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【關鍵詞】音樂史論 教學改革 教學目標
音樂史課是高師音樂學專業的必修課程之一。如今，隨著我國音樂教育事業的發展和現代化多媒體技術的應用以及網絡資源的極大豐富，無論從音樂史課程的教材的編寫、教學資源的利用等方面都非昔日可比。然而發人深思的是，在各大高校的本專科音樂學專業的課程中，音樂史論課正陷入一個尷尬的境地。
在目前高師音樂諸多課程的設置中，技能課是首先受到重視的，因其在學生未來的職業生涯中，將是大部分學生用以謀業的工具；其次是和聲、曲式等技術理論課程，一方面學生在學習技能課的過程中必須掌握相關理論知識，另一方面對于有深造要求的學生，這些課程乃是晉級的階梯；相比之下，音樂史類課程則備受冷遇。學生普遍感到上課形式大于內容，考試以背記題目大綱或拼湊論文從容應對。此種現狀與音樂史課開設的訴求已是南轅北轍，與新課程標準所體現的課改精神更是相去甚遠。因此，在多數音樂史課已成為擺設的今天，反思音樂史課程開設的功能，以新課改精神為參照重新審視音樂是課程的意義，成為高師音樂史論教師刻不容緩的要務。
一、音樂史課程設置現狀及開設目標
高師音樂史論課程一般分為西方音樂史、世界民族音樂史、中國古代音樂史及中國近現代音樂史。課程的開設時間多為一學期或一學年。應當說，要在短短一兩個學期、幾十個學時內將這些門類的音樂史論做完整全面的理論闡述，又要包含相應的音樂欣賞，是較為艱巨的任務。以西方音樂史為例，即使最簡明的教材也涉及七個歷史階段、百余位音樂家的數百首作品。在這種情況下，高度的概括、填鴨式的灌輸是很難避免的。對學生來說，最有成效的學習方法是配合教師，將音樂發展史作走馬觀花式的觀照。在這個過程中，教與學的雙方都陷于史實的鋪陳而無暇旁顧。人人都不滿于此種現狀，但要做根本性的改觀卻又很難實現。
如何使史論課成為人們理想中的史論課，思考這個問題之前，我們首先應當清晰界定的是，怎樣的音樂史論課是理想的史論課。國家頒布的藝術課程標準中有這樣的描述：藝術課程應當具有人文性、綜合性、創造性、愉悅性和經典性；藝術課程要具有創造價值、鑒賞價值、情感價值、智能價值和文化價值。
如果上述標準仍不能給人以具體而切實的印象，或許借助來自異國冷靜的審視目光有助于更加澄清思路?！兑魳方逃恼軐W》一書的作者，來自美國的音樂教育課程理論學家貝內特?雷莫在對中國的音樂教育體系進行研究后指出，“中國傳統的學校音樂教學幾乎完全重在培養一套狹隘的表演、聽力和記譜技能……但是，在美國，理想的教師是鼓勵對音樂以盡可能多的方式進行開放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂性的理解為首要目標……換言之，在美國，理想的境界是提供一種音樂性的教育而不是音樂培訓?！?/p>
比較上述兩種標準不難看出，在中西文化交流如此頻繁的今天，各國藝術教育的觀念已經越來越傾向一致，我國的改革思路是符合國際藝術教育發展趨勢的，人文性、綜合性、愉悅性和探索性是收到如今世界教育界普遍任可的衡量標準。面對這樣的標準，作為音樂史論課的教授者或許應當慶幸――音樂史論課比技能課或者其它基礎理論課有著天然的優勢，沒有一門課程比音樂史論更容易實現上述準則的統一。
二、近年來音樂史課堂教學改革的嘗試
潮頭所趨，近年來音樂史論課堂教學改革的嘗試已經不是鮮見之舉，闡述改革探索經驗的學術成果也常見諸報端。如何改變現狀，使音樂史論課堂擺脫沉悶乏味的課堂氛圍、引起學生的共鳴，增強趣味性與創造性，將音樂史論課的優勢真正發揮出來，經過一線從教者們的思索與總結，大致顯現了如下幾種改革思路：
第一，教學內容的優化選擇。將內容進行優化和重現組合，突出教學重點，使學生在學習中對音樂史上最有影響的作曲家和作品得以深入的了解。對重點之外的知識點則做一般性的介紹，或放在課余由學生自學完成。這一做法的好處是，避免了走馬觀花式的課堂灌輸，學生對于課堂知識有充足的時間進行細致的學習、思考和消化，而不是蜻蜓點水式的簡單了解。與傳統的照搬教材內容的做法相比，這有助于啟發學生對知識深層探索的興趣。
第二，教學手段的更新。將多媒體應用于教學的做法如今已經在高校課堂上普及，而網絡技術的飛速發展為史論課堂注入了更多的新鮮活力。與十年前的音樂史論課堂相比，如今我們有了更優越的教學條件，借助網絡搜集與課題相關的圖片、文字、樂譜、影像是一項并不困難的工作，教材上抽象的文字轉變成鮮活的畫面和音響，對于學生來說更樂于接受、容易理解。
第三，教學思路的拓展。在音樂史論課中打破按照歷史時期排序的、單一線條的講解模式，按照一定規律將同一層次的內容做聯系和比較以增強學生對音樂發展史多維的、立體的了解。在此類論作中，較常見的觀點是將傳統的音樂時期模塊改為以時間順序為基礎、按照音樂作品的體裁風格的轉變為教學線索進行講授，以引起學生對音樂本體發展變化的興趣，并有利于他們結合自己的專業有選擇的進行深入鉆研。
蔡良玉先生的《對西方音樂史教學中中西音樂比較視野的思考》一文則在這方面提供了更為宏闊的思路。文中將古希臘《荷馬史詩》與我國的《詩經》、古希臘的音樂哲學和我國早期儒家音樂思想等五項音樂現象進行了對比研究，從而提出了打破學科內割裂的現象、嘗試跨學科教學與研究的價值所在。
同樣值得關注的還有逸兵的《作為文化現場的“西方音樂”――對西方音樂史教學的一點思考》。文章提出，音樂是一個國家和民族文明的外在表現樣式之一，離開了對當時民族文化內涵（文中稱為“文化現場”）的基本了解，是無法達到完整捕捉音樂載體信息的目的的。這一觀點對音樂史論課深度的開掘提示了有效的途徑。
三、高師音樂史論課堂將走向何方
撥開紛繁復雜的觀點，音樂史論課開設功能與意義的實現依然離不開對一堂音樂史課的具體環節的思考與勾勒。一堂音樂史課應當幫助學生了解和掌握些什么？在有限的幾十個學時中該側重基礎知識的傳輸還是聽賞？從學生的學習收獲的角度也許更容易探索這些問題的答案。
（一）基礎知識
基礎知識的累積是每門學科的學習的前提和必要條件。在音樂史論課程中，關于音樂時期、音樂體裁的基本涵義、每個時期代表作曲家的創作領域和代表作品甚至重要作品的主題等常識型內容皆屬于基礎知識的范疇。雖然將史論課等同于把這些知識點進行簡單灌輸是不可取的，但離開了學生對這些知識的認知和記憶，達到更深層的教學目標就是一句空話，猶如離開了文字卻要探討文學。所以，對于基礎知識的強制性記憶是必不可少的。那么，基礎知識的獲取應當依靠什么方法完成呢？按照普通的高師學生的學習能力，通過參照教科書和查閱資料完全可以達到對這部分知識的了解。音樂史教師完全可以放手將這部分內容變為學生的自學內容，并通過制做詞條等方式將學生被動的、機械的抄寫記憶過程變成學生主動查資料、做筆記的創造性過程。這一方面避免了教師在課堂上照本宣科給學生造成厭倦心理，另一方面大大加速了學生對知識的理解和記憶。
（二）賞析訓練
音樂史課必然包含音樂材料的賞析，但課堂上匆匆的聽賞通常猶如走馬觀花，教師的分析和講述也多流于空泛――“蘊含了豐富的哲學思想”、“旋律性極強”、“擅長對氣氛的渲染”等語句很難令人留下深刻的印象。大量的欣賞內容需要充足的時間作為保證；對于很多篇幅長大的作品，如西方音樂史中的交響樂作品，需要大量的時間和反復的聆聽才能使人有比較完整的印象。這樣耗時的功課放在課上進行會占據太多時間、影響教學進程，在課下又很難監督學生的完成情況。因此，賞析訓練適宜將課下的賞與課上的“析”結合進行。教師在課堂上以“析”為主，從作品的背景、主題、結構、和聲、曲式等方面帶領學生剖析音樂，并以之作為學生課后聽賞的指導，引起學生探索與印證的興趣；課后學生則可以從容的進行反復聽賞，并將所想所得在下次課上反饋、討論。這樣既大大節省了課堂上時間、保證了進度，又使欣賞的效果得到保證，同時還能調動學生主動學習和課堂互動的積極性，可謂一舉三得。
（三）音樂史論之“論”
在基礎知識得以鞏固、賞析材料充分熟悉后，音樂史課最重要的部分，“史論”之“論”就有了實踐的基礎?；仡櫳衔?，音樂史課所要達到的目標――人文性和創造性之所以有得以實現的可能，并非因為音樂史課是簡單的基礎知識和欣賞內容的疊加，而是因為在課堂上能給學生提供一方思辨的天空。
音樂史作為人文學科，其闡述必然與各種學術觀點息息相關，教材的選用、教師的知識結構和主觀視角都會影響對一段歷史、一首作品或一個音樂家的印象與評價。將觀點與史實區別開來，這是史論課上極易被忽視的。尤其在音樂本體賞析的環節，每個人對于作品所產生的高度個人化的感受是千差萬別的，在這一基礎上產生的觀點自然會有差異。不同觀點的顯現與交流則是學生思辨的最佳啟蒙方式。
以論文的形式進行考核是音樂史教師經常采用的方法，也是有效的促進學生深入學習研究的途徑。但學生對于這樣的功常常是一抄了之，論文變成史實的陳述，無論點可言。因此，論文寫作之初，教師對學生立論的引導就顯得十分關鍵。
乘著新課改的春風，音樂史論課程的教學改革方興未艾。但不可否認，教學改革措施從理論成果到課堂實踐再到成功地系統化與定型推廣，仍然是前路漫漫。更新教育理念、不斷探索更加有效的教學方法，應當是音樂史論教師貫穿于教育實踐的不懈追求，只有這樣，音樂史論課才能夠向著真正的素質教育的方向順利發展前行。
參考文獻：
[1]音樂史論問題研究，于潤洋，中央音樂學院出版社，2004年1月第一版.
[2]作為“文化現場”的西方音樂――對西方音樂史教學的一點思考，逸兵，藝術百家2006年第四期.
