時間：2022-04-10 19:36:26
序論：在您撰寫現代陶藝論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
一、現代陶藝之概念
中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。
現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。
這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。
二、何謂構成——幾何抽象
對于構成，并不單純指三大構成的知識，它的觸角可以涉及到藝術的各個領域。如果非要加個定義，那么所謂構成，就是組裝，即把設計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術。
三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合
順著構成藝術即幾何抽象藝術的發展脈絡，去探尋現代陶藝的變化，通過拜讀現代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術滲透的魅力，窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了抽象藝術，從而開啟了現代陶藝由具象或實用到抽象或非實用的轉換。
19世紀末到20世紀初，藝術觀念處于大變革時期，反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發，開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。
上世紀20至30年代是幾何抽象藝術的感覺性表現的發現期。1931年，法國成立“抽象一創作”的藝術團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展，并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發揮得可謂是淋漓盡致。
而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起，經過理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新的巨大的藝術形式。
“裝置風格”則是“集合藝術”在陶藝領域的又一體現，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態，還包括與作品共生的環境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產生了一定的造型擴張性，環繞著一股內在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領域，構成藝術的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創造，應該脫離傳統陶瓷工藝過程。(轉第97頁）(接第113頁）我想現代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據這些想法，我走向了所謂超現實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了?！闭沁@樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領域，同時也是對構成藝術作了最好的詮釋。
而在陶藝創作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據需要進行重構和組合，有的更直接將二維的構成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結語
藝術是相互融會貫通的，現代幾何抽象藝術在世界美術史中雖然只踞于一種藝術類型的位置，但在現代設計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術發展的脈絡，才有了現代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術的轉變?，F代構成藝術的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統到現代的變遷史。
