時間：2023-03-20 16:18:56
序論：在您撰寫泰國文化論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
一、文化創意產業的定義與泰國文化創意產業
文化創意產業通常指產品或服務包含大量藝術或創意元素成分所集結之關聯產業，所涉及范圍廣泛且各國規定不一，通常包括軟體開發﹑出版﹑廣告﹑電影﹑電視﹑廣播﹑設計﹑視覺藝術﹑工藝制造﹑博物館﹑音樂﹑流行產業以及表演藝術等多種產業（定義來自曼谷臺貿中心2009年的《“泰國文化創意產業發展概況”專題報道》 ）。
文化創意產業最早于1997年出現在英國，泰國則是在1997年金融風暴之后，為了進行經濟復蘇，在政府的帶領下開發文化創意產業。主要分為四大類：（1）文化遺產（Cultural Heritage）：手工業﹑歷史與文化觀光；（2）藝術（Arts）：表演藝術；（3）媒體（Media）：電影﹑出版﹑廣告與音樂；（4）創意（Functional Creation）：設計﹑時尚﹑建筑﹑廣告與軟體。
二、泰國文化創意產業的發展概況
以歷史與文化觀光﹑電影業﹑出版業及創意設計四個典型產業為例來說明。
（一）歷史與文化觀光
泰國無論是商店、娛樂場所、賓館旅店、山川海灘、城市建筑都有鮮明的民族特色，到處有食在泰國、玩在泰國的奇特風味，歷史與文化觀光是泰國歷屆政府高度重視的產業之一。泰國在發展歷史與文化觀光業的過程中一直強調緊密結合當地旅游文化特色，通過舉辦旅游年活動，民族節目和不斷推出豐富多彩的旅游節目，如“泰國旅游年”、“泰國手工藝年”、“泰國婦女觀光年”等等。
（二）電影業
泰國電影業近年來蓬勃發展，當代泰國電影崛起最關鍵的一點，就是在運用現代電影技巧的基礎上突出民族特色，挖掘應用本土民族文化資源，熟練地將一個個泰國故事包裝在新潮的影像軀殼之內，最終制作成符合商業標準的頗具本土特色的類型電影產品。在電影創作中，泰國電影正是通過重建本土文化的“主體性”，以小搏大，發展壯大自我，從而與好萊塢影視作品相抗衡。
（三）出版業
由于發達的觀光業使得泰國邁向國際化的步伐不斷加速，泰國的出版業不斷朝國際化及多元化成長。泰國人不喜愛嚴肅的讀書，但并不表示他們完全沒有閱讀活動。事實上，泰國的雜志可謂百家爭鳴，成為泰國出版界的特殊現象，尤其是休閑時尚與設計等類雜志異軍突起。無論是外國雜志發行泰文版，或是泰國本土的休閑時尚雜志，在質與量方面都可謂蓬勃發展，反映出泰國人民的創意文化，相對于嚴肅的閱讀書籍更感興趣，當然也造就雜志的創意產業興起。
（四）創意設計
近幾年泰國曼谷逐漸蛻變為充滿原創設計的亞洲新興生活風格都市。尤為值得一提的是泰國創意設計中心的建立。泰國政府近年來致力于設計的發展，為了提升全球競爭力，以“Bangkok Fashion City”為城市延伸，讓曼谷晉升為歐洲人口中的“設計之都”，因此于2005年11月，在Emporium購物中心六樓成立泰國創意設計中心（Thailand Creative﹠Design Center，以下簡稱TCDC）。作為亞洲最具規模的設計研究中心，不但提供平臺讓專業設計師在此發表作品，還引進國內外創意思維讓設計師可以來此取經。讓設計變得平易近人，敞開設計大門，開放普羅大眾來此參觀，獲得與時尚創意相關的訊息，成為名副其實的設計圖書館。
三、泰國文化創意產業的價值源頭
從時尚﹑影像﹑家具家飾﹑插畫到產品設計，他們創意的來源是什么？正是日常生活。仔細體驗生活中的每一個小細節，認真用心地從日常周圍的每件事獲得感動，泰國人的慢活，活出了無窮無盡的創意。在全球化的洪流下，風格并不會因此而同質化，泰國人找到一條自己的路，未必適用于亞洲其他國家，但尊重自己文化﹑尊重周遭環境的態度，讓泰國變成了一個極具特色及包容力的國家。風格是一種集體式思維的展現。泰國文化創意產業者的共同生活觀概括起來有以下三方面：
（一）從生活細節中放大
“靈感可能有各種來源，可能是眼睛看到的，可能是記憶里深層的某部分，不過，這些全都是生活的集結。泰國人無一創意不是來自日常生活，泰國人以同一種語言溝通，以同一種步調生活，在曼谷有許多事情可以看，也很容易感到驚喜，這讓我的創作變得非常容易?！甭戎淖杂刹瀹嫾襊atreeda Prasarnthong開宗明義地說。
泰國文化創意產業工作者關注生活片段，認為每一個時刻﹑每一個片段都是獨一無二的，每一分鐘都有可能是這一輩子最難忘的定格畫面。走在泰國街頭上，你隨時可以發現美。可能是路邊小販切好的一包包可以媲美日本版《Elle a Table》的繽紛水果；可能是巷口小店里用月歷紙編成的餐具籃；可能是神龕上祭祀的茉莉花串；也可能是上班族身上平整的襯衫。泰國人有一種與生俱來的專注細節能力，這讓他們在生活的每一個面上都可以發揮到極致，每個人都想著“怎么樣讓生活更美”這個課題，而文化創意產業工作者更是擅長于從生活細節中放大，由此產生獨特的創意。
（二）盡其所能的與眾不同
泰國文化創意產業工作者從學生時代就展現出了他們想要“與眾不同”的欲望。Raffles Design Institute 是新加坡排名前三的設計學校，在2002年成立了曼谷分校。當時Raffles的曼谷執行副校長陳國龍觀察到泰國學生想要與眾不同的欲望，他說：“泰國學生展現出的創意讓人無法忽視。這些學生都有學校外的個人生活，而他們的個人生活則清楚的反應在了他們的作品里，有的學生家里做古董生意，創意來源就是古董；有的學生的創意靈感來自他喜歡的潛水活動，無論靈感來源是什么，每個人都希望自己跟別人不一樣，所以每個人都會盡其所能地展現自我?！?/p>