關鍵詞：[HTK]戲劇藝術；《哈姆萊特》；藝術創作；藝術作品；中國接受史；路徑整合
中圖分類號：J0 文獻標識碼：A
最近，《光明日報》（2013年9月20日）辟一整版篇幅刊登了中國現代文學館傅光明研究員在中國科學院的演講《哈姆雷特：一個永恒的孤獨者》。作為一個莎學學者，自然為此十分興奮。但捧讀之下，既為作者的斑斕文采所折服，為作者關于“生命的孤獨者”的多維思考所觸動，同時也感到深深的失望與無奈。作者是以老舍研究見長的當代中國戲劇文學史研究者，也是《莎士比亞戲劇故事集》的譯者，同時也譯有《觀察中國》等書。如此良好的背景，在其演講中卻看不到《哈姆萊特》批評在中國近三十余年歷史進展的信息。比如，作者斬釘截鐵地斷言：“莎士比亞的偉大恰恰在于，他把老舊的哈姆雷特從具有北歐海盜或中世紀色彩的復仇英雄，變成了一個嶄新的文藝復興時代溫文爾雅的、高貴的人文主義者，在他身上所體現出來的那種富于理性和啟蒙的人性光輝，直到今天，還在熠熠閃爍。”“《哈姆雷特》的悲劇力量恰恰在于，莎士比亞要讓所有這一切的愛，都因為那個最邪惡的人形魔鬼——國王克勞迪斯，被毀滅、埋葬?！边@種絕對化二元對立式解讀，使我們仿佛回到了三十年前乃至五十年前。證諸目前的許多涉《哈》文章和讀物，這種恍若隔世的論述仍俯拾皆是，對于哈姆萊特形象在莎學界的演化，這些作者或者不曾了解，或者置若罔聞，難尋學術積累之痕跡，這不能不說是我國學林的一大奇觀。當然，這種二元對立解讀的生存權利自然不應被剝奪，但是對于哈姆萊特形象在我國莎評中的根本性轉型可以不做任何回應和討論而仍可在講壇學壇暢行，顯然是一種頗為值得反思的文化現象。我認為，我國莎學在總體上尚缺乏明確的“接受史意識”，更缺乏莎劇接受路徑互動與整合的系統性、整體性研究，或許是造成這種現象的一個重要原因。
一
毋庸置疑，《哈姆萊特》是在世界上傳播最廣泛、影響最深遠的文學藝術經典之一。自清末民初時期該劇傳入我國以來，在我國文學藝術與文化史上也具有重要地位與廣泛影響。該劇在我國的傳播與接受的歷史，既有與世界各國一樣接受人類文學藝術瑰寶的共通性，也有基于我國特定文化背景與歷史情境的特殊性，是研究中外文學藝術與文化交流及其作用與影響的一個非常重要的個案。因此，莎劇中國接受史研究，當以系統研究《哈姆萊特》的中國接受史為重中之重。但是時至今日，國內學界在這種研究上雖有一定成績但尚屬初步，多維整合的系統性、整體性研究尤其如此。鑒于戲劇文學與戲劇藝術的特殊性，一部戲劇在非同種語言之異域的跨文化傳播與接受史，涉及翻譯、批評（含闡釋、解讀）、演出（含改編性演出及影視作品）、教學等諸多方面。傳播者首先是接受者，而這些特殊的接受者又同時處于與廣大受眾的多層面互動之中。與此同時，上述各種傳播與接受方式又呈現出既相對獨立又相互作用的復雜關系，這是戲劇接受史的系統研究難度較大的客觀原因。就《哈姆萊特》來說，我國大陸學界在該劇的中國“批評史”研究方面比較著力，比如孟憲強《三色堇：〈哈姆萊特〉解讀》（2007）、李偉民《中國莎士比亞批評史》（2006）等著作中對此有所總結；在“翻譯史”研究方面，我國港臺學界取得了比較突出的成績，體現在周兆祥著《漢譯〈哈姆雷特〉研究》（1981）、彭鏡禧著《細說莎士比亞論文集》（2004）等著作之中；在“演出史”研究方面有曹樹鈞、孫福良著《莎士比亞在中國舞臺上》（1989）、李茹茹著《莎士比亞：莎劇在中國舞臺上》（2003）等著作；“教學史”方面，除了一些零星的成果外，尚無系統性成果問世。而在各種傳播與接受方式的相互作用研究方面，在上述研究成果中也有所涉及，加之一些戲劇家（如、、焦菊隱、林兆華等）有一些經驗之談。近年李偉民教授“多管齊下”的全景式努力尤為值得稱道，這集中體現在其《光榮與夢想：莎士比亞在中國》（2002）和《中國莎士比亞研究：莎學知音思想探析與理論建設》（2012）兩部著作之中。但真正的路徑互動意義上的“接受史”研究的總體局面還尚未形成。究其原因，一方面與我國有關學界長期缺乏這種“接受史”研究視角相關，另一方面則是由于種種原因造成的學科、界別機械劃分限制了這種跨學科、跨界別研究課題的展開?！敖邮苁贰毖芯恳暯桥c總體構想的引入，可以為上述諸方面互動研究的系統開展提供貫通性樞紐。這種研究的系統展開，可通過對《哈姆萊特》這部文學藝術瑰寶在我國（含臺港）多層面傳播與接受的歷史進行比較全面的考察和深入反思，為在新的歷史條件下充分發揮這部經典巨制的多方面現實功能提供啟發與借鑒。
二 依據筆者的初步研究，中國《哈姆萊特》接受史可大致分為如下五個歷史時期：一、19世紀末至20世紀20年代；二、20年代至40年代；三、20世紀50年代至60年代中期；四、“”十年；五、“”結束至今。其港學界的接受史分期又可相對獨立。研究應以《哈姆萊特》在中國的“翻譯史”、“批評史”、“演出史”、“教學史”研究為基礎，改變將各種傳播與接受方式分立研究的傳統模式，著力考察該劇傳入以來各個歷史時期各種傳播與接受方式的歷史發展與相互作用。在研究的總體路徑上，可主要運用歷史考察與理論分析相結合的研究方法，兼采當代接受理論、歷史情境分析及其他各種研究方法之長?？墒紫瓤疾觳⒋_定各個歷史時期的《哈姆萊特》之接受的標志性事件，繼而圍繞這些事件展開實證研究，揭示該歷史時期《哈姆萊特》之接受的特點及發展趨向，說明其在中國文學藝術與文化發展史上的作用與影響；既通過深入分析把握各個階段的特殊性，又在國外文學藝術之中國接受方面獲得一些一般性結論。顯然，這種研究的重心，當在于各個歷史時期多種傳播與接受方式的互動研究，但這種互動研究以進一步深入進行各種分立研究為前提，故需要進一步深入把握學界以往各種分立研究的成果，在前人研究的基礎上在史論兩方面將研究推向前進。而目前研究難點在于學界以往研究比較薄弱的“演出史”、“教學史”方面，需要組織力量展開規模較大的實際考察與系統分析。就戲劇文學與藝術接受史而言，局限于翻譯史與批評史研究是具有片面性的，“演出史”（包括舞臺演出與影視作品）和“教學史”在接受史上都具有相當重要的地位，因此，需要下大氣力改變在這兩方面研究上的薄弱局面，從而為全面把握《哈姆萊特》接受史奠定扎實的基礎。在這樣的基礎上，應著力闡明我國各歷史時期《哈姆萊特》之接受與我國各時期特定的歷史文化背景的深層關聯，揭示其在我國各時期產生獨特影響的歷史根據，充分展示出這部世界經典悲劇在具體歷史情境中發揮作用的一般規律與特殊機理。不過，這種研究不應對各個時期的接受史研究平均使用力量，而應在考察前四個時期《哈姆萊特》接受史的基礎上，把研究重心放在改革開放以來多元認知背景逐漸形成的條件下對這部名作之接受史的多層面、多角度考察方面，力求加以立體、動態、整體性把握。除《哈姆萊特》本劇的接受史之外，同時亦應對其當代的一些衍生作品的中國接受史加以探討，如后現代戲劇《羅森格蘭茲與吉爾登司吞死了》，《哈姆萊特》劇情延伸小說《葛楚德與克勞狄斯》等，因為這些作品代表了作者在新的時代條件下對《哈》劇的新理解，它們傳入中國之后也產生了重要影響，也是研究《哈姆萊特》中國接受史所不應忽視的。作為一部悲劇文學巨制，《哈姆萊特》在中國的接受史既有其作為大悲劇的一般作用機理，即通過揭示人類在抗爭各種生存災難與不幸的過程中所表現出的具有共通性的心理境況，使作品受眾于震撼靈魂的悲劇中得到情感凈化與心靈升華；同時，作為西方文藝復興轉型時期的一部人文主義名作，《哈》劇的傳播與接受又適應了我國各個歷史時期的特殊需要，發揮了其獨特功能。我們應在對這種在不同歷史階段、不同歷史情境下的功能轉變給出有說服力的實然考察的基礎上，加強應然視角的深入、系統探討，為在“以人為本”已成為時代強音的新時期歷史條件下，進一步發揮這部人文主義名作及其他莎士比亞戲劇在我國的現實作用，為推動我國戲劇文學藝術的發展及其社會文化功能的發揮，提供有益的借鑒。以“以人為本”為內核的廣義人文主義理念，我曾概括為如下兩個基本點：一、以人（而非神、物）為核心的世界觀與人生觀；二、對人的尊嚴與價值的普適性肯定。而《哈姆萊特》的價值絕不是由于塑造了一個高大全的“人文主義者”哈姆萊特，而是由于通過對一系列圓形人物的精心刻畫，最為集中、最為經典地體現了這樣的人文主義理念，而這種理念在我國當下特定的歷史文化語境中具有極為重要與根本的弘揚價值。這是筆者長期致力于《哈姆萊特》研究系列工作①的主要思想訴求，也是提出《哈姆萊特》中國接受史研究構想的基本思想背景。
審美不是人類天生的稟賦,也不是人類在進入藝術領域后才增長的才干。審美作為人類特有的有意識活動,是伴隨著人類社會歷史的產生而產生的。美產生于勞動,美的事物都是內容與形式的統一,它直接呈現于對象的感性形式(色彩、線條、形體),在這些感性形式中凝結著人們的勞動和創造。這些形式成為人的智慧、靈魂和力量的標志,能喚起人們的愉悅而成為美的事物。因此,隨著生產實踐的發展,美也在不斷發展。我們用上述觀點來觀照古今農業科技就能發現,農業科技景觀旅游的美學因子實則包括三個層次:一是農業美學本身,具有的形式美、動態美、韻律美、藝術美。二是體現了美的創造者———勞動者及勞動本身的美:人工美、功能美、技術美。三是農業美賴以產生、發展的社會美、時代美。人們在農業科技旅游中,能夠深切體悟、領會農業美
學本身無窮的迷人魅力,同時,通過對農業科技的了解,認識勞動者的精神世界,從而增強對勞動人民的熱愛。再次,認識農業的發展,農業科學技術的發展,農業美學的發展,把握社會、科學、美學發展的規律,以利于創造更加美好的未來。因此,農業科技旅游可以提高對農業科技的認識,更好地發揚農業科學精神,進一步推進農業科技意識的覺醒和提高。這種農業科技活動,是人的社會實踐的擴大,同時也是人們審美范圍的擴大,審美客體和審美主體的互動,自然而然提高了審美主體的審美能力,在審美的同時,又受到思想的洗禮,知識的豐富,這就是農業科技景觀旅游有異于它種旅游形式,是滿足現代人審美需求的重要途徑?；谝陨戏治隹梢哉J為,農業科技景觀旅游必然地會成為當前一個時期內我國旅游的又一個熱點,且會越來越熱。
二、農業科技景觀的審美內容
