時間：2023-03-21 17:12:44
序論：在您撰寫涂鴉文化論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
現在，涂鴉也逐漸藝術化和商業化，亦然成為城市中一道亮麗的風景線。后來798工廠的興起，聚集了世界眾多藝術家，涂鴉成為了眾多藝術表現形式中的一種，這里的涂鴉風格多樣，更新很快，且經常與其它藝術形式搭配在一起展示。也成為了眾多藝術展品中的一員，在其發展變化中涂鴉也逐漸形成一種獨立的視覺藝術的圖形語言。涂鴉的風格和表現形式在不斷變換和進步，使得涂鴉被國內外眾多人士所接受，形成獨特的藝術形式。種種表現證明涂鴉也越來越有自己鮮明的特點，已經獨樹一幟，形成獨特的視覺藝術圖形語言。
二、街頭藝術
街頭藝術是在街頭巷尾展示的一種藝術形式。主要包括街頭涂鴉藝術以及街頭行為藝術。在國外的街頭，有一些藝術愛好者會把自己裝扮成雕像，擺出各種姿勢，在游客的注視下靜靜的站立著，還有的會在地面上創作，而他們所需的只是一盒粉筆和每個人的目光，那些地上的畫作充滿了立體感，給人們一種在視覺上的震撼。這些人的創作往往讓人看不出真或假。街頭藝術是反映了群眾生活的外在表現。街頭藝術主要是以街頭為主要場所，主要以群眾參與為主，年齡不受限制，風格呈多樣化，其作品能帶來一定的影響力。
三、涂鴉藝術的存在價值和圖形語言
隨著社會節奏的加快，人們越來越對枯燥乏味的文字藝術感到厭煩，人們想追求更簡單、醒目的視覺感受，圖形這個時候就發揮自己獨特的優勢，成為傳播信息的重要載體。圖形語言是圖形與色彩的結合，傳達傳播信息。涂鴉隨著時代的發展，被賦予了獨特的視覺語言特征，并且推動了社會的多元發展。目前，涂鴉被應用于眾多設計領域，包括產品設計、包裝設計、廣告設計、服裝設計等等。創新、自由、夸張的特點迎合眾多年輕人的需求。在城市大街小巷中，我們隨處都可以看到涂鴉，這些涂鴉通常是在墻壁上，涂鴉不僅裝扮了城市，也為枯燥的市井馬龍都市節奏增添一抹繽紛的色彩。涂鴉已經成為獨立的藝術圖形語言。涂鴉講究視覺沖擊力，無論從色彩、線條以及造型上都極富有特點，濃重的色彩，粗獷的線條，夸張的造型，這些都是涂鴉藝術的一種獨特的圖形語言。特別是最近在大連流行的一種涂鴉藝術延伸作品—一樹洞畫。沿著正仁街，原本丑陋的樹洞和電線桿現在已變成一道亮麗的風景線，與街邊涂鴉形式不同的是樹洞里的每一幅涂鴉作品都是按照樹洞的形狀和大小量身打造的繪畫內容，這些涂鴉和周圍的景色自然巧妙的融合在一起。樹洞畫里的涂鴉起到了裝飾效果，讓涂鴉藝術來源于生活，最終又回歸到自然。這讓涂鴉藝術又上升到一個新的高度，最原始破壞式畫法受到人們的詬病，人們為此爭論了幾個世紀，一直排斥這種“污染環境”的藝術。但是，現在看來，涂鴉不僅不是一個環境的“破壞者”，反而是個環境的美化師。
四、總結
關鍵詞：斯圖亞特?霍爾；大眾文化；編碼/解碼；意識形態；文化政治學
斯圖亞特霍爾（Stuart Hall），作為伯明翰學派的重要代表人物，他的意識形態理論構成了其文化研究的重要議題。本文從霍爾解構“大眾”，編碼懈碼，媒體、政治與意識形態三方面論述霍爾對文化研究的理論貢獻。
一、霍爾解構“大眾”
在霍爾看來，“大眾”往往成為社會“改革”的對象，要求其符合統治階級的最大利益。霍爾圍繞“大眾”一詞，對“大眾文化”的不同定義進行了三個層次的解構：其一，是大眾文化的市場或商業定義，即成群的人聽它們，買它們，讀它們，消費它們，似乎也盡情地享受它們。霍爾認為，這一定義與對民眾的操縱和貶低聯系在一起，民眾無異于“群氓”是一群生活在“虛假意識”中的文化傻瓜。其二，大眾文化是指大眾在做或者曾經做過的一切事情，這接近于大眾的“人類學”概念――大眾的文化、社會習慣、風俗和民風，即標志特殊生活方式的東西。第三，霍爾指出，建構“大眾”所依據的原則是占中心地位的精英或主導文化與“邊緣”文化之間的張力和對立，這種張力和對立區分“大眾文化”和“非大眾文化”。他在考察大眾文化時，主要關注的是文化間的關系和霸權問題。
霍爾自覺地堅持用的方法來定義大眾文化，強調文化霸權控制和反控制的雙向運作?；魻栒J為不存在完整的、真正的、自足的大眾文化，大眾文化必定是存在于文化權力和統治關系網之中，與商業亦存在千絲萬縷的聯系。
二、霍爾的編碼/解碼模式
霍爾提出了信息交流的四階段理論：生產、流通分配/消費和再生產。這四個環節是信息傳播的循環過程，各環節均有聯系，但又保持著相對自治?；魻栒J為，信息在流通過程中是以符號為載體形式傳播意義，這一過程既有賴于技術和物質工具，也取決于信息發送者和接收者各自的社會關系。事實上，由于信息接收者的社會特征、知識背景不同，他們在接收信息時必定會有各自不同的解讀。霍爾以廣播為例來說明“信息來源”和“接收者”之間符碼的不對稱，廣播員往往關注的是觀眾未能按他們（廣播員）的意愿理解意義。他們真正想說的是電視觀眾沒有在主導的所選的或符碼范圍內活動，他們期待完全清晰的傳播然而，卻不得不面對系統地被扭曲的傳播碼與解碼之間符碼的不對稱，根源于信息發送者和接收者的文化關系、社會背景和地位利益等結構性差異，其中包蘊著意識形態運作和媒體文化霸權。
三、傳媒、政治與意識形態
涂鴉藝術特殊的藝術語言
涂鴉藝術因其特有的表現手法和藝術語言而具備強烈的視覺沖擊力和情感張力。其一，涂鴉藝術作品通常造型夸張簡潔、色彩明亮、對比強烈。隨意的線條與線條之間有很強的張力。作品個性十足，畫面力量強大。比如，最具代表性的涂鴉藝術家——英國涂鴉藝術家班克斯（Banksy）喜歡以動物形象為創作題材，如大象、猴子、老鼠等。其二，涂鴉藝術的創造力源自藝術家對生活的感觸，作品往往帶有批判性寓意。班克斯的許多作品都以反戰為主題（圖1），具有強烈的政治諷刺意味，痛斥時弊。正如他自己所言：墻是個很大的武器，它是你可以拿來打擊觸動某人的、最下流的武器之一。其三，涂鴉藝術具有廣泛的大眾參與性，并且不存在藝術創作的規范。涂鴉藝術沒有刻意追求藝術審美，創作自由、即興。很多涂鴉藝術家并不是科班出身，正因為如此，每一幅作品都體現了涂鴉藝術家的個性特點，并能用最直白的方式表達創作者內心的情感。其四，涂鴉藝術作品創作于街頭，表現媒介和手法多樣，甚至帶有一些表演藝術的性質。這種偶發的靈感往往使涂鴉作品能夠超越傳統媒介作品。比如博?？疲∕ichaelBosanko）的“WeComeinPeace”系列光涂鴉作品，光產生的線條和周圍環境能夠形成精彩紛呈的相互作用，有趣而絢美。