泰國文化創意產業盡其所能的與眾不同，泰國的麥當勞餐廳就是一個很好的例子。在全球行走多年的麥當勞餐廳進駐泰國，需按照當地的規矩行事，首先將麥當勞叔叔半翹腳坐在長凳上的形象改變為起身恭敬地合起雙手，用地道的泰國合十禮打招呼方式親切地迎接眾人的來訪。其次，泰國的麥當勞餐廳在環境設計與氛圍營造上不像過去麥當勞餐廳一樣偏重于歡樂氣氛的營造，而是將人文氣息導入整體環境中，以較深沉的紅﹑紫色調調和用餐環境，讓人踏進這里只想停下腳步好好品味生活，讓麥當勞以往的速食形象展現另一番慢活意念。面對美國連鎖產業的全面入侵，泰國麥當勞向外界證實了連鎖速食產業不再只是食物工廠的生產線，在講求實效與速度的同時，更盡情地發揮無窮的設計創意。泰國文化創意產業者以本身對藝術與眾不同的獨特見解，包容連鎖速食產業既定的企業形象與體制訴求，卻也強調本土化與獨特性的展現，讓連鎖速食產業在泰國展現出與眾不同的風貌。
（三）始于生活，終于生活
新加坡的學生到泰國曼谷讀時尚設計，發現泰國同學之間相處非常友善，充滿好奇心，幾乎沒有人沉迷電玩（由于新加坡升學壓力很大，學生彼此競爭很強，為了排解壓力新加坡學生除了念書，其余時間就是打電玩）。新加坡學生發現，在新加坡可以做的事情只有念書，在曼谷可以做的事情卻很多。我國學生到泰國曼谷讀媒體設計，發現泰國同學個性開朗﹑樂天隨性。一位女生這樣描述：“我的室友在路邊撿來鐵絲，就可以做成燈罩，泰國人很享受生活也樂在生活。雖然，一些泰國人可能在邏輯上比我們稍差一點，但慢活讓泰國人在美的感受度上比我們強太多。除了時尚，泰國人最擅長的是產品設計，以筆者的觀察，我們的設計通常不是很實際，或是辨識度不強烈，但泰國有太多產品設計，特別是家飾品，簡單卻很美，而且可使用性非常的強。連泰國電影的搞笑幽默都非常生活化，與香港著名笑星周星馳與日常生活刻意脫節夸張的電影作品很不一樣?！笔加谏?，終于生活，正是泰國創意的不二秘訣。
四、從泰國文化創意產業價值源頭中得到的啟示
“泰設計”﹑“泰時尚”已經輸出亞洲與歐美，在全球舞臺上“泰”的容顏與風格輪廓相當鮮明亮眼。然而中國的設計與時尚，對全球或是國內的消費大眾而言，形象似乎還是比較模糊。原因出在哪里？泰國和中國有什么不同？同處亞洲，同樣是當代交通發達，歷來多文化拼貼影響之地，按理來說中國這種多文化拼貼應該是釋放出驚人創造能量的張本?！疤┰O計”與“泰時尚”或許提供了我們一些思考的線索。
泰國和善優雅﹑樂天滿足的天性自然可以安安心心地把人生重心放在自己的生活上，專心地讓自己生活得更好。有心思去關注大環境四季節氣的流轉，像河水的流向﹑光影的變化﹑搖曳中的花草﹑甚至是各種地形所呈現的不同風貌。
“語言不是人與人之間唯一的交際工具,但它是人類社會中最重要的交際工具?！雹俦娝苤?語言是一種社會文化現象,它儲存了一個民族的社會生活經驗和文化特征。每個語言對象國的文化都具有其獨特性,為了進行順利的跨語言交際,必須了解語言的文化背景。對于學習外語專業和將來從事涉外工作的學習者而言,除了要在外語上要具備扎實的語言基礎以外,還要面對跨文化交際中的文化差異,通過習得該語種來認知這個民族的行為、思維、心理、價值觀和生活方式等,從外語學習中觀察,對不同語言與文化差異進行對比。
國際交往的日益頻繁和國際形勢發展的多樣化,對非通用語種人才提出了在知識結構和綜合素質上的新要求。對如何提高非通用語教學中語言與文化課程的教學質量,加強課堂教學策略,實現非通用語種人才培養的目標,是每位非通用語種教師的責任。本文以廣西民族大學外國語學院泰語專業為例,探討泰國語言與文化關系課程的教學實踐。
1 泰國語言與文化關系的教學目的和要求
2010年起,廣西民族大學為2007級泰語專業本科生開設了泰國語言與文化關系。根據學校本科培養計劃,泰國語言與文化關系屬于專業任選課,課程設置在大學四年級的第一學期。該課程語言與文化并重,要求學生更深入、更系統地了解語言和文化的概念、泰語語言特征、文化特征、泰國語言與文化的內在關系,以及當前語言與文化關系的相關理論。旨在讓學生通過各種實例的研究,探討語言與文化的各種內在及外在關系,學會分析語言背后的文化特征。課程的開設不僅有利于拓寬、更新學生的專業技能和知識結構,整合四年所學知識,還能讓學生在四年級撰寫畢業論文時奠定理論基礎,發展學生的個性和興趣,提高文化素質。
2 泰國語言與文化關系的教學現狀和存在問題
2.1 泰國語言與文化關系的教學現狀
外語教學中,語言課程總是作為主干內容來進行設置,我校在培養泰語本科專業學生傳統的語言訓練,如聽、說、讀、寫、譯技能方面一直有較好的經驗。但語言教學無法與文化背景相脫離,外語教學中無論采用什么樣的語言教學方法,總會自然地融入相關的文化教學,并形成多種多樣的語言文化教學模式。我校在培養泰語本科人才中一直非常注重對文化的導入,授課教師通常會根據上課內容涉及的主題進行補充介紹,灌輸人文領域的基本知識和經歷見聞,但內容較為零散。在低年級階段,針對泰語專業的學生在國內也開設有專門的文化課程,如:泰國概況和東南亞歷史與文化。課程側重的是橫向的文化知識鋪墊,內容覆蓋面廣而泛。大學第三學年,在學生赴語言對象國學習期間,開設有泰國社會文化課程。雖然我校的泰國語言與文化關系課程尚處于任選課的地位,但對于加深對語言對象國的認識又是不可缺少的課程之一,在高年級專門開設語言與文化兼并的課程對外語學習者的提高具有十分重要的作用。
2.2 泰國語言與文化關系教學存在的問題
第二語言教學是跨文化交際教學,包含了教授語言交際和非語言交際。教師在泰國語言與文化關系課堂上的作用就是提出語言現象結合文化因素,把語言放在社會語用背景下教學,提高語言學習者對語言文化的認識。筆者通過關注2010年至今泰國語言與文化課開設的情況看,從教學設計、教學效果和學生反饋等方面發現,其中有值得借鑒的可取經驗,同時也存在許多影響教學質量的因素。
2.2.1 教材問題