農業科技景觀是地球上的一種景觀形式,它除了具有一般景觀所具有的客觀的地物、地貌特征外,它更是社會的一種空間,是人類生活的棲息地、生產勞動的場所,因之,它也就具備了視覺審美的內容。農業科技景觀內容,從宏觀上,所有與農業科技有關的地物、地貌和人群,都可包含于內,從微觀角度分析,即以人的視覺所觀察到的具體的農業科技景觀,有水利、梯田、農具,技術及現代農業高新技術及其設施等,這些景觀各自有不同的審美內容。(一)水利設施的社會美、動態美我國從古到今,有關水利建設的成果不可勝數,工程景觀多有遺存。從遠古的大禹治水,劈山導洪,古今之龍門,傳為禹所開鑿,今人睹之,亦稱其奇。四川都江堰、京杭大運河,陜西關中農田水利,新疆坎兒井等均為天下名勝,近現代以來的長江三峽工程等大型水庫,均為世上奇觀。在技術上,過去自然條件的自流灌溉,到今天的節水灌溉,材料、技術發展日新月異。水利設施景觀旅游,人們首先受到震懾的是它的社會美。當人們看到巨大的山峰被劈成兩半,或滔滔大江被攔腰鎖住,或暗河百里而清流歡騰,或“玉龍”隨著人意而暢流不息,自會感嘆人類的力量是偉大的,是無堅不摧的。在漫長的社會發展過程中,正是這種強大的力量,才創造了我們今天的繁榮與進步。筆者曾于2003年參觀了新疆吐魯番地區的坎兒井,對這一點感受頗為深切,曾作詩一首對其贊頌。詩云:“生民自居造化力,掘地飲水舉世奇。雪水奔涌五千里,清凌潤口兼沁脾。灌出良田碧似洗,育得果瓜含餳飴。我披驕陽飲此水,江山同醉花影迷。”這恰是這次旅游產生的效果。同時,通過水利景觀的旅游,可以加深人們對水的認識。人們對水的傳統的認識是人與水的對立,水只是一種物,隨人處置,故或視其為洪水猛獸,排之去之,或視水為索取無厭的物,灌溉、發電、不加節制地利用之,浪費之,污染之。要說審美,水之美也僅僅成為哲學家思想家借水論人,詩人、作家借物抒情,畫家、音樂家發泄牢騷的寄托物罷了?，F在,環境的惡化使人們對水的認識發生了很大變化,親水意識增強了,愛水護水,人與水和諧相處,通過水利科技景觀,特別是節水灌溉技術、設施的參觀,更能很好地理解人喜擇水而居和依水傍水的環境美,依供定需、量水而行的規律美,人水共處、相得益彰的和諧美。我國古代的水利工程,其技術美亦令人叫絕。被稱為“活的水利博物館”的世界上最古老的水利工程都江堰,已有22600年的歷史。它以無壩引水、自流灌溉為其特色,位居成都平原頂端、岷江的出水口,居高臨下,分為魚嘴、飛沙堰、寶瓶口三大主要工程。魚嘴分水,飛沙堰瀉洪排沙,寶瓶口進水,三者珠聯璧和,協調運行,互相制約,飲水入田,分洪減災。特別值得稱道的是,都江堰工程科學地解決了引水泄洪排沙的世界水利技術難題。由此可見,古代水利工程確實具備了科學美。(二)梯田景觀蘊含的韻律美、智慧美梯田是“在坡地上沿等高線修筑的階臺式或波浪式斷面農田”。[2]一般說來,在磅礴逶迤的山坡峻嶺上修建的梯田,將巍巍山嶺依起伏之勢,劈山積土,累石為界,便形成了高阜之田,其平如盤,層層映綠。[3]是體現農業進步的一種科技景觀資源。梯田景觀在世界各地均比較引人注目,其有名的如菲律賓伊富山上,2000多年來一直沿山修筑水稻梯田,位于馬尼拉以北250公里的安第斯山上的水稻梯田,它被譽為“當地土著……通往天堂的天本論文由整理提供
梯。”世界文化委員會已將巴納韋高山梯田列入世界文化遺產名錄。在我國從古至今,華夏兒女生生不息,辛勤勞作,開山劈石,壘土造田,在荒山禿嶺上開掘出了梯田。創造了舉世震驚的成就。著名的云南哈尼梯田至少有1300年以上的開發歷史,并至今持續使用和發展,以森林、村寨、梯田、江河“四素”共構人類生產生活空間的傳統人居環境和農耕文明的典范,上百萬畝農業生態奇觀,既是人文景觀,也是自然景觀,更是我國古代勞動人民認識自然、利用自然、改造自然的科技活動的結果,是民族文化、古代科技、自然生態的巧妙結合的典范。當我們欣賞哈尼梯田時,一面面山坡,一道道山梁,一片片梯田,縱橫交錯,氣勢磅礴,讓人驚艷,30多公頃的梯田世界是中國大陸的最神奇的景觀之一。20世紀的最后一年,哈尼人為其千百年來創造的梯田奇觀申報了世界文化遺產。在我國各地,在中國各個歷史階段,都遺存有大量的梯田景觀。其中最著名的是20世紀六、七十年代的大寨梯田,山西昔陽縣大寨村的七溝八梁一面坡上,大寨幾輩人數十年的艱苦勞作,改變了原來本
的生產條件,人力造出的梯田首尾相連,層層依偎,高低錯落,綿延不絕。當我們欣賞這些高低錯落、蜿蜒在等高線上的田塊時:觀賞水田,則田如層境,波光粼粼,細瀑清泉,飛花濺玉,水車飛鳥,別有天地;觀賞旱地,則綠波涌濤,千迭起伏,山隨田動,田隨山高,一派生機,盡奔眼底。此時,梯田形成的“蛇形線”沿山轉,寬適當,長不限,繪的是“靈動”的感覺,這就是梯田本身所具有的形式的韻律美。當然,我們觀賞梯田,往往被勞動人民的力量所折服,被勞動人民的精神所震懾,越是條件艱巨的地方,勞動人民越能發揮聰明才智,創造奇跡,創造出新的生態環境,這就是梯田所帶給我們的社會性的人工美。(三)技術景觀蘊含的技術美、功能美在我國漫長的農耕文明發展史上,技術的發展往往成為農業科技發展的標志,在農業生產實踐中,人的本質力量———自由自覺的創造和才能、智慧、意志、情感等最直接、最集中地表現出來,推動農業技術的發展和運用,推動了我國原始農業向傳統農業以至現代農業的發展,也證明了勞動人民征服自然的能力越來越高,例如,精細農作技術的形成多熟制的應用,水利設施的多樣等,不僅提高了農業生產的效益和效率,也提升了勞動人民的生產知識層次。在這里,重點例說的是我國的天文歷法知識。這種知識,在我國遠古時代就非常普及?！渡袝?#8226;堯典》有:帝“乃命羲和,欽若昊天,歷象日月星辰,敬授民時,”故“三代以上,人人皆知天文,‘七月流火’,農夫之辭也?！窃趹簟?婦人之語也?！码x于畢’,戍卒之作也。‘龍尾伏辰’,兒童之謠也。后世文人學士,有問之而茫然不知者矣?！盵4]《尚書堯典》有:帝“乃命羲和,欽差昊天,歷象日月星辰,敬授民時?！边h古時代,是民由漁獵而進入耕稼,因而仰視天文以測寒暑季節,以備衣食住行之需,農耕稼穡,皆侍觀察昏旦中星。所以我國極其豐富的天文歷史知識,為我國傳統農業科技的發展奠定了物候學基礎?，F在保存下來的北京古觀象臺,模仿元代儀器,制成筒儀、渾儀、渾象、圭表等,還有紫薇閣、漏壺房、晷影堂等建筑。清康熙年間耶穌會士監制西式黃道經緯儀,赤道經緯儀,地平經緯儀,象限儀、紀限儀、天體儀等。清乾隆初年戴進賢制作璣衡撫辰儀,這里有世界現存古觀象臺中保存最舊的連續觀察記錄。倘佯在這些古代人們精心發明出來的科學觀測儀器中間,我們怎能不為其精巧絕倫而攝心動魄,感受到祖先的聰明才智,從而激發我們民族的自豪感呢?我國傳統的歷法,就是本著“閏以正時,時以作事,事以厚生,生民之道于是乎在矣?！?顧炎武,日知錄卷三十“天文”條)的原則設立的,所以年分十二月,又訂立了二十四節氣,還在一年中有許多與各地農業生產活動相適應的節日,這些都是為農業生產服務的,蘊含了豐富的文化內容,當我們隨著農業生產實踐活動,來審視這些古代歷法、節氣時,便可體悟出我國傳統農業發展到何等發達的程度。當我們欣賞春蘭夏荷秋菊冬梅四季花木,或歷經春種夏收秋播冬藏各種農時時,我們在這種游覽中體驗到的是一種美的律動,美的演變,自當令人陶醉,從中我們看到了農業技術發展、應用的作用和魅力。(四)農具演進中蘊含的形式美和藝術美在人類歷史上,工具是生產技能的客觀化,是科學技術的物化。農業科技的發展,在農具的演進中得到充分的肯定。我們在農業科技旅游中,去欣賞從原始農牧業到現代農業生產工具,除深刻地了解農業發展歷史外,更能欣賞農具中蘊含的形式美和藝術美。我們知道,新舊時期的石器,便具備了砍砸功能,如現知最早的非洲奧杜韋文化的阿舍利手斧,一端較為圓潤,適宜手握,一端銳利,適宜砍砸。我國山西丁村尖狀器,也體現了這種雙重需要。在勞動過程中,人們又發現了對稱、圓形、椎形、方形等行制,同時又體現出光滑、比例和諧、均勻對稱等美感要求。在傳統農業活動中,我國農具豐富多彩,僅元代《王禎農書》所描述的農具就有200多種。在歷史上發生重大作用的如曲轅犁、三角耬、龍骨車(翻車)等。各地都有多種多樣的適宜當地農活的農具,無論從材料、形制、功能等方面,把人們從繁重的體力勞動下不斷地解放出來,才會發展到今天的農業機械化農具的開發應用。我們說,人類從事生產勞動的直接動力是滿足生存的物質需要,但勞動工具的發明創造以及使用,卻體現人的本質力量,人的自由,使人從自己創造的成果———工具中看到現實對人的智慧、理想、意志和創造力的肯定,并由此產生愉悅的情感,因此,生產工具不僅具有實用價值,而且逐漸獲得了審美價值。所以,當今天人們在一些博物館,特別是農業或農史博物館時,在農舍小院看到各種仍在使用的農具時,當我們看到現代農機具的既有科學原理,又制造精美、使用便捷省力的特點時,我們便深深地獲得了一種歷史演進的審美享受。因此,我們在農業科技景觀旅游中,對農具的形式美、藝術美的欣賞表現為:首先,審美的意義。人們制作農具,就是為了實用,而農具的外觀的美一般要服從實用,所以,農具的外觀就具有了形式美,例如整一、對稱、均衡、比例、和諧、多樣統一等,在實用的前提下,符合了普遍的形式美規律。其次,農具是勞動人民辛勤勞動的結晶,設計師、能工巧匠在制作過程中,凝結了他們的聰明才智,顯現了勞動人民的創造力,這也是人的本質力量的對象化。農具產品上直接體現自己的本質力量,故而美便存在于其中了。再次,農具在社會的演進過程中,有些轉化為工藝品,用于裝飾或者其他生活領域本論文由整理提供,如我國春秋時期用作身份地位區別的禮器圭、璧等,據考
學家考證,它們的前身就是石器時代的石斧、石環等。而石鏟則發展為玉鏟,用于佩帶,成了一種飾物。即使在現代,我們為了美觀,給有些器物如兒童玩具手槍柄上刻上交叉斜紋等,也是這樣,早先在真正的武器手槍柄上刻交叉斜紋是為了防滑,而在兒童玩具手槍柄上只起裝飾的審美作用。所以。當我們發現農具的這種作用時,就使得其審美價值上升到一個更高的層次。(五)現代農業科技景觀中體現的時代美、技術美隨著現代社會和科學技術的發展,農業科技日新月異,這種變化速度快,涉及面廣,與傳統農業科技形成鮮明對照。在農業科技景觀旅游中,我們能強烈而清晰地感受到這一點,即時代的流動性、革新性,并由此引起時代觀念和審美需求的變化,這就使農業科技具備了時代美?，F代農業科技的發展,引起了農業生產的根本性的變化,如設施農業(即大棚農業)改變了千百年來農業生產的季節性,動植物克隆技術開拓了育種保種的新的領域,無土栽培技術把農業從賴以生存的土地中“解放”出來……這些無不閃爍著技術的光芒,同時也使我們從農業科技景觀旅游活動中充分得到技術審美。在現代農業科技景觀旅游方面,在全國范圍內,楊凌國家農業高新技術示范區的農業科技景觀旅游具有代表性。在楊凌示范區的眾多景點中,不同的景點分別代表了現代農業科技發展的最新水平,如現代農業科技示范園,具有國內先進水平的設施,光、溫、濕均采用電控裝置,蔬菜花卉種植采用無土栽培,計算機自動控制滴灌技術,運用基質、水培等多種栽培方法展現了現代農業全新的發展模式。昆蟲博物館是國內展覽面積最大、展出昆蟲種類最多、展覽檔次最高、融知識性、趣味性于一體的昆蟲科普基地。中國動物克隆基地集教學、科研、參觀、游覽于一體,這里有世界上最大的胚胎克隆山羊群體,有世界上首例體細胞克隆山羊,以及它們的“基因”傳代。國際節水科技博覽園薈萃了國內外節水設備的精品,體現了節水技術的豐富性、綜合性、先進性。人工模擬降雨大廳是世界第二大規模的人工模擬降雨試驗設施,能夠非常逼真地模擬自然界的各種降雨情形。還有世界名優牛羊良種高科技繁育示范園擁有世界十大著名優良品種。中富綠色硅谷的克隆植物工廠化育苗、設施農業、自控溫室以及各種名優特種質資源令人嘆為觀止。這些農業高新科技已超乎人的想像,指示出人類可以一步步運用智慧控制自然和改造自然,贏得更大的生命自由,并據此可以期望人類憧憬的美轉變為愜意的生活現實,對高科技的美學詮釋,就是人類本身潛能的自我審視和陶醉。同時,當下時興的“農家樂游”人們也并不是一味去尋找原始的農村風貌鄉俗,實際上也是對現代農業經營的一種觀照和認識。我國的現代農業呈二元結構表現出來。其表現一,在同一家庭小規模經營體制下,傳統的農業經驗、技術與適用的農業機械、必要的農業技術設施、先進的農業生產技術如生物工程技術等并存,依靠自然力、人力、畜力的傳統生產技術與依靠機械力、生產力及社會力的現代農業技術相結合;其表現二,同一農業生產區域內,小規本論文由