涂鴉藝術在動畫創作中的運用探討
藝術表現就是要追求一種陌生感。所有的藝術形式一定要有一種陌生感，這是人的一種心理需求。動畫從其誕生之日起便顯示出了其他傳統藝術形式無法比擬的優越性，人們的普遍心理是尋求生活中無法存在而藝術卻能表達的東西，動畫藝術恰好迎合了人們的這種需求，這就是動畫藝術形式的本身魅力所在。動畫從劇本到角色造型都一定是夸張的，是比現實生活更美的。一部好的動畫作品是將文學、音樂、美術用抽象方式融合在一起的、最完美的藝術。動畫藝術的靈魂是人性的表現，但是動畫有它自己的特點，動畫的形式更自由，它可以隨心所欲，動畫更容易表現人的內心世界，讓人得到心理滿足。
②就是說，動畫創作與涂鴉創作存在著共同的特征，這是動畫與涂鴉藝術創作相通的地方。將涂鴉的創作融合到動畫創作中，這樣的動畫作品會讓人感覺它就是城市生活實實在在的一部分，有些會讓人會心一笑，有些則會讓人思緒萬千。這也正是一部好的動畫作品真正要傳達的東西。好的動畫作為好的藝術作品，最重要的是它的靈魂。涂鴉的不同藝術形式定會為動畫創作開辟新的思路。在創作媒介上，可以說涂鴉的創作媒介無所不在，如一堵破敗的墻壁、街頭一幅宣傳廣告招貼、產品的包裝盒、公路地面等。涂鴉藝術被創作于本身就帶有交流性的公共空間，在這樣的一個空間里涂鴉與其他的視覺元素相互融合便可產生比圖案本身更多的關聯性信息。在這樣一種語境下，那些看似孤立無意義的圖像便顯現出強大的力量。涂鴉藝術在表現形式上有隨意、放肆的味道，線條尖刻有力，如行云流水般一氣呵成。
線條與線條之間充滿強大的張力，造型語言夸張簡潔，色彩對比強烈。涂鴉藝術不刻意追求藝術審美性，只是用一種最直接的方式表達創作者內心的情感，給人暢快淋漓的感覺。涂鴉藝術給人的視覺感受與傳統藝術也是不同的，涂鴉藝術沒有規范，沒有任何創作原則的束縛，畫面具有張力，沒有任何邏輯可言，每一幅作品都充分體現了涂鴉藝術家自身強烈的個性特點。而這些都是動畫創作可以借鑒的，因此將涂鴉藝術用于動畫創作，定會對動畫創作產生推動作用。
《迷墻》（PinkFloydTheWall）是由艾倫•帕克導演的一部電影，電影中有很多動畫場景，那些帶有涂鴉性質的動畫形象，如雄鷹、鐵錘、十字架以及兩朵嬌艷欲滴的花，無不讓人印象深刻。電影中的動畫場景創作手法十分類似涂鴉，具有簡潔夸張的造型、跳動性極強的畫面（圖2）、震撼的搖滾樂，整部作品沒有運用傳統的敘事手段，而運用隨意自由的創作手法，故事情節沒有邏輯。其中反戰情節的動畫場景（圖3）運用了涂鴉創作中直白的反戰語言，讓人不禁聯想到涂鴉大師班克斯的反戰題材作品。毫無修飾的血腥畫面犀利地表現出戰爭對人性的摧殘。動畫效果對這部影片思想的傳達起了關鍵的作用。戰爭的破壞性、人性的善惡、精神的摧殘，完美地體現了美與丑、神圣與骯臟。這部上映于1982年的作品，每一個畫面都傳達著導演內心的情感，作品有強烈的感染力。
涂鴉藝術在發展過程中延續了波普藝術，已經漸漸成為波普藝術最重要的一個陣地?！饵S色潛水艇》（YellowSubmarine）是導演喬治•杜寧1968年的作品，該作品結合了披頭士的音樂和波普視覺藝術，其中大量的色彩語言是對涂鴉藝術在動畫創作中應用的一次肯定。畫面中鮮明的色彩對比、大量的純色運用、造型上的夸張處理手法（圖4）也體現了涂鴉創作的特點?？此苹恼Q的人物形象，符合披頭士成員當時偏愛的超自然冥想主張。動畫中也用到了光影涂鴉的手法（圖5），增強了作品的玄幻色彩。鏡頭中頭像色彩變換采用了涂鴉創作中紙模涂鴉的處理手法。涂鴉手法在動畫中的運用使作品塑造了飽滿的人物形象，將愛與和平的主題詮釋得非常完美。
涂鴉藝術手法對動畫創作的價值及啟示意義
[關鍵詞] 文化慣性；雅俗沖突；地方儒學；大成樂
[中圖分類號] K247[文獻標識碼] A[文章編號] 1008―1763（2016）02―0061―07
Abstract：Mundane music was once used to accompany the monthly rituals of local Confucian schools in Yuan Dynasty and this kind of phenomenon dissatisfied some local officials and scholars. In 1318， a local official from Jiangxi Province advocated that local Confucian schools should use refined music in the monthly rituals. The Ministry of Rites soon adopted his claim and gave an edict to local Confucian schools in the country. The edict was not a mandatory one but it helped to rebuild the refined music. Some local officials and scholars were also abided by the Confucianism and rebuilt the refined music all by themselves. Their contributions to rebuild the refined music were cultural inertia of Confucianism， and also the selfidentification of Confucian scholars in Yuan Dynasty.