針對泰國語言與文化關系這門新開設的課程目前沒有適合的固定教材可供直接使用,暫時給教學帶來了一定難度。由于泰國語言與文化課設定為專業任選課,但語言與文化涉及內容范圍廣,教師不可能把包羅萬象的語言文化現象和特征囊括在36個課時內介紹完整。加上可搜集整合的教材資源有限,時間緊、內容多、任務重,教學準備不足使教師沒有完全吃透教學內容,對于語言文化知識不夠深厚,缺乏教學經驗的教師則容易產生畏難情緒。因此,如何上好泰國語言與文化關系,保證授課質量,是任課教師面臨的棘手問題。
2.2.2 國內外教師教學方法問題
2010年筆者曾教授過泰國語言與文化關系課,之后分別由另外兩位泰籍外教繼續擔任授課教師。毋庸置疑的是,中泰教師由于文化差異,教學經驗各具特點,教學方法也會存在差異,這包括授課內容、手段和側重點不盡相同,教學成效也必然會有所差異。
筆者在正式上課前曾具體調查過學生對課程的期望,讓學生寫下希望從中收獲到些什么,以便及時調整教案和盡量滿足學生的求知需求。提前做好教學計劃后,在第一堂課上會先告知學生整個學期的教學計劃及上課內容,讓學生在沒有課本和教材的情況下明確本學期該課程的學習目標和學習任務。筆者從“泰語語言特點”的角度出發,采用主題分類的方式,利用每周3個課時教授一個相關主題的內容,如泰語語言等級、泰語中的外來詞、泰語稱謂詞和泰國姓名文化等。筆者分主題制作課件,并打印分發課件講義作為上課資料。授課過程中先鋪墊基礎理論導出本節知識點,讓學生學習該主題中相關的語言與文化理論,舉例論證,盡可能地把本節中語言和文化的背景關系分析清楚,然后進一步介紹目前現有的相關研究成果與論文。最后,安排全班分組后在下一次課進行小組報告,開展自由討論。目的是讓學生在課后去查找更多其它的有關理論書籍閱讀,搜集更多的實例來論證,增強理論基礎。筆者還特別強調學生的作業報告中所引用資料的可信度,嚴格要求參考文獻、參考書目的書寫規范。
從與泰國外教交流教學經驗中得知,泰國學生一般是通過民俗學或文學類課程中習得語言文化知識,而授課老師如果是語言學家則會選用歷史紀實、史記類書籍作為教材授課。泰國外教主要從“文化”的角度來設計泰國語言與文化關系的教學內容,例如:泰國農村社會和城市社會中的語言文化、泰國風俗中的語言文化和泰國文學作品中的語言文化(以警示詩為例)。同樣采取主題分類和課件的方式授課,重點講解一些實用、優美的詞匯,分析詞匯的含義、詞根、文化背景和現今的使用方法,目的是讓學生掌握詞匯后能夠學以致用。最后,布置相應的練習或完成課后作業,如造句或寫作等進行檢查。
學生一致反饋泰國語言與文化課相比過去所接觸的語言文化知識課難度更深,層次更高。學生對筆者采用先分析后報告的教學方法的評價是,授課內容有深度、有條理,與泰國教學方式相似,對提高泰語專業學生研究水平起到積極作用。而外教身為對象國語言文化的“代言人”語言地道,是可靠的目的語文化信息來源,教學風格具有本土化特色,課堂文化氣氛多元,在闡述泰國語言與文化關系的背景時更駕輕就熟。可以說,聘請外教授課本身就是一種加深學生對對象國語言與文化學習的過程。
雖然國內外教師的教學方式各具優勢,但教學中存在的問題也捉襟見肘。國內教師在課堂教學上的弊病之一是力求一次講全講透、面面俱到,筆者在初次授課時一直忙碌于閱讀和搜集大量而分散的資料信息制作課件,希望能最大限度地滿足學生的需求,盡可能解答學生提出的疑問,但由于準備的材料多,往往會造成對教材不夠熟悉,照本宣科的情況出現。聘請外教教學同樣存在不少問題,比如外籍教師的流動性大,部分泰國外教是非泰語專業出身,出現教學水平良莠不齊等情況。外教通常對我們國內的教學大綱不熟悉,上課缺乏教學計劃,教學設計不夠規范,授課內容經常與學生在泰國留學期間已學習過的知識重疊。此外,由于缺乏系統教學和理論參與指導,課堂上容易出現跑題,講述漫無邊際,教學效率不高的弊病。外教也反映,因為泰語中不少詞匯是來自巴利文、梵文并且涉及宗教的文化背景,詞匯的含義較深,所以要花大量的時間來講解一兩個詞匯的文化根源,有時需要加快語速或者借助圖片教學,學生雖然最終能夠掌握,但整個學期下來在專業上的收效甚微。
2.2.3 學生的自主學習能力問題
大學本科教育一向都提倡培養復合型的高素質人才,外語專業學生語言能力的提高依賴于對語言使用文化環境的理解。每個學生掌握語言的水平高低和進度不同,文化接受能力不同,自身對新事物新文化的理解和遇到的障礙也不同。是否能夠準確地領會語言與文化的聯系,取決于個人語言的能力、文化素質和生活經歷?，F今社會中不少大學生的人文素質相對薄弱,甚至對本民族優秀的歷史文化、優良傳統了解甚少,身為外語專業的學生對語言對象國文化的學習了解遠遠不夠。如果只具備了專業素質,而欠缺人文素質,最終只能成為“單面人”。另外,筆者在布置學生進行課后分組報告中還發現,一些學生自主學習的能力滯后,獲取、處理及運用信息的能力比較弱,這體現在搜集資料的方法和渠道單一,范圍窄。再則,由于缺乏理論研究的培養,理論基礎薄弱使很多學生不善于分析和綜合歸納問題,在報告的論證中往往缺乏可信的依據,并且出現抄襲的情況,小組報告的信息來源、內容及分析結果雷同,缺乏新意。若能加強培養學生的自主學習能力,提高觀察的敏銳性,學會分析語言文化差異,對加強大學生專業素質具有重要意義。
3 泰國語言與文化關系教學的實踐和探索
【關鍵詞】泰國 班清文化 青銅文化
【中圖分類號】G112 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）30-0005-02
泰國班清文化最先發現于泰國東北部的烏隆府班清（即班清遺址）。最早在1957年，當地居民就發現了彩陶。1966年，美國人史蒂夫?楊將無意中拾到的幾塊赭紅色紋飾的碎陶片送到美國賓夕法尼亞大學等大學進行了科學測定，1967年泰國藝術廳組織了首次發掘。泰國藝術廳和以戈爾曼為首的美國賓夕法尼亞大學分別在1972年、1974年和1975年進行了三次聯合發掘，發掘面積180平方米，其中1974年的發掘將范圍擴大到了班清以外的三個村子。班清遺址于1992年被聯合國教科文組織以“班清考古地點”之名列入《世界遺產名錄》。