模的家庭經營與較大規模的農業企業或農業園區的農業技術相結合,這種二元農業技術結構,通俗地說,就是“鐮刀+收割機”并存。故我國現代農業是一個傳統農業與高科技農業并存的時期。在這種情況下全國各地開展的“農家樂游”,可以使我們在傳統農業與現代農業鮮明的對比中,更清楚地領略現代農業科技的內容,從而提高旅游者的文化性,產生審美愉悅,同時受到教育,升華認識層次,收到審美活動“凈化”心靈的作用,更深刻地認識現代農業科技的時代美、科技美。正是由于這個原因,我國各地迅速的興起了農業科技游,而且我們相信,這種旅游活動也必將越來越廣泛,越深入。
參考文獻:
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[2]賈恒義.中國梯田的探討[EB/OL].中國經濟史論壇,2003209227.
【關鍵詞】外國美術史教學 美術創作 教學理念
為什么要有美術史？為什么要把美術史列為美術教育的主干課程？E.H.貢布里希在《藝術的故事》（第十五版）前言中做了精彩的回答：“假如你去看電影，發現影片已經開演，往往就難以理解銀幕上的人為什么如此激動，為什么……你可能會找一位友善的鄰座，讓他說明前面發生了什么，你所看到的情景表示什么。任何一位歷史學家都想成為這樣的友善鄰座……倘若你有興趣，這就會對你有所助益……僅僅局限于時下的生活，難免會喪失生命的維度，即時間的維度?！倍嗝瓷鷦泳实慕忉尅?/p>
外國美術史課較中國美術史論來說起步比較晚，師資力量相對薄弱，盡管國內各美術院校在教學模式、教學方法以及教材建設上做出了很多努力，但在現行的美術教育體制中，存在著重視美術創作、美術技法而輕美術理論的現象。在文藝工作座談會上強調，“文藝工作者要自覺堅守藝術理想，不斷提高學養、涵養、修養，加強思想積累、知識儲備、文化修養、藝術訓練，認真嚴肅地考慮作品的社會效果……”
作為外國美術史這門課程的教師，都能達成一個共識：外國美術史在美術教育中實際功能與價值是很不相稱的。筆者思考的問題是，如何調動學生的學習積極性，推動外國美術史教學改革，努力使這門課程充分發揮其功用，實現有效教學。
一、外國美術史為美術創作者提供參考坐標
美國現代美術教育家艾斯納和格內爾倡導“以學科為基礎的美術教育”的教育理念，認為現代美術教育的基本特征是美術創作、美術批評、美術史和美學，這四個方面相互關聯，構成全面、相聯系的整體。教學秩序循序漸進，最終達到擴展學生視野的目的，讓其盡可能多地了解與美術相關的文化內涵，從而提升學生的審美素養，培養將審美素養轉化為美術創作的能力。外國美術史教學應該借鑒這一教育理念，為學生將來的藝術創作提供理論支撐，才是外國美術史教學的終極目的。
靳尚誼是當代中國最有影響的油畫家之一，他用半個多世紀的努力深入歐洲藝術傳統的內核，冷靜而科學地思考中國油畫民族化的命題，將中國寫實油畫推向了新的高度，在肖像畫領域做出了杰出的貢獻。中國油畫已經走過了100余年的漫漫征途，當我們站在這樣的一個歷史高度回望靳尚誼的藝術實踐時，他的意義與價值也就自然地凸顯了出來。這是我們向國外學習實現民族化最好的例證。華東師范大學藝術研究所教授顧平說：“沒有美術史，美術創作的方法、技巧憑何借鑒？如何實現美術與不同時間文化的鏈接？沒有美術史，美術創作家一味創新，沒有參照對象而少了根基，必然走向‘標新立異’；同樣，沒有美術史，我們也無法真正去欣賞藝術品，或僅僅停留在感受層面，無法體味通過參照而獲取的文化意味?！比绻徽J真學好外國美術史，就無法理解國外美術作品所承載的文化信息。
外國美術史為美術創作者提供了一個重要的參考坐標，使其不斷汲取傳統的養分，堅持洋為中用、開拓創新。在現代社會尋求“創意”的契機，擇善從新，有鑒別地吸收國外新的藝術形式，汲取傳統精髓，做到中西合璧、融會貫通，定位自己的努力方向。
二、以史為鑒把握美術發展規律
學習美術史，仿佛使學生走在階梯上，走的越高視野越開闊，在畢業以后能夠進行獨立的美術創作，學會如何“閱讀”視覺文化，從而建立起冷靜的歷史態度。“20世紀以來的藝術歷史已經表明，當代文藝思潮的兩大派別包括現實主義與現代主義，它們相互對立，又相互補充。符合規律性的法則無論是對現實主義藝術還是對現代主義藝術來說都是不可抗拒的：藝術既要有個性，又要有共性；既要創新，又不能完全背棄傳統；藝術創造即使是曲高和寡的，最終也應為世人所認知；再神秘和隱蔽的本質，應該訴諸可視、可觸摸亦即可感知的形式；再好的觀念也應該通過藝術的創造傳達給他人?！边@段話是外國美術史教材中的一段論述，總結了美術發展規律，是指導實踐的重要途徑。
靳尚誼較早認識到中國寫實油畫與西方的巨大差距，并立足西方藝術史的內在邏輯，艱苦地深入到西方造型傳統的內部世界，努力從根本上解決寫實繪畫的基本問題。靳尚誼在飽覽經典大師原作的基礎上，他強烈意識到自己在體積環節上的薄弱，并找到了邊線處理的具體方法。他清醒地看到西方古典傳統與現代繪畫的內在淵源與線索，更加堅定了回溯西方本源的決心。如《塔吉克新娘》《藍衣少女》《青年歌手》等一系列優秀作品，正是有了靳尚誼等藝術家的擔當意識與實踐，對西方古典傳統的研究也從感性、零碎走向了理性和系統。
信息的快速傳遞使大量“舶來品”來不及過濾，就出現在公眾視野，但畢竟形成了眾多的參照系，致使外國美術史教學理念不斷面臨挑戰，也提出了許多亟待解決的課題。即如何全面把握外國美術的發展動態，以及如何更好地做到取人之長補己之短；如何辯證地評價東方美術與西方美術；如何有選擇地將紛至沓來的道德批評、社會批評、形式主義等西方批評理論納入美術史課程。外國美術史教學應抓住這種機遇，在廣收博取的同時，甄別良莠，引導學生創造性地理解外國美術，并掌握其真諦，進而以新的審視角度和分析方法去接近真理，走進更多模糊或未知的領域。
三、開發外國美術史研究空間，拓寬美術創作思維
外國美術史是以探求美術的起源、風格的演變和審美的創造等為主要特征的審美教育方式，既具有世界文明史的系統框架，又包括美術創造的一般規律，同時又吸收其他有關學科的基礎知識，通過潛移默化的作用來影響人的情感，提升美術創作。
20世紀90年代以來，外國美術史學科發展迅速?，F代社會的深刻變化開拓了人們的思維空間，呈現出一種全方位、多元化的趨向。有些學者在該領域取得了較大的成績，但外國美術史學科的研究空間依然廣闊，對美術歷史、美術現象的觀察，已逐步打破以往的單純從哲學的認識論或政治的階級論以及“西方中心主義”出發的慣性視野，開始在廣闊的世界文化背景中選取美學、心理學、倫理學、歷史學、人類學、考古學等多種角度，將美術歷史和美術現象視為復雜的、豐富的整體展示。隨著時代的發展，在外國美術史的研究領域尚有很多未開發的研究空間。例如隨著考古新發現，要求我們考證過去已有的定論，不斷刷新舊的理論體系，由傳統的孤立地就某一國家、某一作者、某一作品、某一風格或某一命題進行思考、分析，轉變為從聯系的、整體的觀點做出系統的宏觀綜合，從而以有機整體觀念取代機械整體觀念。
外國美術史教學必須跟上時展的步伐，建立起自我教學風格和學術風格；借助快速傳遞的信息，隨時調整、充實、更新自己的知識結構，新的歷史條件為外國美術史教學注入活力，這些研究都可以成為美術創作的思維基礎。
四、外國美術史研究與美術創作內在聯系的基本途徑
在美術專業本科四年教學中，學生往往不會把美術史和美術表現技能聯系起來。學習美術史，可以樹立學生的歷史觀念，因為任何創作都處在某個特定的歷史文化語境之中，并從中獲得參照的意義。有些學生整天抱怨學藝術史枯燥，想多學繪畫的技能?？墒撬麄儧]有意識到讓作品發生飛躍的，往往不是技術，而是美術史帶給我們的眼光和思路。所以，作為美術史教師建立起自我教學風格和學術風格，不斷更新自己的知識結構是必要的。
具體到課堂教學，筆者學習借鑒廣西藝術學院教授龍圣明老師的美術史課教學方法，應用到教學實踐中，即“史――論――實踐”教學法，根據當下學生的具體狀況有創造性地設計教學，龍圣明提出的部分學生“上課時渙散、復習時認真、考試時‘冒險’的情況”。這在外國美術史教學中很常見。對照相機、電腦的依賴，使學生平時基本不畫速寫，速寫功夫被弱化。根據實際狀況，教學中要求學生完成“繪圖筆記作業”。課堂上必須完成的作業是在講課和投影圖片映像時，有選擇地要求學生用簡潔的勾勒筆法，描摹出某幅作品的構圖或局部，學生作畫時，教師同時講解這幅畫。每幅小構圖旁邊，要求他們注明畫題、作者、國別、流派。課下逐一檢查，也省去了每堂課的點名。下周上課時選出最好的作業進行點評表揚，對作業普遍存在的問題進行講評。這種教學方法強化了學生的記憶，把作業保留下來，裝訂成冊，隨時翻看，復習時過目不忘。繪圖筆記作業還有一個目的是防止學生在課堂上注意力分散，因為要及時做作業、交作業，這樣也確保了良好的課堂秩序。在講課與作業中突出畫家的藝術特色和語言創造，在史與論中，同實踐聯系起來，點睛式地啟發學生的創作思維。學習外國美術史的目的是要提升受業者的藝術實踐、創作水平和創作觀念，學好它必將對藝術創作有所啟發。
結語
總結多年的教學體驗，根據當代學生的特點，如果不探討教學理念的轉變和建構，在大數據的背景下，很難與時展的節拍和美術創作者的期望值相吻合，尤其在當下強調文藝創作堅持以人民為中心的創作導向，努力創作生產傳播當代中國價值觀念、反映中國人審美追求，思想性、藝術性有機統一的優秀作品。所以，外國美術史教學更具有獨特的功效和重要的現實意義。
（注：本文為黑龍江省佳木斯大學教研課題論文，課題名稱“外國美術史課程教學法探索與研究”，課題編號：JYWB2012-005）
參考文獻：
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[4]劉曉慧.高師本科美術教育中的美術史課程與教學改革探究[D].華南師范大學，2007.
