說與博弈的數學理論概念直接結合,“其結果就是那個既適用于自然語言又適用于形式語言的最現成的語義理論”。辛提卡認為,與一個語詞相關的語言博弈就是圍繞該詞發生的使該詞活動意義的活動,語詞的意義同樣需要在相應的使用中才能確定。我們所言說的語句是可以分解簡化的,而行之有效的方法就是用博弈論,通過將句子簡化為原子句,再依據名稱與所指的對應關系,我們就可以確定句子的真假。
辛提卡在吸取維特根斯坦哲學思想精華的基礎上提出了博弈論語義學,作為當代語義學發展的一個重要方向,博弈論語義學的運用并不僅僅局限于邏輯學的范疇,可以說,博弈論語義學的哲學意義與它的理論特征是密切相關的。理清其背后的哲學思想,不僅有助于幫助我們更好的理解這一理論,并且大大擴展了我們思考語言和世界關系的哲學和邏輯學空間。
關鍵詞：循環經濟；理論研究；哲學分析
“循環經濟”是最近幾年國內學術和政策研究領域頻繁出現的一個學術詞語。國內學者對循環經濟的理論進行了大量探討，國家也陸續出臺了一系列政策推動循環經濟的實踐。但是，國內生態經濟學界、環境經濟學界以及主流經濟學界對循環經濟實質的認識至今仍存在較大差異[1]。為深入揭示循環經濟理論內涵，部分學者從哲學的角度進行了探討。如，董艾輝在分析循環經濟與中國傳統哲學價值觀一致性的基礎上，指出循環經濟是對近代西方哲學思維方式的揚棄，也符合人與自然關系的思想[2]。張連國等認為，循環經濟的哲學基礎有二，即知識論基礎與存在論基礎[3]。崔勝輝等則從循環經濟與可持續發展在內涵和目標上一致性的角度，分析循環經濟的哲學內涵和經濟倫理觀[4]。
應該說，從哲學角度探討循環經濟，既是對循環經濟理論研究的豐富，也為哲學研究領域引入了新的研究課題。但從已有研究來看，循環經濟的哲學研究在哲學分析與梳理上還不夠全面和系統。本文試圖從哲學的角度，比較系統地分析循環經濟的哲學內涵、本質屬性與內在要求，并在此基礎上提出相應的政策建議，展望循環經濟的未來發展。
1.循環經濟的哲學涵義
1.1循環經濟的產生、發展和目標具有鮮明的實踐性
循環經濟思想起源于人們對自身生活環境和質量的憂慮，也是對上世紀五六十年達國家工業化帶來的環境后果的直接反思，主要針對日益惡化的自然環境以及經濟的可持續發展。隨著發展中國家的經濟發展和經濟全球化，這種對環境的憂慮逐漸變成一種全球性的反思，環境問題得到了國際社會的關注。我國從參加1972年斯德哥爾摩第一次人類環境會議開始加入這個行列。循環經濟不僅反思工業化帶來的環境破壞和資源耗竭，也積極探尋解決這些問題的根本方法。循環經濟的目標就是提出一種新的經濟發展模式，或者說新的技術經濟范式[5]。這種發展模式的最終目標是實現經濟和社會可持續發展，強調通過生產技術與資源節約技術體系的融合，減少單位產出資源的消耗，節約使用資源；通過生產技術與環境保護技術和清潔生產相結合，減少生產過程中污染排放甚至“零”排放；通過廢棄物綜合回收利用和再生利用，實現物質資源的循環使用；通過垃圾無害化處理，實現生態環境的永久平衡等。在經濟層面上，循環經濟是一種新的制度安排和經濟運行方式，旨在實現經濟增長、資源供給與生態環境的均衡，實現社會福利最大化和社會公平。它把自然資源和生態環境看成社會大眾共有的、稀缺的自然資本，因而要求將生態環境納入經濟循環過程中參與定價和分配。它既要求改變生產的社會成本與私人獲利的不對稱性，使外部成本內部化；也要求改變環保企業治理生態環境的內部成本與外部獲利的不對稱性，使外部效益內部化。
哲學是實踐的哲學，實踐性是哲學的基礎。從這個角度來看，循環經濟的實踐性符合的實踐觀點。無論是其思想來源和目標指向都是實踐，循環經濟的理論發展更是離不開實踐，需要在實踐中反復檢驗和總結。因此，循環經濟具有鮮明的實踐性，或者實踐是循環經濟的基礎或唯一尺度。
1.2循環經濟的產生和發展符合馬列主義的認識論和否定之否定規律
認識論認為，實踐是認識的基礎并對認識起決定作用；人的認識的發展總是從感性到理性；認識總要有一個過程，充滿著復雜性和曲折性。循環經濟的產生和發展正完整體現了上述觀點。首先，循環經濟在特定時代產生體現了實踐是認識的基礎。在工業化以前和工業化的低級階段，人類經濟活動對自然環境和資源的消耗較少，還不足以使人類對的環境破壞和資源消耗產生像今天這樣的深刻后果。只有當經濟發展到一定階段，對環境和資源的產生足夠大的沖擊和影響時才可能產生循環經濟思想。其次，對循環經濟的認識是循序漸進的。人類不可能一下子就認識到循環經濟發展的主要內涵或全部規律，而且，認識的深化不可能脫離經濟和歷史發展階段。最后，對循環經濟的認識是能動的認識。這不僅僅停留于理論層面，也不是對實踐的簡單反映和被動認識，而是為了應用于實踐，改造經濟發展的模式。通過循環經濟的這些特點，可以較好地理解當前在我國開展循環經濟所遇到的種種思想障礙。比如，有人抱怨目前我國生產方式仍較粗放、環境破壞和資源消耗較大等。這是事實，但也要注意到，我們不可能脫離我國的歷史前提來談論這些問題。者從來就不是先知先覺的智者，而是實事求是的實踐者。在實踐的過程中可能會犯這樣或者那樣的錯誤，但錯誤本身并不可怕，關鍵要遵循規律，對自身發展方式進行反思和揚棄，最終解決問題。畢竟，在一窮二白的薄弱基礎上搞史無前例的社會主義建設，沒有現成的道路和方法可以照搬。尤其在我國社會主義初級階段，社會主要矛盾決定了首先需要解決的是經濟起步、經濟總量和人民溫飽問題，難以為了保護環境從一開始就放棄經濟和工業發展。
1.3循環經濟的模式特征符合哲學的普遍聯系規律
哲學認為，世界是普遍聯系的整體，聯系具有客觀性、普遍性和多樣性。循環經濟的發展模式，正是將社會看成一個整體，而不是孤立地探討經濟問題，或單純采用經濟手段分析解決問題。它要求綜合考慮制度層面和技術層面，制定相應政策措施來推動經濟的可持續發展和社會的公平與進步。循環經濟深刻分析人與自然的相互關系，對人與自然和諧模式進行大量有益的探討。同時，將生產和生活各個領域帶來的環境污染和資源消耗作為相互聯系的有機整體加以考慮，既注重分析經濟生產領域各個部門、行業及其相互聯系，又注重生產流程的各個階段及其相互聯系，還注重生產與生活兩大部類在資源消耗和環境污染中的具體情況與相互聯系，統籌考慮城市與農村、地區之間、工業與農業、國內經濟與對外經濟等在環境污染和資源消耗方面的關系。循環經濟在分析問題和提出對策時，也認識到單純經濟知識和經濟手段的局限性，強調學科間的聯合，強調經濟社科與自然科學、工程技術學科領域的統籌并重。
1.4循環經濟體現了歷史唯物主義和辯證唯物主義的統一
哲學是辯證唯物主義和歷史唯物主義的統一。辯證唯物主義和歷史唯物主義正確地揭示了人類社會的本質，為理解紛繁復雜的社會現象提供了強大的思想武器，是建設中國特色社會主義的理論基礎和認識論基礎。循環經濟作為一種新的經濟范式，強調資源節約和環境保護、代際公平以及國際視野，最終實現可持續發展。這些思想體現了哲學歷史方法和邏輯方法的統一，既包含科學的邏輯推論，也汲取國內外經濟發展的正反經驗；既體現了科學發展觀的態度，也體現了向歷史、向子孫的負責態度。循環經濟是在環境已遭受重大破壞、資源過度消耗的情況下產生的。根據環境破壞和資源過度消耗的歷史教訓、現代科學和經濟學的推斷，如果這種趨勢不加以阻止和逆轉，造成的后果將不堪想象。但環境破壞和資源過度消耗的趨勢并非不可逆轉，通過循環經濟的途徑，人類完全有可能實現可持續發展。這種分析和對比揭示了人類對自身經濟、社會發展規律的認識，體現了哲學歷史唯物主義和辯證唯物主義的統一。2.循環經濟的本質屬性與內在要求
循環經濟的定義是目前國內學者爭論的焦點，根本分歧主要在循環經濟的本質屬性問題。筆者認為，只有解決本質屬性問題，學科的理論基礎才能更加扎實，學科才能逐步走向成熟。本質屬性問題解決了，相應的內在要求就容易了。前面分析的循環經濟哲學內涵已為探討循環經濟的本質屬性與內在要求作了鋪墊。
2.1循環經濟的本質屬性
筆者贊同齊建國教授關于循環經濟的描述，即循環經濟是一種技術范式的革命，是中國新興工業化的最高形式，是通過制度創新建立一種新的經濟形態[6]。齊教授認為，從技術經濟學角度看，循環經濟實際上是一種技術范式的革命。微觀上，按照著名經濟學家喬瓦尼·多西的定義，所謂技術范式可定義為解決所選擇的技術經濟問題的一種“模式”。宏觀上，技術范式可定義為社會生產主導技術體系的基本特征和程序模式。在社會經濟發展的不同歷史階段，不同社會形態對應不同的技術范式。在技術層次上，與傳統經濟活動的“資源消費產品廢物排放”開放（或稱為單程）型物質流動模式相對應，循環經濟是“資源消費產品再生資源”閉環型物質流動模式。其技術特征表現為資源消耗的減量化、再利用和資源再生化，核心是提高生態環境的利用效率，本質是生態經濟。
