時間：2023-03-20 16:22:07
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[論文摘要]受消費主義思潮以及某些陋俗文化觀念的影響，消費異化現象正在充斥人們的日常生活。消費異化造就了特殊的消費文化以及消費文化心態。消費異化為畸形、非理性消費行為提供了支持，不合理的消費文化又助長了消費異化的泛濫。解讀消費異化與消費文化之間的關系，對倡導推進健康向上的消費理念有積極意義。同時，開展對屬于陋俗的消費文化、理念、行為的批判，有助于人們對消費意義的認知。全方位認知消費異化的危害，建立符合國情、健康向上的消費文化是抵制消費異化的必要手段。
一
一般認為，消費異化是第二次世界大戰后，西方世界進人消費時代的伴生物。所謂“消費異化”是指消費超越了自身的內涵，使人的消費價值目標發生偏離，導致消費觀念和價值取向扭曲，消費的原始、本真意義發生了改變。這種消費“在本質上是一種‘異化消費’。本來意義上的消費是對使用價值的消費，其目的是對需要的滿足，這是正常消費。異化消費則是使消費與‘需要’、‘使用價值’相背離，過度地去追求不必要的消費，造成巨大的浪費，這是不合理的消費?！叭藗兊南M就不再是滿足日常生活需要的一種手段，而成了一種對商品象征意義的符號消費，即成了一種異化消費。論及消費異化及其種種表現，可謂涉及諸多領域，俯拾即是。擇其要者，僅從以下兩個側面略作說明。
其一，符號化的扭曲與曲解。消費或消費行為“符號化”是指人們消費的目的并非為了滿足于各種消費品一般使用價值，而是為了追求具體需求以外的某些符號表征?！叭藗兯M的，不是商品的服務和使用價值，而是它們的符號象征意義?！遍]現代社會，商品(包括各種服務)越來越多地帶有符號意義與特征，符號已成為商品的另外一種價值。然而，符號畢竟不是商品的全部屬性，也不應淹沒商品最基本的屬性。一段時間以來，相當一部分國人過分看重消費品的符號意義，過分追求符號的外延意義，使符號意義發生扭曲，消費行為、觀念發生了異化。一些人的消費目的更多是為了滿足自己的“符號欲望”。其中有腰纏萬貫，一擲千金的富豪大款，也有追逐“時尚”，還談不上富足的工薪族。前者消費過程中追求各種名目的名牌、高檔消費品，目的是為了昭示自己的富有—消費品是其身份、富有的象征、標識，并不考慮消費品的價值與使用價值是否相符。對于豪華、奢侈的追求徹底消解了消費品最基本的屬性。于是，抽什么品牌的香煙，開哪國生產的高檔名車，穿哪個名牌的時裝成為這些人的消費追求;于是，為了迎合這部分人的消費需求，應運而生地出現了名目繁多的“天價”消費品:“天價年夜飯”、“天價香煙”、“天價豪宅”……。雖然他們只是人群中的少數或極少數，但所造成的“負激勵”效應卻是巨大的，催生了另一部分不屬于富豪、大款階層的、對消費和商品符號化情有獨鐘消費者。這些人的收人顯然無法和富翁大款相提并論，但對符號化的追求并不示弱:消費的目的也是為了顯示身份、地位，照顧“門面”，滿足虛榮心。于是，收人并不豐厚的“白領”吃住高檔，穿用名牌—追求高消費，成為生活水平的虛假符號。超前消費導致了少數人“花明天的錢，今天盡情享樂”的消費觀念和價值取向。有學者指出，高消費“為消費異化提供了溫床”閉。無論在我們這樣的發展中國家，還是在發達國家，這種過度符號化的異化消費都是非理性消費，應當予以批判。
消費符號化從表面上看似乎是異化了消費品的基本功能，是消費行為的異化，但實際上是價值觀念的扭曲，產生的各種負面效應—所謂，卜經濟”效應，遠遠超出消費領域或經濟領域。其中，消費文化的導向作用在今天越來越顯示出強勁的勢頭。整個消費過程中，人往往受商品—符號的左右，人與商品的關系也發生了異化。針對符號及其消費意義的逐步增多，許多時候物品消費即是符號消費的現實，有學者指出:“符號消費的實質在于社會身份的建構”。人們購買消費品、商品的主要目的并非是為了滿足日常生活需要，而是為了追趕潮流、領略時尚、炫耀財富與富有等等與真正的商品屬性毫不相關的欲望—“符號欲”。此間，人是否“在場”取決于商品的符號“價值”。因此，“借助商品的符號價值，人們可以解釋為什么商品變成了欲望和著迷的對象，炫耀性消費為什么會發生，為什么有些商品會得到人們的偏愛，而這些問題是商品的使用價值和交換價值所無法解釋的。的確，根據生產決定消費的理論，無法解釋人們對符號消費的“執著”。也許我們只能從文化的視角進行剖析。因為“人的符號活動的實現就是‘文化’、‘文化世界’。據此，有理由認為，消費文化的“異化”是根源所在。
其二，浪費消費。某種意義上講，浪費消費也屬于消費符號化性質，與消費符號化有所不同的是，浪費消費不僅是消費符號化的另一種表現形式，且凸顯浪費特征，形式多種多樣，甚至滲透到大多數人的日常生活當中。所謂浪費消費顧名思義，消費本身即是浪費，絲毫不顧及節約理念的存在。一個比較典型的事例是國人送葬時的花圈開銷。一項統計資料顯示，國人每年為死者送葬燒掉的花圈價值竟然高達13.3億人民幣!無論出于何種需求目的，滿足什么類型的消費需求，每年白白燒掉十幾億元人民幣的紙張，對于一個人均資源非常不富裕的國度來說，都是一種巨大的浪費。中國本是一個有著勤儉持家，厲行節約節約濃厚傳統的國度，但由于消費主義以及某些不良風氣的影響，優良傳統正在被人淡漠，各種消費中的浪費達到了驚人的地步。時下的國人，無論身居窮鄉僻壤，還是大都市市民;無論是大款巨富，還是貧困人群，均對青年人的婚姻開銷表現出非常高的積極性和熱情。從嫁妝購置，到大擺婚宴，場面與鋪張一直呈上漲勢頭。各種花費，數量巨大，其中不乏有無謂的、屬于浪費性質的支出。當下青年人結婚上的花銷和“大方”的心態，窮人和富人并無本質差異，可謂“富人有一富人的奢侈，窮人有窮人的浪費”。人們在分析國人在婚喪上花銷的浪費原因時，大多強調陋俗文化在作祟。陋俗文化、不切實際的攀比之風的確助長了消費浪費風氣的蔓延。這些分析有一定的道理，但從更深層次剖析，不難發現這些浪費消費也屬于消費的異化，背離了消費行為、消費模式最基本的準則:合理、正當、健康。
涉及國人消費行為中的浪費問題，除了前面列舉的兩個典型事例外，還可以列舉出許多。盡人皆知的事例可信手拈來:餐桌上的浪費、一次性用品的泛濫成災、名目繁雜的“豪華包裝”等等。國人每年在餐桌上的浪費不舍為天文數字，“豪華包裝”的資源浪費同樣驚人，媒體屢屢予以尖銳批評，依然有禁難止。無疑，這些浪費消費也屬于消費異化，堪稱日常生活消費中另一種特殊“符號消費”。消費異化的大行其道與消費主義思潮的涌人有直接關系。但剖析各種非理性消費，又不能簡單地將其歸咎于外來文化的影響。必須承認，我們自己原有的某些消費陋俗文化的存在，有意無意之中助長了消費主義思潮背景下的消費異化。顯然，由于消費異化種種負面效應，致使消費異化成為人們關注的社會問題。許多情況下，浪費消費、消費異化在現實生活中助長了陋俗文化的蔓延，反之，借助消費異化，陋俗文化也得到了大行其道的“有力支持”。兩者可謂“相得益彰”。過分追逐符號化、浪費鋪張是消費異化的主要內容，從不同角度凸顯著非理性消費的特征。針對五花八門的浪費，有人建議出臺《反浪費法》。誠然，依法治理浪費有可取之處，但對于消費異化、浪費消費的治理完全“依法辦事”可操作性并不強。因為消費畢竟是個人權利，在權利本位社會里，抵制消費異化主要還應來自道德、文化層面的支持。文化不可能徹底改變、扭轉消費異化，但健康的消費文化對于倡導理性消費、合理消費、適度消費、節約消費，自覺抵制消費異化必將起到積極作用。
二
關于消費異化、浪費消費等，學術界多有論述，但主要側重經濟學、社會學、文化學等學科領域。筆者認為，應側重文化批判的視角認識消費異化，以及由此衍生的各種異化現象是必要的。如何營造符合中國國情的消費文化和文化氛圍，一直是人們關注的課題，筆者認為應側重如下幾方面:
第一，文化的批判與批判的文化。所謂文化批判，主要指既對各種直接影響人們消費心理、價值觀的陋俗文化進行批判(并非對整個消費文化進行批判)，還應對伴隨消費主義進人本土時挾帶的種種消極的價值觀和消費理念予以批判，如與異化消費密切相關的享樂主義、金錢至上等價值觀的批判等。這里所說的批判的文化主要指，建構新型消費文化過程中，刻意培養消費者對本土陋俗文化、外來消極文化認知的自覺，使廣大消費者能夠理性地消費，能夠對消費異化有本質的認識，進而強化對消費異化的抵抗力。當然，批判的目的不僅僅限于顛覆，更重要者在于建構。我們確實需要建構新型的消費文化，一方面通過新型的消費文化抵制陋俗文化的侵蝕;另一方面，則通過新型消費文化的建構，實現文化批判的目標。批判消費異化，營造健康向上的消費文化，首先應在理論上對消費意義予以認知。必須告知國人，什么樣的消費理念、行為模式才是合理的、理性的、健康的，才是我們倡導推行的。一般來說，消費的第一推動力是需求，即消費是由需求決定的。消費者消費各種消費品一方面是為了滿足自己的物質需求，另一方面，也是為了滿足某些精神需求。消費異化消解了消費品的自然屬性、物理屬性，突出、追求的是符號價值，說到底是一種文化的異化。因此，展開對消費異化的文化批判是必要的。