關鍵詞：科學技術史 歷史科學 內史 外史
廣義的歷史是所有人的生活歷程?？茖W探索和技術創造活動是人類生活的一個重要方面。在很大程度上，正是由于技術和科學的產生，才使人類的生活和其它動物的生活產生了質的區別。技術的歷史反映著人類生存和發展狀況的變化軌跡；科學的歷史同人類精神、思想和世界觀的進步密切相關。因而，科學技術史是人類歷史的一個重要部分。自然科學史作為一門獨立學科，興起較晚。但是，由于科學理性的巨大力量和科學技術發展對人類社會前進的深刻影響，科學技術史研究逐漸成為人類文化史、社會發展史別引人注目的內容。
1 科學技術史與歷史科學
科學技術史本質上是一門歷史科學，它描述的是科學和技術從生產到發展的史實，是自然科學和應用科學的歷史。它是歷史學領域中發展較晚、具有特殊性質的一個分支，是一門位于自然科學、技術科學與社會科學交叉接壤位置的邊緣學科。美國著名科學史家薩頓（G.SONTON.1884-1956）曾經指出，歷史學發展中最早的領域是政治史、軍事史，以后才是經濟史，最后才是文化史。在文化的歷史研究中，宗教史是最早出現的，然后是藝術史，出現最晚的則是對科學的歷史研究。出現這樣的研究順序是很正常的，這是因為系統的觀察、實驗與嚴密的邏輯體系相結合的近代科學產生于文藝復興運動之后的17世紀。在這之前，歷史的其他分支早已有人進行了認真地研究了。經過18世紀英國產業革命的技術機械化、19世紀歐美國家實現的技術科學化和科學理論化之后，從經濟在市場競爭和科學技術的帶動下獲得飛速發展的史實中，人們逐漸認識到科學、技術對社會發展的深刻影響。馬克思、恩格斯正是通過對資本主義和對科學技術歷史的考察，才明確提出：科學是一種在歷史上起推動作用的、革命的力量，是最高意義上的革命力量。馬克思、恩格斯的這一科學論斷，又經歷了為世紀社會實踐的檢驗，人們進一步認識到科學技術作為生產力的構成要素日益發揮了關鍵能動的作用。正是這種日漸深化的認識，科學技術的歷史研究在歷史學中的重要地位才逐漸被置于它應有的位置。
歷史學家之所以拒科學史于門外的原因很多，主要的原因可以歸納為：
第一，研究對象不同。歷史學家首先注意的是人與人之間的關系。科學史則是研究人與自然的關系，研究人類認識自然、適應自然、利用自然和改造自然的歷史。其實，歷史學研究的深人，要求歷史學家的視野從戰爭、政治和帝王將相的范圍內跳出去，向文學、藝術、宗教、經濟等領域延伸，把文化和思想的發展也包括進去。這種新的歷史觀就必然會促進歷史學的發展。當然，科學史的發展也是其中?？茖W史的發展不僅從內容上是對歷史學的重要補充，而且它將人們的歷史觀從人與人的關系擴展到人與自然、人類在自然界的地位和能動作用等更廣闊的領域。
第二，研究內容的差異。由于研究對象的不同，科學史家常需閱讀的是一些科學著作，這些科學著作則往往專業語言很強，對于多數只是在中學階段接觸過自然科學的歷史學家來說就很難看懂。這樣一代傳一代，造成一些歷史學家對科學史越來越生疏。
事實上，科學技術史，從它的內容來看，從事自然科學，技術研究的學者較熟悉；若從研究的對象和范疇來看，他更傾向于社會科學。但是無論是自然科學、技術科學的學者，還是社會科學的學者，研究科學技術史都有自己的某種局限，這正是科學技術史作為邊緣學科的一個特點。
2 科學技術史研究中的內史與外史
在科學史研究中，所謂內史（internal history），主要研究某一學科本身發展的過程，包括重要的事件、成就、儀器、方法、著作、人物等等，以及與此相關的年代問題。所謂外史（external history），則側重于研究該學科發展過程中與外部環境之間的相互影響和作用，以及該學科在歷史上的社會功能和文化性質；而這外部環境可以包括政治、經濟、軍事、風俗、地理、文化等許多方面。
內史外史問題，也不免要牽涉到上面所談到的三種科學史研究方法。其實傳統的編年史方法正是以前作純內史研究的不二法門，國內以往大量的科學史論著都證明了這一點（然而真正的深湛之作，卻也不能不適度引入思想史方法），而成功的外史研究則無論如何不能不借助于社會學的方法。
從內史到外史，并非研究對象的簡單擴展，而是思路和視角的重大轉換。就純粹的內史而言，是將科學史看成科學自身的歷史（至少就國內以往的情況看來基本是如此）；而外史研究要求將科學史看成整個人類文明史的一個組成部分。由于思路的拓展和視角的轉換，同一個對象被置于不同的背景之中，它所呈現出來的情狀和意義也就大不相同了。
我們可以簡單歸納外史研究的三重動因：
第一，科學史研究自身深入發展的需要。
第二，科學史研究者拓展新的研究領域的需要。
第三，將人類文明視為一個整體，著眼于溝通自然科學與人文科學。
前兩種動因產生于科學史研究者群體之內，第三種動因則可能吸引人文學者加入到科學史研究的隊伍中來——事實上這種現象近年在國外已不時可見。
3 科學史的三種研究方法
科學史研究，與其它學術活動一樣，是一種智力活動，有它自己的“游戲規則”；按照學術規則運作，這就是科學史研究應有的方法，同時也就使科學史研究具有了意義。而比較有成效的方法，至少已經有3種。
第一種是實證主義的編年史方法。這種方法在古代史學中早已被使用，也是現代形態的科學史研究中仍在大量使用的方法，在目前國內科學史界則仍是最主要的方法。在中國，這種方法與當年乾嘉諸老的考據之法有一脈相承之處。編年史的方法主要是以年代為線索，對史事進行梳理考證，力圖勾畫出歷史的準確面貌。此法的優點，首先是無論在什么情況下都不可能不在一定程度上使用它。其弊則在于有時難免流于瑣碎，或是將研究變成“成就年表”的編制而缺乏深刻的思想。
第二種是思想史學派的概念分析方法。這種方法在科學史研究中的使用，大體到20世紀初才出現。這種方法主張研究原始文獻——主要不是為了發現其中有多少成就，而是為了研究這些文獻的作者當時究竟是怎么想的，重視的是思想概念的發展和演化。體現這種方法的科學史著作，較著名的有1939年柯瓦雷（A.Koyre）的《伽利略研究》和1949年巴特菲爾德（H.Butterfield）的《近代科學的起源》等。巴特菲爾德反對將科學史研究變成編制“成就年表”的工作，認為如果這樣的話：
我們這部科學史的整個結構就是無生命的，它的整個形式也就受到了歪曲。事實已經證明，了解早期科學家們遭受的失敗和他們提出的錯誤的假說，考察在特定時期中看來是不可逾越的特殊的知識障礙。甚至研究雖已陷入盲谷，但總的來說對科學進步仍有影響的那些科學發展的過程，幾乎是更為有益的。
思想史學派的概念分析方法以及在這種方法指導下所產生的研究成果，在國內科學史界影響很小。至于國內近年亦有標舉為“科學思想史”的著作，則屬于另外一種路數——國內似乎通常將“科學思想史”理解為科學史下面的一個分支，而不是一種指導科學史研究的方法。
與上述兩種方法并列的，是20世紀的第三種方法，即社會學的方法。1931年，前蘇聯科學史家在第二屆國際科學史大會上發表了題為“牛頓《原理》的社會經濟根源”的論文，標志著特有的科學史研究方法的出現。這種方法此后得到一些左翼科學史家的追隨，1939年貝爾納（J.D.Bernal）的《科學的社會功能》是這方面有代表性的著作。而幾乎與此同時，默頓（R.K.Merton）的名著《十七世紀英國的科學、技術與社會》也問世了（1938年），成為科學社會學方面開創性的著作，這是以社會學方法研究科學史的更重要的派別。
以上三種方法，從本質上說未必有優劣高下之分，在使用時也很難截然分開。至于思想史和社會學這兩種方法相互之間的關系和作用，可以有如下的認識：
思想史和社會史方法作為科學發展的兩種解釋，有它們各自獨到的地方，但也都有不足之處。這些不足之處雖已被廣泛而且深入地討論過，但是一種新的對內史和外史的更高層次的綜合尚未出現，也許，以新的綜合取代它們根本就是不可能的，也許在理解科學的發展方面，它們都享有基礎地位，唯有兩者的互補才能構成一部完整的科學史。
總之，科學技術史是一個復雜的多面體，對它的描述常?？梢杂性S多側面或采用多種方法。取向側重的不同，其描述就會有不同的面貌和內涵。假若幾個取向都能兼顧到，這當然很好，是較全面的。但是，在實際操作中，不僅是幾個取向難以兼顧，有時甚至連一個取向也難以做好。對于科學技術史研究起步較晚的中國，情況更是如此。
參考文獻：
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論文摘要：本文通過對市場制度、街巷制度的探源，分析這兩種制度之下典型的兩座城市——唐長安和宋東京。在市場制度在向街巷制度的轉型過程中，城市形態發生了相應的演變，這是一種革命性的變革。本文對這種演變進行了思考，并且對其深層內因進行了分析。
1.市場制度向街巷制度的轉型
1.1 市場制度的演進
市的雛形可以追溯到原始社會，因為人們需要交換所以有市。進入奴隸社會以后，為了奴隸主貴族進行商品交換的需要，西周城邑中出現了固定的集中市場。這種市只是宮市，只為君主的生活服務，在王城制度中，它與宮、朝、祖、社一道成為城的結構元素之一，這個時期它對城市沒有什么實質的影響。
至春秋戰國，由于城市經濟的發展，市的性質也發生了變化，——市開始為市民服務了。相應的，市的規模與組織也發生了變化。但是市的形制仍然沿襲西周，即集中商業區。
這個時期市場的演進是由奴隸社會時期的“宮市”向各階層居民的公共交換場所的轉化，附于宮的“后市”變成了城市獨立的集中商業區。
1.2 市場制度向街巷制度的轉型