筆者認為，在齊教授定義的基礎上，還可從哲學高度對循環經濟的本質屬性作進一步的歸納和總結。根據的基本原理，人類社會總是不斷由低級向高級演變，每個社會歷史階段都有與其相應的社會形態。因此，循環經濟應是人類社會在特定歷史階段選擇的經濟發展模式或者技術范式。循環經濟在特定的歷史階段產生和發展，承載著特定的歷史使命。可以預見，循環經濟將對世界的可持續發展進程起重大的歷史作用；同樣可以預見，循環經濟絕不是萬能的，不是人類社會經濟發展技術范式的最高形態或終極形式。
2.2循環經濟的內在要求
2.2.1特定的時空觀念。在我國開展循環經濟的理論和政策研究，需要明確特定的時空觀念。我國是一個具有十幾億人口的發展中國家，在全球化的21世紀開展循環經濟，離不開立足自身現實發展循環經濟。要花大力氣研究我國的實際，既不能夸大，也不能縮小問題，只有實事求是才能勝利。同時，要對循環經濟的發展道路的復雜性和曲折性有著足夠的心里準備。
2.2.2統籌觀點。發展循環經濟需要統籌的觀點和系統的觀點。我國當前的經濟發展面臨很多問題，但由于資源有限，只能統籌加以考慮。要把握發展循環經濟的主要矛盾和矛盾的主要方面，確定重點領域和優先發展領域，循序漸進，切忌眉毛胡子一把抓。
2.2.3理論聯系實踐。發展循環經濟要善于理論聯系實際，在實踐中不斷總結經驗、上升為理論，并以此指導實踐，然后在實踐中不斷完善理論。如此反復，推動經濟與社會向良性方向持續發展。循環經濟是實踐的學科，循環經濟理論和政策如果只停留在書本中、文件中、口頭上，不能在實踐中得以貫徹落實，循環經濟的目標就會是水中月、鏡中花。因此，必須貫徹實事求是的觀點，尊重客觀規律，努力推進循環經濟建設，同時反對把循環經濟夸大化、萬能化的傾向。
2.2.4公眾參與。循環經濟涉及全社會的各領域，離開公眾參與的循環經濟將難以成功。目前，我國居民的科學文化素質尚有待提高，特別需要在社會上進行科學發展觀的思想啟蒙，通過政府政策宣傳，引導社會生產和消費觀念。公眾環保意識和可持續發展意識的覺醒將是循環經濟得以貫徹落實并取得成功的強大動力和有力保障。
3.發展循環經濟的政策建議
3.1系統的工作思想
發展循環經濟特別要處理好改革、發展和穩定的關系。要立足現實，以科學發展觀為指導，堅持五個統籌，制定系統的發展規劃和政策措施。綜合協調區域、行業和部門利益，以長遠發展和大局為重，抓住主要問題，確定重點領域、優先領域和戰略步驟。
3.2制度和技術并重
要堅持社會科學和自然科學的統一，既注重制度層面的政策設計，也注重技術層面的政策設計。加強對現有經濟模式、生產技術與過程、管理方法的改進和創新；加強對項目立項進行充分論證以及項目中、后期的評估；加強對節能減排領域重大技術的開發與應用。同時，開展大量調查，掌握循環經濟的動態發展，及時研究解決實踐中出現的問題。
3.3建立長效機制
根據循環經濟的不同參與主體，包括政府、企業、大學、公眾等，制定相應的政策，建立長效工作機制。同時，探討建立政府與市場相結合的有效聯系機制，完善政府考核機制和人才激勵機制。
3.4自主創新與學習借鑒
既要立足自身國情積極探索發展循環經濟的有效理論和政策，又要學習借鑒一切有益的國外經濟、管理和政策實踐的成果；既要發揚自主創新的精神，建立基本技術支撐體系，又要進行必要的技術引進和模仿消化。4.未來展望
發展循環經濟是歷史的必然。這個必然既凝聚著人類對自身處境的深深憂慮，也包含了對更高級的經濟社會發展階段的美好愿望。認為，盡管過程往往充滿曲折，世界一直是向前發展的。作為一個新的經濟形態和發展模式，循環經濟有著自身發展規律，雖然當前還有很多爭論，但“百家爭鳴，百花齊放”的學術氛圍，將促使循環經濟研究更快走向成熟。循環經濟在中國已經啟航，并將與實現中華民族偉大歷史復興的進程長期相伴。盡管道路充滿艱辛，但前途是光明的。
參考文獻：
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關鍵詞：形而上學；深層關懷；人文主義
當西方古典哲學在黑格爾那里以它的鴻篇巨制完成了形而上學(metaphysics)的偉大基業，西方哲學向何處去?形而上學(metaphysics)是否從此中斷?這是擺在每一個西方哲學思想家面前的重大理論問題，是每一個研究西方哲學的思想家無法回避的問題。面對這一問題西方哲學分成了兩股巨流：一股是科學主義，一股是人本主義。但是無論是現代科學哲學，還是現代人本主義，它們都是以反形而上學起家的。似乎“形而上學”從此就應當終結。哲學的歷史應當翻開一頁又一頁的反形而上學的篇章。
本文作者認為這是現代西方哲學和后現代西方哲學開進去的一種巨大的荒漠，它導引出了當代西方哲學最深刻的危機。正如趙敦華先生在最近出版的《現代西方哲學新編》一書中所說：“與哲學史上的創造發展時期相比，現代西方哲學沒有產生綜合各種文化形態的體系，沒有一個獨領的哲學派別。一個個哲學派別的興衰枯榮，一批批哲學家的熙來攘往，構成一幅幅撲朔迷離的場景。在這個哲學舞臺上，斑駁陸離的觀點透露出內容的貧乏與重復，新穎時髦的術語遮蓋不住模仿的陳舊痕跡，以致羅蒂借用了一句好萊塢的行話形容哲學場景：‘我們每一個人都是五分鐘的明星’”［1］(282頁)我以為造成這種危機的思想根源，其根本點還是在于現代西方哲學和后現代西方哲學諸多流派瘋狂地拒斥《形而上學》的結果，為此想在本文中對這種現象作一種歷史的和邏輯的辨析，以就教于哲學界的諸多同仁。
一．問題的指出
我以為現代西方哲學和后現代西方哲學無論是科學主義還是人本主義，它們之所以高舉反“形而上學”的大旗，原因在于它們都沒有弄清形而上學(metaphysics)的深層本質和深層關懷是什么?由于歷史發展的諸多原因以及人類思維的諸種層面，形而上學的深層本質和深層關懷在古典西方哲學的歷史演變中，它始終被重重的迷霧遮蔽著。一提起“形而上學”現代主義和后現代主義的諸多哲人往往都把它與亞里士德、笛卡爾、康德和黑格爾這些哲學巨匠的純粹思辨聯系起來，認為“形而上學(metaphysics)”就是一種遠離現實生活，遠離現實人生的一種“純粹玄想”。于是他們或者要“還原”，或者要“揭蔽”，或者要“展布”，以敞開現實生活為宗旨，以倡導個人幸福為目的，紛紛構筑他們的反《形而上學》的理論體系。
如果從歷史發展的角度講，這些反形而上學體系的構成或許有某種合理性，但從理論發展的視域看，他們又各自陷入了不同的誤區，其共通的缺陷就是在于他們都沒有窺見到形而上學的深層本質和深層關懷，他們總是無的放矢，或者言不中的。
形而上學的深層本質是什么?它的深層關懷是什么?我以為這是一個判斷形而上學生死存亡的重大理論問題，也是研究現代西方哲學和古代西方哲學相互聯結的樞紐問題。不正確理解這一問題，也就無法正確理解西方古代哲學的本質和它與現代西方哲學的關系，從而也就無法把西方古代哲學與現代西方哲學作為一個整體來考察，機械地把古代西方哲學和現代西方哲學分割開來，不是片面的肯定一方就是片面地否定一方。
例如現代西方非理性主義哲學的主將德國哲學家弗里德里?！つ岵删褪沁@種機械主義者的典型，他之所以在他構筑的《權力意志》的哲學體系中提出要“重估一切價值”，就是因為他片面地否定了古代西方形而上學的全部理論意義，用“虛無主義”來取代人類的一切哲學文化。［2］后現代主義哲學的梟雄羅蒂在他那本聞名全世界的《哲學與自然之鏡》中提出了一種極端地反對西方形而上學傳統的哲學思想，也是根源于這種機械論觀念。似乎傳統與現代沒有任何聯系，現代西方哲學和后現代西方哲學完全是一種空谷來音。對傳統的西方哲學的斷裂、破碎、搗毀、異質是他們的哲學呼喊。許多現代主義和后現代主義哲學打著回到生活世界、把握現實的人、回到經驗直觀的“以現實境況為起點”的旗號，瘋狂的反對形而上學。但是，他們對古典西方哲學的反叛，對形而上學的拒斥，都是瞎子模象，誤讀了形而上學的深層本質和深層關懷。為了駁倒他們拒斥形而上學的怪論，現在讓我們來看一看在古典西方哲學，即傳統形而上學(metaphysics)上籠罩著的重重思辨的濃霧中究竟隱藏著什么?