Key words：cultural inertia； refined-common confliction； local Confucian schools； ritual music
元代是儒學發展不可分割的重要時期，儒學教育上繼承了兩宋以來的廟學合一制度
申萬里：《元代廟學考辨》，《內蒙古大學學報》（人文社會科學版），2003年3月。，“春秋二丁，朔望祭祀”的宣圣廟祭祀制度也在元代得以延續。宋元戰爭對文化的巨大破壞自不必說，但從金亡后，如孔元措等一批有較高儒學修養者有意識地搜求禮樂書籍、樂人和樂器，入元后又有王鏞、閻復、虞集等士人致力恢復儒家禮樂，儒家禮樂雖未如宋、明受到官方重視，但也未因改朝換代而致中斷。因此，元代正好為我們提供了一個觀察契機，即脫離了官方的強力支持，儒家禮樂文化的“文化慣性”是如何與“俗樂”對抗，力保自身完備性的。
由于元代禮書嚴重散佚，導致這一時期禮制的完整面貌難以復見?！对?禮樂志》、《元典章》、《廟學典禮》等正史典章以記載官方禮樂活動為主，而對地方儒學禮樂活動的記載則散見于碑刻、文集和方志中，如楊應子《泉州路學大晟樂記》、歐陽玄《真定路學樂戶記》、黃謾逗Q沃菪倫鞔蟪衫旨恰貳⑵界觥墩玫侶啡逖Т粗醚爬種匭藿蔡謾返
這類文獻以“大成樂記”、“雅樂記”、“禮樂記”、“修學造樂記”等為主題，集中記錄了某一地儒學新置或重修釋奠雅樂的緣由和經過。其中一部分以碑刻文獻形式存在，另一部分則散見元人文集和元、明方志，筆者目力所及有近五十篇。。就元代文廟祭祀制度和官方釋奠雅樂而言，前人著力頗多申萬里《元代文廟祭祀初探》，載紀宗安，湯開建主編，《暨南史學》第三輯，廣州：暨南大學出版社， 2004；董喜寧《孔廟祭祀研究》，湖南大學2011年博士學位論文，馬曉林《元代國家祭祀研究》，南開大學2012年博士學位論文；王福利《遼金元三史樂志研究》，上海音樂學院出版社，2005年等。，這類史料也曾引起多位學者關注，如申萬里例舉了部分地方儒學備置大成樂的活動，說明元朝中后期大成樂的逐步普及
申萬里：《元代文廟祭祀初探》，《暨南史學》第三輯。；胡務論述了元代地方儒學置雅樂的大致過程，并對樂器制造地進行了一定研究
胡務：《元代廟學――無法割舍的儒學教育鏈》，成都：巴蜀書社，2005，第22-25頁。；齊易、馬春香等學者對《真定路學樂戶記》做過專題研究
齊易《元代〈真定路樂戶記〉碑研究》，《音樂研究》2012年3月；馬春香《〈真定路學樂戶記〉補釋》，《文物春秋》2007年第6期；車文明《元代“禮樂戶”考》，《文學遺產》2005年9月等。。本文即在前人研究的基礎上，竭力收集此類碑刻和文集資料，另結合《至正金陵新志》、《至順鎮江志》、《正德松江府志》等方志及相關人物墓志、傳記中的零散記載，對元代地方儒學釋奠雅樂的興起原因、運作經費、樂器來源、師資、演奏者等多方面進行考察，以求教于方家。
湖南大學學報（ 社 會 科 學 版 ）2016年第2期劉硯月：“文化慣性”與“雅俗沖突”：論元代地方儒學釋奠雅樂的重建
一元初宣圣廟的官方禮樂建設
楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。，時任太中大夫總管李賢號召同僚，捐俸置辦銅祭器，次年逢江浙等處行中書省所委整治學校官林坤之來泉州，李賢向林坤之提議置辦“大晟之樂”?！按箨蓸贰笔潜彼位兆诔鐚幠觊g創置的雅樂，在南宋宮廷及民間皆有流傳。上文提到元代官方宣圣廟專用雅樂“大成樂”正式創置于大德十年，泉州此次復置的丁祭雅樂應繼承了故宋制度。
元代廟學“禮樂壞缺”、乃至丁祭用俗樂的現象較為普遍。其中“禮樂壞缺”者如至治三年（1323）濮州“古樂廢已久”
蘇天爵：《濮州儒學教授張君墓志銘》，《滋溪文稿》卷十四。，泰定元年（1324）新昌“禮器粗備，釋奠獨未有樂”
王應及：《新昌縣學大樂禮記》，杜春生《越中金石志》卷八，《遼金元石刻文獻全編》（三），第497-498頁。，至正元年（1341）彰德路“備三獻而缺九成者，亦有年矣”
郭思恭：《彰德路儒學雅樂記》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十一，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁196。原碑作者由于碑文殘損，僅見“郭思”，武億考證作者為“郭思恭”。，至正三年（1343）東平“歷二十九年，禮樂壞缺，無復留意者”
王惟賢：《重新雅樂記》，清道光五年刻本《東平州志》卷一九。，至正十二年（1352）吳江州“至于廟樂，則尤缺焉”
許從宣：《吳江州學大成樂記》，民國石印清乾隆十二年刻本《吳江縣志》卷五二，明弘治元年刻本《吳江志》卷一四。等；用俗樂者如皇慶元年（1312）靜江路“二仲行禮，側伶人于庭，命操⑸，世俗，以降以迎，瀆抑甚矣”
杜與可：《靜江路修學造樂記》，《粵西金石略》卷十四，《遼金元石刻文獻全編》（三），614頁。，天歷二年（1329）彰德路“樂工執俗樂，歌哇之聲”
平璉：《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。，元統二年（1334）武定府“率作俗樂”
韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。，至正元年（1341）歸德府“視設祭止，以俗樂從事”
苑滇：《歸德府學雅樂記》，明成華二十二年本《河南總志》卷一四。，富陽“釋奠多用俗樂”