第二，關注消費倫理。根據讓·波德里亞的消費理論可知，消費具有倫理性，是一種倫理現象。因此，消費必須遵守相關倫理的約束。今天的消費倫理應側重兩方面內涵:一是弘揚傳統文化中勤儉節約的理念，并使之成為消費理念的重要內容;另一方面，勿忘可持續發展、代內公平和代際公平，積極提倡可持續消費。消費理應恪守相應的倫理準則種種帶有“透支”性質的各種消費，既是消費的異化，也有違于合理的、適度的消費原則。“適度消費的精髓是節約。崇尚節儉的消費是自古以來的美德，即使在物質生活富足的今天也還是一種美德，仍需大力提倡。我們主張節約，決不是讓人們去過‘苦行僧’式的生活，不是反對人們追求更幸福的生活，而是為了避免資源的過度浪費，避免造成環境污染和生態平衡破壞，使人、社會與自然能夠和諧發展，而這正是為了使人們更幸福的生活。
針對消費異化、符號化，除了應當大力倡導合理消費之外，還應經常告誡國人，能夠揮灑自如消費的只是少數人，絕大多數人應選擇適度消費，“適度消費就是在滿足人類生存發展需要的基礎上，在不降低消費水平的前提下，人們的消費不超出自然的承載能力與個人生理的承載能力，消費水平要適應生產力發展的水平和收人水平，排除多余消費和避免超前消費。時下某些人的消費行為與國家倡導的節約經濟形成了強烈的反差，也與收人、國情形成了悖論:一方面，我們承認自己是發展中國家;另一方面，對各種高檔奢侈品的消費比之發達國家并不遜色;一方面存在著生產過剩與消費拉動之間的矛盾，另一方面，則是對商品符號和意義的狂熱追求;一方面，我們認同資源并不富足的現實，另一方面，消費資源消費的大手大腳讓發達國家“望塵莫及”;所謂消費的“個性化”，與我們國家的經濟發展水平、居民的平均收人并不相稱……。這些悖論說明了消費倫理的缺失(有人稱之為失范)，有必要針對消費異化、浪費消費重塑新型的消費倫理觀念。
第三，倡導理性的消費價值觀與合理適度的消費理念。什么是理性消費價值觀?我們認為，核心內容應是適度消費，對各種消費有一種“量力而行”的自覺，能夠認知消費品的物的屬性和符號之間的關系，不為符號所左右，符號不會是消費價值的全部。消費只是人生存和發展的手段，而不是目的，必須對消費有正確認知。物質消費能夠滿足人們的各種需求，也具備激發人們向往幸福生活的功能。然而，不健康的消費理念往往把正常的消費異化為對物質、消費品占有的無限沖動，并形成了賺更多的錢，購買更多的消費品，縱情享樂的循環圈。這些現象與商品、消費的泛化與馬克思所說的“商品拜物教”價值觀念絕無二致。任何形式的消費異化，一覽無遺地表現為消費者對物質財富的極度追求，必然導致物欲泛濫，享樂主義、拜金主義、無止境的物欲追求必然隨之泛濫，各種腐朽、沒落思想均可在此找到滋生的土壤，對人們精神生活的負面消加作用是巨大的。
消費異化對人們生活方式、思維方式產生著深刻的影響，使人們的思想、精神也隨之發生異化?！叭藗冊谙硎芟M所帶來的滿足和快樂的同時，卻淪為了消費的奴隸，人們在消費中迷失了自我，進而導致精神家園的失落”?！百M異化使人越來越與自身的本質相異，喪失著美好、素樸的‘精神家園’。事實證明，異化消費、過度消費、把消費視為生活終極目的的行為模式并不能夠給人增加幸福感，無法體驗精神生活的神圣與崇高，大多僅僅局限于物欲消費的滿足，人淪落為物、享樂的附屬物。主體性在物質消費、符號消費、追逐富足中悄然淪落，滿足各種欲望的多重選擇與精神家園逐步缺失并存，消費異化支配下的人勢必缺少精神超越，批判意識無從談起。故此，建構新型消費理念、消費價值觀不僅是對消費異化的批判，更有助于人們回歸自己的精神家園。消費社會的現實不可回避，批判消費異化，建構新的消費理念、價值觀念則是國人不能繞過的思想歷程。
第四，正確的輿論和媒體導向必不可少。消費主義以及消費異化的流行，一方面是西方消費主義思潮的涌人，另一方面，媒體的導向起到了極大的推動作用?！昂蟋F代消費文化”與大眾傳媒結緣，不斷推出各種感性“情調”、時尚，使消費異化具備了社會化特征。商家通過以現代信息技術為依托的大眾傳媒，無孔不人地進行“狂轟濫炸”式廣告宣傳，喋喋不休地(潛移默化地或公開地)引導人們、鼓勵人們進行消費，“各種傳媒鋪天蓋地地沖擊和刺激大眾的消費欲望，把大量虛假的物質需求強加于人?！眻D某些媒體不負責任的鼓噪與消費主義一起成為消費異化的得力“幫兇”，迎合享樂主義的價值觀念，助長了消費異化之風，消解了健康的消費文化。充斥各種媒體的享樂主義、物質主義、購物的享樂等內容傾向，直接加劇了消費異化的勢頭。因此，建構健康向上的消費文化，媒體、宣傳輿論的正面導向作用不可或缺。消費主義濫筋于美國，是社會經濟發達的產物。這種觀念、理念進人中國后，應當審慎考量之處為應看其是否符合中國國情。如同政治制度、經濟模式、文化價值觀念等不可以全盤移植西方國家的模式一樣，對待起源西方的消費主義我們也應謹慎對待，冷靜分析。對此，媒體有著不可推卸的責任。
視覺文化研究課程帶有學科的交叉性特點，這也是符合當今國際教育改革發展潮流的。因為目前的高等教育學科設置存在著較大的缺陷，即學科內部的專業劃分過細，有的甚至在本專業內部也要劃分出幾個部分、階段，并且各個專業恪守自己的研究領域而不愿涉足到其他相關專業領域。這樣做的結果，盡管可以把自己分內的專業問題研究得深入細致，但時間一長，極容易陷入固步自封的境地，導致視野狹窄而缺少宏觀的見識。為了打破這種專業與學科的壁壘，國際教育界推出了一系列新興的課程，它們的共同特點是跨學科、跨專業，主張在一門課程中運用多門類知識來研究、解決問題。就文科而言，文化研究與視覺文化研究課程是其中的重要代表。具體來說，視覺文化研究課程的跨學科、跨專業特點表現在：它是以研究問題為核心，這些問題一般不是關于所學學科的專業理論知識，而是當下現實社會出現的文化熱點、文化事件，力求讓學生學會運用多學科、多專業知識來透析、解決現實問題，也就是強調理論的實際運用。這一點就與傳統授課方式有了本質上的區別，這正如羅蘭•巴特所指出的：“要從事交叉學科性的工作，確定一個科目（一個主題）并圍繞著它設置兩到三門科學，然而這還不夠。交叉學科性的研究關鍵在于創造一個新的對象，這個對象不屬于任何一門學科。”由于這種交叉性的特點，解讀這些紛繁復雜的視覺文化現象與事件則需要借助諸種理論，如社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復雜性科學等，就中文系學生的知識儲備來說似乎很難承擔起這一學科的學習任務。然而答案竟然是可以，因為他們所學過的文學理論知識就能勝任，這樣的回答會使人感覺很困惑，為什么文學理論能夠承當起闡釋當下視覺文化現象的任務呢？
2.這是首先要給學生解釋清楚的問題
概而言之，今天的文學理論已經不同于傳統的文學理論，它已經發生了質的變化。以往傳統的文學理論基本局限在文學的范圍之內，基本問題是研究文學內部的發生、發展規律，如文學本質論、創作論、文學批評等，即便承認文學與社會存在緊密的關聯，但主要還是從文學的角度來闡釋社會背景對作家、作品的影響。而當下的文學理論由于受二十世紀西方文化思潮的語言學轉向與文化轉向的雙重影響，吸收進大量的非文學方面的理論，把符號學、社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復雜性科學等學科知識統統吸收進來，使得文學理論不再僅僅局限于文學自身的領域，在向后現代社會邁進的途中，文學理論就如文學在五四中所起的作用一樣，遠遠躍出自己的范圍領域，積極參與社會的文化表意實踐，把“文學場”置換成“文化場”，從而發揮其過去不可能發揮的作用。尤其是二十世紀九十年代以來的文學理論呈現出跨學科、跨文化的多元格局特征，研究對象幾乎包含整個社會文化現象、文化事件的熱點問題，在東西方世界的影響十分普遍。文學理論甚至有時被簡稱為理論，其含義即指其作用的廣泛性。具體而言，當代文學理論的前沿部分主要包含結構主義與后結構主義、后殖民批評、后精神分析學、后現代主義文論、符號學批評、審美人類學、文化研究理論等，這些理論如何在視覺文化對象上靈活運用呢？這是視覺文化研究課程中最核心的問題。比較好的教學方法是選擇一些當代社會的經典個案來進行闡釋分析，讓學生注意什么樣的個案應該用什么相關理論來解釋，即“一把鑰匙開一把鎖”。
舉例來說，在分析《大話西游之月光寶盒》《羅拉快跑》等后現代主義風格的電影時，可引導學生回憶文學理論課程中關于后現代主義文化思潮理論的內容部分，并加以適當補充，進而介紹什么是后現代藝術，它的特點有哪些，與現代主義藝術、傳統藝術的區別，后現代常用的藝術表現手法有哪些等。這樣學習之后，學生不但對后現代藝術與理論有了基本的認識，而且還把現代主義、傳統藝術都聯系起來，對整個藝術史都有一個初步的把握，擴展了知識量。在介紹攝影與繪畫的區別時，可以運用德國理論家本雅明的“靈韻”理論來講解從手工業到機械大工業的時代變化，進而帶來繪畫藝術的衰落與攝影藝術的興起。也可以運用羅蘭•巴特的神話學理論來解析一張黑人少年向法國國旗敬禮照片的深層含義，白人殖民主義對殖民地人民心理的影響可以從這張照片見出。教師還可以結合學生的生活實際來講授，比如在闡釋大家都關心的時尚潮流文化現象時，圍繞時尚與認同這一主題，來分析中產階級的小資情調，并以村上春樹作品的流行現象為個案，詳細解讀中產階級的形成條件，及其在觀念、行為、物質以及生活方式上所具有的特征，使學生對未來可能的生活狀態有一個預先的理解。由于一個成熟的消費社會將是以中產階級為主體的社會，而中產階級又是指有文化修養，受過高等教育，至少掌握一門外語，經濟獨立的社會群體，他們是城市人群的主要組成部分，他們的生活方式與品質，都市化的浪漫情調都會對城市中的其他群體產生廣泛的影響，又因為中產階級的主要來源就是大學生，他們代表著未來與希望，所以討論時尚、認同、小資情調這些問題對大學生們是十分必要的，能夠使他們明確人生觀與世界觀。在對此類問題解讀的過程中，主要運用的是齊美爾、波德里亞、羅蘭•巴特等人的消費社會理論。