二．在思辨《形而上學》的宏偉體系中黑格爾暗筑一條通往現代哲學之路。
的確黑格爾哲學不愧為思辨哲學的頂峰，他完成了傳統的形而上學，這是歷史給予他的偉大使命。但是作為一個偉大的哲學家在他的哲學體系中決不只是對過去哲學的回顧和總結。因為，他有一句名言“凡是現實的都是合理的，凡是合理的都是現實的”。就此而言，我們以為黑格爾決不會真正糊涂到認為歷史上一切哲學都凝固在他的哲學體系中，哲學因此就終結了。雖然黑格爾常常自己也自我夸耀，他的哲學是以往一切哲學的總結，但辯證的思想卻使黑格在他完成了的傳統形而上學體系中暗筑了一條通達現代西方哲學的思想之路，僅管這條思想之路在黑格爾那里是不自覺的，朦朧的。但是“山雨欲來風滿樓”，在黑格爾的思辨哲學體系中的確勁吹了一股現代哲學的思想之風，這是不以黑格爾的意志為轉移的，關于這一點馬克思和恩格斯在《神圣家族》一書中對黑格爾哲學體系所做出的精彩的解剖就導出了這一重大的歷史使命：
“在黑格爾的體系中有三個因素：斯賓諾莎的實體，費希特的自我意識以及前兩個因素在黑格爾那里的必然的矛盾的統一，即絕對精神。第一個因素是形而上學地改了裝的、脫離人的自然。第二個因素是形而上學地改了裝的、脫離自然的精神。第三個因素是形而上學的改了裝的、以上兩個因素的統一，即現實的人和現實的人類。”［3］(177頁)
不謀而合，列寧在讀黑格爾《邏輯學》時也摘錄了這樣一段話：
“在這里，……應當把概念看做不是自我意識的悟性的活動，不是主觀的悟性，而是既構成自然階段又構成精神階段的自在和自為的概念。概念出現在生命或有機界這一自然階段上。”列寧在旁邊批注：《客觀唯心主義轉變為唯物主義的“前夜”?！罚?］(179頁)
雖然黑格爾是以他的《邏輯學》涵括一切哲學意識，但是黑格爾把人的生命也包涵在他的《邏輯學》中。列寧就此寫道：“把生命包括在邏輯中的思想是可以理解的——并且是天才的……”［4］(216頁)往后列寧還指出黑格爾“客觀(尤其是絕對)唯心主義轉彎抹角地(而且還翻筋斗式地)緊密地接近了唯物主義，甚至部分地變成了唯物主義?！保?］(308頁)馬克思和恩格斯在這里所說的“現實的人和現實的人類”和列寧所說的唯心主義轉變為唯物主義的“前夜”(把生命包括在邏輯學中)就是深刻隱藏在黑格爾思辯的哲學體系中的現代哲學精神。雖然傳統的“形而上學”在黑格爾那里完成了，甚至可以說終結了，但是歷史的發展和哲學的發展是不會中斷的，在黑格爾哲學的形而上學的思辯中傳出了現代哲學的跫音。馬克思和恩格斯就是沿著黑格爾所說的“現實的人和現實的人類”踏上了現代哲學之路。這是為什么?因為在馬克思和恩格斯看來黑格爾思辨的《形而上學》所研究的人并不是某些現代主義和后現代主義哲學所描述的那樣完全脫離了人的具體生活，是一種純粹抽象的實體。恰恰相反，黑格爾以其豐富的內容和百科全書式的巨著闡明了人的具體的歷史性的生存，這正如恩格斯在《路德維?！べM爾巴哈與德國古典哲學》一書中在比較費爾巴哈和黑格爾的人學思想時所說：“在這里，和黑格爾比較起來，費爾巴哈的驚人的貧乏又使我們詫異。黑格爾的倫理學或關于倫理的學說就是法哲學，其中包括：(1)抽象的法，(2)道德，(3)倫理，其中又包括家庭、市民社會、國家。在這里，形式是唯心的，內容是現實的。法律、經濟、政治的全部領域連同道德都包括在這里。在費爾巴哈那里情況恰恰相反。就形式講，他是現實的，他把人作為出發點；但是，關于這個人生活其中的世界卻根本沒有講到，因而這個人始終是宗教哲學中所說的那種抽象的人?！保?］(232頁)
只要我們認真地全面地研究黑格爾哲學，我們會發現黑格爾對人所生存的世界的描述，遠遠超過了某些后現代主義哲學大師的自我吹噓。不過有一點不同的是黑格爾的描述是宏大的，整體的，歷史具體的；而后現代主義“大師”們的描述卻是瑣碎的、孤立的、卑微的，片面的；他們所說的“現實性”才是真正的“非現實”。僅管某些后現代主義大師打出了反對“宏大敘事”的旗幟來反對古典形而上學，但是離開了宏大敘事，那么哲學就只有去追求薄弱，日常的、簡單的“語言游戲”了。這樣必然把哲學變成一種和工具，根本喪失了哲學的真實內涵。不過在這里我們還應當把馬克思所說的現實生活與一切后現代主義哲學的所說的現實生活嚴格地區分開來，因為馬克思所說的現實是一種以實踐為基礎的現實生活，是一種以人類的勞動為生存條件的具體歷史的生存。在《巴黎手稿》中，馬克思指出：“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，是自然界對人說來的生存過程?！保?］(131頁)而后現代主義哲學所說的“現實”卻是一種人無法
把握的“生存游戲”，是人無法擺脫的煩惱、孤獨、惡心和死亡的世界，人的現實生活的世界和人對現實的認知，對人說來只是一種幻想，有如后現代主義大師雅克·拉康的魔鏡。關于這一點褚孝泉先生在“穿越拉康的魔境”一文中已經指出：“人的自我既然是建立在自欺欺人的虛幻基礎上的，那么，由于自我功能在人與世界的關系中起著中心的作用，這種虛假認同的結構必定同時主宰了人對普遍知識的認知。也就是說，人的知識——包括科學——的根源是一個幻像?！保?］(168頁)但是后現代主義的某些大師卻打著人文主義的旗幟，大喊大叫“回到生活中去”，這難道不是一種自欺欺人么?其實黑格爾思辨哲學的人文主義精神才是一種真正的人道主義，是一切后現代主義哲學所望塵莫及的，這正如黑格爾在評價康德《批判哲學》時所說：通過康德的“理性批判”，“終于使人類登上了一座哲學高峰”?！罢軐W家論證了人的尊嚴，人民將會享有這種尊嚴，將不再只有受踐踏的權利，而是通過自身去爭取人的權利?！保?］黑格爾說：“所有的人都是有理性的，由于具有理性，所以就形式方面說，人是自由的，自由是人的本性。”［9］(26頁)“自由是人的本性”，這就是在黑格爾思辨形而上學的濃霧中深藏著的現代人文主義精神。
三．回到亞里士多德
《形而上學》(metaphysics)追本溯源，在古希臘那里，我們找到了亞里士多德。因為正是亞里士多德首先完成了古希臘《形而上學》的建構。今天我們讀到的《形而上學》這本書，就是集古希臘哲學之大成，是古希臘哲學的一部百科全書。由于歷史的原因，我們見到的這一部書亞里士多德在其中集中全力地探索了《形而上學》的研究對象，世界產生的本源和根據以及它賴以形成和發展的規律，“實體”和認識世界的范疇體系，等等。但是作為亞氏《形而上學》一書的深層本質是什么?它的深層關懷是什么?卻很少有人認真研究。如果孤立起來研究《形而上學》我們完全可以把亞里士多德認定為一，可以毫不猶豫地稱之為呂克昂講壇上的第三哲學?！保?0］
我以為苗先生研究亞里士多德“思辨哲學”的方法具有極強的獨創性，他不是孤立地考察亞氏的《形而上學》”而是把亞氏的《形而上學》與他的《物理學》和《人事哲學》聯系起來考察，這種考察方法必然展示出亞氏《形而上學》所張揚的思辨是一種真正的人文主義的精神。理解“思辨”就必須把握“toauto”這一核心，那么形而上學的思辨必然從外界反觀自身，從客體回到主體，回到“人”這個自身?！缎味蠈W》的真正的人文主義精神也就在“toanto”中鋒芒畢露?！按嬖谥詾榇嬖凇边@一《形而上學》研究對象的原初規定，離開了“人自身”還有什么意義呢?因為“之所以”是人對“存在”的追向。其實《形而上學》(metaphysics)的本來意義就是“物理學之后”，后來衍生為智慧之學，或第一智慧。然而，正如苗先生所指出的：“智慧這個詞，據說來自光(phoos)，它通過基督教的經書，而獲得了更高的神圣。然而在希臘哲學文獻里還是十分通俗化，人們把最完滿的德性，最嫻熟的技術、最精確的科學都稱之為智慧，擁有這樣德性的人稱為智者?！保?0］然而古希臘的智者說：“人是萬物的尺度”，難道這不是一種深刻的人文主義精神嗎?其實亞里士多德在《形而上學》一書中，論述到“愛智”時指的并不是一種為目的的求知，而是一種對知識的自由的探索。他說：“我們追求它并不是為了其他的效用，正如我們把一個為自己、并不為他人而存在的人稱為自由人一樣，在各種科學中唯有這種科學才是自由的，只有它才僅僅是為了自身而存在。”［11］(31頁)亞里士多德在這里指的最自由的科學就是《形而上學》。它深深地浸透在亞氏的全部哲學之中，這也是正是亞氏《形而上學》的深層關懷。
現代西方哲學和后現代西方哲學的諸多流派大聲疾呼：思辨哲學應當解構，形而上學本體論無用，因為哲學應當關注人生，關注現實人的最大幸福。然而不無諷刺意味的是苗先生說：