黃茫骸凍形窶篩謊糲匾致仕倪公墓志銘》，《黃金華先生文集》，卷三十二，續稿二十九，元鈔本。其具體年代暫不可考。，漢陽府“舊亦循用俗樂”
余闕：《漢陽府大成樂記》，《青陽先生文集》，卷二。其具體年代暫不可考。等?？梢哉f，“雅俗沖突”的現象在地方儒學釋奠中廣泛存在。事實上，這一現象在延v五年之前即引起一些地方官員的注意――至大三年（1310），常德僉憲奧屯忽都祿向郡監哈提議置備雅樂，哈言“今祀用俗樂，非所以嚴尊事也”，即主持置辦樂器，選樂生，奏大成之樂。
史節翁：《新置大成樂記》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。
延v五年禮部詔令下達后，地方不乏積極響應者。文獻上有明確可見響應者，有真定路“春秋二仲、上丁釋奠，猶用俗樂。延v五年改作雅樂”
歐陽玄：《真定路學樂戶記》，載一九四一年《正定縣志》卷一一；另有齊易《元代〈真定路樂戶記〉碑研究》（《音樂研究》2012年3月）、馬春香《〈真定路學樂戶記〉補釋》（《文物春秋》2007年第6期）等錄文和研究?，F碑藏正定縣大佛寺碑廊。；平度“延v戊午夏，廷議孔圣春秋無不至，沿各路祭祀”，“鼓以俗樂，反為褻瀆，選習古樂師教肄生徒，以供春秋祭祀”
林開：《詔加大成之碑》，民國二十五年刻本《平度縣續志》卷三；新喻“延v五年……而作樂之命下”
李存：《大成樂記》，清康熙十二年刊《新喻縣志》卷一四。，廣德“今釋奠例得用樂”
牟應龍：《樂器記》，清乾隆五十七年《廣德府志》卷三。等。大成樂由此在地方儒學陸續推廣開來。
從大德七年（1303）起，到至正二十一年（1361），各州、縣儒學的雅樂建設活動貫穿元代始終。就造樂緣由而言，除了“樂工執俗樂”和遵照“延v禮部之議”之外，一些地方儒學出于遵循古制和維護儒家禮樂傳統完備性的目的，也不惜重金自發進行雅樂建設，這離不開熱心學校事務的地方官員和教授的倡導，一定程度上也體現了士人的文化理想與身份認同。
士人參與書院事業的動機有“文化理想”、“現實關切”與“身份認同”，參見肖永明、彭愛華：《士人對書院事業的推動及其動機探析》，《首都師范大學學報》（哲學社科版），2006年第5期。主事官員“割己俸”
《元史?趙師魯傳》，第4114頁。，“各捐俸金”
韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。，“勸率諸儒，多輸私財”
平璉：《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。是雅樂建設經費的常見來源。延v五年禮部詔令以“贍學錢糧”為雅樂建設經費來源的執行實例，現存文獻僅一例，為宿州“計學田之入為祿廩之余，得粟麥五百，顧貿易樓幣為錢七千緡，度制樂器之直?！?/p>
孫思庸：《宿州宣圣廟新制雅樂記》，弘治《直隸鳳陽府宿州志》下，明弘治增補刻本?？梢娭棉k雅樂所需經費不是一筆小數目，籌集經費對于地方儒學而言實屬不易。
三樂器、樂師、樂生：地方儒學
雅樂構成研究
（1）樂器
雅樂演奏是一項專業性很強的活動，成套的樂器、專業的師資、受過專門訓練的演奏者是雅樂建設能否成功的重要因素。雅樂器的種類和數量有典可依，《元史?禮樂志》載“登歌樂器”部類為“金石絲竹匏土革木”八音，共計七十一件。地方儒學雅樂器有明確記載的為六十四、六十二、六十件不等，現將有明確記載的總結如下表：
可見地方雅樂樂器并沒有完全按照元官方宣圣雅樂樂器七十一件的標準來置辦，但也基本滿足“鐘磬琴瑟、簫笙塤篪、搏拊”的配置。其中匏部的差別與官方較大。官方樂器匏部為“巢笙四，和笙四，七星匏一，九曜匏一，閏余匏一”，地方則“笙二”，“巢笙二，和笙二”為常見，而不見七星匏、九曜匏和閏余匏。造成此差異的原因還有待進一步研究。
一套完整的雅樂器種類繁多，數量較大，要置辦齊全并非易事；相應地，其演奏所占場地不小，因而有地方儒學為了容納龐大樂隊而擴建場地的情況，如延v二年鎮江廟學“增建前軒以容樂生”
俞希魯：《至順鎮江志》卷十一，清嘉靖宛委別藏本。，至治元年（1321）永州廟學“殿之前地窄，不容陳大祀之樂，因筑臺以廣之”
吳文彬：《大成樂臺記》，明洪武本《永州府志》卷二。等。另外，樂器的后期養護也耗費頗多?！对?禮樂二》中記載，自至元十九年（1282）王積翁奏請征亡宋雅樂器至京師，到至元二十九年（1292）十年間，鐘磬屢次因年久缺壞、聲律不齊，需要重新鑄采。官方禮樂尚且如此，地方儒學無力負擔便在情理之中。從雅樂建設開銷來看，地方儒學往往只有購置樂器的經費，而無樂器后續養護經費，置樂所耗無疑推高了地方儒學的辦學成本。
雅樂樂器的制造地點也值得關注?！对贰酚涊d江浙行省是雅樂器的重要產地，大德十年（1306）朝廷即命江浙行省制造宣圣廟樂器
《元史?禮樂二》，第1697頁。；泗州則是磬石的主產區，至元二十二年太常卿忽都于思奏稱“大樂見用石磬，聲律不協?；T古典，磬石莫善于泗濱，女直未嘗得此。今泗在封疆之內，宜取其石以制磬?！?/p>
《元史?禮樂二》，第1696頁。據嘉靖《宿州志》記載，“磬石出靈璧縣磬石山，取制編磬，以供郊廟、朝廷之用”
嘉靖《宿州志》，《食貨》三，1963年上海古籍書店據寧波天一閣藏明嘉靖刻本。，可印證《元史》及碑刻文獻的記載。樂器的另一個來源，是散落民間的故宋遺物。如大德十年泉州路置樂，“其鐘之夷則，中聲黃鐘清者，得之故相留公之家”
楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。，此“故相留公”極有可能是原南宋宰相留夢炎。
年代及地點
樂器品種及數量
大德十年（1306）泉州路
楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。
鐘磬琴瑟，笙簫塤篪，搏拊
約大德八年（1304）-至大元年（1308）間南安路
吳澄：《南安路儒學大成樂記》，《吳文正公集》卷二?！赌习猜啡鍖W大成樂記》一文中沒有相關時間記載，但據路劍《吳澄年譜》（《撫州師專學報》1992年第2期），大德八年（1304）秋八月吳澄授將仕郎、江西等處儒學副提舉，至武宗至大元年（1308）授從仕郎、國子監丞，此文應作于這段時間內。
、、鐘、磬、琴、瑟、管、簫、笙、塤、
至大三年（1310）常德
史節翁：《新置大成樂記》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。
為特磬、特鐘各一縣，編鐘、編磬各一肆，琴瑟、塤笙各二。行以管簫，節以鼗鼓
皇慶元年（1312）靜江路
杜與可：《靜江路修學造樂記》，《粵西金石略》卷十四，《遼金元石刻文獻全編》（三），614頁。
琴、瑟、鐘、鼓、，計六十二事
皇慶二年（1313）郴州府
鄭鳴鳳：《大成樂記》，嘉靖《湖廣圖經志書》卷14，《郴州府?藝文》，第1238頁。
特鐘、特磬一，編鐘、編磬各十有六，簫八，鳳簫
原文作“鳳蕭”，應為“鳳簫”，故改。一，笙二，二，篪三，塤加一焉；各一，瑟琴鼗鼓各二
延v二年（1315）鎮江
俞希魯：《至順鎮江志》卷十一，清嘉靖宛委別藏本。
琴十，瑟二。又鐘磬各十六，二，笙簫各二，塤篪各二，洞簫二，各一，止甄一，搏拊一
延v六年（1319）廣德州
牟應龍：《樂器記》，清乾隆五十七年《廣德府志》卷三。
鐘磬琴瑟、簫笙塤篪、搏拊，凡為品六十
至治三年（1323）嘉定州
周仁榮：《嘉定州儒學大成樂記》，一九二七年本《江蘇通志稿?金石二一》。
編鐘十有六，編磬十有六，琴瑟十有二，簫二，管二，篪二，巢笙二，和笙二，塤二，搏拊二，嵌，二
泰定元年（1324）新昌
王應及：《新昌縣學大樂禮記》，杜春生《越中金石志》卷八，《遼金元石刻文獻全編》（三），第497-498頁。
搏鼓二，設縣二堵……琴十，頌瑟二，二管，笙簫間凡六人，塤鳴篪應者四人，椎以合牽甄以^各一
天歷二年（1329）彰德路
平璉：《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》并陰，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。
古樂器六十四件
元統二年（1334）武定府
韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。
金石絲竹、匏土革木之器卅有四事
后至元元年（1335）建德路
柳貫：《建德路學新制樂器記》，《柳待制文集》卷一五。
琴一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各一，瑟一，a、篪、笛、簫各一，巢笙、和笙各二，塤一，晦浴恰各一
后至元二年（1336）句容
趙承禧：《句容縣學大樂禮器之碑》，民國十六年《江蘇通志稿?金石二二》。
鐘磬笙簫，琴瑟塤篪，
后至元六年（1340）滁州
張翥：《滁州新置大成樂器記》，一九三五年《安徽通志稿》金石古物考五。
鐘十有六，磬十有六，瑟二，琴一三五七九弦十，管篪簫各二，笙塤搏拊各二，且一
至正四年（1344）湘鄉州
楊繼祖：《奠大成雅樂記》節文，《湖廣圖經志書》卷一五。
趙承禧：《句容縣學大樂禮器之碑》，，廣德州“擇士庶之子弟習其事”
牟應龍：《樂器記》。等，其雅樂演奏活動乃業余為之，他們自然享有與專職樂人不同的社會地位和權利。
《元典章》中沒有“禮樂戶”專門身份和權利的條例，僅可查到禮部至大四年（1331）十一月關于“大樂忽兒赤”差役問題的律令，其中規定了“大樂忽兒赤弦匠人每”應“與民一體均當差役”。
《元典章》，禮部卷之四，典章三十一，“儒人差役事”條，第二冊，第1091-1092頁。按，“大樂”即雅樂，“忽兒赤”（Qu`uri）即蒙古語“奏樂人”，“每”在元代硬譯公牘文體中表示“們”，“大樂忽兒赤每”即雅樂演奏者們，“與民一體均當差役”說明在制度上他們并不享有免除差役的特權。不否認元代存在過對專職雅樂演奏者的職業認定，但這類人的數量和分布是十分有限的，元代廣布各地的廟學沒有、事實上也難以供養專職的雅樂演奏者，曲阜、真定等地的“樂戶”或“禮樂戶”是在一定條件下原有歷史存在的延續。
四余論
對儒家而言，其廣義的“禮樂教化”理想是不能一蹴而就的，胡祗y即有言“禮樂固非庸儒之所能復”
胡祗y：《禮樂刑政論》，《紫山大全集》，卷十三。。而具體的雅樂建設費時費力，時人也有所認識。至元二年（1342）海鹽州新籌備大成樂，官員請“儀征周君”出面指導，“周君”認為只有符合律制、和諧的音樂才能達到教化的目的，這不僅對樂器本身質量有嚴格規定，對樂工的素養也有較高的要求，否則費時費力，其結果只是無用之虛文：
“樂以導和，不和不足為樂。W觀江淮間所用樂，雜出于伶人賤工之手，器不中法，音不中律，左右高下，參差混淆，惡足以致和哉？茍徒捐厚費而飾虛文，W弗為也。”
黃謾逗Q沃菪倫鞔蟪衫旨恰罰《文獻集》卷七上。