3.再以大學生普遍愛穿的牛仔褲流行風為例
據說，北宋蘇軾官翰林學士時，其幕下士曾以“柳郎中詞只合十八七女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸曉風殘月’；學士詞須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’”來概括柳永、蘇軾詞作的不同風格。那么，我們能不能舉出一些最能代表秦文化、楚文化和漢文化不同風格的事物來呢？
“文化”一詞的內涵是極為豐富的，因此，對它的使用，必須十分嚴謹而慎重。
說到“秦文化”，必須認識，其意義是多重疊合的。它本是中國歷史上春秋戰國時期的一種區域文化，其分布的腹地、范圍大致上是今中國西北部的陜西、甘肅一帶。它為秦人(秦族)所有，存在于西部的諸侯國秦國的領地內。它又有一個很長的發展歷史，經過許多世紀，達到頂峰，有一個極短的歷史時期內成為以政治統一為背景的全國性的文化——這就是秦朝文化。
春秋、戰國期間秦國的占領范圍不斷擴大(到公元前3世紀初，已拓取今四川大部、湖北西部等地)。隨著秦的軍事征服、勢力擴張、人員遷動，秦文化所影響和覆蓋的地區不斷擴大。在這樣一個很長的歷史過程中，秦文化對其他文化也有吸收，內容是越來越豐富的。
到秦朝完成統一，實現了對全中國的統治，進而又采取許多措施鞏固和發展統一，包括實行一系列的政策，有意識地統一思想、文化，以至于“車同軌，書同文，行同倫”。《史記·禮書》指出：“至秦有天下，悉內六國禮儀，采擇其善，雖不合圣制，其尊君抑臣，朝廷濟濟，依古以來”[2]，這是說，秦朝對六國文化是加以吸收而能予以兼容的。但是，秦朝在政治文化方面，確定的原則是不師古，不崇經，以法為治，以吏為師。推行這些政策的極致，就是實行“焚書坑儒”的野蠻舉措，予文化以嚴重的摧殘，對思想和學術自由更是沉重的打擊。因此，秦文化對于中原傳統文化又并非主要是“依古以來典法行之”。
由于秦朝統治的時間很短，其目的在于統一思想文化的政策并未來得及完全實施，亦未取得預期的成效。與此同時，秦文化也未能在政治統一的新的歷史條件下，對其他文化予以充分吸收和消化。因此，在秦朝統一的短時期內，秦文化并沒有和東方六國文化融為一體，其作為全中國的主導文化的地位，也沒有來得及完全得以確立。在原屬東方六國的廣大地區內，各區域文化繼續表現著它們的特色和活力。
隨著秦政權的被，秦文化所依倚的政治支柱倒折了，秦文化也由文化融合的主體變為客體，其作為全中國統治文化的短暫時期也就宣告結束。不過，在代之而起的漢代，秦文化的要素繼續存在，而且還保持著強有力的影響。“自秦以后，朝野上下，所行者，皆秦之制也”[3]。秦文化奠定了大一統國家形態和大一統國家觀念的基礎，也就是奠定了中央集權政治制度的基礎。秦文化在中國歷史上最有建樹、對后世逐步發展起來的中國傳統文化影響最為深遠的，應當說是它的政治文化、制度文化。
戰國以至于秦漢時期，經常有人注意并描述秦文化的一些特點。如魏國的信陵君說：“秦與戎翟同俗，有虎狼之心，貪戾好利無信，不識禮儀德行”[4]。西漢初年，賈誼痛說“秦俗日敗”，指出：商鞅變法以來，秦國一直是“并行于進取”，雖然“功成求得”，但卻出現了社會道德水準嚴重下降的惡果，秦始皇又“廢先王之道，燔百家之言，以愚黔首”，更把秦朝推向滅亡。《淮南子·要略》說：“秦人之俗，貪狠強力，寡義而趨勢利”，司馬遷也說：“今秦雜戎翟之俗，先暴戾，后仁義”[5]。這里所說的“俗”，部分地有我們所說的“文化”的含義。以上言論，雖然包含了對秦國或秦人的敵對心理，但卻也揭示了秦文化的一些基本特征，如秦人因其長期生活的環境的影響，在性格上受戎翟即西北少數民族的影響，傾向于強悍好斗，為了達到目的，可以狠下決心，不惜一切。秦文化注重實效、功利，質樸而率直，不事虛浮，追求大和多，不停地拓展，主動性極強，為了實現某一目標，定會一往直前，不容任何困難和力量的阻擋。秦文化的這些特點，似已得到當今學者的普遍確認。
漢文化，是取代秦文化而在全中國占主導地位的文化。它是西漢皇朝的政治統治在全中國確立的過程中初步形成，然后又隨兩漢(前206—220)的歷史進程進一步發展起來的。
【關鍵詞】文化圖示 侗族傳統文化 英譯
Abstract： The study on China’s Dong nationality’s folk culture is the of great realistic significance at present time. This paper， taking China’s Han nationality’s traditional culture as a bridge， analyzes the cognitive comprehension of Dong nationality’s folk language and culture under different cultural schema and probes into the strategies for the English translation of Dong folk culture’s publicity materials from the levels of schematic correspondence， schematic conflict， schematic default and schematic mismatching so as to provide some essential help for the elimination of cultural barriers in trans-cultural communication caused by cultural variety.
Key words：cultural schema， Dong traditional culture， publicity material translation
引言：
通過關鍵詞和主題搜索，當輸入“外宣資料英譯”、“民族典籍翻譯”、“民族文化英譯”、“侗族民族文化的英譯”等詞時，我們從中國知網2000-2012年不完全數據統計獲悉，涉及外宣資料翻譯或英譯的論文有34篇，涉及少數民族文化英譯的論文6篇，涉及侗族語言文化英譯的為0篇。根據筆者對國內研究現狀的分析發現，雖然中國典籍翻譯研究進行得如火如荼，出版了大量優質中國典籍英譯本，但涉及中國少數民族典籍英譯方面的產品較少。同時綜觀作者所在省市涉外侗族民俗風情旅游區，有關侗族民俗風情的譯文也較少，現存的譯文對大家所熟知的侗族文化標識的英譯存在不統一性和隨意性，對侗族民俗文化特有的且不被大家所熟知的文化標識的英譯資料更是微乎其微。因此選擇從文化圖示視角探討侗族文化與西方文化構式的異同，深入研究侗族傳統語言文化的英譯策略，不僅可以彌補民族典籍英譯在侗族方面研究的空白，而且可以為后期侗族典籍的英譯與研究提供有益的幫助和新的研究視角。本文將就此做一些初步探討。
一、文化圖示在翻譯過程中的運用
“ 圖 示 ” （schema） 最 早 是 由 英 國 心 理 學 家 Frederick Bartlett（1932）在他的作品Remembering中提出來的，他認為圖式是對過去經驗的反映或對過去經驗的積極組織。[1]圖式作為人們從自身的經歷中獲得的一種背景知識，在翻譯的理解與表達過程中起著至關重要的作用。 圖示主要分為四類：即內容圖示（關于世界的基本知識）；形式圖示（關于不同文體的修辭結構的知識）；語言圖示（關于語言詞匯和語法的知識）及文化圖示（關于不同文化背景的知識）。 博迪（Bedir）也提出了文化圖示的概念，即所習得的語言的文化背景知識（the background knowledge about cultural aspects of the language being learned）。[2] 簡而言之，文化圖示是指文本以外的文化知識，包括風土人情、歷史背景、民族心理等內容建立起來的知識結構。
語言不僅是信息的載體，也是文化的載體。正如英國語言學家萊昂斯?約翰所說“特定的社會語言是這個社會文化的組成部分，每一種語言在詞語上的差異都會反映使用這種語言的社會的事物、習俗以及各種活動在文化方面的重要特征”。[3] 翻譯，已不僅僅被看做是語言符號的轉換，而是一種文化轉換的模式，在翻譯過程中譯者必須對原語的文化圖式進行正確的解碼，并將其移植到目的語中去，才能有助于譯語讀者的正確理解和語言信息的充分轉換，因此，譯者應該了解語言并使用的“文化圖式”，才能使譯文達到有效交際的目的.