“在合乎德性的實現活動中，思辯是最大的幸福(eudaimonestatos)。思辨是理智的德性，理智是人的最高貴部分，是主宰和向導，是我們各部分中最神圣的。思辯就是這合乎本己德性的實現活動。它最為經久，最為快樂?！豹?/p>
“哲學以其純潔而經久，而有驚人的快樂?！保?0］
這無疑是給現代主義和后現代主義拒斥《形而上學》的諸種流派一記響亮的耳光。
哲學是理性的事業，思辯是人生最大的幸福，最經久的愉快。
四．康德哲學的啟示
其實對《形而上學》的拒斥和批判并不是某些現代主義哲學和后現代主義哲學的發明和專利，在西方哲學史上自有形而上學產生起就有對它的反抗。古代希臘的高爾吉亞就不說了，就是在近代哲學中，休謨首先舉起了批判形而上學的大旗。在休謨之后，德國古典哲學的開山祖，依曼努爾·康德又給了《形而上學》致命的一擊。但說來又很奇怪，康德這一致命之擊的結果卻使康德在歐洲哲學史上建立了一座可與黑格爾哲學體系比美的龐大的“批判形而上學體系”。這的確是一種怪圈，但也顯示了形而上學的強大生命力。以致康德在他最后一本著作《實用人類學》中，道出了《形而上學》的科學人類學本質。
今天，讓我們來回顧康德的《三大批判》，與其說康德的功績是在《純粹理性批判》中完成了哥白尼式的哲學革命。不如說康德在《實踐理性批判》中完成了人類道律自律的先天律令，正如康德所說：“自由”乃是他“思辨理性體系整個建筑的拱頂石”?？档碌恼軐W革命可以歸結為他對自然與自由，科學與道德進行的新的探索。這種探索的之所以可能是在人類文藝復興時代崛起的人文主義思潮和盧梭和洛克等哲人的啟蒙思想深刻影響的歷史背景中形成的。這種探索的結果，使康德得出了哲學就是最自由的學問的結論，正如謝林所說：“朝霞伴隨著康德升起”，“自由貫徹全部哲學而始終?！保?2］但是康德的探索也并不是空谷來音，它是從古希臘哲學開始到德國古典哲學的一種歷史延續?？档屡姓軐W深刻的人文主義精神是西方哲學歷史發展的必然產物，矗立在康德批判形而上學體系上的是一干永遠飄揚的人文主義大旗：人是目的，不是手段?？档屡行味蠈W的深層關懷由此顯露畢竟，以致康德自己認為他的整個先驗哲學體系都在著力回答下面幾個問題。
1．我所能知者為何?
2．我所應為者為何?
3．我所可期望者為何?［13］(549?/FONT>550頁)
在康德生命的晚年、他又提出“人是什么?”的問題，而且認為“人是什么?”乃是統攝所有其它哲學問題的核心。在《純粹理性批判》中，康德說，人是追求幸福的有理性的動物，因為“幸福乃滿足吾人所有一切愿望之謂，就愿望之雜多而言，擴大的滿足之，就愿望之程度而言，則增強的滿足之，就愿望之延續而言，則歷久的滿足之。自幸福動機而來之實踐的法則，我名之為實用的(處世規律)，其除“以其行為足值幸福之動機”以外別無其他動機之法則——設有此一種法則——我則名之為道德的(道德律)。前者以“吾人如欲到達幸福則應為何事”勸告吾人；后者則以“吾人為具有享此幸福之價值起見，必須如何行動”命令吾人。前者根據經驗的原理；蓋僅借經驗，我始能知有何渴求滿足之愿望，以及所能滿足此等愿望之自然原因為何。后者則置愿望及滿足愿望之自然方策等等不顧，僅考慮普泛所謂理性的存在者之自由，及此種自由所唯一由以能與幸福分配(此乃依據原理而分配者)相和諧之必然的條件。故此后一法則，能根據純粹理性之純然理念而先天的知之?！保?3］(550?/FONT>551頁)
康德的“人是什么?”的問題在哲學上不僅是一種對人性深刻的追問，而且又是一種黑格爾式的《形而上學》的大圓圈運動，從古希臘蘇格拉底的自我陳述式“認識你自己”，到近代哲學笛卡爾“我思故我在”的主體性思想，以及現代哲學帕斯卡等人“我是誰?”的憂思，完成了形而上學的哲學人類學之夢。
但是，后現代主義哲學對形而上學的拒斥和反叛，其哲學本質究竟是什么呢?我想用姚大志先生在《現代之后》一書中所說的一段話來準確地表述它，姚先生說：“如果要用一句話來描述啟蒙哲學的本質，那么我們可以借用尼采的名言：上帝死了。如果同樣用一句話來表達后現代主義的實質，那么我們可以引用?？碌乃枷耄鹤鳛橹黧w的人死了。后現代主義的核心任務就是終結關于人的神話，就是祓除啟蒙思想中人類學之夢。但是沒有主體的哲學道路并不是一條坦途。啟蒙之前，基督教神學是最高權威，評價一切的標準是上帝而不是人類制定的，所以它們是“客觀的”。啟蒙宣布“上帝死了”之后，其位置由人來代替，評價標準是作為主的人的確立的，從而它們也就變成“主觀的”。后現代主義消解主體之后，任何標準都沒有了，無論是“客觀的”還是’主觀的”，由此必然陷入虛無主義和無政府主義。虛無主義是一種關于知識(真理)的相對主義，無政府主義是一種關于實踐(解放)的相對主義。在后現代主義的批評中，啟蒙的兩個偉大理想隨著主體的死亡而煙消云散了?！保?4］(8頁)然而在哲學主體性死之之后，哲學所面臨的是一種什么情況呢?“因為后現代的作品沒有了寄托的主體，所以它們都是平淡的、輕飄飄的、沒有個人情感的。正如詹姆森所說，每一首古典樂曲(現代音樂)都是獨特的，并令人耳目一新，而所有的流行音樂(后現代音樂)都是雷同的，并似曾相識?！?4］(9頁)這樣的情況與趙敦華先生陳述的當代哲學的危機是多么相像啊!然而，哲學作為對人的存在的自我意識是永遠不會在歷史文化中消失的。從古代形而上學對存在的追問發展到現代哲學對人的存在的追問，這是一種歷史的延續，一種在變化發展中把握人的生存狀態，在事實上，它仍然是人的存在的形而上學的追思。海德格爾認為存在論上的真理是存在者的狀態，情景。因此，它用“此在”(Dasein)這個范疇來構筑它的形而上學宏大篇章。詹姆森則認為“主體性為現代文化提供了獨特的風格和個人特征”。［14］(8頁)形而上學在歷史上的發展只能奏響它向人性本質的深層探索，向人的主體性的深層探索，而決不會消滅“形而上學思辯”本身。后現代主義哲學的某些大師想斬斷形而上學的歷史傳統，但是，有一名著名的美國學者杜維明卻說：“傳統對現代性并非只是起著抑制作用。恰恰相反，它們既是束縛力，又是加強力，能在任何特定的社會勾畫出現代性的特有輪廊。因此，當我們討論現代化的進程時，把傳統棄置為無用的殘余范疇，這在思想上是幼稚的，在方法上是錯誤的。確實，現代化是一個極為不同的文化現象，而不是一個同質的、全面西化的過程。為了懂得這一點，我們有必要研究現代性中的傳統?！保?5］我以為要真正使當代哲學沿著健康道路的發展，哲學的任務不是拒斥傳統的形而上學，而是研究、探索、繼承發揚光大傳統的形而上學中所包孕的現代性哲學因素，正如人們把自由理解為現代哲學的基本要求一樣，但自由又有各種各樣的區分，例如有法治自由、人身自由、經濟自由、政治自由、思想自由……等等，而西方古代經典形而上學大多數都是以哲學的本源存在或本體存在的方式來追問和探索人類的自由，其實這才是一種真正自由，是從根基發展出來的自由，是自由的終極本質。一切現代主義和后現代主義哲學的自由觀，都是由它衍生出來的。因此，無論現代西方哲學和后現代西方哲學派別如何五花八門，觀點如何分歧別類，其實他們都離不開傳統形而上學，特別是康德批判形而上學體系所留給后世哲學的哲學話語語景。
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對于“恕”的倫理含義，一般人是沒有什么疑問的。因為《論語》有一句明明白白的話：“其恕乎！己所不欲，勿施于人?！?《衛靈公》)這就是說，“恕”，在倫理學的意義上，意味著這樣一條道德法則：“己所不欲，勿施于人”。
但是，孔子為什么要把這種基本的道德法則歸結為“恕”？或者說,孔子為什么會認為，這基本的道德法則應當在“恕”的基礎上建立起來？這意味著什么呢？為了解決這些問題，我們有必要首先分析一下“恕”字原本的含義。