在中唐出現了破壞市的跡像，這跟工業生產迅速發展、商品經濟繁榮有著最根本的聯系。正是這種變化引起了市場的變化。市場因為過于狹小，是不能夠適應這種變化的，管理也不能適應新的形勢。商品經濟的發展與舊的城市規劃制度的矛盾，集中地反映在市制中，擴大市場成為一種必然要求。這些要求隨著時間的推移，在城市中表現日益明顯，在晚唐更出現了許多對市場制度破壞的事件：首先是坊內設店以及穿越坊墻面對大街開門（坊店因為營業而這么做），與市場問題有較大的聯系；其次是出現夜市。就全國而言，哪里商品經濟繁榮，哪里市制改革就快，例如大都會揚州。以往市里嚴格區分，且對市有嚴格的交易時間限制的制度完全被破壞了。
五代時期，市場制度瓦解了：臨街蓋店成為合法，坊內亦設邸店。后周開始承認居民面街而居的合法性。在市的營造上也只是放好街巷紅線，劃定一些特殊建筑的地段，即聽任老百姓隨便營造。
北宋中葉則是市坊制度徹底崩潰的時代。宋初欲沿襲市場舊制，但是商品經濟的發展，各階層都卷入了這場大潮之中，特別是權貴的經商活動，他們在東京城中大量經營邸店，侵占街道。另外，在中央集權政策下，東京集中了大量軍隊，農民也大量涌入城市。巨大的人口壓力之下，對給養和物質供應提出了很高的要求，東西兩市無法應付，于是在汴河兩岸興起了許多行市，并逐漸在全城擴展。而整個東京奢侈的城市生活也使例如商店、酒樓、飯館、瓦子等一大批商業、服務業項目涌現出來，沿街分布，最終市制徹底崩潰了，街巷制度形成了。
這一次的變化，使得市場制度下的獨立功能區變成了街巷制度下的商業網絡系統，是城市的一種革新、發展，引起了城市總體分區的變化，革新了舊的城市總體規劃之格局。
2.市場制度向街巷制度轉型下的城市形態演變
2.1 市場制度下的城市形態——以唐長安為例
整個唐長安城由宮城、皇城和外城構成，它們都是相對獨立的單元。除去宮城和皇城（事實上它們對普通居民只是一個封閉的大地塊而沒有實際意義），外城是由市和坊構成。但是無論是市市之間、坊坊之間，還是市坊之間，它們都是相互孤立的。在這些地塊單元中，市是占地面積最大的，約100ha左右。外城就是由墻圍合起來、30-100ha的市坊地塊構成。從今天的角度來看唐長安城，這座城市似乎不應該是一座百萬人口、世界第一的大城市，而將其稱為一個居住小區更合適，至少從功能結構來說，唐長安更像。只是這個居住小區放大了1000倍左右而已。在這個放大的小區里面，人們在交通不發達的時代最遠的要出行5km以上才能到市場購得其所需。同時，居民在出行時，撲入眼簾的只有筆直的大道、森嚴的市或坊墻和十字路口。可以想像，整個城市景觀是非常之單調的。
2.2 街巷制度下的城市形態——以宋東京為例
宋東京則呈現出完全不同的一幅城市景象：商店均臨街建置，由肆發展而來的行業街市，成了商業網之主干，如馬行街、牛行街，以及一些金銀彩帛交易行業街。散布的鋪店、發達的服務業也納入商業體系之中，成為一些基層網點，如茶樓、酒肆、瓦子等人們日常休閑娛樂場所，布局在城廓各處。交通要沖的主要街道更是商肆云集，形成繁華鬧市，這些鬧市是綜合性中心商業區，還有定期集市市場商業網由行業街市、綜合性中心商業區、一些基層網點組成。此外，還有繁榮的夜市。
這個階段下的城市形態不再單調了：沿街的商店店主會想盡辦法來通過一些引人注意的手段，如建筑物的立面、醒目的標志物，來吸引顧客。這些客觀上都使得城市景觀呈現出與以往不同的豐富景象。顯然，這種變化帶來的絕不僅僅是視覺上的不同，而更是對城市居民生活的一種質的提升，居民出行不再需要“長途跋涉”，可以就近完成日常生活的采購需要，也可以去較遠的專業型的行業街。這更是大大加強了整個城市的交流。
這一變化是對城市分區布局的一種革命性變革，宮城區東側就出現了鬧市區，改變了以往分階級、按職業組織聚居體制，打亂了居住分區布局，不同階級、職業雜處，權貴府邸也置于一片鬧市之中了。
3.城市形態演變的實質及深層內因
3.1 市場制度下城市形態的實質——市場與城市是點和面的關系
在我國古代城市中歷來是重視功能分區的，盡管這種分區是極其機械簡單的。實質上就是將城市分為政治區（皇城和宮城）和經濟區（外城）兩大主要分區。在像唐長安這么巨大的城市中，全程面積達84平方公里，而市場僅僅只以兩個地塊而存在。市場與城市實質上只是一種點和面的關系。這種點面關系是絕不能形成一種有機系統的，因而城市在沒有一種要素將其聯系起來的話，它將是沒有活力的。城市有政治中心（皇城和宮城）、經濟中心（市場），但是這些中心都是彼此孤立的，即使是作為外城的經濟中心也因為單一的市場制度而不能將整個外城有機聯系起來。要么是單純的市場交換活動，要么是單純的居住生活，人們缺少坊內之外的交流。坊與坊、市與市、坊與市都是單調而缺乏聯系的獨立個體。
3.2 街巷制度下城市形態的實質——街巷與城市是點、線和面的關系
在街巷制度下，點既包括在一些交通要點形成的一些節點、集中點（市場也包括在其中），也包括散落在各處的零售單位。線由商業街、巷組成，它綿延的距離比較長，既有專業的行業街市，也有一些出售各種物品的商業街。其在空間功能布局是這樣的：在城市的重要地段有大市場、商業街，而在坊間坊內同樣有一些小商業街、小市場，乃至一些零售的店鋪。只要有需要，這些店鋪就會在哪里出現。這樣街巷制度就是一個體系了，聯系著整個城市，使得城市成為一個有機體系，也成為一個人們得以相互交流的載體了。同時，這些街巷也大大豐富了城市的景觀。人們一出坊間看到的不再只是道路、坊墻了。城市風貌打破了市垣、坊垣的重重分割。
就街坊制度這個角度來講，實質上現代城市仍然只是在這個制度之下發生量變：商業越加發達了，城市也變大更龐大了，但是城市不還是街巷制度下的表現形態嗎？
3.3 城市形態演變的深層內因
中國古代城市的城市形態具有強烈的政治印跡的。戰國時代出現了具有真正意義上的城市，市場制度也正是這個時期登上了歷史的舞臺。這種制度是從一種純政治的角度去考慮城市規劃的：為了安全，為了便于管理，為了防民。
在商品經濟獲得了較大的發展之后，人們的生產、生活需要大大加強，沿襲1000多年的市場制度便在這種外在動力之下，便在其最頂峰時期讓位于街巷制度了。這種城市形態演變的必然規律其實質就是經濟規律在物質上的外在表現。
所以說，城市形態的深層演變內因是政治權威向經濟規律的低頭，至少可以說由單純的政治角度來規劃城市發展到了由政治和經濟共同制約城市規劃的階段。
4.結語
從市場制度下的市場與城市的點、面關系發展到街巷制度下的街巷與城市點、線、面關系，它使城市由一種畸形的形態向一種健康有機的形態過渡，城市形態經歷了一種革命性的變革，這正好說明了這種變革頑強的生命力，是符合歷史發展規律的。
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關鍵詞：藝術學理論；藝術創作；藝術特性；藝術繼承；創作傾向；藝術范式；藝術革命
中圖分類號：J20文獻標識碼：A
藝術，一個人人都喜愛，又具有爭論的文化載體。它的爭論至今不休，甚至永遠也不會停止，它的問題是永恒的文化話題，包括：判斷的標準是什么，是否具有一些基本特征；藝術創作是那些天才們與生俱來的創造，還是需要經歷一個漫長而艱苦的傳統訓練；藝術的創新或革命與科學革命相類比，范式又如何起作用，是線性的邏輯累積效應，還是多元的、非持續性的變革；革命的緣由是創作者的主觀臆想、信手拈來，還是有歷史、社會、文化和創作者個體特性等根源，如此等等，而每一個問題都在藝術史上引起過無限爭議，此論文只是對這些作一點初步的探索。
一、藝術的基本特性
藝術自它誕生以來，人們就被“什么是藝術”這樣的問題困擾著。而這一問題也隨著藝術創作本身而備受關注，特別是各種新的藝術流派和藝術創作方式不斷受到人們的質疑，也挑戰著人們對藝術的理解。而真正的藝術又是什么呢？是人們的界定嗎？然而不同的人又有不同的看法，美國學者托馬斯?E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）編著了一本書《什么是藝術》①，列出了從柏拉圖、康德、黑格爾、本雅明、丹托到沃頓共28位藝術家和哲學家的觀點，如藝術即模仿、認識、展現、理想、表現、自由、習俗、假扮，等等，這些觀點一方面給人們許多啟迪，而另一方面也給人們帶來了一些困惑，什么才是藝術的真正本質？而本人認為，藝術之所以成為藝術，應該具有一些基本特性，離開了這些基本特性，就失去了作為藝術的本質，而這些特性是藝術所共有的。一般說來，藝術具有四大特性：創造性、技藝性、審美性和持久性。
1.人的創造性
創造性是藝術的第一要素，這是因為藝術首先是人類創造出來的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所謂的“藝術”――即使是鬼斧神工，如人們所稱贊的蜜蜂作品――蜂巢，也不是藝術品。正如康德所說：“藝術與自然不同，正如動作或一般活動不同，以及前者作為工作其產品或成果與后者作為作用不同一樣。我們出于正當的理由只應當把通過自由而生產、也就是把通過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產，稱之為藝術?！粋€產品作為藝術只應被歸之于藝術的創造者?！绻覀儼涯澄锝^對地稱之為一個藝術品，以便把它與自然的結果區別開來，那么我們就總是把它理解為一件人的作品。”②黑格爾在巨著《美學》中也開宗明義指出：“根據‘藝術的哲學’這個名稱，我們就把自然美除開了?！睂Υ?，他還進一步進行了闡釋，他說：“在日常生活中我們固然常說美的顏色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的動物，尤其常說的美的人。我們在這里姑且不去爭辯在什么程度上可以把美的性質加到這些對象上去，以及自然美是否可以和藝術美相提并論，不過我們可以肯定地說，藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！雹垡簿褪钦f，任何藝術都是由人去創造的，而且只有人的心靈活動才能創造的，是一種意識的產物，在藝術創作中蘊含著人的主觀意識和思想情感。從某種意義上說，即使一個無聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一個美妙的自然美要高些，因為它經過了人的心靈活動的創造。所以黑格爾說：“心靈和它的藝術美‘高于’自然，這里的‘高于’卻不僅是一種相對的或量的分別。只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產生出來時，才真正是美的?！雹?以中國的書畫來說，那出色的筆墨，必須通過藝術家的創作活動來表達出美與愉悅，這不僅僅包括藝術家的手指、手腕以及手臂的肌肉行為動作，而且還包含著藝術家的精神、情感與身體狀態。在中國，書畫藝術通常被看成是一個人內心深處的表白，因而中國人將書畫稱之為“心印”。⑤而作為心靈的印記或者形象，一件書畫作品必然反映出藝術家――這一個人，他的觀念，他的思想及其自我修養。