總之，縱觀現代構成藝術和陶藝的發展、抽象藝術的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領域。通過擺脫傳統，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現代手法，加強高科技與泥土的對話，創造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術。其中構成藝術始終是現代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
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本文作者：胡征娟饒華軍作者單位：江西省景德鎮市陶瓷學院科技藝術學院
裝飾上的運用
在現代陶藝作品中，我們經常能看見具有時代感的器物與剪紙圖案的搭配、青花的搭配?，F代與傳統的對比在現代陶藝的裝飾中是比較常用的方法之一。而這樣的搭配總能達到很好的效果?，F代陶藝裝飾圖案中的傳統元素多取自與常見的題材如:“三國人物故事”、“竹林七賢”、“嬰戲圖”、“八仙人物”、“仕女題材”等。此外，一些傳統陶藝中的紋樣也經常出現在現代陶藝之中，比如:如意紋、云紋、纏枝蓮紋、卷草紋、牡丹紋、蓮瓣紋、吉祥紋(團壽、團龍、團鳳、團鶴紋)等。
題材上的運用
傳統題材對現代陶藝的影響除了反映在表面裝飾上，還更多的表現在造型的設計上?！巴印笔侵袊糯艹Ｒ姷念}材，是舊時對小孩的稱呼。同時也經常出現在神話傳說之中，指那些伴在神仙、菩薩左右的小侍從，是能給人帶來幸福的使者，是美好生活的象征。所以到現在，“童子”題材仍然經常被表現出來，同樣也表達了人們對美好生活的追求。所不同的是，在現代，人們可以用更多的手法去表現，抽出童子的外形特點，加以夸張概括，而省略掉繁復多余的筆畫，讓作品充滿了現在風格，而不僅僅是拘泥于傳統的具象的描繪。從傳統題材的角度來說，這些優秀的作品，不僅是對傳統的繼承，同時也是一種延續，延續著傳統題材千百年的生命。傳統的題材與現代的藝術手法、創作思想所碰撞出的藝術火花，會將兩者映照的更加美麗、輝煌。傳統與現代并不是絕對對立的，它們只不過是人們不同階段的不同追求而已，傳統的東西回歸到古代，就是具有“現代”意義的東西。中國是一個陶瓷大國，有“陶瓷母邦”之譽。中國現代陶藝著重體現了本土文化的發展方向，并融合了一些外來文化的影響，現代陶藝是扎根于民族土壤之中的，是在傳統基礎上的發展。中國現代陶藝作為一種藝術文化種類，正在從傳統藝術文化、民間文化中汲取養料，以多元化的創作理念，走向更寬廣的空間。
論文摘要：中國的現代陶藝已經取得了長足的發展，但所面臨的問題還很多。本文試圖從陶藝作品風格比較單一、陶藝缺乏創造性、陶藝未引起普通大眾的持續關注、部分陶藝家缺乏較全面的藝術修養，以及陶藝理論建設沒有跟上陶藝創作步伐等方面闡述了中國現代陶藝存在的問題，希望對現代陶藝的發展有所裨益。
1引 言
嚴格來說，中國現代陶藝的發展起源于上世紀70年代末、80年代初。中國具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對世界文明進程產生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經驗，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養，其中更為珍貴的是先民對陶瓷物質特性和人文品格的深透而獨特的理解與把握。這一切，為中國現代陶藝的發展以及人們接受這種發展提供了廣泛而深厚的基礎。同時，1999年以來，密集的展覽和活動使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺，大大提高了中國現代陶藝的總體水平。
盡管中國現代陶藝發展很快，并取得了較大的成績，但也存在不少問題，這些都與中國的獨特國情密切相關，或者受傳統的因素影響過大。在此，筆者對中國現代陶藝提出了一些建議，希望對中國現代陶藝的發展有所裨益。
2陶藝作品的風格仍不夠多樣化
陶瓷本體作為一種表現媒介，沒有什么不可表現的?，F代藝術中的種種風格、流派，如抽象表現主義、波普風格、超寫實主義、具象風格、裝置風格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領域都可以得到體現。wWw.133229.cOm有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統陶瓷語言樣式，缺少對陶瓷造型的把握或理解，缺少從社會和文化的角度表達自我的感受。象在景德鎮，釉中、釉下、釉上是主流，現代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現代藝術中獨有的語言與媒體，觀念仍然停留在產品設計上，盡管很多陶藝家已經有了現代設計的意識，但這一觀念終究不能取代現代藝術的觀念。