二、侗族傳統民俗文化外宣資料英譯
侗族傳統文化豐富多彩，表現在侗族生活的方方面面，原始古樸文明典雅風趣而且帶有幾分神秘；侗族傳統民俗文化作為一種歷史文化普遍存在于侗族人民社會生活的每一個角落，從飲食到居住穿著，從文學藝術到，從社會組織到社會生活和生產，從體育到醫藥等等，浩如煙海，獨具特色。由于語言的隔膜，中國少數民族文學中的經典作品迄今未能受到足夠的重視與尊重，對外翻譯的現狀更不容樂觀，在多元文化受到高度關注的時代背景下，研究侗族這個少數民族傳統民俗文化的英譯，對增進各民族間以及中外文化之間的溝通有著極為重要的現實意義。
英漢兩種語言歷史悠久，侗族作為中國民族文化標簽的一支，積淀著深厚的文化底蘊，因此在進行侗族傳統文化外宣資料翻譯時，必須對其所承載的文化信息進行充分而正確的理解，激活內化在記憶中的兩種相關的文化圖式，找到對等的文化信息，然后轉換成目的語讀者所能接受的語言信息，并盡可能保留原文文化信息的表達方式，以達到忠實原文的目的。侗族民俗傳統文化往往涉及其歷史文化、、生活方式、生活習俗、神話傳說等，不一定在英文中能找到相應的表達方式，因此，我們試從以下四個角度，針對不同情況，采取不同的翻譯方法。
（一）圖示對應
不同民族之間之所以能夠相互溝通，是因為不同民族之間或多或少存在共同的文化風俗習慣，在文化形成的過程中，有時會有著共同的文化認知基礎。[8] 例如：侗文化與漢文化就有許多融合或相似之處，而漢文化與英美文化也有不少相似之處。所謂圖示對應就是指用目的語中能準確、全面表達源語所承載的文化信息的現成的文化圖示來翻譯源語的文化圖示。在這種圖示下，采用直譯法可能是侗族傳統文化外宣資料翻譯相對簡單，而又最有效的方法之一。譯者可以直接在目的語中找到與源語對應的詞匯。如在漢譯英過程中，侗族傳統文化中對于“煙”一詞的描述為“煙作為侗族人民傳統的生活調劑品，對煙具十分講究，素有‘茶三酒四煙八桿’之說?！?所謂的煙具就可直接英譯成“smoking gadgets”；此外，鼓樓（drum tower）；侗族大歌（The Dong Big Song）等詞語均可直譯。這些譯文不僅表達簡潔，而且建立在漢英民族相似文化圖示的基礎上，因此有利于跨文化的有效交流、減少文化沖突。
此外，英侗民族因地域條件及經濟發展狀況不同，生存方式也呈現出較大的差異。表現為開放流動性與封閉穩定性兩種不同類型。每個民族在一定的自然環境中生存繁衍，由此而形成了建立在民族心理基礎上的民族差異。英倫三島四面環水，水產捕撈業在其經濟生活中占有重要地位，因此，魚對大英民族有著不同的意義。而侗族和漢族同為農耕民族，既沒有游牧“馬背民族”的那種疆土擴張意識，也沒有“海洋民族”的那種海外擴張意識。漢族文化和侗族文化均為“內陸型”，但是魚卻是侗族的主要圖騰之一，在侗鄉處處可見魚的形象，以鼓樓的雕飾彩繪最為常見。在貴州黎平、榕江一帶還有一種酷似漢族道家太極圖的“雙魚圖”（Double fish patterns）。在漢族神話中，魚是生殖崇拜的反映，如“鯉魚抱子”（carps bring a son to you），侗族也有同樣的魚文化內涵。所以在翻譯過程中可以直接借用西方文化中與fish有關的詞語進行英譯。至于在侗族人民的心目中，把山、水、火、土、太陽、月亮和風、雨、雷、電都當作神靈，則與世界各民族的神話相通。在翻譯過程中可以直接借用希臘神話中相對應的神進行英譯。當然，直譯法并不是萬能的，也有行不通的時候。例如：“蠻夷之地” ，倘若直接翻譯成“the savage land”，從譯文讀者角度理解，該譯文容易被誤解成“荒原” 或“原野”。 筆者結合“蠻夷之地”所承載的文化內涵，認為將其譯為“the untouched area”較適宜，這樣既不會讓讀者誤解該詞的含義，同時更易于讓讀者接受，從而可以實現有效的文化交流。
（二）圖示沖突
有著不同文化背景的人們在思維方式上可能有共同點，但由于人們對不同事物所蘊含的象征意義有不同的理解，所以對同一事物在表達方式上會存在差異，由此導致在兩種文化進行匹配的時候產生沖突。此時我們可以采取交叉法，即用目的語中能表達出源語所承載的文化信息不同的文化圖示來翻譯源語中的文化圖示。這種方法要求譯者要正確地對源語文化圖示進行解碼，同時又具備大量的目的語文化圖示。下面來探討一下道德義務感和社會責任感在倫理道德實踐上存在的圖示沖突：
儒家的道德人格是在個體充分的道德覺醒的基礎上，自覺地去履行社會倫理綱常，把道德義務感和社會責任感付諸實踐。誠如孟子所說的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。儒家的“修身、齊家、治國、平天下”，“舍生取義”則代表了一種更崇高莊嚴的社會責任感、民族責任感。侗族也有與其相似的倫理道德，不過尚未褪盡其原始氏族文化色彩。侗族的道德義務感體現在“補拉”文化中。補拉組織是遠古父系氏族組織的次生形態，至今仍在侗族普遍存在。補拉組織的功能之一就是履行道德義務。如在補拉的自治規約的五個功能中，第一個功能就是互助功能。從添子到辦三朝酒，到結婚辦喜事，從建房扛樹、樹屋架，到老人過世的治喪，都要全補拉成員出動，并且不計報酬。這種一家有事大家相幫的習俗，侗族叫“尼補拉”，它其實就是一種原始古樸的道德義務活動。侗族補拉成員互助的最高形式是“血族復仇”，它表現了一種“原始形態”的社會責任感。這種叫做“起補拉”的“血族復仇”，是基于外人對本補拉組織的人或物的嚴重侵害而產生的。后來，它與抵抗官府對侗族的迫害、進剿的斗爭又重合在一起，更體現了侗族的社會責任感、民族責任感。[4]不管西方文化還是中華文化，都有家族的概念，只是在西方文化中，家族是帶資本主義色彩的而中華文化中的家族則更帶有封建意味。不論是在侗族傳統文化還是漢族傳統文化中，世仇都是易結難解，涉及后代子子孫孫的問題。然而在西方傳統文化中，不存在世仇一說，只有血仇。由于受西方傳統文化內涵――獨立的影響，仇恨只涉及本人這一輩。所以在介紹侗族“補拉”文化時，首先宜將“補拉”直接音譯成“Bula”，然后用描述性語言，借鑒現有的漢族傳統文化外宣資料的英譯本中涉及“大家庭”文化的文本選擇性的加工和應用。在涉及“血族復仇”之類翻譯時，筆者從譯文讀者角度考慮大膽借用《羅密歐與朱麗葉》中蒙太古與凱普萊特家族的典故，將侗族文化的“補拉”“血族復仇”英譯為“the feudal culture of Family Montague and Capulet in Dong Nationality”.這樣不僅能有效地表達“補拉”所承載的侗族傳統民族文化內涵，也避開了將“復仇”直譯為“revenge”時呈現出血淋淋的畫面，從而使譯文讀者心理更容易接受。
（三）圖示缺省
由于不同語言所表達的文化具有一定的差異，有時一種語言所表達的文化圖示在另一種語言里會產生缺失或找不到相應的表達方式，在譯者大腦中也無法建立相對應的文化圖示，這時就會出現文化缺省，因此需要譯者清楚地了解目標語國家和譯入語國家所處在的地理位置、風俗習慣、歷史傳統、等方面的差異，結合特殊的文化背景，大膽地對源語進行創造性的翻譯。比如：侗族人民信仰薩滿祖神，侗族各個村落紀念這位薩歲神的活動被稱為“祭薩”，在西方傳統文化詞匯中沒有與之相對應的詞語，無法用貼切的詞語譯出其詞義內涵，因此將其音譯為“The ceremony of Sa”或“the ceremony of worshiping Sa”，并加注：“the ancestral god of Dong nationality”；侗族特有的巫儺文化，在西方傳統詞匯中也無法找到相對應的詞，則宜將其譯為“Wu Nuo culture”并加注：“the specific religious culture”。除了音譯加注法能夠幫助譯者構建新的圖示外，意譯法也能幫助譯者在保留原文交際意義的基礎上，用簡單描述性的短語將原語的詞義信息譯出來，達到引導解釋新圖示的目的。如侗族傳統木藝手工床：花床可英譯為“well-sculptured bed”；千工床則可譯為“A bed manufactured through more than one thousand days” ；侗族女性始祖“薩”一直是侗族人民崇拜的始祖神，幾乎無所不能，翻譯時筆者避開音譯借用希臘神話的主神“宙斯”，將其意譯為“the female Zeus”。再者，侗族人主要信仰自己近似原創的巫儺文化，有極具的特色“趕尸”、“撐桿立米”、“晃雞定棺”、“巫師喚魂”等標簽，在外宣過程中，宜用歸化為主異化為輔的策略來翻譯，上述詞語可分別英譯為“carrying corpse back to the home village”、“using a scale pole to hold up a jar of rice”、“roosters standing fixed on the top of shaking coffin”、“witch master calling back one’s soul”以保留侗族原有的文化特色。
（四）圖式錯位
圖式錯位指的是相似的意義在不同文化中以不同形式體現出來。由于各民族的生活習俗、思維方式、價值觀等不同，兩種文化背景下的人們會以不同的語言形式表達類似的觀念。譯者只有較好地掌握不同民族的文化內涵，才能呈現各民族的文化特征和文化色彩，而且不會歪曲語言中的文化意象。一般來講，直譯加注或代換法適用于這種文化圖示下的侗族傳統文化外宣資料翻譯。例如，侗族、漢族及西方社會神話中都有關于人類誕生的神話，由于信仰和其他因素，三者擁有不同的人類誕生神話。西方神話堅持是上帝創造了人類；上帝用泥土先造了亞當，再用亞當的一條肋骨塑成夏娃，他們便是人類的祖先。而侗族的人類初生神話類似漢族女媧造人。祖婆薩巴天從自己身上扯下四顆肉痣，變成四顆蛋，然后孵化出人類的祖先松恩和松桑，兩人成親，養育后代，產生人類。筆者考慮到三個民族人類誕生文化的相似性與差異性，采用直譯加注將侗族的人類誕生神話概括性地翻譯成“Sa ba（the god of Dong nationality） made her four flesh moles into four eggs，then the ancestors Song En and Song Sang of Dong nationality emerged out of the eggs.”