對班清文化的研究，主要以美國學者為主，因該文化的大部分發掘都是由美國夏威夷大學和賓夕法尼亞大學完成的，其中戈爾曼、索爾海姆和懷特師徒一共三代人都投入到了對班清文化的研究中。重要論著有索爾海姆的《東南亞考古》、格羅弗的《東南亞考古》《泰國與東南亞的古代冶金，貿易，都市中心》、海厄姆的《東南亞的青銅時代》《史前的泰國：從早期定居到素可泰》《東南亞大陸的早期文化》以及貝爾伍德的《人類征服太平洋：東南亞與大洋洲史前史》等。中國國內對班清文化進行研究的學者不多，以王大道、梁志明、吳春明、李昆聲等為主，論文多為對比研究，其中王大道的《云南青銅文化及其與越南東山文化、泰國班清文化的關系》《云南青銅文化陶器及其與越南東山文化、泰國班清文化陶器的關系》對比了云南青銅文化與越南東山文化和泰國班清文化的關系，吳春明的《紅河下游史前史與駱越文化的發展》《紅河下游新石器時代文化與華南的關系》是以紅河下游為主，兼論了班清文化，梁志明的《東南亞的青銅時代文化與古代銅鼓綜述》和李昆聲的《中南半島三國考察隨筆》對班清文化進行了簡述。
班清是一處包括了墓葬的綜合遺址。墓葬文化層厚4.5米，分為7層。出土物達18噸，按質地可分為陶器、青銅器、鐵器及玉石牙器。除人體遺骸外（包括126具完整的人體骨架），還有狗、豬、牛、鹿等動物遺骸及骨器。
其中，陶器出土有數千件。陶色有黑色陶器、灰色陶器、米色陶器和粉紅色陶器。班清彩陶聞名于世，其中以紅紋陶最為有名。而最常見的是白底繪紅紋的白陶，其制作工藝是用水混合泥漿在陶胎上涂一道，然后再描紅紋。器表裝飾有繩紋、鋸齒紋、螺旋紋等紋飾并磨光，紋系手繪，沒有使用模具?；y的線條不重疊，紋與紋之間的空隙寬窄不定。陶器的器形有缸、匙、紡輪。陶缸高頸、深腹、圜底、圈足，器形獨特。最小的陶器高15厘米，大的高35～62厘米。最常見的用途是裝殮尸骨，也有造型不同的各種生活用具。而不同時期的各種陶器大部分用于盛尸骨，相當一部分陶器保存完好，即使是破損的碎片，也可根據紋飾及外形復原。班清文化遺址的陶片中含有稻草和已馴化的豬、狗、雞和牛等動物的遺骨。可能是稻作和馴養家畜的跡象，說明當時處于向農業轉換的時期，其居民可能已在季節雨水沖積的下游土地上種植稻谷。
該遺址發現的青銅器，器形包括鉞、鐲、俑、矛、魚鉤以及1件小型銅鼓等。其中年代最早的是1件銅矛，為有折尖，其尖部是鐵、尾部是銅，說明那時鐵是奇缺的，經過一段時間才逐漸普及，并廣泛用于制作生產工具和兵器，如鉞、矛、刀、箭鏃等。該矛出土于1座25～30歲之間的男性屈肢葬墓，據推斷大約有4000年的歷史。除銅矛外，班清還出土了鉞、矛等兵器和臂釧、手鐲等裝飾品。比較重要的是還發現了冶鑄使用的坩堝和澆鑄用的石范，說明這些青銅器是在當地生產的。但班清附近并沒有銅、錫原料，應是來自外地。
此外，出土遺物還有玻璃珠飾、玉璧環和象牙手鐲裝飾品以及狗、豬、牛、鹿等動物遺骸，其中有用動物骨骼制成的男性生殖器。
關于班清遺址的分期與年代，由于地層擾亂、墓葬打破及取樣污染等問題都可能存在，因此爭議頗多。有人認為是世界上最早的，并提出了人類最早的冶金業起源于東南亞的假設。戈爾曼和皮賽特將班清文化分為七期，長達5400年。第Ⅰ、Ⅱ期墓葬為“黑灰色磨光刻紋陶器”“繩紋器皿”“素面飲器”，出土了1件青銅矛與1件杯形器，年代為公元前3600年至公元前2900年。而彩陶出現在第Ⅳ期，年代為公元前1600年至公元前1200年，此期出現了眾多青銅器、銅鐵合制器，包鐵的銅手鐲和鐵絲編織的手鐲。因此，班清文化并非新石器時代文化，彩陶不是新石器時代和青銅時代的器物，而是鐵器時代的器物。而最早的那件青銅矛，若以此年代推算，便是世界上最早的青銅器。而參與了1974年至1975年發掘的懷特則將班清文化的陶器分為三期：早期為公元前3600年至公元前1000年，有器表飾繩紋、肩部有刻紋的盛兒童尸骨的甕，頸上飾刻紋或繩紋、外觀呈筒狀的長頸陶器，肩部飾刻紋或彩繪的外形近于圓球形的陶器；中期為公元前1000年至公元前300年，有白陶繪紅紋、紅陶繪紅紋和紅色的釉陶；晚期為公元前300年至公元200年。她認為，班清遺址出現的青銅器出現在公元前2000年至公元前1500年。1974年至1975年的發掘有9個AMS測年數據，根據這些數據，懷特將這些已發掘的早期遺存分為五期：第一期的墓葬為“先青銅時代”；第二期的墓葬雖然沒有發現青銅器，但居住區堆積中出現少量青銅碎片和坩堝，進入青銅時代；第三期墓葬也未發現青銅器，但1座墓坑底部發現了一青銅碎片；而第四期三段的M34晚于出土青銅矛的墓葬。綜上所述，盡管存在樣品污染等爭議，但根據文化特征及其與周圍遺址的對比研究，應該可以認為，班清遺址的晚期為青銅時代，年代約為公元前1500年至公元前500年。
與班清遺址可能有緊密關系的有泰國南部的班納底、班清亨、孔敬府農諾他、班普拉撒、儂娜、谷帕農迪等遺址。這些遺址均有排列成行的墓葬葬俗。應該說，上述遺址可能屬于一個以班清為中心的青銅文化，或者說不同程度地受到了班清文化的影響。當時的居民普遍為仰身葬，并通常成組成行排列。墓葬的疊壓并不普遍。男性、女性、嬰兒和兒童相互毗鄰。隨葬品大多包括陶罐。這些遺址幾乎都發現黏土砧，大多數墓葬中的罐可能是當地制造的，也有些是交換來的。而班清遺址的葬俗也有重大變化，晚期墓葬有一種新的陶器風格，許多陶罐在一個淺黃色底色上繪有紅色圖案。
湄公河中游呵叻高原的青銅文化與下游洞薩里湖的青銅文化也有著緊密的聯系。如該地區目前已經發掘過的三隆森遺址中，部分陶器與班清遺址早期的陶器有相似之處，裝飾品有玉石璧環、鐲、珠飾和陶質的耳環、手鐲、串珠飾等，亦與班清遺址相似。