在這方面，我們應該學習一下西方，在西方，無論是材質范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個體精神，還是對材料非單純可視性和在公共環境中的運用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術的中國經驗。中國的現代陶藝轉型較遲，所經歷時間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現代的技術支持以及教學和社會審美的跟進。中國陶藝一貫提倡向傳統和民間學習，一直在傳統的邊緣徘徊，而這種對藝術傳統的過度崇拜，也壓抑了國人的思維和想象力。不過，我們從材質、工藝手段、形式語言等方面學習西方時，也不應該全部照搬西方，不然就會掉進別人成果的窠臼里。
真正的陶藝家必須親身實驗，找出適合自己的方法，來表達自己的體驗，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個有創造意識的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統與現代的陶藝創作現象，這個陶藝家才富有創造性，才不會重復別人已經走過的路。
3國內陶藝缺乏創造性
陶藝家應該盡可能以陶瓷為媒介，去表達自己所追求的某種精神或審美上的價值，放棄對物質性、實用性的追求，多一點強調精神價值和審美價值。有些陶藝家太受傳統觀念的影響，還是把現代陶藝當成工藝品，沒有表現出現代人的理想、個性、情感心理、意識和審美價值，沒有運用暗示、隱喻、象征、聯想、意象等手法把陶藝視覺化，還沒有把“器”轉化為“藝”，還是把實用放在第一位上。對于陶瓷的材質、工藝手段、形式語言等方面沒有把握好。從目前狀況來看，強調形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶藝主流，作品的深度顯得不足，基本還是在遵循陶瓷的工藝技法范圍內進行。在我國，官方的界定還是將陶瓷劃歸入工藝品之列，或是工藝美術范疇，長期以來倡導的是實用、美觀、經濟的產品化要求。陶瓷審美的評判標準是嚴格、規矩、精美，中國的陶瓷藝術太受傳統觀念的束縛，還沒有脫離實用的觀念。在西方，陶藝已經較早地與實用陶瓷分離，形成獨立的、純粹的藝術形式，加上其良好的現代藝術環境，現代陶藝得到空前的發展，陶瓷材料的豐富表現性和創造性也得到充分的展現，而新技術、新工藝、新材料的應用和挖掘也由觀念的更新推動了發展。許多中國陶藝人懷著“民族的就是世界的”的思路，從中國傳統陶瓷藝術中尋找所謂的“本土化”風格。但在傳統文化中，陶藝是作為工匠存在的，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”的古訓使中國的文人雅士不屑與之為伍，造成了中國制陶缺少理論的指導，甚至以視覺造型上以及釉色上的完美無缺和復雜的裝飾為追求目標。中國藝術教育一貫是技巧重于材料，功利重于游戲，缺少對材料的關注和放松的心態，這正是陶藝不可或缺的元素。不可否定，靈感之源是傳統，傳統是一塊豐富的沃土，傳統的價值隨著時代的推移，表現出某種相對性，并顯示出與時代同步的積極方面，就此而言，能不能“再發現”傳統的價值，也是評價一個藝術家高下優劣的重要標準。
4現代陶藝未能引起普通大眾的持續關注
中國藝術界對于現代陶藝的關注與討論仍然較少。例如去年在景德鎮舉辦的世界陶瓷博覽會，參加的大多是搞陶藝的人，搞其它藝術門類的人甚至也很少參加，更不用說是普通大眾。人們對于現代陶藝的概念還很模糊甚至有一種誤解，認為陶藝僅僅是陶藝家的工作，不是普通人所能做的，缺乏對陶藝的關注。目前，中國雖然有些地方出現了陶藝熱，在專業界，京城各大商場甚至辦起了陶藝作坊，電視等媒體也紛紛介紹，但是也只是在某幾個瓷區和都市中基礎較好，也只能成為一種時尚和文化消費，是一種有錢人的游戲?？偟膩碚f，它的群眾基礎還是相當薄弱，沒有培養出一個大范圍的陶藝欣賞群體。與此同時，市場上大量粗制濫造的陶瓷制品大量充斥，也給許多群眾造成了負面影響。造成這種局面一方面是由于陶藝在我國有著太深厚的傳統，因此無論是對于進行創作實踐的藝術家還是理論工作者，實現陶藝的現代轉型都是一件艱難而收效緩慢的工作；另一方面是陶藝一直以來都是以工藝品的身份而形成自給自足的圈子，很少與“純藝術”拉上關系。
據資料介紹，陶藝教育在臺灣的比例為：高等院校11%都設有陶藝課程，高中學校有8%、初中和小學有50～60%左右都設有陶藝教育課；而我們內地省份中陶藝教育推廣最好的是深圳市，中、小學合在一起也只有3%的學校有此類課程。在美國各大院校里，陶藝總是被列為一個主要的專業。作為一種文化的普及，陶藝的培訓項目在美國很多藝術中心里都有設置，在百姓的家庭里面也經?？吹街魅松踔潦呛⒆觽冏约簞撟鞯奶账囎髌?，因此在美國，陶藝已是大眾喜聞樂見的藝術種類。