不僅如此，侗族神話體系中，還有類似的創世神話。與西方《生物進化論》不同，侗族的創世神話《人類的起源》中，侗族先人用“混沌”（侗語中指似云靄、霧氣、煙光而彌漫未分的物質）的原始物質作為宇宙萬物的最初的元素，然后向生命的不斷進化。侗族神話從個別具體的事物入手，敘述沿著卵（神話人物棉婆孵的蛋）或由樹蔸白菌蘑菇蝦子額榮（浮游生物）七節松恩（人）發展，構建了一個初級的、幼稚的發展鏈條，鏈條中的部分環節的代表物仍能在當今找到活體，有的則已無跡可尋，所以在英譯時不能直接搬用西方生物進化論中約定俗成的生物進化的大致過程。筆者傾向堅持保留侗族生物鏈的特殊性對個別詞采用音譯附加類別詞的翻譯方法，將其英譯為 Egg （or Stump） Trametes AlbidaMushroomShrimpErong（kind of plankton）QijieSongen（ancestor of Dong nationality）。由于侗族沒有文字記載，只能以口口相傳的形式將文化和史詩傳承，在這個過程中時間跨度巨大，需長時間地溯源才能解決根本問題。所以，譯者只能對上述生物進化鏈進行嘗試性翻譯。
三、結語
綜上所訴，在進行侗族傳統語言文化外宣資料英譯時，針對不同類型的侗族傳統語言文化，從不同的文化圖示視角，遵循不同的原則：侗族語言文化與漢語語言文化及英美語言文化相同或相似，既文化圖示對應，可采用直譯法或半直譯附加意譯的翻譯方法；侗族語言文化在英美語言文化中難以找到內容形式完全一致的表達，既文化圖示沖突或文化圖示差異，可采用套譯法、直譯附加類別詞法、意譯法，直譯加注法等；侗族語言文化在英美語言中找不到相應的表達方式，既圖示缺省，譯者可以大膽創新，對文化缺省的翻譯進行文內、文外補償，文內直譯，有關文化缺省的說明則放在注釋中或結合語境采取意譯。但是，譯無定法，譯者應在明確外宣資料旨在盡可能的介紹給英語讀者的前提下，既忠實于“侗族傳統民俗語言文化的核心”又不一味地采用“歸化”，更好地傳播侗族傳統民俗語言文化。
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一
當今中國，伴隨著社會主義市場經濟的建立和現代化的深入發展，現代都市拔地而起，城鄉聯系密切，生活節奏明顯加快，人們的價值觀發生了深刻、廣泛的變化。從衣食住行、消費觀念到思維方式，從家庭生活到職業領域，從個性發展到完善人生，從現實世俗到理想樂園等一切方面的價值，都在經歷著急劇的變化。變化意味著舊有的平衡與穩定被打破，新生的在沖突與變異中孕育。與此相關聯的文化藝術觀念，也陷入了新與舊的撞擊和激蕩之中，由此導致傳統文藝結構的裂變和新的文化藝術格局的逐步形成。
一方面，以大眾傳播媒介（機械媒介和電子、網絡媒介）為手段，按照商品市場規律運作的大眾文化的崛起，為現代都市人拓展了新的文化空間。普通市民，尤其是現代的“上班族”和青少年，把地攤的暢銷書、流行音樂、娛樂影視、時尚報刊雜志、廣告、電腦游戲和網絡藝術視為自身參與當代文化轉型，并從中獲得感性愉悅的日常文化藝術形態。因為都市人在商品經濟大海中奮力搏擊，為實現自我價值而勞累奔波，大眾文化快餐恰好滿足他們休閑娛樂的需求，適應人際關系變化的新特點，符合他們追求刺激、新奇與多樣化的情感方式。總之，大眾文化所誘發、催化的日常消費性的藝術審美，與普通百姓的生存方式和生活狀態彼此契合，以致經典文學和高雅藝術遭到冷落，甚至隨著人們消費享樂的不斷膨脹，審美體驗的鈍化，而造成對崇高美的藝術境界的淡漠或拒斥；同時，還容易在感求的滿足中，或在媒體所制造的虛擬世界中，認同大眾文化所包含的一些低俗、消極的觀念，疏離了個人的價值層面與體現當代社會文化前進方向的基本價值觀念的關系。
另一方面，都市人的精神文化需求又是變動不居，復雜多元的。一些人或因厭倦了現代社會生活的喧囂、緊張，以及快餐文化、流行藝術對生命價值提升的阻隔，形成了一種向往寧靜致遠的心理定勢，追求心靈的愉悅、凈化與升華；或隨著他們在社會物質生產和精神交往中不斷增強感受、體驗生活與藝術的能力，而超越日常消費性的審美，轉而從文學經典和藝術杰作中提高自身的欣賞層次。他們或者重返經典文本的閱讀，從唐詩宋詞、古典小說名著到中外現當代的名家佳作，感受優秀文學作品深厚的文化底蘊和民族特色，體悟中外現當代文學創新的獨特審美意蘊和魅力，提升自己的藝術審美境界；或者關注新時期的力作，特別鐘情于飽含大眾情感、且寄托人生理想的那些作品，從中品味到文學作品不僅能夠調適身心、陶冶性情，而且有補于世道人心，由此感佩這些作家堅執于文藝的精神品位的文化人格，深信嚴肅文學、高雅藝術將不斷地融入大眾日常藝術審美活動，拓展其生存、發展空間，從而鼓舞了作家、藝術家。誠如一位作家所說：“文學這個金字塔是有層次的。金字塔的下面部分是讀者最多的，而頂尖部分則是讀者最少的。所謂純文學；就是這個金字塔的頂尖部分”；“即精神層次較高、內涵深邃，一般大眾難以馬上進入其境界的作品?！币虼耍凹兾膶W雖然短期內不能贏得巨大數量的讀者，但細水長流，其吸引潛在的讀者的能量是非常大的。”[1]當前一些人把文學經典引入家庭和社區的圖書室，把普及高雅藝術當作城鄉公共文化活動的重要形式，或許預示著當代文化與文學藝術在互動中的發展趨勢。
二
由此可見，當代大眾文化藝術的崛起，正是社會文化轉型期的重要特征之一。它表征文學、藝術不僅是社會精神生產與精神交往的重要形式，而且日益廣泛地滲透到物質生產與物質交往之中，作用于普通百姓的日常生活與審美活動。所以，大眾文化及日常消費性藝術審美崛起的意義，絕不僅僅是對文藝娛樂功能的凸顯和強化，而是在現代工業文化和后現代信息文化的影響下，以新興科技與傳媒為中介手段，沖擊建立于新現代文化基礎上的、以文字符號和其它“語言”符號為媒介的文學藝術的既有形態和規范，形成一種適應當代人的生活方式和審美價值趨向的新型文化藝術形態。在它生成的過程中，雖然承續著中外通俗文化藝術的傳統，吸納了民間文化和市民文藝的精神資源，但實際上它同文藝既有形態的關系，不全然是以往那種雅、俗之間的關系，而是當代多元文化藝術建構中，兩種既有聯系又有極大差異的文藝形態的互相關系。
那么，又該如何認識當代社會、文化的轉型，正在改變文學、藝術的生存境況與存在方式呢？
如上所述，大眾文化藝術形態的出現與生產方式的變革息息相關。特別在信息產業逐漸成為主導型生產方式的后工業時代，大眾文化媒體的產業化將被納入文化經濟的新體系，這在西方發達國家的后現代社會里尤其日益明顯。電子傳媒、電腦網絡作為社會管理和文化交往的中介系統，進一步改變著人類精神文化的構成，文化藝術的嚴肅、高雅、崇高的價值追求及其宏大的敘事模式，為世俗的感性愉悅和日常消費性審美的平面化所遮蔽，文藝的現代性話語方式在由媒體主導的大眾價值取向中隱身，關于終極價值的追問被泛情的世俗關懷所取代。在當今中國的具體語境中，雖然信息文化和文化經濟時代只是一種發展趨勢，但基于全球化的信息傳播和后現代文化的影響，也使中國大眾文化藝術形態呈現出某些趨同的景象：傳統文藝在通俗文藝、電子傳媒的沖擊下，早已出現“神圣性”與世俗化的分流；以語言文字符號描述審美意象的藝術形態，開始受到包括文字、聲音、圖像等多媒體藝術和網絡藝術在內的視聽覺藝術形態的擠壓；現代性的文學話語逐漸被淹沒在媒體型、日常審美型的話語方式中。從而確證了當代大眾文化藝術形態，是日常藝術審美與科技文化、商業文化在世俗化方向上相互融合的產物，具有不同于傳統審美文化單一性的“混融性”特征。這一點，早在影視藝術成為大眾文化中的綜合性藝術之日起，就已透露出此中的奧秘。
影視藝術由于被納入現當代文化工業的系統，以致其生產、制作和傳播可以充分利用現代化手段，把文藝信息迅速而大規模地傳達給大眾，對社會生活、特別是大眾的審美娛樂發生很大的影響。相比之下，傳統文藝門類就難以與之抗衡，比如文學中的詩歌，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲曲等藝術種類，雖有其傳達人類心靈世界變化的獨特審美價值，卻因其創作（生產）、傳播（展演）的方式難以納入文化工業和商業運作系統而存在局限，更因其藝術欣賞主體必須具有相應的藝術修養與審美心態方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影視藝術作為一種綜合性的新型藝術，除了擁有現當代文化工業的生產方式與傳播手段外，還能充分吸收、利用各種文藝種類之所長，并在一定程度上超越它們的局限，使視、聽藝術融入了詩的想象、戲劇性的沖突和小說的故事情節，達到文學性和觀賞性的結合。這正是它們能吸引優秀的小說、戲劇作者加盟，通過小說、戲劇作品改編制作成影視劇而擴大文學作品影響的重要原因。