《周禮·大司徒》說:“如心曰恕”。從字的構成上講，“恕”是由“如”和“心”兩個字組成的?！叭纭?，即“比如”，“相似”，“相比”的意思；“心”即心靈，指人的情感或思想。所以，所謂“如心”，就是“心相似”、“將心與心相比”?！堵曨悺氛f：“以心度物曰恕?！薄顿Z子·道術》說：“以己量人謂之恕。”王逸在注《楚辭·離騷》“羌內恕己以量人兮,各興心而嫉妒”句時說：“以心揆心為恕?！边@一些闡述都是在“將心比心”這個意義上理解“恕”的。因此,“恕”，從其本來的含義看，就是“將心比心”或“推己及人”的意思。所謂“將心比心”或“推己及人”，從心理學的角度說，實際上是人的一種特有的心理情感能力——同情心的表現。我是人，他人也是人；我不喜歡的，他也應當不喜歡，所以，我自己不喜歡的東西是不應當強加給別人的?！凹核挥?，勿施于人”，正是人們在自己內在同情心的基礎之上“將心比心”、“推己及人”的結果。既然可以從自己的本心出發，通過設身處地和角色置換得出“己所不欲,勿施于人”的結論，我們當然也可以從同一心理情感出發，得出另一與此相對的倫理原則——“己欲立而立人,己欲達而達人”。這兩種說法，是同一思想情感基礎上推演而出的，因而具有同樣的本質，所以，實質上是同一個原則即“恕道”的不同表達方式，是同一件事的兩個方面而已。
由此可見，被稱為儒家道德金律的這兩條道德原則以一個“恕”字便可以涵括，或者說，都是從“恕”（同情心）的基礎上推導出來的?！八〉馈笔恰八⌒摹睂嵺`化的表現。
那么，“忠”又是一種怎樣的概念呢？它具有怎樣的倫理意蘊？
《周禮》疏曰:“中心曰忠?！睆淖值慕Y構看，“忠”由“中”和“心”兩個字構成,也是一個心理性的概念。“中”表示位置居于“中間”、“中正”或“不偏不倚”；“心”則表示某種心理性的東西，如情感、思想等。所以，“忠”在古漢語里的基本含義是雙重的。作為名詞性概念，它指人最內在的，某種不偏不倚、公正無私的思想情感?！蹲髠鳌份d：前582年,范文子:“無私,忠也?！鼻?51年,荀息:“公家之利,知無不為,忠也。”這里，“忠”就是“公正無私”的意思。但是，人的這種公正無私的思想情感是怎樣來的呢？這就牽涉到了“忠”的另一層涵義，即其作為動詞性概念的涵義。作為動詞性概念，“忠”主要是指人反觀、體驗自己心中最內在、最自然的東西(情感)的活動?！秶Z·周語上》說：“考中度衷，忠也?！薄爸小奔取爸行摹?，這里指最內在、最自然的內心（思想、情感等）；“衷”是衣服之“中”（中衣），后來由外入內，成為內心的代詞——衷心。這就是說，人反觀、體驗并反思自己心中最內在、最自然的東西(情感)的活動即是“忠”。所以，在這里，“忠”實際上被理解為，是去尋找一種沒有有針對性的、沒有具體發動的情感狀態，即人的情感的本原狀態，或者說已經發動的情感的最初源頭。人找到并居于了這種情感的本原狀態，其情感就居于一種最本原的自然狀態。我們知道，先秦哲學思維上的大背景是“天人合一”的觀點。在這種觀念看來，人真正居于自己自然狀態的時候，其本性是與天地的本性相通或一致的。儒家的思維當然也無出其例。先秦儒家在天人關系上的特殊之處在于，他們認為，天地的自然本性，最根本的就是其道德本性，所謂人與天地自然本性的一致，實際上是其道德本性的一致。所以，在他們看來，人“回歸并執守自己最內在最本原的思想情感的自然狀態”，就是回歸并執守自己與天地的道德本性一致的德性心理狀態。天地的道德本性是“厚德載物”、“公正無私”，所以，人從“忠”的情感狀態出發，自然會得出公正無私的道德行為。由此看來，以上所說的“忠”的兩方面的涵義實際上是一致的：只要我們真正地回歸并執守著自己最本原最自然的情感狀態，我們自然同時居于一種公正無私、不偏不倚的心理狀態之中，或者說，只要我們真正從自己最內在最真實的自然情感或本性出發，我們就自然會公正無私、不偏不倚。
另外，在先秦的道德文化中，“忠”還有“誠實”的意思?！吨芏Y》疏“忠”時說:“中，下從心，謂言出于心皆有忠實也?！边@就是說，“忠”的情感要求于人的是誠實或真誠，即完全地把握并遵循這種自然的情感。為什么人們會賦予“忠”以“誠實”的含義呢？我們認為，其根本原因在于在于其心理學意義上的密切相關，即“忠”和“誠”實際上是兩種密不可分的心理狀態。如上所說，“忠”，從心理學的意義上講，是這樣一種心理過程：人反觀、體驗并反思自己心中最內在、最自然的東西(情感)的活動。人要返觀并持守自己的最自然最內在的本性或情感，即做到“忠”，是要克服困難、排除世俗社會強加給我們的各種“雜念”的，或者說，“忠”首先要求人在情感上做到順乎自然，真誠無欺，向內尋求。所謂“順乎自然，真誠無欺，向內尋求”就是“誠”。只有當真正做到了“誠”，我們才能達到“忠”的情感狀態?！罢\”是為了達到“忠”，能“忠”者，必然“誠”。正是在這個意義上，“忠”與“誠”本原地聯系在一起了。
雖然，公正與誠實這兩個詞的含義有著細微的差別，但是，“忠”之所以具有“誠實”的含義，是因為它與“誠”的密不可分的關聯，所以，從其最本原的意義上講，“忠”作為倫理原則的最基本的含義主要是“無私而公正不偏”。
總之，作為一種道德原則，“忠”最本原的含義只有一個，即“公正無私”。
孔子對“忠”的理解與上面對“忠”的含義的闡述實際上是基本一致的。在《論語》中，“忠”字共出現18次，其中單獨成詞使用10次，與別的字合用成詞8次。但不管忠怎樣出現或與什么詞連用，其基本的倫理含義只有兩種。其一是“公正無私或盡心盡力”，如“行之以忠”(《顏淵》)，“為人謀而不忠乎”(《學而》)等。其二是“真誠”或“誠實”，如“忠焉,能勿誨乎”(《憲問》)，“與人忠”(《子路》)，“臣事君以忠”(《八佾》)等。另外，“忠”還與其他詞合用構成新詞，如“忠信”(共6見)、“忠告”(1見)，其中“忠”也是“誠實”的意思。
通過上面的分析，我們發現，“忠”，具有兩個層面的含義：其一，心理學上的意義，它指回歸并執守自己本原性的德性心理——天賦的“道德本心”；其二，倫理學的意義，它主要指人們行為的“公正無私”的原則。在《論語》中，孔子主要是在倫理學的意義上使用“忠”這一概念的。
二、“忠恕之道”中“忠”和“恕”的關系
在對“忠”和“恕”這兩個概念進行了全面而深入的剖析以后，我們才能夠進一步分析被孔子稱為“一以貫之”之道的“忠恕”中“忠”和“恕”的關系問題。
對于孔子“忠恕之道”中“忠”和“恕”的關系及其倫理含義，理論界向來有多種看法，而且一直不能統一。有的人認為，在這里，“忠”僅僅是“恕”的一個陪襯,本身并無實質意義；有的人認為，“忠”在意義上只是“恕”的重復；也有的人認為，“忠”是與“恕”密切相關但卻具有本身特有倫理意蘊的概念。那么到底哪一種觀點是真正符合孔子本意的合理的觀點呢？
為了澄清這一問題，我們首先嘗試著從心理學和倫理學兩個意義層面分析一下“忠”和“恕”所可能具有的關系。
通過上面的分析，我們發現，不管“忠”還是“恕”，都具有兩個層面的含義：一是作為某種內在的道德心理，一是作為指導實踐的道德原則。所以，要搞清連用中的“忠”和“恕”到底是一種怎樣的關系，我們也可以從兩個層面去分析。
首先，從心理層面看。
我們知道，作為一種心理狀態或過程，“忠”是指“回歸并執守自己最內在最自然的情感或本性”。所以，就“忠”本身而言，它并不指某種確定的、具體的情感，而主要是指種心理或情感的純粹自然狀態。當人處于這種內在最自然的心理狀態時，它是與天地的道德本性相一致的，所以，在這一基礎上萌生出來的情感就是德性的情感。所以，“忠”的心理狀態可以被認為是德性情感萌發的源泉，只要我們能使心靈居于這種狀態，遇事就有相應的德性情感產生，從而就能在這種德性情感的推動下作出符合道德要求的行為。而“恕”作為一種心理概念，則是一種確定的德性情感——同情心。針對值得同情的人和事，人并不是必然會產生同情心的，“同情心”的產生必然有一個心理的前提。從心理情感產生的因果關聯看，這個心理前提只能是“忠”。也就是說，只有當我們把自己的心境置于一種最內在、最自然的，符合人的道德本性的狀態（即忠）時，我們才會對別人產生一種推己及人的同情之心。所以，“忠”與“恕”，作為兩種不同的心理狀態或過程，具有一種產生和被產生的因果關聯。由此可知，“忠”和“恕”從心理到行為的發生順序是這樣的：當我們排除各種影響，回歸自己最本原、最內在的心靈深處（即做到“忠”）時，就可以發現自己那天然的同情心，從而，在對待別人的方式上就應當實行“恕”的基本原則——“己所不欲,勿施于人”以及“己欲立而立人,己欲達而達人”。
由此可見，作為心理性概念，“忠”和“恕”指兩種不同層面的心理狀態或過程，有一種源與流、情感之未發和情感之發動的關系。
其次，再從倫理層面看。