我國陶瓷的歷史悠久、文化燦爛，有著深厚的普及教育的基礎和條件。陶藝教育是培養情操極好的課程，像日本的插花、茶道一樣，人們可以從學習中受益良多。我國有如此深厚的基礎和條件，卻淪落到今天的局面，這與院校的陶藝教育幾乎是零有著直接的關系，這不能不說是造成陶藝發展緩慢的重要因素。對陶藝教育的忽視直接影響到我國陶藝在世界上的地位，我們應齊聲呼吁陶藝普及教育的到來，迎接中國陶藝的新生。
5部分陶藝家缺乏較全面的藝術修養
在陶瓷藝術的創作中，藝術家是主體，他的知識結構、思維方式、文化水平等人格素質，以及他的生活實踐范圍、思想與情感的社會化程度、具體的人生體驗等生存狀態都對他的陶藝作品有影響。眾所周知，藝術是相通的。但是有些陶藝家只是了解陶瓷這一種藝術，而對別的藝術種類不關心或不熟悉。其實，一個陶藝家可以從其它的藝術中尋找一些適合自己的手法并將其運用到陶藝創作中。有些陶藝家缺乏一定的文化素養，對社會不關心，對中國傳統文化的認識不夠，僅僅是展現一種純粹的形態；有些陶藝家靜不下心來，對陶藝自身語言的一些規律沒有把握好，浮躁、不扎實，創作心態沒有把握好；有些陶藝家與外界交流不夠、較閉塞，沒有掌握一定的信息量，另外與外國同行的聯系也比較少，以上這些問題嚴重影響陶藝家的創作?，F代陶藝也如同繪畫、雕塑、裝飾等現代藝術形態，是全方位地向當代文化展開的一門藝術。當代優秀的陶藝家應該深刻地掌握陶藝的特性，培養現代意識，以積極參與當代文化的勢態，把中國陶藝推到現代藝術的前臺。在此，一方面要求陶藝家重新審視自己的社會位置，調整陶藝家與公眾的關系，更多地走向社會；另一方面，陶藝在創作上應該走向開放，將陶藝家和公眾的界限變小。真正的陶藝家應該積極參與展覽、研討會，與群眾打成一片，不應該孤芳自賞。另外必須要勤奮，與世界上許多陶藝大師相比，有些中國陶藝家還表現得不夠。
縱然藝術家的“主體性”是有限的，但是任何一種藝術形式沒有什么不可表現的內容與形式，一般來說，藝術本體價值的實現，就是對社會問題和文化問題的一種貢獻。所有的陶藝家都應該注重自己本身的修養，實現本體價值的藝術便是真正的藝術，因為它能幫助人們從精神上超越現實。
6陶藝理論的構建沒有跟上陶藝創作的進程
陶藝理論的構建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶藝創作發展很快，日新月異，而理論方面卻發展緩慢，沒有對陶藝的創作起到指導的作用。目前的陶瓷理論把研究重點僅僅放在了實物史料的搜集與專題研究上面?，F代陶藝的理論與批評幾乎沒有，陶藝界甚至整個藝術界對于“現代陶藝”的一些基本問題仍然含糊不清?，F代陶瓷理論在邏輯上沒有較為完整的理論文字，批評上有時能見到一些文章，但是大多是將陶瓷的學科批評作為陶瓷的歷史評論和文化批評，缺乏對陶藝理論建設的高見。有很多陶藝書籍只是介紹一些作品，沒有涉及到理論方面，這也在一定程度上限制了人的思維?！艾F代陶藝”的概念問題，因為有沉重而豐厚的陶瓷傳統作為對應物，概念問題就已不單純是一個名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，可是今天陶藝家在談論它的時候，仍然說不明白；再如陶藝中的“設計”和“裝飾”問題，又牽扯到實用和非實用性的爭議等，這些瓶頸，成為制約近十幾年來中國現代陶藝整體水平無法提高的問題。有些陶藝理論大多只是介紹陶瓷成形的技法，或只是介紹一些好的作品，沒有教人從心底激發對陶瓷藝術的熱愛。陶藝理論應該指導人注重陶藝的品質，使大家對陶藝語言的探索、語言的規范形成一種共識，在本民族的基礎上，把陶藝向前推進，充分體現中國人的情感和情趣，使作品的語言更簡練，去掉那些粗野、浮躁、嘩眾取寵，以及急功近利的想法。
7結 束 語
盡管現代陶藝已經有了相當的發展，但不可否認，中國現代陶藝發展的時間不長、風格樣式也不成熟，更沒有形成人數可觀的高水平創作隊伍。面對現代陶藝的發展現狀，陶藝家們還有許多扎實的工作要做，拋開浮躁，納入新生力量，在繼承、延伸基礎上真正做到創新與突破，達到質的飛躍，走上與世界藝術同步發展的道路。
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現代陶藝課程開設的作用與價值在綜合性大學藝術教育中，往往被人們所忽略，在部分教師和學生的印象中，它是可有可無的專業補充課程，缺乏一定的獨立性，以選修課的形式出現是最好的課程設置模式。由此可見，綜合性大學的師生對陶藝課實踐活動帶來積極意義的認識是膚淺的，大家忽略了陶藝課的動手實踐是最具培養學生的創新思維與精神的活動，它能有效地提高學生動手能力和創新能力。因此，綜合性大學陶藝教學改革的第一步就是要強化師生對陶藝課價值意義的認識，讓大家對當代陶藝教學作用與價值作深刻的思考，明確中國現代陶藝教學體系是建立在中國傳統陶瓷手工制作、技能培訓的基礎上的教學活動，教學活動其本質強調“動手實踐”，學生在“做”的過程中通過構思、設計、制作等勞動過程獲得知識，并從中體驗到快樂和美，學生的動手能力在實踐中得到提升。