由上種種，地方儒學的雅樂建設過程，存在著曲折與反復的現象。元末至正二年湘鄉州的雅樂建設，“江南內附二十年，湘鄉以縣為州四十年，同知國有始議及廟樂。又十年，王侯始能集樂之成”
楊繼祖：《奠大成雅樂記》節文，《湖廣圖經志書》卷一五。，足見雅樂建設過程的曲折。天歷二年（1329）《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》和至正元年（1341）《彰德路儒學雅樂記》兩塊碑文，記錄了彰德路十三年間的兩次雅樂建設。第一次雅樂建設的原因，是馬公、伯顏公等地方官員認為釋奠“樂工執俗樂，歌哇之聲”有所不妥，因而捐俸祿置辦雅樂；第二次雅樂建設則因“春秋薦享稽諸祀典，備三獻而闕九成者，亦有年矣?！薄熬懦伞庇玫渥浴昂嵣鼐懦伞保颂幹复艠?；“亦有年矣”則暗示第一次雅樂建設的成果維持時間其實很短。武億在《彰德路儒學雅樂記》錄文后有案語稱：“迄至元己卯僅十三年，何為廢焉不講，此有司之過也”
[清]武億《安陽縣金石錄》卷十一，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁196。，就彰德路地方官員維護雅樂不力提出了質疑。同樣的情況還出現在嘉定州和新喻州等地。嘉定州于至治三年
周仁榮：《嘉定州儒學大成樂記》，一九二七年本《江蘇通志稿?金石二一》。、和三十八年之后的至正二十一年
楊維楨：《嘉定州修學記》，錢谷編《吳都文粹續集》卷六，學校，清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本。進行了兩次雅樂建設，據至正二十一年“惟先圣龕帳與大成樂器，泮沼儀門未具”的記載可知，至治三年置辦的樂器可能由于種種原因散佚。新喻州于延v六年遵照禮部要求置辦雅樂
李存：《大成樂記》。，十九年之后即后至元四年，在知州李漢杰主持下進行了重建
虞集：《新喻州重修宣圣廟儒學記》，《道園學古錄》卷三十五。。雅樂本依附于儒學春秋丁祭存在，一旦地方儒學經營困頓，生員流動，或主事官員遷轉他地，耗費人財物力頗多的雅樂面臨凋敝在所難免。
論文關鍵詞：涂鴉藝術 服飾設計 應用 品牌
1.緒論
1.1前言
1.2涂鴉藝術在國外的發展
1.3 涂鴉藝術在國內的發展
2........
2.1 涂鴉藝術對服飾設計的影響
2.2 涂鴉藝術對服飾商業的影響
3. ........................
3.1 涂鴉與服飾色彩的搭配
3.2 涂鴉與服飾材料的搭配
3.2.1 ..................
3.2.2 涂鴉在服裝面料拼貼手法上的運用
3.2.3 涂鴉與裝飾金屬輔料的搭配
3.3 涂鴉與服裝款式的搭配
3.3.1 服飾設計中的涂鴉圖案分析
3.3.2 .................
3.3.3 涂鴉與服裝系列的搭配
4. 涂鴉藝術與現代服飾設計結合
4.1 涂鴉藝術在服飾設計大師作品中的運用
4.2.......................
5. 結論
題目：涂鴉藝術的圖式在視覺傳達設計中的應用研究
一、選題來源與研究背景
選題來源
信步于歐洲城市街頭，不論是在羅馬、巴黎、柏林、馬德里等各個文化都市，還是在街頭的門窗、墻壁、抑或飛馳的地鐵上，都充斥著一種兼具野趣與生命力的藝術形式--涂鴉。上個世紀末，嘻哈文化如泉涌般不斷四散，涂鴉藝術這方麗水也開始緩緩流入亞洲大地，這一新生的藝術文化現象相繼出現在日本、中國、泰國、新加坡等國家。
涂鴉藝術這種生長于草根、豐富于后現代主義風格上的藝術形式，在極短的時間內蓬勃壯大，可謂是影響到了當代生活的各式領域。
筆者在歐洲以及國內各大城市走訪時，便被這種開放的藝術形式所震懾。涂鴉藝術家們將自身對世界的體驗與感知，透過最質樸、原生的藝術形式表達出來，創造出一系列或驚艷怪誕、或趣意童稚的繪畫圖式與藝術符號。涂鴉藝術純真樸實、個性時尚的特質和自由的創作精神亦與視覺傳達設計的內核相得益彰，它也開始悄無聲息地滲透著視覺傳達設計的各個方面，在顛覆與整合中逐漸成為一種不可多得的視覺元素進入大眾息息相關的生活。
從一方面而言，涂鴉藝術盡管看似處于“亞文化”之中，但卻是真正來自民間的藝術，其大眾性和視覺傳達設計實質相同，反映出平民化的審美需求;從另一方面而言，涂鴉的繪畫圖式、藝術符號及其色彩均是視覺表達的形式之一，與視覺傳達設計有種不盡相同但又密不可分的聯系。翻閱相關文獻資料不難發現，目前對涂鴉藝術的圖式和視覺傳達設計的研究中，部分是以一種陳舊和靜態的觀點去看待二者之間的關系。在審美“泛化”的時代，如何讓視覺傳達設計與個性化的涂鴉藝術結合產生新的形式?如何不僅僅停留在涂鴉藝術的表層，而是內外深度剖析尋找與視覺傳達設計之間的橋梁?在當代語境和新媒體科技下，涂鴉藝術介入設計領域后又會有怎樣新的發展?帶著這一系列的疑問與思考，筆者立足于涂鴉藝術的圖式，開始了本文的研究。希望能夠通過對這一領域的探索，不僅提升涂鴉藝術的社會影響，賦予它在新時代語境下的多維度價值;更為此藝術形式的多元和發展添磚加瓦，開啟一種與視覺設計聯結的跨界新形式，也為今后在此方向研究的人們提供一個新的參考，增添一份新的探索。
研究背景
涂鴉藝術在全球化時代背景下，儼然成為一種世界性現象。這種在爭議中發展卻又興盛不絕的圖畫傳統，起源于 60 年代美國城市底層大眾的街頭文化。西方的涂鴉藝術從違規的街頭肆意創作、涂鴉地區劃分的合法化、到涂鴉藝術學科的設置和博物館的誕生，再到如今多元化、多媒體結合的涂鴉藝術形式發展，經歷了一個完整的演進歷史。