關于班清文化與周邊文化的關系，除了班清遺址外，泰國佛統府的甘烹碧縣、素攀府烏通縣和孔敬府農諾他遺址出土的陶器中都發現大量的拍印紋，班清和南部的班納底出現的彩陶，北碧府除罐、缽等，還有三足器和高足器。此外，馬來西亞柔佛州出土的大量陶片中也有數量較多的印紋陶。東南亞的印紋陶，據大多數中國學者研究，與有段石錛一樣，亦是來自于中國南方。當然，東南亞地區的幾何印紋陶是具有本地風格特色的，其中以米字紋、鋸齒紋、連環紋、花瓣紋、葉狀紋、樹形紋為代表。班清的彩陶不見于云貴高原，但圜底罐、尖底罐等形制有的接近云貴高原，而平底罐、圜底罐和圈足壺等是云南滇池、滇南、滇東南，廣西桂西和紅河流域陶器的主要特點。有學者認為班清文化中發現的三足器、圈足器、盤、釜、豆等器物深受中國廣東石峽文化的影響，如云南滇東的曲靖八塔臺古墓群發現類似的釜形陶鼎亦是如此，都是百越文化器物。此外，班清文化中的銅鼓形杖頭飾、銅臂釧在滇文化中發現較多，應是來自于滇文化，而人像、牛俑、象俑、騎象的俑等做法也見于云貴高原的滇池區和滇西區。而帶領手鐲則類似越南南部沙螢文化的凸節玉。
總的來說，泰國班清文化是東南亞地區，從新石器時代晚期延續至鐵器時代早期最重要的早期文化之一。青銅文化是在其新石器時代文化基礎上發展起來的東南亞地區最重要的青銅文化代表之一，在其發展過程中對湄公河流域的其他青銅文化產生了重要影響，也與周邊地區的青銅文化有著密切的聯系。
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1. 哲學與文化
2. 人類的文化存在
3. 歷史哲學與文化形態
4. 景觀與觀相
5. 文化與文明
6. 文化形態與歷史共時性
7. 中國文化的文化性
title: china philosophy—culture existence and culture morphology
—from nature philosophy to culture standpoint
abstract: the culture morphology in historical philosophy is a humanistic weltanschauung; the thought of the existence of culture is a culture philosophy that is corresponds to nature philosophy of western culture, the cultural essence of chinese culture is the existence of culture, the nature, history, humankind, society and humanness in the view of china philosophy is consistent. the cultural anthropology and the historic philosophy provide an especial view for culture study, the synchronism represents this philosophical concept. the china philosophy as meta-philosophy is the culture philosophy or human’s philosophy, which can provide a unified view between science and humanism, in the realm of chinese culture the western culture and the chinese culture is complementary each another.
1. 哲學與文化
如果說歷史、文化、與社會是自然與人類生存的境域關系，那么歷史、文化與社會的存在性問題就是哲學的視域，從后者去看前者是自然的，前者具有一種客觀的前存在或己存在的性質，這正是傳統西方哲學的自然哲學世界觀，就是說世界和人總是作為哲學視域的對象或內容而存在，哲學的西方起源就是一種本體論的視域，亞里士多德的哲學就是其正宗，但哲學自身一直是成問題的，因為哲學的視域總是具有現時性，哲學能否能成為自己視域中的對象，一直是西方傳統哲學的無法逮住的自己的幽靈，元哲學不是傳統自然哲學性質西方哲學的自身本質，傳統自然哲學本質的哲學只是自然科學的元學 (meta-physics ) 或者最多是一種哲學學，而不是自身的元學，西方哲學傳統統中的終極原因永遠只能是自然對象意義上的自身原因，“第一哲學”如果仍然追求客觀的終極原因而不能轉向存在意義上的自身，哲學 (philo-sophia) 就永遠無法實現愛與智慧的自身同一。
哲學認識論的發展和人文領域批判性認識的增長使哲學視域與存在境域的分野日漸模糊，一方面認識論和方法論如現象學、語言問題等成為了近現代哲學的主題，另一方面，自然科學基礎理論的自身元學性質如范式理論、宇宙理論、基因倫理問題等己經成為對最具廣泛影響力的思想，這些都意味著哲學的基礎已開始從一種傳統自然意義世界觀轉移為一種自身本質意義上的視域，這個自身的最終意義當然是人自己，但對這種意義上的哲學轉向人們并沒有足夠的認識，因為在西方傳統自然哲學的體系框架中，人總是哲學視域中的被觀察、被研究的對象的人，而不是自在自為的自身一致的人，因此在西方文化中，人總有一個客觀的被研究、被觀察的本體人之外的靈魂（上 帝）。