同時，了解陶瓷材料作為教學的應用載體，它應用廣泛、實用性強的特點能為學生頭腦中蘊藏的豐富想象力提供用武之地，為學生的創新設計提供廣闊的空間。在陶藝教學活動中其制陶過程的本身就是一種藝術創作，學生只有通過課堂實踐活動才能發現現代陶藝的材料美、工藝美、功能美和裝飾美，同時，現代陶藝帶來的美的效果完全區別于其他藝術門類。在陶藝教學過程中，陶藝實踐活動能拓寬學生的思維空間，帶給學生以全新的藝術感受，最主要的是它強化了學生的創新意識。因此，只有當教師和學生弄清楚了現代陶藝教學意義和專業獨特性，才能使陶藝教學的目標更明確，學生才能有著明確的學習目的和產生學習自覺性來共同尋找實現目標的內容和方法?？梢姡诰C合性大學扎實地搞好現代陶藝教學，有必要使教師、學生兩個主體在教與學之間對陶藝教學的目標和意義有著深入的了解。
二、強化學生對傳統手工陶藝技能的學習，提高現代陶藝的綜合表現能力
在現代陶藝實踐活動中，由于學生的興趣點往往更多地放在對陶瓷材料、形式運用和主題表達上，陶藝手工技能的掌握決定其綜合能力的表現，所以強化學生對傳統陶藝手工技能的學習很有必要。雖然中國陶瓷歷史悠久，傳統陶瓷技藝非常成熟、完整，但是綜合性大學并沒有很多陶藝教學的優勢資源，它們缺乏像美術學院或藝術專業性很強的藝術院校的陶藝專業那樣有著完整的教學體系和現代陶藝實踐活動的實習基地或工作室等教學資源。綜合性大學的學生對陶藝傳統技能的學習方式非常單一，學生們獲得知識的來源除了來自教師在課堂陶藝技能教學以外，對陶藝的學習只能通過網絡媒體來完成，有限的師資力量和學習時間導致掌握傳統手工陶藝技能的能力也非常有限，不要說具備掌握多種制陶成型方法的能力，能熟練掌握一種手工制作方法都比較困難。因此，強化學生對傳統手工陶藝技能的掌握就顯得更加具有意義，它是學生提高現代陶藝的綜合表現能力的基礎。因為不掌握陶藝手工制作技能是無法進行綜合性陶藝創作的，就如學習書法一樣，我們如果對書法基本的橫、豎、撇、捺等筆畫都無法掌握，那么就不具備創作書法的能力。任何藝術形式的表現都是在掌握扎實的基本功以后，才能開拓出該藝術表現形式，現代陶藝亦不例外。而值得進一步強調的是：當學生掌握技能的同時還必須學會將材料與創作者的思想相結合，讓陶藝的創作形式與表現內容相吻合，只有形式而沒有內容的作品是沒有藝術價值的。由于現代陶藝教學顛覆了傳統陶藝的藝術教育理念，主要體現在對傳統文化和藝術規則、藝術價值重新做出判斷，這意味著，在綜合性大學進行現代陶藝教學改革，不僅是技術或媒介之間的交替，關鍵還必須引導學生從一開始就以獨特的眼光去觀察日常的事物、事件或現象，并帶有一種哲理性的個人體驗和批評的態度來處理這些事件。如果陶藝教學改革只僅僅停留在對改革傳統的技藝教學模式的修補和調整中，循規蹈矩服從教學管理、教學評估，這是無法提高現代陶藝教學效果的。
三、優化綜合性大學現代陶藝教學體系
綜合性大學的陶藝教學從一開始由于缺乏傳統專業性陶藝教學的系統性，它的教學結構來自于對其他美術院校陶藝教學體系的照搬或模仿，并沒有完全依據自身教學需要的要求與發展形勢來制定它的培養目標，它往往造成不切合實際的教學需要和不具有一定的科學性。在新的教學改革形勢下，要提高陶藝教學效果和實現陶藝人才培養目標，就必須修改原有的教學體系，學校需要在傳統陶藝教學結構中適當地精簡相關專業的課時，對課程設置進行優化組合，留出一定的課時來進行必要的陶藝教學補充。既順應新的教學形勢需要，也能更好地適應社會人才培育的需求。比如，我們將課內專業教學延伸到課外專業教學，在教師的合理安排下，組織學生開展工廠實踐活動，向民間藝術大師、民間藝人、工藝技能師學習，將課堂無法開展的技能培訓放到工廠，一來增強學生對陶藝成型工藝的認知，加強藝術技能的培養；二來通過多樣的實踐活動帶動學生學習的積極性，讓學生對陶藝創作過程有一個全方位的了解，提高學生獨立完成作品制作的能力，增強學生對藝術創作的自信心。眾所周知，豐富多彩的藝術實踐活動不僅是培養學生的專業技能和綜合藝術素質的重要途徑，也是引導學生加強人文知識的積累、拓寬知識面、增強藝術修養的第二課堂。同時，綜合性大學還需優化相關的制度來鼓勵老師、學生積極參加各種陶瓷科研學術活動，帶動現代陶藝創作的良好氛圍，讓師生在教與學過程中進行互動，通過實踐活動來激發學生的創新思維和提高創新能力。而教師也需要充分發揮自身的主觀能動性，組織團隊建立高標準、高要求的現代陶藝精品課程，在課程建設中不斷地對教學進行總結、充實和完善，追求教學效果的最大化。當然，在信息化時代，我們也不能忽視教學媒介的作用，陶藝教學要充分運用數字技術和多媒體設備來擴大教學的有效性，注重培養大學生對藝術的理解和欣賞能力，而學生在學習過程中不僅要將陶藝技巧的提高放到突出位置，同時，對提高自身的鑒賞能力即眼界的提高也不能忽略，要學會進一步強化由知識向能力的轉化，知識、能力向素質的升華，提高自己對陶藝技能的應用性和適用性。