通過前面的論述我們可以看到，作為兩種不同的道德原則，“忠”和“恕”分別是從其相對應的心理意義上引申出來的。其中，“忠”主要是指“公正無私”的道德原則，而“恕”則主要是指在推己及人的同情心的基礎上建立起來的“己所不欲，勿施于人”以及“己欲立而立人,己欲達而達人”道德原則。所以，從這個層面上看，“忠”和“恕”并沒有一種生成和被生成的因果關系。但是，我們也可以發現，在這里，“忠”和“恕”同樣是相互關聯，彼此難以分開的。因為離開了后者（?。?，公正就會流于一種抽象的形式而失去其情感的內容，道德的擴展或普遍化就會成為一個問題；而離開了前者（忠），人與人之間的愛就失去了一個合理的原則即失去了“節”，道德關懷的對象的擴展同時失去了自己的依據或標準。所以，只有“忠”“恕”并稱，這種道德才既有公正的形式又有情感的內容，既有穩定而可靠的標準和根據，又可以一定程度地普遍化。
由此可見，作為兩種道德原則，“忠”和“恕”也是相互聯系、相互依存、相互補充的，它們共同構成了一個完全道德體系的內在支撐。在這種意義上的“忠”“恕”兩用，只能是一種并列的結構。
孔子把“忠恕”所成是自己“一以貫之”之道時，應當主要是從倫理學意義上講的，所以，現在我們可以毫無疑問的斷定，這里孔子及其門人所原本認為的、“忠”和“恕”所應當具有的關系：“忠”絕非僅僅是“恕”的一個陪襯而本身并無實質意義，也絕非只是“恕”的簡單重復，它們是兩個具有實質倫理意義的并列概念。
但是，不管作為德性心理還是作為道德原則，都只有“忠”“恕”并舉，孔子的倫理思想中才能本原和表現兼顧，人的德性、德行和德品才有了來處；同樣，也只有“忠”“恕”并稱，孔子的倫理思想才既有公正的形式又有情感的內容，既有穩定而可靠的標準和根據，又可以一定程度普遍化?？傊?，只有這樣，孔子的倫理思想才有理由被看成一個完全的倫理理論體系。
三、孔子道德哲學的內在理路
通過上面的論述，我們可以發現，孔子基本的道德思想都是建立在對人的某種心理情感狀態的發掘和體驗的基礎之上的，或者說，其基本的道德原則和規范都是從人的某種心理情感的基礎之上推演出來的，所以，孔子的道德哲學思想，從根本上講，是屬于心理情感主義的。
由于“忠”和“恕”具有作為德性心理和作為道德原則兩個層面的意思，而它們作為道德原則的含義是在其作為德性心理的含義基礎之上引申出來的，所以，在把握孔子道德哲學建構思路時，其心理層面的意義就更為重要。我們知道，在心理層面上，“忠”和“恕”代表著兩種密切相關但又居于不同層次的德性心理，它們之間有一種源與流的因果關系。“忠”更為根本，是本原性的，是“恕”的情感產生的心理前提；而“恕”則是在前者的基礎上產生的一種用于擴展道德關懷對象的特殊的道德情感。所以，在這種心理情感主義的道德思想構建的過程中，孔子的基本思路是這樣的：只有當我們回歸并持守自己最內在、最本真的心理情感或本性（即忠），才會自然流露出對事物的公正之心和同情之心（即?。?；我們既可以依公正之心確立自己在實踐中對待事物的基本方式或原則，也可以把那種最自然最真切的同情心運用于實踐，從而通過“己欲達而達人，己欲立而立人”和“己所不欲，勿施于人”的實踐法則一定程度地實現道德關懷對象的普遍化；只要我們能按這種“忠恕之道”行事，整個社會的道德秩序就會得到遵循和維持。
總而言之，孔子把自己的一以貫之之道歸結為“忠恕”二字，是有他的深刻的理論根源的。《國語》說:“知忠,必知中,知中必知恕,知恕必知外,知外必知德。內思心曰知中。中以應實曰知恕。蓋忠恕之意本相通?！薄爸摇迸c“恕”的相通，從根本上說，是一種隱與顯，內與外，源與流意義上的相通。
但是，孔子為什么要把“忠”當作個體道德由之出發的、最本原的德性心理呢？這是一個必須要進一步追究的問題，不然，孔子心理情感主義的道德哲學思想就仍然是無根之木。這個問題，實際上就是孔子的整個道德哲學的形而上前提的問題。然而，對這種極其重要的、理論的形上前提，孔子本人（在《論語》中）似乎并沒有論述。那么，孔子心理主義的道德哲學有沒有形而上的前提呢？
我們認為，孔子心理主義的道德哲學思想是有著自己深刻的形而上的理論前提的。其實，形而上的追問是人類理性的一種自然傾向。任何一個具有正常理智的人，都會或多或少、或明確或模糊地對面前的世界作出一定的形而上學的思考，更何況作為哲學家、思想家的孔子呢？然而，在《論語》中，孔子本人并沒有闡述作為自己道德哲學之理論前提的形而上學觀點。為什么呢？我們認為，其中的一個根本的原因恐怕就是，在孔子看來，自己道德理論的形上前提實際上早已被建立起來了，無需自己再重復或贅述。我們認為，孔子理論的這種形而上學前提就是孔子之前就已產生并對社會產生深刻影響的關于天人關系的自然主義的形上觀點即“天人合一”理論，特別是老子“道”的形而上學理論。（對此，本人另有專文論述）。
我們知道，老子“道”的形而上學的基本結論就是：道的規律是萬事萬物最內在的基本法則，它是通過自然界事物的自然而然的生命或運動方式表現出來的，所以，事物的不受外界干擾的自然而然的生命或運動狀態，正是道運行的表現。老子認為，在行為方式方面應當是“人法地，地法天，天法道，道法自然”。這就是說，人類的行為假如要“合道”或“得道”，實際上只要遵循“自然”的方式或讓自己處于一種“自然的狀態”之中就行了。
但是，我們應當承認，從一定的意義上說，這種所謂“自然”，實際上還是可進行兩類分析的。首先，“自然”可以分為，屬人的和不屬人的兩類。后者是外在于人本身的自然。這就是除人之外的萬事萬物的自然而然的生命或運動。前者是人本身的自然。人本身的自然是什么呢？它有可以分兩類。其一，它當然包括作為物質個體的人本身的生命的自然。這是一種被動的或處于必然的因果關聯之中的自然，它實際上與萬物的生命的自然是沒有什么區別的。其二，這就是人之區別于萬物而特有的自然，即人的自然本性（人性）或情感。情感是行為的動機。人的外在的行為正是在自己情感的推動下進行的。既然人通過法取或順應外在的自然，可以使自己的諸多行為走向成功，我們為什么不能“法取”我們自己的內在的自然呢？這正是人特有的“自然”。法取（或順應）外在的自然，我們得到的是“天之道”與“地之道”，法?。ɑ蝽槕┤说倪@種內在自然，我們不就可以得到“人之道”了嗎？法取了天地之道，我們可以在與外在世界的交往中獲得成功，法取了人之道，我們不同樣可以避免人際之間的摩擦，實現人類集體的幸福嗎？這種內在的自然不時同樣重要的嗎？“立天之道曰陰與陽,立地之道曰柔與剛,立人之道曰仁與義。”（《易·系辭傳》）可見，孔子的“人之道”的思想，其實是與老子天之道地之道即道的形而上學的思想一脈相承的。我們認為，孔子正是在老子關于道的形而上思想的基礎上，抓住了“人的內在自然”，從而開拓了一片新的哲學理論天地——道德哲學，實現了對老子道的形而上學的繼承與超越。
通過上面的論述，我們發現，先秦關于“天人合一”的形上思想或老子的道的形而上學，正是孔子道德哲學的形上前提。正因為孔子本承著這樣一種形而上學的觀點，他才會把人最內在、最自然的情感或心理狀態即“忠”作為自己心理主義道德理論的出發點。
既然“人之道”就是效法即遵循自己的內在自然——人自己的內在情感或本性，那么實現這種“人之道”的基本途徑就只能是這樣的：首先，我們盡力回歸并持守自己最內在的情感或本性，這就是“忠”；其次，在“忠”的基礎上，確定另一種對待事物的恰當的自然情感——那種人人都生而具有的“同情之心”，即“恕”；把“忠”和“恕”的情感付諸自己的行為實踐，于是有了個體道德行為的基本的內在動力和實踐法則；整個社會的道德秩序就是在忠恕這兩種個體道德情感的推動下得以實踐和遵循的。
這就是孔子道德哲學的內在理路。
關鍵詞：循環經濟；理論研究；哲學分析
“循環經濟”是最近幾年國內學術和政策研究領域頻繁出現的一個學術詞語。國內學者對循環經濟的理論進行了大量探討，國家也陸續出臺了一系列政策推動循環經濟的實踐。但是，國內生態經濟學界、環境經濟學界以及主流經濟學界對循環經濟實質的認識至今仍存在較大差異[1]。為深入揭示循環經濟理論內涵，部分學者從哲學的角度進行了探討。如，董艾輝在分析循環經濟與中國傳統哲學價值觀一致性的基礎上，指出循環經濟是對近代西方哲學思維方式的揚棄，也符合人與自然關系的思想[2]。張連國等認為，循環經濟的哲學基礎有二，即知識論基礎與存在論基礎[3]。崔勝輝等則從循環經濟與可持續發展在內涵和目標上一致性的角度，分析循環經濟的哲學內涵和經濟倫理觀[4]。
應該說，從哲學角度探討循環經濟，既是對循環經濟理論研究的豐富，也為哲學研究領域引入了新的研究課題。但從已有研究來看，循環經濟的哲學研究在哲學分析與梳理上還不夠全面和系統。本文試圖從哲學的角度，比較系統地分析循環經濟的哲學內涵、本質屬性與內在要求，并在此基礎上提出相應的政策建議，展望循環經濟的未來發展。