可見，影視藝術作為大眾文化的重要藝術類型，所以具有覆蓋面廣、受眾面大的藝術效應，除了它作為現當代工業生產的特殊領域和媒介文化的重要形式等原因外；還有另一個重要的原因，就是其文化藝術價值取向，適應普通百姓的生存狀態和審美世俗化?；仡櫴兰o之交引起人們感興趣的電視劇，除卻那些以古典名著改編、制作的電視連續劇，和具有現代意識與民族藝術特色的武俠、言情劇外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身邊事，著力表現人間情愛的永恒與矛盾的世俗關懷的劇作。從《渴望》、《過把癮》到《貧嘴張大民的幸福生活》，其感人之處在于真實地傳達了普通百姓的生活和情感，渲染了他們的世俗價值與感求。盡管一些評論家對其感官性、過程性、無深度模式等“后現代”特征加以批評，但大眾卻認同這些劇作，并跟隨情節的跌宕起伏而唏噓、喟嘆。誠然，當代大眾是不滿足于日常的藝術審美與世俗關懷的，如馬克思·韋伯所言，科學昌明決不能代替人類的終極關懷，相反，倒是可能將人的存在與世界的存在之間的各種矛盾激化，因而對自我生存的無盡關注和焦慮，便成了每一個個體無法擺脫的宿命。所以，創造使個體靈魂得以棲居和安身立命的藝術佳構，就成了現代文藝的重要使命。然而，大眾對人文精神的渴求，對終極關懷的理想，又總是以其現實的感求的滿足為基礎的。只有隨著人們生存狀況和精神文化狀況的不斷改善、提高，才可能從世俗欲求躍升到人生追求的更高境界。從這個意義上講，作為大眾文化傳媒的重要形式的影視藝術的價值定位，既是它贏得大眾收視率的特長，又是它難以提升大眾的更高審美品位的局限。因為這種價值定位，誘導著電視劇的創作（改編）、制作與傳播的方向，在于迎合、滿足觀眾當下的審美價值期待，淡化或消解劇作文本的藝術獨創性和深層的審美意蘊，強化、渲染故事情節的煽情與刺激性，以致近年來，影視藝術中的大片制作變成了好萊塢創作原則與制作模式的翻版：驚情、歷險、英雄美人、正邪較量，和卡通化的視覺構成、高成本高科技的投入。如此等等，不勝枚舉。
與影視藝術相比，網絡藝術作為大眾文化媒體新類型的出現，更是當代信息技術迅速發展的產物。從上個世紀90年代以來，互聯網的發展突破了傳統的時空界限，創造了一個嶄新的世界——網絡世界，徹底改變了人類的生存空間和生存方式。網絡化創造的虛擬空間，使人們可以在信息化、數字化的虛擬實在中體驗人生、創造自我、溝通未來；而且極大增強交往與對話中的主體性和個體價值。“一方面，在虛擬空間里，人類自由想像的空間無限擴大，構造能力無限增強”；另一方面，網絡世界“為交往主體提供了自由平臺，人們可以自由思想、自由交流，可以隨時變更自己的身份，可以自由地信息，對信息進行反饋、評判、選擇、刪除，體現了人類在網絡社會中尋求自覺和自主的一種歷史選擇傾向”。[2]在此基礎上涌現的網絡藝術，極大地超越了影視藝術的特性，進一步蠶食了傳統藝術的空間，甚至改寫了文藝家的身份。正如有關論著所言：“由社會分工規定了身份的文藝家將不再是真正意義上的文藝主體，取而代之的將是超越日常身份而相互交往的網民，他們匿名上網，通過角色扮演而傳達情思的活動將成為文藝的主流。文藝手段的代表，將不再是千百年來置身于巖石、青銅、布帛、紙張等相互分割的硬載體‘文本’，而是網絡上彼此融通、聲情并茂、隨緣演化的超媒體。文藝加工方式的主要特征，將不再是目標明確的有意想像，而是隨機性和計劃性的新的結合。文藝所奉獻的對象，將不再是從事儀式性、膜拜性或玄思性靜觀與諦聽的讀者、觀眾或聽眾，而是積極參與、恣心漫游的用戶。文藝內容的來源，將不再是獨立于文藝活動、先于文藝活動而存在的所謂‘客觀生活’，而是和文藝活動融為一體、主客觀密不可分的‘數字化生存’，文藝環境的構成要素，將不僅僅是人和自然，而且包括智能動物、高級機器人等由高科技創造的新型生物?！盵3](P4)這種描述與論斷也許還需要在實踐中進一步證實，但從目前網絡藝術的情況看來，它確實在交互性、可視性、趣味性、知識資料的豐富性和融合不同藝術門類的特長等方面突破了傳統藝術，超越了影視藝術。因為以往的媒體手段均是單向度的，是預先給定的，而網絡則“打破了單一或分離的‘主—客’和‘主體—主體’單向的交流結構形式，網絡化真正實現了人機互動、交互作用，人類交往呈現出‘對話性’的特點，形成了相互對話、交流、反饋的網際關系”[2]。
當然，當代大眾文化藝術形態與既有的文化藝術形態相比，也存在著局限與不足。一是影視藝術的編導與制作的標準化和模式化，這是它作為文化工業生產的必然結果。難怪一些小說作者在其作品被改編、拍攝成電視劇后普遍感到遺憾，因為標準化、模式化的運作嚴重損害了原作的獨創性和深刻、豐富的審美意蘊。二是影視藝術審美價值定位的世俗化、“快樂原則”與商業性，促使生產和經營以大眾的日常消費性審美為指歸。只要瞄準了世俗的趣味與時尚，就找到了影視產品的賣點和消費熱點。甚至為了追逐商業價值而不惜犧牲產品的文化品位，更遑論提升消費者的藝術審美水平了。三是影視藝術的表現方式過于直接、具體，追求同步、轟動的影像效應，以致大眾越來越難以找到想像力揮灑的空間。久而久之，也就鈍化了制作者與欣賞者的審美體驗能力。因此，欣賞者無法獲得某種超驗的審美感，或一種經過悲劇和痛苦之后的心靈凈化。造成這類大眾文化媒體“不可避免地要在人類經驗的整個范圍內制造一種對常識知覺的歪曲。”[4](P167)與之相反，文字符號能夠激發意象和隱喻，使讀者能夠從想像和經驗中衍生出豐富的意義。
同樣，網絡藝術在超越書面文藝和電子文藝的同時，也產生了一些新問題，尤其是帶來了一種消解正統文化藝術價值的力量，病毒泛濫，，隱私爆光……，嚴重損害了健康的生活境界和藝術格調。更因為網絡的“虛擬世界”缺乏直接的體態語言的交往形式，以致阻礙人們情感及精神交流。而且當人們在虛擬空間進入平常無法經歷和體驗的生活時，人離現實世界愈遙遠，就愈益活在虛幻的世界中，冷漠了人的情感和人類的價值關懷，造成一定程度上的“交往的異化”。
這就進一步證明，當代大眾文化藝術形態，尤其是影視藝術和網絡藝術等重要類型，之所以迥異于既定的文藝形態，就因為它們的生存環境、生產方式和傳播方式都與以往有了很大的不同，以致它們的文藝觀念、審美價值生成與實現機制，甚至作家、藝術家的社會身份，也都與以往有了極大的變化。這是社會文化變革在文藝領域中的深刻反映，表明在全球化語境下，當代文藝的存在方式與話語系統，正從一元走向多元悖立、互動的發展格局。既往的文藝形態（包括口頭的、書面的文藝形態）與當代大眾文藝形態（特別是電子文藝和電腦文藝中的網絡藝術），都是復雜、多元文藝新格局的有機組成部分，它們相互悖立與互動，彼此吸納與揚棄，形成多元共生的動態結構，從而顯現出各自存在的意義和彼此無法取代的價值，并預示著一個新文藝時代的到來！
三
面對當代文化藝術復雜多元的變化，文藝理論批評亟須進一步轉變思維方式，拓展視界，更新觀念，調整思路和方法，以利于文藝發展與理論創新。
首先，要立足文藝變革實踐，確認文藝旨在滿足和提高人民群眾日益增長的審美文化需求的基本理念；并從這個基本理念出發，打破以往闡釋文藝價值、功能的中心與邊緣、雅與俗、先鋒與后鋒的二元對立模式，尋求在歷史唯物主義宏觀視野中，不同闡釋、批評主體切入、理解文藝對象的獨特角度與范式，形成與多元文藝互動共生格局相適應的多種文藝理論批評話語相互交流的動態系統。只有這樣，才能充分揭示文藝多樣性的各自價值、功用與局限，深入理解各種文藝形態、審美特征在相互對話與競爭中可能發展的前景。