在西方傳統中，形而上學研究是就對世界本源的探索，在人的經驗之上，自然之外存在某種終極的東西，是西方文化的“信仰”，一方面，世界作為一種對象意義的存在是西方傳統形而上學的出發點，把世界萬物的經驗存在都歸結為某種最基本、最簡單的原理、先驗原則是古希臘人和傳統哲學家的基石，亞里士多德的第一哲學就是關于自然的形而上學，在西方哲學傳統中，”自然”具有一種哲學的純粹性，是客觀性和理性的文化根基，因此，一個客觀性的終極的真理或原理作為一種萬能知識體系的基礎就是哲學家夢想的天堂，直至今天仍在引誘著大科學家們為此奮斗而至死不渝。另一方面，相信人的世俗生存之上還有一種萬能萬有的超驗生存是基督教第一教義，但人對上帝的分離卻是一去不回頭的現實，人不斷地從把對上帝的實現轉化為世俗自身的啟蒙自覺，在與宗教神學的解脫斗爭中，理性就是最強大的工具，但理性自身卻不能邏輯地證明自己，這與上帝最終是無法解釋的一樣，信仰無需解釋，但哲學家在經驗與理性之間的尷尬使哲學幾無立地，萊布尼茲再次將自然的純粹性引入哲學，康德把自然的純粹性替換為理性知識的純粹性，歐陸哲學家信仰先驗、重視判斷，英美哲學家依信仰邏輯、側重分析，但無論對于任何一方，世界始終都是存在于傳統的自然純粹性的基礎之上，理性對自身的不可證性的絕境，使哲學家的雄心一次次遭受挫折，現代哲學家們大體上已放棄了這種終極純粹性的理想，但礙于自身傳統立場，西方哲學無法有一種“文化”存在意義上的視角，雖然人類從自然人成為社會人的過程貫穿了整個人類歷史，但從自然哲學基礎上起源的西方哲學轉向以人自己和自身為視角的人文哲學卻只是近代才開始的事，哲學家們看不到西方哲學的真正的突破在于能否走出“西方”的框架，走出“自然”哲學的傳統，但至少這在歷史哲學中看到了先兆，可以從世界歷史的文化觀走向世界的文化哲學觀，即從自然哲學基礎上的傳統哲學走向文化化的哲學。
從非純粹哲學的一般的人文學觀點發展為真正哲學的文化觀是哲學的文化轉向，我們就可以有與自然哲學相對應的文化哲學，這種文化哲學不同于較狹義的哲學文化人類學范和圍內的文化哲學，也不僅僅是歷史范圍內的歷史意義上的文化哲學，而是與自然存在性世界觀基礎上的傳統西方哲學相對應的文化存在性的哲學。人文或人與自然的對立是西方文化的傳統，但從中國文化傳統來看，人不是神的造物而只是自然的延續，在這個意義上，人就是自然的文化超越，人的存在使自然也文化化了，世界是文化的存在，這就是中國傳統的天人合一理念的現代哲學定義，這樣就是從一種自然意義上的哲學轉向為本質的文化哲學，這是一種世界觀的自身翻轉。這種文化哲學即不是學科的元學，也不是一種關于文化研究的哲學，而是自然、人類和人的文化存在的自覺，這正是中國文化和中國哲學的本質，比如，在中國文化和中國哲學中，傳統的“天下”觀就是這樣一種文化觀而對應于“世界”的自然觀，這種對應性表現了中西文化和中西哲學的互補性而不是對立性
，中國哲學意義的文化哲學并不與西方哲學相對立，這正與文化存在不與自然存在相對立一樣，文化與自然的一致性正是中國哲學的本質，從傳統世界觀走向文化觀就是走出西方傳統哲學的體系而實現自然、歷史、人類、社會與人性的一致的哲學轉向。
2. 人類的文化存在
通常的歷史哲學只是一種歷史學的元學，即通過對歷史學的再認識去對待歷史，那么有沒有一種歷史的元學？即以歷史自身的存在性而表現的歷史？這要求一種由不同于傳統自然哲學觀支持的歷史哲學，即歷史不被“看成”是自然意義上的歷史，而是歷史自身的和自己的“存在”，這時，人的存在與歷史才是同一的，在歷史哲學和文化人類學、哲學人類學的研究中，深層次地表現了這種哲學的轉向。
在人類學領域，人類被作為唯一的研究對象，這種集中性使一般學術研究的自然歷史的背景被置換為人自身的發展歷史和人類社會的視域，人類主要以自己的產生、發展歷史和人的社會生存環境為背景，在這樣的視域中，人成為了一種學術研究上的目的和標準，這仍然符合西方學術傳統，在西方文化中，歷史上曾一次次有哲人高呼“人是萬物的尺度”（普羅塔戈拉）、“人是目的”（康德）這樣的口號，但這仍然只是把人作為自然和社會最終的形式和目的，人仍然只是一種被研究、被認識的對象，這種存在的人而不是人的存在的觀點，最終不能脫離從自然或上帝的抗爭中分裂出來的人這樣西方文化的本底，人只是一種在最終追求的目的和意義上的人，即使是極端性的人類中心主義，也只是把人與自然調換了相互的對立位置，而不是真正的人與自然的統一。
在西方文化傳統觀念中，人是被上帝創造的，但是人的世俗生活卻是人自己創造成的，世俗的意義就是現實的人的行為空間，世俗生活就是人的社會存在，在廣義的文化概念的意義上，這也就是最大的文化模式，被創造成的人成為實現自己的人，與人類的自然存在轉化為社會的存在一樣，人成為了人自身、人自身的歷史意義上的文化存在，這是不知不覺之中發生的基本觀點的本質性轉折，在純粹哲學的意義上理解，文化就是人在自身發展中的自己創造性的存在，即不是被創造的存在，也不是停留在自然中的對象，在此以前，文化只是狹義地被理解為人為的創造，在文化哲學中，文化就具有與真正的人類性即人性的同一，正是在這個基礎視域上，哲學最終脫離西方傳統自然哲學和神學的本底，在這種最高哲學理解上，文化是”自然中的自然”而不是從自然中分離和對立、抗爭的”第二自然”，當然人也就不是被神創造或從神分有的人，而是文化存在的人，文化哲學把文化存在擴展為世界存在，文化哲學也就是人的哲學。
在歷史哲學的研究領域中，斯賓格勒 (oswald spengler 1880-1936) 獨到地看到了一種高于通常歷史學中的特別觀察方法，他稱之為比較文化形態，在“西方的沒落”一書中最能集中性地表達他的觀點方法的一段文字如下：