文化研究領域上，早在 1983 年，美國便誕生了兩部有關涂鴉影像的經典紀錄片--Charlie Ahearn拍攝的《野性風格》(Wild Style)與Tony Silver導演的《風格大戰》(StyleWars)。片中呈現了對各涂鴉者在家中或街上的創作片段，真實還原了藝術家們涂鴉的構思過程與生活狀態，為世人提供了研究涂鴉藝術的寶典與創作的基礎范本。同時，也逐步涌現出一批優秀的具有影響力的涂鴉藝術家，如Blek Le Rat,Jean-Michel Basquiat,Keith Haring,Banksy,Pure Evil,Faile,The London Police,WK Interact等。筆者在歐洲走訪期間，在街頭任一書店均能翻閱到大量與涂鴉藝術相關的英文專著，因此不論從歷史還是大眾滲入度而言，都可見國外對于涂鴉藝術的研究及其所涉獵的領域探索相對更為寬泛，在視覺藝術、圖式領域等也都有著諸多論述及相關著作。
就國內而言，涂鴉藝術這股藝術的春風在 20 世紀末開始吹入國土，盡管短短二十年不到的時間，已然成為一個具有頑強生命力的長期藝術運動，全國各地隨處可見它的蹤影。國內涂鴉藝術家不斷涌現，涂鴉藝術的創作語言和內容形式也隨之發生變化--本土文化元素被納入其中，成為新的表達形式。如老一輩涂鴉藝術家葉永青，曾灶財，張大力，黑荔枝，李球球;當代青年涂鴉藝術家DEBE,4Get,Candy Brid,黑雞先生Mr.OGAY等。同時，涂鴉團隊遍布中國各大城市，不論是民間的自辦活動，還是全國性的大規模比賽或展覽，都可見此藝術形式正以其張力迅速走入年輕人的文化圈之中。
涂鴉藝術作為一種鮮活、創新的視覺傳達語言，縈繞于大眾生活周圍，重塑著人們的都市文化，它的發展空間無疑不是廣袤且具有潛力的。近年來我國對涂鴉藝術的研究雖與日俱增，但多以“網絡涂鴉”盛行。在目前我國所涉獵的各中學術論文中，研究涂鴉藝術與視覺語言特征并將其應用于視覺傳達設計之中、科學討論兩者的交融與差異盡管俯拾皆是，但對此課題部分仍是泛泛而談、觀點老舊，且舉例的論證大多仍是多年前的案例。筆者在圖書館翻閱中文專著時，國內有對涂鴉藝術作理論研究的專著相對較少，多以圖片展示為主。因此本課題的研究具有重要意義，能多維度去探討涂鴉藝術和視覺傳達設計兩者的關系，而不僅局限于對它們外部形式的分析以及往昔案例的陳舊研究。
二、研究的目的與意義
本文試圖從涂鴉藝術的歷史溯源、表現形式和創作手法入手，從“外”的具象表達去感知涂鴉藝術，同時以對涂鴉藝術圖式的研究角度，剖析其“內”的藝術符號、圖像敘事與審美精神，以求對涂鴉藝術有更進一步和深層次的認知。
涂鴉藝術作為一種都市視覺文化符號，出現在大眾生活周圍，并影響著視覺傳達設計。如今以涂鴉為表現風格的視覺藝術設計作品已是恒河沙數。但鑒于涂鴉藝術進入中國時間尚短且無完整的中文理論支持，人們對涂鴉藝術表現語言的應用上大多流于表面與外在的形式。本文將對現有的國內外涂鴉著作及相關文獻進行旁征博引，并對來自全球各地的藝術家們的涂鴉或相關結合的視覺設計作品進行分類與解析，觀察其在審美與創作手法上的方式和特點，對比涂鴉藝術與視覺傳達設計在創作與思維甚至精神內涵上的異同，嘗試探索涂鴉藝術在視覺傳達設計領域的創新方向，為現有的理論做出完善與補充。
同時，在觀察對比中融入時間維度--結合當代語境(如當代藝術與現代科技)，試圖找尋對涂鴉藝術的圖式又一嶄新認知，希望能夠通過對這一領域的探索，不僅提升涂鴉藝術的社會影響，賦予它在新時代語境下的多維度價值;更為此藝術形式的多元和發展添磚加瓦，同時開啟藝術形式的多元化大門，打開一種和視覺設計聯結的跨界形式，也為今后在此方向研究的人提供一個新的參考，增添一份新的探索。
三、研究內容
本文主要闡述涂鴉藝術的圖式在視覺傳達設計中的研究，所以首先簡要介紹了涂鴉的歷史發展與創作風格，再通過對涂鴉藝術藝術符號概念以及涂鴉大師作品的剖析，探求涂鴉藝術的內在審美與符號。然后將此與視覺藝術設計結合，在當代的作品案例下，分析兩者的表達應用與拓展的可能并進行總結與展望。本文共分為五章。
第一章 緒論。討論了選題的來源、背景與目的、意義，及論文內容與框架。
第二章 涂鴉藝術綜述。闡述了涂鴉的源起、發展與創作手法和表現內容，對涂鴉的歷程有一個簡要的梳理以及對涂鴉的工具和形式等進行了詳解。
第三章 涂鴉藝術的圖式研究解析。在本章從“符號學”與“圖像學”相關角度，深入分析涂鴉的藝術符號與圖式的內在審美。同時結合典型的涂鴉藝術大師的作品作為例證解析其藝術符號的運用。
第四章 涂鴉藝術在視覺傳達設計中的表達與應用。將對涂鴉藝術的研究與視覺傳達設計聯結，通過對當代作品的解析，分析兩者的互動與表達。
第五章 設計實踐。本章是筆者在對本文進行總結后結合自身興趣點所作的涂鴉插畫設計。
四、提綱
目 錄
摘 要
Abstract
第一章 緒論
第一節 選題來源與背景
一、選題來源
二、研究背景
第二節 研究目的與意義
第三節 研究內容與創新點
一、研究內容
二、創新點
第二章 涂鴉藝術綜述
第一節 涂鴉藝術的源起與發展
一、涂鴉溯源
二、涂鴉藝術的發展歷程
第二節 涂鴉藝術的創作形式演進與表現內容
一、涂鴉藝術的創作手法演進
二、涂鴉藝術的基本表現內容
第三章 涂鴉藝術的圖式解析
第一節 涂鴉藝術圖形符號簡析
一、涂鴉藝術的符號概念
二、涂鴉藝術大師們的藝術符號解析
第二節 涂鴉藝術的圖像表達