顯然，文藝理論批評格局的這些變化，不但體現了當代文藝變革發展的要求，更是當代人類的文化自覺及思維變化的產物。如所周知，當代的人們不僅比以往任何時代都更加重視科學技術的不斷發展、物質條件的不斷改善和經濟水準的不斷提高；而且比以往任何時代都更加警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚人文精神，克服科技理性的片面發展與弊端，促使人文精神與科學精神的相礪相長，推進人的自由、全面的發展。由此驅動人們在物質生產和精神交往的過程中，不斷調整人與自然、人與社會、人與人之間的關系，超越單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”模式。這正是德國現象學家、哲學家胡塞爾晚年試圖闡明的有關主體間的問題。在他的思考中，先驗的自我變成了主體間的自我，世界于是變成了主體間的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了現代以來人們愈加清晰地意識到，單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”的模式，在處理人與自然、人與物的關系時是行之有效的，但在處理人與人之間的關系，特別是精神交往時，就會陷入“他人不是客體”的困窘。所以，主體間性(intersubjectivity)或譯作“主體際性”，作為現代哲學概念所指稱的“主體和主體共同分享著經驗，這是一切人們所說的‘意義’的基礎，由此形成了主體之間相互理解和交流的信息平臺”；“并以此將眾多主體連接起來，形成一個意義的世界”[6](P239)的交往理論，對于任何一門科學，任何一種知識、思想的生存、發展，都具有方法論的價值，即它們必須具有主體間性，才能成為主體之間交往的內容，從而在主體和主體間生成意義。
對于當代文藝理論批評來說，如果不能形成多元范式、話語主體之間的比較、對話與競爭，就不能深入理解多元語境中各種文學現象的特征及其在整個文藝發展格局中的地位、意義，更談不到進一步促進文藝創作的多樣性和總體發展水平。因為，“沒有比較，就不能顯現差異，沒有對話，就沒有彼此間共同性，也就沒有交流的基礎；沒有競爭，就沒有創新的動力，也就沒有創新”[7](P9)。一句話，文藝理論批評就不可能充滿活力和生機。
其次，正像文學藝術的創新必須遵循文藝發展的規律一樣，當代文藝理論批評的創新，既要充分體現當代文藝構成的多向度、多層面、交叉性和復合性，拓展文藝觀念；同時又須凸顯文藝所以為文藝的基本特質，發現、探求當代文藝嬗變中的種種悖論，對充滿變動性和不確定性的新文藝形態作出學理性的闡釋，為深化文學藝術的本質特征的認識，重構文藝的基本概念、范疇，提出新的話題，從文藝實踐概括出新的觀點。
事實上，隨著大眾文化的崛起，人們已經發現，文藝創作和生產的原創性缺失，正是當代文藝的普遍性癥疾之一。這當然可以歸咎于當代復制文化與影像技術的發展；但也不應忽視作家、藝術家對文藝的自律與他律、傳統與未來的態度問題。文藝現代性的發展歷程證明，文藝的自律、自主性的實現，只有在充分考慮他律又超越他律的前提下才有可能。因為文藝在觀照、傳達人類心靈世界的過程中，必然融匯了社會文化的方方面面；也即是說，它本身既是精神文化的一個構成要素，同時又以自身的特性、方式去展現社會文化的變遷。從而決定了一個時代的文藝不僅描繪時代的社會面貌，同時也反映時代的文化風貌。只須閱讀那些劃時代的文藝巨著，從本國的《紅樓夢》到外國的《高老頭》和《戰爭與和平》，就可以毫不夸張地說，“一個時代的文化總是最大量、最集中、最具體地反映在這個時代的文學作品中，以至成為歷史學家研究文化史的重要資料來源之一”[8](P54-55)。在這種反映中，文藝家總是帶著自己的審美感受給予特定社會文化現象以直觀、生動、經驗的描繪，以致我們看到的特定時代社會的文化景觀和氛圍是那么真切、活潑、有趣，從而觸摸到文化的總體狀貌或發展動向。這就是巴爾扎克所說的“寫出許多歷史家沒有想起寫的那種歷史，即‘風俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿爾都塞所言：“……藝術所以是藝術，是因為它脫離開意識形態，同時暗指著意識形態”，“從某種意義上說，……作品使我們從內部或通過一種內部距離‘感知’（而不是認識）作品所堅持的意識形態”[10](P165)。總之，當代藝術與科學的任何變異和創新，都是以批判傳統作為新事物賴以存在和發展的根本動力。沒有先鋒與后鋒的藝術對抗，沒有科學中進步與落后的對抗，藝術和科學是難以變異、創新的。但是，在科學中，一種新的思想或學說的產生，就往往意味著一種舊的思想或學說的死亡。雖然從科學的承繼性說，后輩科學家應牢記先輩科學家的貢獻，繼承前輩科學家的探索和獻身精神，但事實上，科學進步的歷史恰恰就是一部鏈性遺忘的歷史。藝術則不同，“雖然每一個時代都有先鋒與后鋒的對抗，每一個時代都與它的前續時代構成一種先鋒與后鋒的對抗狀況，但是，誰也不能因此而作出結論說，先鋒的就是具有審美價值，而后鋒的就是不具有審美價值的，或者說，先鋒的就是對后鋒具有終結威力的”[11](P308)。因為前者并不能取代后者，也不能使人們遺忘后者。更重要的，先鋒本身就是一個悖論，它可能很快就成了后鋒，它是速變的甚至是速朽的；在有些情況下，先鋒與后鋒會相互轉化，先鋒的變為后鋒，而后鋒的變為先鋒的?？梢姡膶W的變異、創新，既否定、批判了傳統的僵化和陳腐的東西，又繼承和提升了傳統富有活力的東西。只有平庸的文藝家才視傳統為包袱；只有那些毫無審美追求的藝術家，才把文藝的自律與他律絕對地對立，視他律為其創作的動力。
所以，當代文藝理論的創新應面對這些悖論，探求產生悖論的多元語境（前現代、現代與后現代）中不同文藝形態審美價值的差異和沖突，它們在互動中顯現出適應不同社會群體和個體的審美需求，以及與人類精神文化總體發展趨向的普遍性之間的深層關系。唯其如此，文藝理論批評范式與格局的新構建才不會走向單向度的局限，即不是把各種新媒體文化的興起對既定文學藝術形態的影響看成單向的，甚至具有終結威力的；而應視為相互作用、共同推進當代文藝的變革發展。一方面，各種新媒體文化的興起，改變著文學、藝術的存在方式，促使其拓展新的生存、發展空間；另一方面，走向大眾，融入大眾藝術審美活動的文學、藝術，又會以其富有藝術性的魅力和高遠的審美境界，提升大眾藝術審美活動的意蘊與文化品位。從而以不同的方式、形態，去實現人類精神文化總體發展的理想。正如有的學者所言，“在全球資訊時代，人類面臨的仍然是歷史上多次遭遇的共同問題：如生死問題，即個人身心內外的和諧生存問題；權力關系與身份認同問題，即人與人之間的和諧共處問題；人和外在環境的關系問題，即人與自然之間的和諧共存問題。追求這些方面的‘和諧’是古今中外人類文化的共同目標”；“但這種‘普遍性’在不同歷史時期和不同地域、不同文化環境中有完全不同的表現，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我們在探究當代新媒體文化和大眾日常藝術審美形態的崛起，以及它們與既定的文學、藝術的悖立和互動時，也就無法回避此論題中的全球化與本土化的關系。
事實上，新媒體文化和大眾日常消費性審美活動在中國社會轉型期的興起，就存在著這種新型文化、藝術與西方后現代（后殖民）文化的復雜關系。尤其是消解文化藝術的深度模式的傾向，更是后現代文化、藝術的重要癥疾，對于這類價值觀，連同大眾文化的科學至上、消費主義等特征，都必然要經過本土化的篩選、淘洗，才能分辨其良莠而決定取舍。從這一點看來，文學經典、高雅藝術的普及仍具有現實意義，它借助大眾媒介與手段，以較高的精神價值和審美旨趣，去滿足和提升大眾不斷增長的審美需求，既克服那些獨立于大眾生活之外的“純文學”的缺陷，又避免后現代文化“削平深度”的絕對化的弊端?？梢灶A期，經過不斷調整、更新的當代中國文學、藝術，必將迎來“鳳凰湟pán＠①”的發展前景！
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關鍵詞:花瑤民族文化:保護和傳承:村莊規劃
1花瑤民族概況
在湖南湘西南崇山峻嶺間,隆回縣境最北面,平均海拔1300m的虎形山上隱居著一支不足六千人的瑤族分支——花瑤,因其服飾獨特,色彩艷麗,特別是女性挑花技術異常精湛,故稱為“花瑤”。千百年來,他們獨自居住在封閉的大山里,過著自給自足、與世無爭的生活,他們敬奉古樹和巨石,穿著花樣艷麗的服飾,有著奇特狂野的婚俗。
花瑤有著獨具特色的三大傳統節日“討念拜”和兩次“討僚皈”通稱“趕苗”,將舉行盛大的慶?；顒?