“在公元10世紀，浮士德式的心靈突然覺醒了，并表現為無數種形態。在這些形態當中，同建筑和裝飾并行出現了一種具有顯著特征的“民族”形式。從加洛林帝國的諸民族形態——薩克森人、士瓦本人（swabians）、法蘭克人、西哥特人、倫巴第人——中，突然出現了德國人、法國人、西班牙人、意大利人。迄今為止，（有意識的和審慎的，或無意識的和粗略的）歷史研究把這些文化民族一律看成某種存在的東西，看作首要的東西，而把文化本身看作是次要的東西，看作是文化民族的產物。據此，歷史的創造性單位只是印度人、希臘人、羅馬人、日耳曼人等等。由于希臘文化是希臘人的產物，因此希臘人必定很早就已經這樣存在了；因此，他們一定是外來移民。任何其他關于創造者和創造物的觀念似乎都是不可想象的。因此，我的一個具有絕對重要性的發現就是，這里所提出的諸種事實導致的將是相反的結論?？梢越^對確定的是：各偉大的文化是一些原始的或源頭性的實體，是從最深層的精神基礎中產生出來的；在一種文化的魔力下，民族乃是文化的產物而非文化的作者，不論是在民族的內在形式上還是民族的整體表現上，都是如此。這些控制和塑造著人類的民族形態，跟各種藝術及思維方式一樣，也具有風格和風格的歷史。雅典民族之為一種象征，不亞于多立克式的神廟，英國人之為一種象征，不亞于近代物理學。世上有阿波羅型的、麻葛型的、浮士德型的民族。阿拉伯文化并不是“阿拉伯人”所創造——事實正好相反；因為麻葛文化開始于基督時代，阿拉伯民族代表了那一文化最后的偉大創造，一個共同體通過伊斯蘭教而結合在一起，就像此前的猶太人和波斯人的共同體也是通過他們的宗教而結合在一起一樣。世界歷史即是各偉大文化的歷史，民族不過是一種象征性的形式和容器，這些文化的人們在里面實現他們的命運?！?西方的沒落，吳瓊譯，第二卷 第六章 城市與民族（c）原始人、文化民族和費拉 三)
這種文化的先在性是具有深刻哲學意義的，但文化的存在性在西方文化和西方哲學中是難以找到傳統資源支持的，西方主流學術傳統中二元對立的觀點是根深蒂固的，世界沒有三值邏輯，因此其它的理解難于被傳統學術意識形態或學術規范所接受，比如，卡爾·波普 (karl popper，1902－1994) 就提出過“第三世界”的獨特見解，他認為物理世界（世界i）和精神體驗世界（世界ii）之外有一個人類知識的客觀的世界iii，雖然這仍然是處在西方傳統哲學的基礎上，但遠未能發展成為一種主流哲學，斯賓格勒并沒有文化的存在性的哲學觀念，當然也沒有將他的思想提升到真正的哲學純粹性，他的學說只能停留在一種思辯的前哲學中，實際上，文化的存在性只有在中國文化的境域和中國哲學的視域中才是自然的，這就是文化與歷史的同一性，盡管對歷史的存在性可以有諸多看法，但歷史與人類、人或人性的同一性這種本質不可懷疑，這正是中國文化和中國哲學的本底，這種同一性不僅排除了自然的對立性，也排除了神學的超驗性，只有在文化存在、文化境域和文化的視域中，自然、歷史、文化與人性的一致性才能得到真正統一的理解，只有在這個基礎上，人與社會的同一性才能最終得到闡釋。
“文化”這個概念與“歷史”一樣，其存在境域就是“社會”，實際上，一些歷史學家如歷史年鑒學派就以一種歷史和社會交織的新史學的眼光看待歷史，以一種歷史中普通人的生活的整合這樣的文化方法處理歷史；與此相似，也有人類學家如格爾茲（clifford geertz）把具體社會生存看作一種立體的文本進行文化闡釋性，這樣，文化和歷史一樣，具有社會存在的元學闡釋性本質。在中國文化的境域和視域中，文化和歷史是同一的，是一種自身的存在意義上的元學，但這卻是一直困擾著西方哲學家的傳統困難，因為在西方傳統中，既缺乏歷史的文化承繼性境域，因此也缺乏文化的歷史性本質的視域，這樣，雖然“文化”在今天已經成為最顯著的具有歷史意義的社會“現象”，但文化的存在性仍然是西方哲學和人文社會學視而無睹的盲點。
3. 歷史哲學與文化形態
在近、現代歷史研究中，歷史哲學大體上仍然只是自然哲學在歷史中的應用，這雖然與西方傳統學術思想一致，但與歷史的本質并不相容，因此在歷史學和歷史哲學中時有自相矛盾的理論沖突，按照自然哲學的基本觀念，歷史就會具有一種可以邏輯化的發展規律，因此許多學者如維柯、歌德、黑格爾、孔德等等就提出了各種不同的歷史發展階段理論，但這些理論最多只能是一種對歷史的闡釋方法或歷史學的一種有爭議的研究工具，即是無法歷史驗證的，也不會有一種科學預言的意義，這樣歷史哲學本身的意義也就成了問題，實際上歷史哲學所能做到的主要是對自然哲學用于歷史的方法批判，比如對實證主義方法的主張或批評就是歷史哲學一個主要論題，因此在這個意義上，具有自身特殊意義的歷史哲學是從斯賓格勒開始的。
在斯賓格勒的研究中，歷史被脫去了由歷史學家加置其上的種種理論框架，歷史不被看成是單線的、分期的、進化的體系中的歷史，每一種具體的歷史具有一種自身的存在的意義，斯賓格勒的比較文化形態的方法，企圖以不同于傳統自然哲學的文化方法去處理歷史， 這一點正是他的雄心：”正如伽利略在他所著“試金者”一書的名句中所說的，哲學是自然的一本大書，是用'數學語言'寫成的。現在，我們期待著一位能告訴我們歷史是用什么語言寫成的和應該怎樣去讀它的哲學家?！?“我們的論題原先只包括有限的現代文明的問題，現在卻擴展為一種新的哲學--一種在形而上學方面已經枯竭的西方土壤所能產生的未來的哲學，一種西歐人的心智在往后的階段里所可能產生的唯一的哲學。它將擴展成為一種世界歷史的形態學（morphology of world history）的概念，即作為歷史之世界（world-as-history）的形態學的概念，其與迄今為止幾乎是哲學的唯一主題的作為自然之世界（world-as-nature）的形態學概念正相對照。它將重新審視世界的形式和運動，審視它們的深度和終極意義，但這一次是按照一個完全不同的安排來審視：這次安排的組織，不是把它們放在一個包含所有認知對象的總體圖像中，而是放在一個生命的圖像中；這次安排的呈現，不是把它們看作既成的事物，而是看作正在生成的事物。”
(西方的沒落，第一卷 第一章 導言 三)