1.循環經濟的哲學涵義
1.1循環經濟的產生、發展和目標具有鮮明的實踐性
循環經濟思想起源于人們對自身生活環境和質量的憂慮，也是對上世紀五六十年達國家工業化帶來的環境后果的直接反思，主要針對日益惡化的自然環境以及經濟的可持續發展。隨著發展中國家的經濟發展和經濟全球化，這種對環境的憂慮逐漸變成一種全球性的反思，環境問題得到了國際社會的關注。我國從參加1972年斯德哥爾摩第一次人類環境會議開始加入這個行列。循環經濟不僅反思工業化帶來的環境破壞和資源耗竭，也積極探尋解決這些問題的根本方法。循環經濟的目標就是提出一種新的經濟發展模式，或者說新的技術經濟范式[5]。這種發展模式的最終目標是實現經濟和社會可持續發展，強調通過生產技術與資源節約技術體系的融合，減少單位產出資源的消耗，節約使用資源；通過生產技術與環境保護技術和清潔生產相結合，減少生產過程中污染排放甚至“零”排放；通過廢棄物綜合回收利用和再生利用，實現物質資源的循環使用；通過垃圾無害化處理，實現生態環境的永久平衡等。在經濟層面上，循環經濟是一種新的制度安排和經濟運行方式，旨在實現經濟增長、資源供給與生態環境的均衡，實現社會福利最大化和社會公平。它把自然資源和生態環境看成社會大眾共有的、稀缺的自然資本，因而要求將生態環境納入經濟循環過程中參與定價和分配。它既要求改變生產的社會成本與私人獲利的不對稱性，使外部成本內部化；也要求改變環保企業治理生態環境的內部成本與外部獲利的不對稱性，使外部效益內部化。
哲學是實踐的哲學，實踐性是哲學的基礎。從這個角度來看，循環經濟的實踐性符合的實踐觀點。無論是其思想來源和目標指向都是實踐，循環經濟的理論發展更是離不開實踐，需要在實踐中反復檢驗和總結。因此，循環經濟具有鮮明的實踐性，或者實踐是循環經濟的基礎或唯一尺度。
1.2循環經濟的產生和發展符合馬列主義的認識論和否定之否定規律
認識論認為，實踐是認識的基礎并對認識起決定作用；人的認識的發展總是從感性到理性；認識總要有一個過程，充滿著復雜性和曲折性。循環經濟的產生和發展正完整體現了上述觀點。首先，循環經濟在特定時代產生體現了實踐是認識的基礎。在工業化以前和工業化的低級階段，人類經濟活動對自然環境和資源的消耗較少，還不足以使人類對的環境破壞和資源消耗產生像今天這樣的深刻后果。只有當經濟發展到一定階段，對環境和資源的產生足夠大的沖擊和影響時才可能產生循環經濟思想。其次，對循環經濟的認識是循序漸進的。人類不可能一下子就認識到循環經濟發展的主要內涵或全部規律，而且，認識的深化不可能脫離經濟和歷史發展階段。最后，對循環經濟的認識是能動的認識。這不僅僅停留于理論層面，也不是對實踐的簡單反映和被動認識，而是為了應用于實踐，改造經濟發展的模式。通過循環經濟的這些特點，可以較好地理解當前在我國開展循環經濟所遇到的種種思想障礙。比如，有人抱怨目前我國生產方式仍較粗放、環境破壞和資源消耗較大等。這是事實，但也要注意到，我們不可能脫離我國的歷史前提來談論這些問題。者從來就不是先知先覺的智者，而是實事求是的實踐者。在實踐的過程中可能會犯這樣或者那樣的錯誤，但錯誤本身并不可怕，關鍵要遵循規律，對自身發展方式進行反思和揚棄，最終解決問題。畢竟，在一窮二白的薄弱基礎上搞史無前例的社會主義建設，沒有現成的道路和方法可以照搬。尤其在我國社會主義初級階段，社會主要矛盾決定了首先需要解決的是經濟起步、經濟總量和人民溫飽問題，難以為了保護環境從一開始就放棄經濟和工業發展。
1.3循環經濟的模式特征符合哲學的普遍聯系規律
哲學認為，世界是普遍聯系的整體，聯系具有客觀性、普遍性和多樣性。循環經濟的發展模式，正是將社會看成一個整體，而不是孤立地探討經濟問題，或單純采用經濟手段分析解決問題。它要求綜合考慮制度層面和技術層面，制定相應政策措施來推動經濟的可持續發展和社會的公平與進步。循環經濟深刻分析人與自然的相互關系，對人與自然和諧模式進行大量有益的探討。同時，將生產和生活各個領域帶來的環境污染和資源消耗作為相互聯系的有機整體加以考慮，既注重分析經濟生產領域各個部門、行業及其相互聯系，又注重生產流程的各個階段及其相互聯系，還注重生產與生活兩大部類在資源消耗和環境污染中的具體情況與相互聯系，統籌考慮城市與農村、地區之間、工業與農業、國內經濟與對外經濟等在環境污染和資源消耗方面的關系。循環經濟在分析問題和提出對策時，也認識到單純經濟知識和經濟手段的局限性，強調學科間的聯合，強調經濟社科與自然科學、工程技術學科領域的統籌并重。
1.4循環經濟體現了歷史唯物主義和辯證唯物主義的統一
哲學是辯證唯物主義和歷史唯物主義的統一。辯證唯物主義和歷史唯物主義正確地揭示了人類社會的本質，為理解紛繁復雜的社會現象提供了強大的思想武器，是建設中國特色社會主義的理論基礎和認識論基礎。循環經濟作為一種新的經濟范式，強調資源節約和環境保護、代際公平以及國際視野，最終實現可持續發展。這些思想體現了哲學歷史方法和邏輯方法的統一，既包含科學的邏輯推論，也汲取國內外經濟發展的正反經驗；既體現了科學發展觀的態度，也體現了向歷史、向子孫的負責態度。循環經濟是在環境已遭受重大破壞、資源過度消耗的情況下產生的。根據環境破壞和資源過度消耗的歷史教訓、現代科學和經濟學的推斷，如果這種趨勢不加以阻止和逆轉，造成的后果將不堪想象。但環境破壞和資源過度消耗的趨勢并非不可逆轉，通過循環經濟的途徑，人類完全有可能實現可持續發展。這種分析和對比揭示了人類對自身經濟、社會發展規律的認識，體現了哲學歷史唯物主義和辯證唯物主義的統一。2.循環經濟的本質屬性與內在要求
循環經濟的定義是目前國內學者爭論的焦點，根本分歧主要在循環經濟的本質屬性問題。筆者認為，只有解決本質屬性問題，學科的理論基礎才能更加扎實，學科才能逐步走向成熟。本質屬性問題解決了，相應的內在要求就容易了。前面分析的循環經濟哲學內涵已為探討循環經濟的本質屬性與內在要求作了鋪墊。
2.1循環經濟的本質屬性
筆者贊同齊建國教授關于循環經濟的描述，即循環經濟是一種技術范式的革命，是中國新興工業化的最高形式，是通過制度創新建立一種新的經濟形態[6]。齊教授認為，從技術經濟學角度看，循環經濟實際上是一種技術范式的革命。微觀上，按照著名經濟學家喬瓦尼·多西的定義，所謂技術范式可定義為解決所選擇的技術經濟問題的一種“模式”。宏觀上，技術范式可定義為社會生產主導技術體系的基本特征和程序模式。在社會經濟發展的不同歷史階段，不同社會形態對應不同的技術范式。在技術層次上，與傳統經濟活動的“資源消費產品廢物排放”開放（或稱為單程）型物質流動模式相對應，循環經濟是“資源消費產品再生資源”閉環型物質流動模式。其技術特征表現為資源消耗的減量化、再利用和資源再生化，核心是提高生態環境的利用效率，本質是生態經濟。
筆者認為，在齊教授定義的基礎上，還可從哲學高度對循環經濟的本質屬性作進一步的歸納和總結。根據的基本原理，人類社會總是不斷由低級向高級演變，每個社會歷史階段都有與其相應的社會形態。因此，循環經濟應是人類社會在特定歷史階段選擇的經濟發展模式或者技術范式。循環經濟在特定的歷史階段產生和發展，承載著特定的歷史使命?？梢灶A見，循環經濟將對世界的可持續發展進程起重大的歷史作用；同樣可以預見，循環經濟絕不是萬能的，不是人類社會經濟發展技術范式的最高形態或終極形式。
2.2循環經濟的內在要求
2.2.1特定的時空觀念。在我國開展循環經濟的理論和政策研究，需要明確特定的時空觀念。我國是一個具有十幾億人口的發展中國家，在全球化的21世紀開展循環經濟，離不開立足自身現實發展循環經濟。要花大力氣研究我國的實際，既不能夸大，也不能縮小問題，只有實事求是才能勝利。同時，要對循環經濟的發展道路的復雜性和曲折性有著足夠的心里準備。
2.2.2統籌觀點。發展循環經濟需要統籌的觀點和系統的觀點。我國當前的經濟發展面臨很多問題，但由于資源有限，只能統籌加以考慮。要把握發展循環經濟的主要矛盾和矛盾的主要方面，確定重點領域和優先發展領域，循序漸進，切忌眉毛胡子一把抓。