四、結語
20世紀初，在工業化大生產背景下，美國等發達國家進入了物質空前豐裕的時代。這些發達國家開始有意識的鼓勵消費，以消費來刺激商品的大量生產，從而必然地產生了消費主義。在消費主義觀念下，消費不再只是簡單地對物的使用價值的消費，而且逐漸轉向對物的附加價值，包括文化藝術價值的消費，也就是說，消費不再只是消費物，而且還消費符號意義。消費主義從此成為盛行于西方的新的價值觀念與生活方式。在消費主義影響下，藝術生產逐漸脫離了大眾化的統一消費取向，轉而傾力于滿足各階層，特別是富裕階層的需要，并根據各階層不同的生活需求而制作生產，從而使作品的藝術風格呈現出明顯的多樣化趨勢，個性主義、表現主義以及隨意性成為現當代藝術的新趨向。這一趨向在上世紀末表現得尤為明顯。消費主義影響下的藝術品成為一種身份符號，而消費者的身份則可以通過消費行為加以體現，消費方式與身份認同之間建立起了不可分割的聯系，二者互為牽制；藝術品不再單純體現藝術價值，而且成為特定人群社會身份、地位和生活品位的象征。因而，在消費主義帶動下，人們更加注重藝術品的品位和風格時尚，以突出和強調自我身份。中國在上世紀80年代以后，經濟高速發展，逐漸邁上物質豐裕社會之路，人們的消費思想已從解決基本溫飽發展到追求精神層次上的滿足，消費主義開始在中國出現。在消費主義影響下，中國的藝術品生產也從統一、標準的模式化生產中脫離出來，開始適應不同階層民眾的實際需要，并成為各社會階層身份的象征，城市新興階層亦亟需與之身份相匹配的藝術品來彰顯身份?，F代陶藝即在此背景下應運而生，并在發展中逐漸形成自身的鮮明特色。
二、消費主義影響下中國現代陶藝的特點
在西方消費主義觀念影響下形成的現代陶藝，上世紀80年代以后逐漸傳入我國。在最初的傳播中，由于中國經濟水平較低，這一建立在消費主義與西方文化基礎上的陶瓷藝術新形式還無法獲取我國民眾的認同。上世紀90年代中期以后，中國社會經濟發生了翻天覆地的變化，消費主義開始在城市中的一批社會精英階層，包括富裕的工商業者和白領中盛行，現代陶藝也在發展中不斷添加符合這部分人群的思想觀念(如時尚、自由、休閑、健康、活力等)的意識符號，從而充分地反映出消費主義影響下中國城市新興階層的生活方式與審美習尚。在消費主義影響下，中國現代陶藝在發展中逐漸形成了三個主要特點：符號化、生活化和多元化。從符號化來看，中國現代陶藝與人們的真實消費需求并不完全相符，其中的許多消費者并不能理解現代陶藝所包含的藝術層面以及工藝層面的內涵，他們所注重的是身份符號元素，即陶藝作品中所蘊含的理念、思想、文化以及審美標準和形式語言以一種符號化的方式呈現出來，而這種符號化則與特定的社會階層、群體之間形成了固定的聯結。從這個意義上來講，消費者實際是在進行身份消費。在符號化特點下，任何一種符號都能夠被以不同的方式進行處理以達到符合其特定消費人群的身份需求，如中國現代陶藝家最慣常的做法之一是將傳統民間文化符號按照時尚流行理念進行解構和重構，從而將目標消費人群從鄉村轉向城市中上階層。從生活化來看，中國現代陶藝在最初形成時，往往將自身置于較高的位置，盲目模仿西方，其所表達的價值觀和所迎合的生活方式實際是西方的，因而脫離了中國民眾實際生活。而在數十年的發展中，中國現代陶藝家逐漸將其關注目光從國外轉向國內，注重契合發展中的中國民眾生活方式，從而形成明顯的生活化潮流，也促使生活陶藝這一中國現代陶藝中的分支在近年來得到迅猛發展。當然，需要指出的是，這種生活化并非對應著普通民眾的生活方式，而是城市中上階層的生活方式，以與體面的、優雅的生活方式相聯系的面貌傳遞時尚信息，借以吸引城市新興階層的關注，促發其消費認同感。從多元化來看，盡管中國現代陶藝的目標消費人群主要為城市中上階層，但其所面對的消費人群依然是非常龐雜的，存在著身份、職業、地區、收入等方面的顯著差異。消費人群差異化的現狀促使中國現代陶藝在視覺表現語言上呈現出多元化趨勢，整體形成異彩紛呈、五花八門的格局。在消費主義背景下，中國現代陶藝所形成的符號化、生活化和多元化的鮮明特點是相互聯系的，并非孤立存在。在消費主義的引導下，中國現代陶藝逐漸擺脫了其對傳統文化的顛覆和叛逆的激進傾向，轉而以一種發展和融合的眼光謀求發展，在促進中國現代陶藝的本土化、推動其迅猛發展方面發揮著不可替代的積極作用。
三、消費扭曲與中國現代陶藝的重塑