雖然現在人們普遍認為，藝術是由人所創造的，正如美國學者愛米?托馬森在他的《藝術本體論》中所說：“我們通常認為藝術作品是通過藝術家、作曲家或作家的想象性、創造性活動，在某一時間內和特定的文化及歷史環境中被創造出來的。”⑥但是，人們對這種“創造性”的理解卻有著不同的闡釋。因為對于一些藝術作品來說，有一些是原創的，而另一些卻是可以再度創作的，還有一些仿真品，即所謂的贗品，更有一些是原作品由于損壞需要修補。而對于這些，人們認為，只是由于它們藝術的本體不同，創造的層次或視角就有所不同，但作為人對藝術作品的創造性這一特性卻不能否認。
2.表現的技藝性
任何藝術的完成都需要有一定的技法或工藝，也就是具有一定的技藝性，有時稱為“藝術的技巧”，它是藝術表現的一種重要手段和方式，比如戲曲的唱念做打、書畫的筆墨功力、文學作品的文字功底，甚至包括對所用材料的技術處理等，都屬于技藝性或工藝性的重要方面。如果在藝術創作中，沒有一定的技藝作為依托，也只是頭腦中的一個藝術構想；如果工藝不夠熟練和準確，那么所展示的藝術水平也勢必不夠高超或精湛?？档抡f：“藝術作為人的熟巧也與科學不同，它作為實踐能力與理論能力不同，作為技術則與理論不同。于是就連那種只要我們知道應當做什么、因而只要所欲求的結果充分被知悉，我們就能夠做到的事，我們也不大稱之為藝術。只有那種我們即使最完備地知道但卻還并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在這種意義上屬于藝術?！雹哂纱丝梢?，所謂技藝性是具有一定的技巧、標準和難度的，它需要通過反復的、不斷的甚至強制性的練習才能熟練掌握。而另一方面，有些人卻不以為然，認為這種技藝性與藝術無關，殊不知任何藝術都需要技藝的支撐。正如康德所指出的那樣：“在一切自由的藝術中卻都要求有某種強制性的東西，或如人們所說，要求有某種機械作用，沒有它，在藝術中必須是自由的并且惟一地給作品以生命的那個精神就會根本不具形體并完全枯萎，這是不能不提醒人們注意的。”⑧而這種強制性的東西或具有機械作用的東西，正是它的技藝性。美國哲學家杜威在他的《藝術即經驗》中，對技法表現藝術經驗的作用進行了充分論述，認為具有重大意義的技法與表現某些獨特的藝術經驗密切相關，特別是作為藝術家對技法的掌握的重要意義。他指出：“藝術家在說他們必須說的東西時，從技法上講，比其他人所能做的要更好。對我們來說是迷人的天真爛漫，對他們來說，是對所感到的題材用簡單而直接的方法去表現?！雹崽貏e是，在藝術發展中，技藝可作為一種藝術范式，它的變革同樣會引起藝術革命和流派的產生。
就中國的書畫來說，需要強有力的筆墨功夫。大書法家沈尹默先生根據自己的體會，曾寫過多篇關于書法的文章，論述了如何用筆的技法，如執筆五字法、四字撥鐙法、如何運腕行筆等，他認為只有這樣，才能寫出書法的筆意和筆勢。他形象地說道：“寫字必須先學會執筆，好比吃飯必須先學會拿筷子一樣，如果筷子拿得不得法，就會發生搛菜不方便的現象?！蓖瑫r他進一步論述了書法的執筆技法是書法產生藝術美的重要基礎，也是書法家所必須遵循的。他說：“寫字何以要講究筆法？為的要把每個字寫好，寫得美觀。要字的形體美觀，首先要求構成形體的一點一畫的美觀。人人都知道，凡是美觀的東西，必定通體圓滿，有一缺陷，便不耐看了。”⑩而“點畫用講筆法，為的是‘筆筆中鋒’，因而這個法是不可變易的法，凡是書家都應該遵守的法。”而對于中國畫而言，技法也同樣重要，如對傳統畫譜的反復練習，或對當今的素描技術的熟練掌握等，都是最基本的技藝，它甚至影響到畫風的形成。正如方聞先生所說：“一幅畫在能夠模擬自然或者表達含義、反映某種社會片段與物質內容之前，它必須首先理解造形技法，并且具有其自身發展歷史常規的視象結構。”推而廣之，作為任何一門藝術，都有它獨特的技藝，或者說基本功，而只有熟練掌握了這個技藝，才能真正掌握這門藝術的基礎，從而也才能進一步深入這門藝術的精髓。
3.藝術的審美性
任何藝術都有它的審美性，如果不能引起人們的美感，就談不上藝術，更談不上藝術的感染力。美國當代著名哲學家、美學家門羅?C.比爾茲利認為藝術就是美感制作，他說：“藝術品是帶著賦予它滿足美感旨趣的能力的意圖而制作出來的物件?！栏幸鈭D不一定得是唯一的意圖，甚至不一定得是支配性的意圖；但是，它必須得存在，且必須在某種程度上是有效的意圖――也就是說，在作品的一些特性方面，美感意圖扮演了因果關系和解釋性質的角色?！蔽覈缹W家王朝聞先生也認為：“美雖不是藝術的唯一屬性，卻是藝術的一個區別于某種教義的重要屬性?！倍裁词撬囆g的美呢？這就像什么是藝術一樣，它所引起人們的爭議也從沒有停止過。這可能因為審美是一個復雜的過程，不同的主體對藝術有著不同的審美情感，也就有著不同的審美判斷，因此，有學者論述了藝術評價的審美原則和審美屬性。
雖則如此，但對于大多數哲學家和美學家來說，他們都有著共同的基本審美理念，那就是任何藝術都應該體現出一種自然美，即從自然美中汲取營養，而不是那種嬌柔造作、故弄玄虛的東西。正如康德所說：“美的藝術是一種當它同時顯得像是自然時的藝術……在它的形式中合目的性卻必須看起來像是擺脫了有意規則的一切強制，以至于它好像只是自然的一個產物?！囆g只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它卻又像自然時，才能被稱為美的?！焙诟駹栆舱J為：“理想的藝術與所謂由人任意設立的符號誠然是毫不相干的。如果摹仿上述古代藝術的理想形式和拋棄正確的自然形式，導致虛偽空洞的抽象化，呂莫爾那樣尖銳地攻擊它，當然就是正確的?！?/p>
當然他們所說的自然美，那是從自然中抽象出來的一種美，化作人的一種心靈意蘊，使其在藝術創作中表現出來，而不是對自然機械的模仿，或生搬硬套。對此，黑格爾進行過精辟的闡述。他認為：“具有心靈意蘊的自然形式在事實上應該了解為具有一般意義的象征性，這就是說，這些自然形式并不因為它們本身而有意義，而只是它們所表現的那種內在心靈因素的一種外觀。就是這種心靈因素使這些自然形式還在現實狀態而尚未進入藝術領域之前就已具有觀念性，不同于不表現心靈的單純自然?！?/p>
黑格爾對當時德國流行的“追求理想”和“妙肖自然”兩派的對立觀點進行了批判，而認為藝術的意蘊應與自然之美相吻合，是自然美在人的心靈消化后從而在藝術中進行表現，正如他在論述古典藝術的形成過程時說：“古典型藝術的對象并不是單純的自然而是已由精神意義滲透了的自然。所以要揚棄的就是象征型藝術用直接的自然形體去表達絕對的那種表達方式?！蔽覈缹W家朱光潛先生在他翻譯黑格爾《美學》的注釋里說得好：“在藝術里的自然是經過觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂‘觀念化’的就是自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉化為觀念或思想，于是成為表現心靈的材料。這種自然是經過提練和提高，具有更高的普遍性?！?/p>
對于中國許多書畫藝術家來說，他們經常喜愛游覽在美麗的大自然間，并對自然進行觀察、欣賞，甚至模寫。他們用毫穎，畫出那感悟的優美動感的線條，同時又蘸飽著墨色，進行渲染，以不可勝數的點與線、線與面、骨與肉、淡與濃、柔與剛，以及干與濕等的關系，表現出那萬物宇宙的一切斑斕。特別是作為抽象藝術的中國書法來說，也有著與自然現象的美密不可分的聯系。正如沈尹默所說：“雖然字的造形是在紙上，但是它的神情意趣，卻與紙墨以外的，自然環境中的一切動態有自相契合之處。所以有人看見挑擔的彼此爭路、船工撐上水船、樂伎的舞蹈、草蛇、灰線，甚至于聽見了江流洶涌的響聲，都會使善于寫字的人，得到很大的幫助?！倍沤裨S多書論家都曾論述過書法與自然美的關系，如孫過庭在《書譜》中稱之為“同自然之妙有”。因此，自然之美，從某種意義上講，應該是美的最高表現，也是審美的參照物。
4.留存的持久性