一、文本與圖像的互動轉換
二、圖像表達的即時性思維
第三節 涂鴉藝術的圖式審美
一、表達心靈的幻象之美
二、荒誕世界的童趣之美
第四章 涂鴉藝術在視覺傳達設計中的表達與應用
第一節 涂鴉藝術的視覺元素在視覺傳達設計中的表達
一、色彩的情感表現
二、線條的運動性與筆觸肌理
三、圖形空間的形式與構成
第二節 視覺傳達設計中對涂鴉藝術表達語匯的應用
一、字體設計--風格化與情感化的應用
二、海報設計--個性與趣味的相映
三、廣告設計--時尚與公眾娛樂性的結合
三、插畫設計--手繪的自由表達
四、公共藝術--城市空間的點綴
第五章 設計實踐-畢業設計
第一節 創作背景
一、靈感來源
二、借鑒資料
第二節 《山海經》手繪涂鴉畫作創作
一、草圖繪制
二、畫作表現
第三節 設計延展應用
總結與展望
參 考 文 獻
致 謝
五、創新點
把涂鴉藝術與的圖式與視覺傳達設計通過跨學科的研究，融合圖像學、符號學、心理學、視知覺的方式來探究其多元價值，讓對涂鴉藝術的理解不僅僅停留在表層，而是進行深度的內外剖析，解析其內在的圖式審美。
通過實地調查、文獻研究、案例分析、跨學科研究和人物走訪的研究方法，將涂鴉藝術的縱向時間發展和多元化價值的橫向拓展相交叉結合，對涂鴉藝術進行全方位的研究。讓其風格形式更好地應用于視覺傳達設計中，在涂鴉藝術與視覺傳達設計之間搭建一座橋梁，讓它具有更大眾、時尚、潮流和個性的特質。
結合當代藝術與現代科技，在當代語境下進行更新的深入研究，不僅給涂鴉藝術帶來一種新的擴展可能性，也讓涂鴉藝術這種獨特的語匯給視覺傳達設計帶來新的形式。
六、進度安排
20XX年11月01日-11月07日 論文選題、
20XX年11月08日-11月20日 初步收集畢業論文相關材料，填寫《任務書》
20XX年11月26日-11月30日 進一步熟悉畢業論文資料，撰寫開題報告
20XX年12月10日-12月19日 確定并上交開題報告
20XX年01月04日-02月15日 完成畢業論文初稿，上交指導老師
20XX年02月16日-02月20日 完成論文修改工作
20XX年02月21日-03月20日 定稿、打印、裝訂
20XX年03月21日-04月10日 論文答辯
七、參考文獻
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[關鍵詞]議論文；理性思維；清晰；規范；片段寫作
學生寫不好議論文，最根本的原因是缺乏理性思維訓練，導致寫出的議論文存在“不說理，不講理，講理卻不在理，說理卻不合理”的問題。而理性思維訓練，關鍵在于論證過程的清晰、理性、規范。因此，議論文教學應該“回到理性思維原點”，才能有效解決學生寫作議論文之惑。
以2011、2012年江西卷語言綜合運用題的樣式為例。該題型的特點是緊扣教材、讀寫結合，提出了若干語言表達和寫作方法的具體要求，為一線作文教學提供了讀寫訓練的范本。在實際教學中，教師可以采用片段式議論文寫作訓練模式。
一、讀寫遷移訓練
新教材的模塊教學以某項能力為編寫目標，有效整合讀與寫資源，強調閱讀文章的典范性、技法的可學性。在教學中，教師要巧妙挖掘教材的讀寫資源，讓學生活學活用。
如由《勸學》《拿來主義》的典型論證方法遷移的一道題目：“中國狼爸”的口號是“三天一頓打，孩子進北大”，只要孩子的日常品行、學習成績不符合他的要求，他就會嚴厲體罰。他的4個孩子中有3個被北大錄取。請你就此事發表評論。要求：觀點鮮明，必須使用對比、因果分析、比喻論證。200～300字。
例文：“中國狼爸”通過棍棒式教育將子女培養成為卓越的人，然而在看似成效不小的情況下，其教育方式有點不近人情。（觀點）父母為孩子好固然可以理解，但用體罰來逼迫孩子學習，很容易導致孩子產生厭學情緒，并可能造成心理陰影。（原因一）如果父母采取一種溫和的教育方式，把孩子培養成一株“向日葵”，永遠追隨知識的“太陽”，豈不是殊途同歸？（對比與比喻論證）不打不成材的教育實在應該摒棄了，不然和諧的家庭氛圍如何營造？（原因二）孩子整天提心吊膽，如履薄冰，屁股隨時有挨板子的危險，何以健康快樂地成長？（原因三）
二、時事素材生成訓練
這是常規訓練方式，屬“一事一議”時評文寫作。學生要圍繞時事素材所提及的現象有針對地論證，這樣可以防止學生信馬由韁，東拼西湊，也可以檢驗其表達的嚴謹性、思維的嚴密性，并“注重同一材料的發散訓練”。
例題：今年時值杜甫誕辰1300周年，杜甫從課本上馬不停蹄地跑向網絡。杜甫時而手扛機槍，時而揮刀切瓜……這被網民戲稱為“杜甫很忙”。要求：就此事發表你的看法，觀點鮮明，必須使用例證。200～300字。
例文： 杜甫如此“穿越”令人啼笑皆非，讓人無法還原其真實形象，更無法理解其精神內核，尤其對于青少年正確認知杜甫形象產生誤導。（觀點）《步步驚心》《宮》讓雍正“應接不暇”。兩劇把人們心目中威嚴、神武的皇帝演成了一個情種，如果青少年借此了解歷史，得到的只是扭曲的戲說歷史。（例證一）表現歷史人物，是要有現代眼光，但要少點歪曲，多點回歸。（總結）
三、圍繞某觀點論證或駁論訓練
學生寫議論文往往只擺出事實，卻不清楚論點與論據的內在關系，不知道怎樣講理和講什么理。這樣的訓練可以增強論據與觀點的吻合意識，防止論點加材料的簡單化，提高學生整合各種論據的能力。
例題：對于“杜甫很忙”系列涂鴉畫，有人認為這不僅不尊重歷史名人，更是對傳統文化的褻瀆。請你反駁這一觀點，并論證自己的觀點。要求：先破后立，有事例論據、事理論據。