在消費主義影響下，現代陶藝作為消費品進入到日常生活當中，反映著當代中國民眾不斷變化的生活方式，并進一步影響到人們的生活。但必須指出的是，當消費主義過度擴張之時，消費的意義也被嚴重扭曲，從而直接導致現代陶藝出現一些不良傾向，而這些不良傾向實際上已經影響到中國現代陶藝的形象，因而，重塑現代陶藝形象已經成為當前中國現代陶藝家的重要使命與責任。禮品化是消費主義背景下中國現代陶藝發展的不良傾向之一。中國現代陶藝因其時尚性和流行性而日益成為民眾用以饋贈親朋好友的禮品，這導致一些現代陶藝作品展示出追求奢侈、奇異甚至低級趣味的傾向。禮品化嚴重扭曲了消費目的，使部分現代陶藝作品成為送禮者與被送禮者炫耀經濟實力與社會地位的資本。而在禮品化傾向之下，中國現代陶藝的實際藝術與工藝價值被忽略，創作者的職稱、榮譽、地位反而成為價值所在，這種本末倒置的做法直接導致了部分現代陶藝家盲目過度地追求自我包裝和作品包裝，過度包裝也因此成為中國現代陶藝的另一不良傾向之一。過度包裝是消費主義觀念在中國現代陶藝追求商品附加值過程中的極端表現，無論是對陶藝家還是對陶藝作品的華麗包裝，都是過度追求奢華生活和身份地位的扭曲心態的體現，極具功利性，反映了一種庸俗化的消費觀和生活態度。除此之外，消費主義的極端化還助長了一些其他方面的不良傾向，如中國現代陶藝作品的相互模仿和攀比，嚴重削弱了原創性；時尚化和流行化使現代陶藝的藝術生命縮短，加速了更新換代；消費享樂主義還阻礙了中國現代陶藝的大眾化，使得小部分人群消耗了絕大多數陶藝作品等等。這一切由消費主義的過度發展所引發的一些不良傾向，雖然不能代表中國現代陶藝發展的主流，但不加以重塑和調整，勢必影響到中國現代陶藝的健康發展。所謂中國現代陶藝的重塑，意指中國現代陶藝由功利性向倫理主義的轉變。從某種意義上來說，倫理境界是中國現代陶藝的最高境界，高于功利境界和藝術境界，而消費主義使中國現代陶藝出現了既背離藝術境界，也背離倫理境界的跡象。從倫理觀上來看中國現代陶藝的發展，陶藝家必須充分考慮到環境與資源問題，樹立起良好的社會倫理觀念，陶藝家的創作眼界不再局限于某些特定人群，特別是富裕人群，他們必須具有強烈的社會倫理意識。當然，這種社會倫理意識的獲得，不能僅僅依賴陶藝家群體的努力，還需要全社會將消費主義觀念限制在在較為理性的限度之內，并由功利主義向倫理主義轉變。當前，綠色消費的概念開始反映在中國現代陶藝的發展當中，并逐漸深入陶藝家人心，現在的問題是：如何讓綠色消費的觀念在全社會范圍內深入人心。綠色消費是一種生態化和適度性的理性消費方式，它使中國現代陶藝作品不再因消費主義的過度發展而破壞環境、大量消耗資源，體現人與自然和諧相處的狀態。在綠色消費理念下，中國現代陶藝可以采取許多手段與策略，如采用更為環保的材料、杜絕過度包裝、風格樸素簡約等等，從而走上可持續發展道路。
四、結語
我們知道，材料不僅是藝術創作的物質基礎，更是藝術家思想及意志的代言者。從藝術的角度來講，現代陶藝中的可塑性具有極強的表現形式。從生態、環保和發展的視角來看，陶瓷材料具有原材料資源豐富和具有環保的特性。隨著現代工業發展對環境的破壞，環境保護越來越為人們所重視，陶瓷本身具有的無毒害、無污染等優勢，在人們的現代及未來的城市建設、生活中有著重要的意義。我們可以看到，在國內外很多著名的公園、展覽館等公共環境中，大量地采用陶瓷作為重要的建筑材料。例如，德國有一所小學花園的公共藝術作品就是由全校師生歷時兩年從各處撿來廢棄的碎瓷片然后拼貼在地面和花園的墻上。
目前，在公共藝術作品中大量被采用的物質材料還有木材與石材。陶瓷材料與木材和石材相比具有一定的優勢。例如，陶藝作品經過千度高溫的煅燒后成型，具有高硬度、高耐磨性、耐氧化等優點。在自然環境下，因為不怕風雨侵蝕，所以比木制的藝術品保存的時間更為長久。陶藝作品的質地與石材相比，質地較輕且易于搬運。故而，可以廣泛地運用在墻體、柱面等建筑結構和樣式中。陶瓷材料真可謂：取之于自然，還之于自然之中。但是，我們也要保持清醒的頭腦，高級的瓷土也是一種不可再生的資源，需要經過火的煅燒后成為陶瓷，本身具有不可降解的特性。所以，也是不能讓我們恣意揮霍的。所幸很多有識之士對環境保護的關注，開發研究了環保型陶瓷，將陶瓷制作與科學結合產生的“利廢藝術”復合型陶瓷為現代陶藝健康發展做出了巨大的貢獻。
由馮均利等人撰寫的《利用鐵礦廢渣制備陶質磚》一文中提道：“在陶質磚中使用廢渣的研究應運而生，經過技術人員的改進，這些廉價的原料為陶質磚注入了新鮮的活力。”這項技術的成功，為大規模利用廢料生產綠色產品、消除環境與廢物污染指明了方向。利用廢渣改良后作為陶瓷材料，不僅拓寬了陶瓷的功能，更加將公共藝術的環境保護意識得到進一步的升華。新媒介、新技術的運用將會給陶瓷藝術表達帶來更加廣闊的可能性，所形成新興的藝術表現形式，會極大地豐富現代公共藝術設計的藝術形式。
二、現代陶藝拓展了公共藝術的一個新的研究方向—環境陶藝
關鍵詞：構成藝術幾何抽象現代陶藝精神土壤
一、現代陶藝之概念
中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。
現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術?，F代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。