每當一個藝術或藝術品被炒得沸沸揚揚的時候，人們對藝術審美的這種喧囂總會表示出無奈，“讓歷史來證明”就是一種無奈的評語。其實真正的藝術應該是經得起歷史檢驗的，因為歷史是無情的，時間是無情的，它可以把一切非藝術的東西蕩滌掉，也可以把被人們遺漏的藝術撿回來。這是由于藝術美是一種歷史，美是由歷史形成的。自從有了人類文明，人們就有了審美觀，審美過程就是一種歷史性的比較。因此，審美觀伴隨著人類文明的發展而發展，使審美觀得到不斷的深入和豐富。人類在原始時期審美及美的創造是低級的，在當時的歷史背景下認為是最美的，而有的在今天看來也許并不美，甚至是笨拙的。隨著時代的發展，人們的審美觀不斷提高，也不斷創造出更美的東西。人們在歷史性的審美比較中，逐漸累積形成了一種基本的審美經驗，也是一種“審美共識”或“審美準則”。貢布里希勛爵把這種“歷史審美比較”比作藝術競賽，通過競賽，競出藝術的大師、作品和規則。他說：“往昔的大師有點像文化英雄，他們的藝術成就不僅被傳說提及，而且也被社會保存，成了對后人的不斷挑戰?！囆g不僅僅是一種競賽，但是我們可以滿不在乎地使用這個比喻，這可能是由于競賽的優點是依靠精通去探討問題，因為競賽與藝術一樣，也需要社會氣氛和傳統以使其達到和真正的精通相一致的有素養的高級水平?！囆g不是一種具有固定規則的競賽，而是在前進當中制定規則。”可見，這種審美共識或規則是發展的，而且對于評判藝術價值具有十分重要的意義，因為“它提供一些衡量的標準，即衡量卓越水平的標準，鏟平了這些標準，我們就不可能不迷失方向。”
人們在歷史性比較中形成了不同時期和不同地區的“審美共識或準則”，然后通過這種審美觀，對流傳下來的傳統藝術進行重新審視，再次評判它的藝術性或審美性。一些優秀的藝術作品在千百年來的不斷比較和審美中經久不衰，成為經典之作，成為藝術奧林匹克山上的神明，既可用來崇拜，也可作為一種標準或規則。而有些藝術在當時能夠為大家所接受，只是在當時的時代背景下，人們的審美觀念與傳統守舊發生了沖突，但并不是它的本身具有多少審美性，當然它也不會留存久遠。而另有一些藝術，在當時并不被人們所看好，但在其后的比較審美中發現了它的藝術價值，逐漸被人們所重視，當然也不斷受到歷史的挑戰。正如英國著名藝術史家柯律格教授所說：“一些作品早在制作的當時就被視為藝術品，并且在隨后的記載中繼續被認為是杰出的作品，一直延續到當下，而其他一些作品的藝術身份則是我們這個時代強加的。有一些作品恰好不屬于傳統而經典的‘重要’藝術品，它們因未能符合品質需求的標準而在這類介紹性著作中面臨著挑戰?！庇纱耍哂姓嬲龑徝纼r值的藝術，都是經過歷史考驗的，因為“價值已經在歷史中實現”。
而對于當代藝術的審美又該如何呢？貢布里希也曾困惑：“越走近我們自己的時代，就越難以分辨什么是持久的成就，什么是短暫的成就?！边@不能不引起我們的思考，因為當代的藝術還沒有經過歷史性的檢驗，它的審美價值如何評判呢？對此我們只能用歷史觀。歷史學家、美學家克羅齊有句眾所周知的名言：“一切歷史都是當代史”，這是以當代的觀點審視歷史、評價歷史或解釋歷史，但同樣也可以以歷史的觀點審視當代、評價當代或解釋當代，所謂的“以史為鑒”。歷史的觀點既是一種傳統的觀點，也是一種發展的觀點，是歷史發展過程中形成的。在藝術審美上，歷史的觀點就是一種“審美準則”，這樣的準則是歷史賦予的。正如布爾迪厄所說：“建構美學判斷的對立并不是先天賦予的，而是被歷史地生產和再生產的，因此它們與使用的歷史條件密不可分?！彪S之，他進一步指出：“美學稟賦，把被社會指定運用這種稟賦的物品變成藝術作品，同時把它的力量，連同它的范疇、概念、分類分配給審美能力，因此它是整個歷史的一種產物?！倍@種產物就是在歷史性的比較審美中流傳下來的藝術成就，它是人們建立審美理念的一個重要依據和支撐，也是審美判斷的一個重要標準。貢布里希說：“任何發達的文化都有在傳統中流傳下來的成就以充當檢驗卓越程度的標準，盡管各種文化在它們對精通種類的估價上各自不同。”因此，藝術要留存持久性，就是要經得起歷史性的比較和審美，即使是當代藝術，如果用歷史的準則來審視，它是否具有真正的藝術價值終究會彰顯出來。
二、藝術傳承是一個漫長而艱難的歷程
藝術既是一種重要的文化、思想和精神載體，也是一種特殊的構造物；它既具有高難度的技藝性，也具有深刻而豐富的思想性。藝術的發展伴隨著藝術的繼承，一部藝術發展史也是一部藝術繼承史，在發展中繼承，也在繼承中發展，從來沒有一種藝術憑空從天而降，也從沒有天才不經過艱苦的學習和傳承與生俱來創造出傳世名作。千百年來，藝術名家群星璀璨，藝術思想礦藏深厚，藝術作品無以計數，因此，藝術的傳承需要一個相當長且艱難的過程，同時也是一個綿延不斷的過程，它需要一代又一代的人的持續努力。從藝術的整體來說，是如此，從一門藝術甚至其中的一個流派或一種風格來說，也是如此。
1.藝術的技藝性需要艱苦的練習才能達到
任何種類的藝術表現都需要技藝性，或稱藝術技巧，這是藝術的一個重要特征，它的熟練掌握需要經過長期而刻苦的訓練，人們常說的“臺上一分鐘，臺下十年功”正是這種情況的反映。而藝術技藝是前人一代一代不斷進行總結、提練和創新出來的，對它們的嚴格而熟練掌握既是一個學習的過程，也是一個傳承的過程。正如書法大家沈尹默論述書法技藝――筆法所說：“不知經過了幾多歲月，費去了幾何人仔細傳習的精力，才創造性地被發現了，成為書家所公認的規律，即筆法，……而這不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循著它去做，書學才有成就和發展的可能?！?/p>
就中國的書畫藝術而言，著名書畫家和鑒賞大師王時遷先生曾對中國書畫的筆墨功夫有過精辟的論斷：“中國的筆墨就像聲音訓練般，必須經過極多練習，耗費許多功夫，才能達到精通的地步?！笨上攵?，前人花費很大精力經過傳統積累發展了一門藝術的技藝，如果后人學習與繼承，必然也需要花費一定的功夫加以臨摹訓練才可以掌握。大書法家米芾在他的《群玉帖》里提到他對古人書帖的反復練習：“余初學顏，七八歲也，字至大，一幅寫簡不成。見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出于歐。久之如印極排，乃慕褚，而學最久。又學段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖，入晉魏平淡，棄鐘方而師《師宜官》《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》《石鼓文》，又悟竹筆行漆，而鼎銘妙古老焉……壯歲未能立家，人謂吾書為集古字。蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也?！庇纱丝梢?，藝術的傳承并非輕而易舉，而是需要勤奮而刻苦地反復練習前人的技法。而當今一些人無視傳統的積累，只想獨創技法，卻違反了藝術創作的規律；而另有一些人，卻不愿花苦功夫熟習前人的技法，只是有個皮毛的掌握，結果卻顯功力不夠。對此，著名畫家潘天壽有過精辟論述：“在學習繪畫上，是一種不秘的寶貴樞紐，必須以勤懇學習的態度，學習古人的傳統技法，打好熟練的基礎，……中國畫系的同學在校學習期間，主要還是一個打基礎的階段，通過寫生和臨摹的訓練，學習寫生的技能和體會民族繪畫的優良傳統，尚未到獨創風格的階段，這是要加以注意的。否則，在缺乏基礎訓練的情況下，一入手就亂創風格，必然會徒費時間精力而無所成功?！?/p>
而西方藝術也同樣需要技藝性的掌握，甚至曾有把技法等同于藝術的時代，那時藝術、技藝和技術這三個名詞的區別始終不甚明顯。他們認為，“任何工藝品的制作都依賴于技藝與技術的知識。一個陶瓶、一個提籃，或一件刺繡與一座寺廟、一幅畫或一件雕塑一樣需要上述二者。唯有形式概念的精妙處理與能留住永恒的技術掌握這二者合作無間，才可能誕生完美的作品?！币虼?，在特別重視藝術技法傳統的西方藝術史上，許多卓有成效的藝術家都曾在作坊里當過學徒，進行過基本技法的學習和鍛煉。據傳，達?芬奇曾在佛羅倫薩一個一流的作坊里當過學徒，作坊的主人是當時著名的畫家兼雕刻家韋羅基奧，在這個制作各種杰作的作坊里，年輕的達?芬奇無疑學到了許多東西。他學會了根據和穿衣的模特兒習作來細心地為繪畫和雕像做準備，學會了畫植物和珍奇的動物習作，而且他在透視光學和用色方面接受了全面的基礎訓練。貢布里希說：“對于其他任何有才華的孩子來說，這種訓練就足以使他成為高明的藝術家，而且事實上也有許多優秀的畫家和雕刻家的確出自韋羅基奧的興旺的作坊。”而米開朗琪羅也一樣，年輕時進入吉蘭達約（當時著名的藝術家之一）繁忙的作坊，當了3年學徒，在作坊里，他學到了雕刻家所具有的技術手法、畫濕壁畫的扎實技巧和全面的素描基礎。拉斐爾也同樣如此，他跟隨當時名家之一的佩魯吉諾學習，學會了老師傳承的“漸隱法”、“透視縮短法”等，同時他還努力學習了前兩位巨人及其更前人的一些藝術技法，如利用大型素描草圖來制作大型壁畫等。特別指出的是，藝術大師們在創作中，他們對技法的輕松諳練，并非一些人所認為它是簡易之事，而是長期練就的深厚功底。正如貢布里希對拉斐爾的評價所說：“拉斐爾最偉大的作品好像絲毫不費力氣，以致人們往往想不到那是慘淡經營，精勤不懈的結果?！庇纱丝梢?，對藝術技法的熟練掌握絕非一朝一夕之事，也反映了對藝術的傳承并非易事。
2.藝術思想和藝術精神的繼承需要長期的學習和吸收
歷史的傳承離不開思想和精神的學習、吸收和發展，它的過程更為艱難而漫長。自古至今，人類留下了大量而豐富的藝術思想并蘊含著藝術精神。它包括兩個方面：一是對藝術進行哲學思考，形成美學理論，如劉勰的《文心雕龍》、劉載熙的《藝概》等，康德的《判斷力批判》、黑格爾的《美學》、克羅齊的《美學原理》、丹納的《藝術哲學》等等；二是藝術家們關于藝術創作的體會和經驗，有的呈零碎狀，有的進行了系統化和理論化，如中國歷代的書論和畫論。也有兩者相結合的，如孫過庭的《書譜》、張彥遠的《歷代名畫記》、達?芬奇的《論繪畫》等。