花瑤的婚俗,當屬世界上最古老、最具個性的婚俗之一,媒人公的提親到完婚,需歷經一連串古老的繁縟禮儀,最具撩人心扉的當屬婚俗活動中的“打泥巴”“炒茅殼里”和“打蹈”,這圣潔而瘋狂的三步曲。
花瑤挑花和嗚哇山歌已被列為湖南省第一批省級非物質文化遺產,其中花瑤挑花已被列為國家級非物質文化遺產。
瑤家山民祖祖輩輩都和寨子里的古樹、山石長久相依,在他們心中,這些古樹、山石飽吸天地靈氣,早已是神,他們深信是這無數的樹神、石神常年為他們鎮守寨子,保佑家人,他們有著“砍樹寧砍人”的傳統。
2花瑤民族文化面臨的危機
2.1信息社會與花瑤民族文化
在當今社會里,人與人之間的交流日漸頻繁,人與人之間的交流方式日漸增多,人們之間不再僅僅是面對面的口頭交流,他們可以通過Email、手機等各種方式與任何人進行交流,對于那些只有語言沒有文字的民族而言,其特有的民族語言交流范圍逐漸縮小,對于年青新一代來說,也難以用其民族語言順暢地進行交流,其民族語言正面臨滅亡之危機,同樣,其民族服飾、民族風情等也面臨這樣的處境。
2.2生產方式、生活態度的轉變與傳統的生活習俗
日出而作,日落而息的生活方式正悄然地發生改變,隨著經濟的發展,花瑤人不再僅僅從事傳統的農耕,他們正逐步向金銀花種植與加工、花瑤旅游特色產品、特色飲食及旅游服務等多元化的生產方式轉變,舞蹈中花瑤人傳統耕作的場景在現實生活中正逐漸減少?，F代化的電器、交通工具、生活方式正逐漸進入花瑤平常人家,傳統的吊腳樓正慢慢地被鋼筋砼樓房所代替,昔日三五成群、家長里短的交往被人“機”對話所代替,傳統居住模式、生活習俗正悄然地變化著。
2.3民族文化的傳承后繼乏人
花瑤只有語言,沒有文字,其民族文化的傳承只有通過口語傳述和風俗沿襲,可以說,在花瑤里,年老的長者,他們是花瑤的瑰寶,而花瑤年青一代,外出打工闖天下,受外界影響較大,同時,也受自身經濟的影響,對本民族的東西不再那么的感興趣,不愿將大部分精力專注此事,民族文化面臨失傳的危險。
3花瑤民族文化傳承與保護的幾點思考
隆回縣花瑤民俗村作為花瑤民族文化風情保留比較完好的村莊,受外界的影響較小,其村莊內隨處可見衣著顏色鮮麗、民族服飾的婦女們或三五成群的聊家長或獨座門前干著農活。如何將花瑤民族文化、生活習俗完整地保留和傳承,使花瑤民族充滿生氣與活力,更具有生命力,是當地政府考慮的一個問題,更是社會各界對花瑤民族文化所關注的一個主要問題,同時,也是本次規劃所考慮的主要問題
3.1加大政府的投入和扶持力度
政府應加大對花瑤最基本的民族文化投入,成立專門的機構,負責收集、整理花瑤的民族文化,聘請花瑤年老的長者和民間藝人,開辦培訓班,免費培養鄉土藝術人才,組建花瑤民族藝術團,初步建立一些公平演出的市場網絡,有力地推動民族傳統文化的傳承。
3.2加大花瑤民族文化的研究和宣傳力度,提升花瑤人對本民族優秀文化的自識自尊意識
組織專門機構加大對花瑤民族文化的研究,在不影響民族文化真實性的基礎上,大力挖掘民族文化及特色產品,將各類特色產品進一步包裝推向市場,以做大做強花瑤特色產業,不斷提升花瑤民族的活力和生命力。同時,加強民族文化宣傳和再教育,讓花瑤人在世代相傳的民俗文化活動中感受到獨特文化的情致和魅力,感受到傳統文化與他們生活密不可分,提高對本民族優秀文化的自識自重自尊意識,只有這樣,才能避免花瑤民族受到外來文化的侵蝕。
3.3大力支持花瑤各項民俗活動,培育花瑤民族文化生境
保護和傳承各民族優秀的傳統文化,就是要保證這些文化藝術賴以生長和發展的土壤和環境,將各種民俗活動、鄉土藝術融入到花瑤人日常生活中,成為其日常生活的一部分,同時,政府加大對各項民俗活動的推動和支持,有力地促進各種傳統民俗活動的恢復、發展和繁榮。活著的民俗活動就是民族文化傳承的根本,有了民俗活動這塊土壤和平臺,文化傳人就有了大顯身手的天地,民間歌舞藝術就有了發展傳承的條件,才能滋養出優秀的民間文化傳人和精英。
4花瑤民族文化規劃保護措施
4.1劃定花瑤民族文化保護區范圍,嚴格控制其各項建設
規劃根據花瑤民族分布特征及其生態環境的完整性、歷史文化與社會的連續性,確定花瑤民族文化保護區范圍及協調區范圍。
花瑤民族文化保護區范圍:花瑤古寨、虎形山村、富寨、水洞坪等花瑤居住地比較集中的區域。
規劃控制措施:嚴格保護虎形山花瑤民族獨特的文化資源、自然資源和生態系統,保持花瑤文化風情的原真性和景觀的完整性,嚴禁在該區域內建設建筑風格不一致、性質不相符的項目和任何形式的開山、采礦、濫砍濫伐等活動。嚴格保護花瑤民族風情、民俗文化習俗,嚴格保護其居住地和居住方式、人口分布,嚴格保護其生產、生活習慣與其生存環境。
花瑤民族文化協調區范圍:虎形山鄉花瑤民族文化保護區以外及小沙江鎮部分用地。
規劃控制措施:該區域的建設應與花瑤民族文化、自然生態系統相銜接。嚴格控制各種有污染的開發建設,保持花瑤民族文化景觀的可持續性及統一性。
4.2建立花瑤民族風情園
規劃利用虎形山花瑤民俗村便利的交通、優良的地理位置,設置花瑤民俗風情園。內設各種花瑤研究機構、民俗活動表演及培訓場所、挑花作坊、民族特色產品、飲食一條街及特色旅館,集中體現花瑤民族獨特的文化歷史和民俗風情,園區為集花瑤民族文化的研、學、演、慶、游為一體,做到保護與開發的有機結合。
4.3保護和尊重花瑤人們的生產方式與生活習俗,營造花瑤民族文化生境
耕田與種植金銀花為花瑤人傳統的生產方式,規劃將現有的梯田結合景觀,進一步的整修,在保護耕地這一基本屬性的前提下,形成亮麗的梯田景觀。在延續其傳統的生活習俗下,規劃在花瑤居住集中地設置小型生活休閑廣場,增加花瑤人們之間交流和活動,保持其花瑤人生產、生活的原真性,為其民族文化的保護和傳承提供賴以生存和發展的土壤和環境。
4.4傳統花瑤集居地的保護和整治
對于相對成組成院的花瑤集居地,他們依山就勢、層層疊疊,周邊分布了大量的古樹、巨石。規劃保護其現有的布局格局,以改善其交通、方便生活為原則,利用現有空地,拆除部分破舊的附屬房,引入一條寬4m的小路,滿足消防要求,也便于其生活出入,適應現代化的生活需求。同時,在集聚地的中心地段結合古樹,開辟一個小型的生活休閑廣場,為花瑤人提供一個交流休閑活動的場所。
4.5傳統居住建筑的保護與整治
吊腳樓為花瑤人居住的傳統建筑,其充分地利用現有地形有效地解決了山地建筑底層潮濕的問題,隨著時代的進步,現代化的生活家具進入花瑤平常人家,其居住建筑也在不斷變化,出現了磚砼樓房和磚木形式的吊腳樓。為此,規劃本著保護其吊腳樓的傳統形式,提高吊腳樓的生命力,將吊腳樓底層支撐柱采用砼結構,外砌當地石塊,保護其自然古樸的風格,同時,底層敞開,作為家禽及農具房。二、三樓廚衛采用砼混結構,外墻采用木材加以包裝,其余均為木結構,既保留其吊腳樓的傳統風格,又適用現代化的生活要求。
4.6虎形山路商業街的立面整治
虎形山路兩側為村內主要公共服務設施用地,其建筑大部分為2~3層的磚混樓,與花瑤古寨的風貌形成了強烈沖突,為此,對其傳統建筑的形式進一步研究,以坡屋頂、木結構、窗花、檐口等花瑤建筑特色為元素,對沿街建筑進行全面整修,保持花瑤古寨風貌的協調。
4.7古樹、巨石的保護
劃定古樹、巨石保護范圍,禁止作為其他用地,設置其標識牌,介紹其名稱和巨石美好的傳說,加強宣傳與教育。
5結束語
每個民族都有其獨特的文化和歷史,民族文化已經成為一種重要的促進社會和諧、經濟發展、提高人民生活水平的動力,在社會文化變遷相當劇烈、全球經濟一體化潮流席卷世界的今天,規劃師們運用其規劃技術和措施,合理地進行各項建設用地的空間布局,提出各種民族文化的保護和整治措施,以文化來指導規劃,以規劃來保護各種文化,使民族文化得以保護和傳承。
參考文獻:
一、不能只盯一點，要全面觀察一些同學在觀察化學實驗時，只注意明顯突出的現象，而忽略那些不太顯著的現象。如觀察鐵絲在氧氣中燃燒的現象時．只看到有“火星四射”，而看不到有“黑色固體產生”。另外，觀察不僅是用眼看，還包括用耳聽、用鼻聞、用手摸。例如，在觀察硫在氧氣中燃燒的實驗時，通過鼻聞，可了解產生的氣味的氣味；用手摸集氣瓶壁，可感覺到反應有熱量放出。這些都是用眼所觀察不到的。可見，只有“全神貫注”．才能全面觀察到實驗的現象
。
二、防止看了熱鬧，丟了門道初學化學的同學覺得化學實驗很神秘，有些同學甚至把做實驗看成是耍魔術，很好玩。由于他們只注意看“熱鬧”，而沒有明確的觀察目的，這樣就難以抓住關鍵的實驗現象，丟掉了“門道”，其結果就難以得出正確的實驗結論。
三、不能馬馬虎虎，要細心比較觀察實驗不能只觀察一個大概，特別是對相似的實驗，更應細心比較。如硫既能在空氣中燃燒，也能在氧氣中燃燒，在觀察這兩個實驗時，就應特別細心，否則，牼湍巖怨鄄斕攪蛟誑掌杏朐諮跗腥忌盞幕鷓嬗小拔⑷醯牡渡睜與“明亮的藍紫色”之區別，從而得不出硫在氧氣中燃燒更旺的結論。
四、不能只觀察不思考觀察化學實驗，不只是動動眼睛和其它感官就行了，還要開動腦筋去分析和判斷。如在觀察實驗室制氧氣的實驗時，只有同時思考“為什么實驗前應先檢驗裝置的氣密？”“試管口為何要略向下傾斜？”“實驗結束時，為何要先將導管從水槽中取出，后熄滅酒精燈？”等問題，才能達到“知其所以然”的目的。五、弄清概念，防止張冠李戴有些化學實驗的概念容易混淆，若沒有搞清它們之間的區別，在描述實驗現象時就易出現張冠李戴的錯誤。如“光”與“火焰”、“煙”與“霧”、“渾濁”與“沉淀”、“溶解”與“熔化”等概念極易混淆，只有注意了它們的區別，才能正確描述這類實驗現象。六、要防止用結論代替現象進行描述現象是事物的表面特征，而結論是通過對現象的分析得出的事物的本質特征，二者有聯系、但不能相互代替，如鎂條在氧氣中燃燒的現象之一是“有白色粉末產生”，而不能描述為“有氧化鎂產生”。否則．就不是實事求是的態度。