2.2.3理論聯系實踐。發展循環經濟要善于理論聯系實際，在實踐中不斷總結經驗、上升為理論，并以此指導實踐，然后在實踐中不斷完善理論。如此反復，推動經濟與社會向良性方向持續發展。循環經濟是實踐的學科，循環經濟理論和政策如果只停留在書本中、文件中、口頭上，不能在實踐中得以貫徹落實，循環經濟的目標就會是水中月、鏡中花。因此，必須貫徹實事求是的觀點，尊重客觀規律，努力推進循環經濟建設，同時反對把循環經濟夸大化、萬能化的傾向。
2.2.4公眾參與。循環經濟涉及全社會的各領域，離開公眾參與的循環經濟將難以成功。目前，我國居民的科學文化素質尚有待提高，特別需要在社會上進行科學發展觀的思想啟蒙，通過政府政策宣傳，引導社會生產和消費觀念。公眾環保意識和可持續發展意識的覺醒將是循環經濟得以貫徹落實并取得成功的強大動力和有力保障。
3.發展循環經濟的政策建議
3.1系統的工作思想
發展循環經濟特別要處理好改革、發展和穩定的關系。要立足現實，以科學發展觀為指導，堅持五個統籌，制定系統的發展規劃和政策措施。綜合協調區域、行業和部門利益，以長遠發展和大局為重，抓住主要問題，確定重點領域、優先領域和戰略步驟。
3.2制度和技術并重
要堅持社會科學和自然科學的統一，既注重制度層面的政策設計，也注重技術層面的政策設計。加強對現有經濟模式、生產技術與過程、管理方法的改進和創新；加強對項目立項進行充分論證以及項目中、后期的評估；加強對節能減排領域重大技術的開發與應用。同時，開展大量調查，掌握循環經濟的動態發展，及時研究解決實踐中出現的問題。
3.3建立長效機制
根據循環經濟的不同參與主體，包括政府、企業、大學、公眾等，制定相應的政策，建立長效工作機制。同時，探討建立政府與市場相結合的有效聯系機制，完善政府考核機制和人才激勵機制。
3.4自主創新與學習借鑒
既要立足自身國情積極探索發展循環經濟的有效理論和政策，又要學習借鑒一切有益的國外經濟、管理和政策實踐的成果；既要發揚自主創新的精神，建立基本技術支撐體系，又要進行必要的技術引進和模仿消化。4.未來展望
發展循環經濟是歷史的必然。這個必然既凝聚著人類對自身處境的深深憂慮，也包含了對更高級的經濟社會發展階段的美好愿望。認為，盡管過程往往充滿曲折，世界一直是向前發展的。作為一個新的經濟形態和發展模式，循環經濟有著自身發展規律，雖然當前還有很多爭論，但“百家爭鳴，百花齊放”的學術氛圍，將促使循環經濟研究更快走向成熟。循環經濟在中國已經啟航，并將與實現中華民族偉大歷史復興的進程長期相伴。盡管道路充滿艱辛，但前途是光明的。
參考文獻：
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每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘?，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已?！凹沤窳冉?，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點?？鬃诱f：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪??！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和?！薄皹氛撸斓刂鸵病！?這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一?！耙岳砉澢椤?，也就是“多樣統一”?！岸鄻咏y一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的?！昂麎糁屑胰f里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中?！罢暫挝⒚＃г蛊痱}人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的?！俺顦O本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞淼奶K格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也?！边@樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路?！稑酚洝芬院蟮闹袊缹W，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意?！奔词埂皞饕颇憽保康囊彩菫榱恕斑_意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯?！稘h書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近?！都t樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近?！蓖鯇嵏Φ摹段鲙洝罚堑湫偷膭”竟适?，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉礞弊湘碳t開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外?！皟灻蠈W孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶槐M言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通?！靶中?，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的?！斑\用于無形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡保谑呛跤小拔摹??！跋笳呶囊病?，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的?！暗赖聦嵧惷?，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明?！薄蛾P尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象?！皹氛?，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚?，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也?！?《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也?！边@個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊姟罚骸胺菑淖约盒匾苤辛鞒觯豢舷鹿P……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此?！八兹酥嫳厮?，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿栃⒕b兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿栂鏂|王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛?！?王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛?，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄?！本\，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高?！傲x所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了?！?《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故?！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧?！边@個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!