這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。
二、何謂構成——幾何抽象
對于構成，并不單純指三大構成的知識，它的觸角可以涉及到藝術的各個領域。如果非要加個定義，那么所謂構成，就是組裝，即把設計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術。
三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合
順著構成藝術即幾何抽象藝術的發展脈絡，去探尋現代陶藝的變化，通過拜讀現代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術滲透的魅力，窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了抽象藝術，從而開啟了現代陶藝由具象或實用到抽象或非實用的轉換。
19世紀末到20世紀初，藝術觀念處于大變革時期，反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發，開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。
上世紀20至30年代是幾何抽象藝術的感覺性表現的發現期。1931年，法國成立“抽象一創作”的藝術團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展，并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發揮得可謂是淋漓盡致。而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起，經過理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新的巨大的藝術形式。
“裝置風格”則是“集合藝術”在陶藝領域的又一體現，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態，還包括與作品共生的環境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產生了一定的造型擴張性，環繞著一股內在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領域，構成藝術的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創造，應該脫離傳統陶瓷工藝過程。(轉第97頁）(接第113頁）我想現代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據這些想法，我走向了所謂超現實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了?！闭沁@樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領域，同時也是對構成藝術作了最好的詮釋。
而在陶藝創作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據需要進行重構和組合，有的更直接將二維的構成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結語
藝術是相互融會貫通的，現代幾何抽象藝術在世界美術史中雖然只踞于一種藝術類型的位置，但在現代設計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術發展的脈絡，才有了現代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術的轉變?，F代構成藝術的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統到現代的變遷史。
總之，縱觀現代構成藝術和陶藝的發展、抽象藝術的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領域。通過擺脫傳統，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現代手法，加強高科技與泥土的對話，創造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術。其中構成藝術始終是現代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
參考文獻：
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