把世界和歷史看成具有生命的本質性這樣的觀點并不稀罕，如柏格森的生命哲學等，斯賓格勒的特殊處在于他通過把歷史壓縮到一個狹窄的純文化視域，借助于傳統的美學和藝術批評方法處理歷史，從而使歷史成為文化“景觀”，使歷史具有一種(純)文化視角的研究方法，他能夠做到這一點，是因為西方文化中歷史與純文化的藝術具有起源上的同質性，這是斯賓格勒能夠建立他的宏論的基石，借助于美學理論和藝術批評方法，他能夠借助西方歷史中大量的純文化現象的重繪歷史的文化圖景，斯賓格勒援引歌德的藝術眼光和尼采的反理性主義哲學，由此他實現了通常歷史哲學的批評立場向文化哲學的轉向。
對西方文化傳統的反叛確實能夠從純文化領域發軔，比如近代西方歷史的轉折就是以文藝復興的方式走向歷史舞臺的，但這首先是歷史，事后的學術視野只是一種反思，而且在西方傳統的學術體系中，科學與人文相隔閡，本質的自然哲學與人文意義上的文化捍格不通，歷史與藝術的分化而獲得一種科學的客觀性，因此歷史學具有一種自然哲學的基調，所以實證的歷史學方法與自然科學方法是相容的，而歷史哲學卻總是對自然歷史的批判視角上對待歷史，因此歷史哲學的興起主要是對既往歷史學的理性分析和批判，但歷史哲學與歷史學畢竟不同，所以歷史哲學家眼中的歷史總是文化意義上的歷史，比如，黑格爾的歷史哲學的框架就相當于一種世界歷史范圍內的文化觀，但與黑格爾不同，斯賓格勒的歷史哲學是歷史學本身的文化化，他不過是借藝術批評方法的文化回歸，但歷史哲學并不能取代歷史學，藝術更不能取代歷史，在西方文化背景下，能夠做到用“世界歷史的形態學”直接代替傳統的”歷史”，斯賓格勒是西方第一人，但也是這個原因，斯賓格勒得不到歷史學家的認同，也不能得到哲學的歸化，但在一種正在興起的文化熱中引起無窮的興趣。歷史哲學并不具備有哲學的文化化翻轉能力，因此歷史哲學的成果并沒有引發西方哲學領域中的文化轉向，
當然斯賓格勒的雄心遠不是他所發軔的純文化領域，他用“觀相”的方法幾乎遍歷了從數學、物理學、技術、經濟、政治等所有的知識、社會領域，在第一卷結束時，他總結道：”浮士德式的智慧所指向的最終課題--雖然它只有在其最興盛的時刻才能認識到這一課題--就是要把一切的知識都融入一個龐大的形態學的關系系統中?！?雖然如此，斯賓格勒仍然只是在“浮士德式與阿波羅式的自然知識”框架中重新處理所有的人類知識領域，西方文化基于自然哲學的基礎而使科學與人文相對產，科學叩不開對人文學的大門，斯賓格勒也只能在哲學大廈的門廳中止步。斯賓格勒沒有遵循西方哲學傳統對終極、純粹、先驗、本質、理性等等概念的理論研究方向，也不是追求認識論上的純粹性和方法的分析批判性，而是直接展示一種普遍性的文化存在，在西方哲學的體系框架內，斯賓格勒找不到能夠表達他的思想的概念、范疇、和邏輯方式，斯賓格勒的所有術語、觀點、言說方式與傳統哲學無法沾邊，在主流哲學的體系中他幾乎沒有立足之地，最多與反理性主義的尼采相知己，他只能用自己的一套術語、象征、比喻和藝術批評式的風格表達他的思想，甚至斯賓格勒的觀相方法和景觀體例可以認為具有與現象學等相類似的方法論與體系的統一性，但完全無法取得現象學那樣的哲學地位。他的書并不晦澀，廣博的知識和豐富的聯想充滿天才的洞見，但比喻的廣泛性和寓言式的意義卻令人難已追隨，神啟示式的獨斷、巫師式的預言，比如，最后的文明階段的描述和以后得重回野蠻的再循環，即使在隱喻的意義上也令人難以接受，但他對他世界的解讀卻多少是似曾相識地得到證實，就象一個藝術評論家對一幅油畫的或一首交響樂充滿激情的而又費力的解釋一樣，令人向往但無法插話，他對于純文化的藝術如詩歌、戲劇、繪畫、建筑、裝飾，宗教、心靈、情感、習俗等以一種歷史整合意義上的文化劃分前無古人，他的讀者從對他的閱讀中能領會到一種強烈的文化精神的氣質，但他的研究對于西方學術界來說，是即不能服心地接受又無法拒絕其魅力的。
對于斯賓格勒或許不應該苛求，斯賓格勒只是沒有找到能夠立足的哲學基石而哲學家們不愿意從他的角度出發來認真地反思他們的哲學基礎。斯賓格勒的思想需要一種不同于傳統西方哲學基礎支持才能得到真正的學術嚴格性，才能把哲學的“普遍性原理”轉變為“普遍”的原理性，能夠實現這一點唯一只能依靠中西哲學的真正融會貫通，這一點的實現也就是傳統西方哲學從自然哲學基礎向文化哲學的轉向。
4. 景觀與觀相
斯賓格勒將文化形態理解為一種具有類似生命特征的歷史或社會現象，實質上是企圖以生命來解釋文化的存在而不是以生命來解釋歷史，因此一方面他否定歷史的單線發展理論，另一方面又以生命從生到死的自然循環來說明文化的周期性，這樣，他只是以文化代替歷史而不是研究文化以闡釋歷史。要把一種心靈的審美理論轉變成真正的哲學理論，斯賓格勒無法做到這一點，在歌德的先導下，“景觀”和“觀相”成為了他的理論工具，在這種視野下，世界不再有那種客觀的清晰性，而是一種朦朧的藝術或有機形態，這就是西方人所不熟悉的文化形態的世界觀的魅力：
“所謂的歷史研究，實際上就是純粹觀相的活動，對于這一研究，除了借助歌德的自然研究的過程，不可能得到更好的說明。歌德研習礦物學，他的眼界同時自行結合到地質史的一個綱略中，在那里面，他所忠愛的花崗石的意義，幾乎等同于我所謂的原始人在人的歷史中的意義。他研究了一些著名的植物，研究了生物變形的原初現象，以揭示所有植物生存的歷史的原始形式；進而，他又對在那時還沒有被充分掌握的植被的縱向上升與螺旋上升的趨勢提出了非同尋常的深刻見解。他對骨化現象的研究整個地是基于對生命的沉思，這一研究使他在人身上發現了“頷間骨”，并提出這樣一個觀點：脊椎動物的顱骨結構是從六種脊椎骨發展出來的。這所有的種種，沒有用到一個因果律的概念。他感受到了命運的必然性，正如他自己在“未完成之歌”中所表達的：你只能這樣，你無法逃脫自我。太初的神諭，往昔的先知，皆已言之鑿鑿。時間與任何權柄，皆無法將生命的形態毀損。凝神注意著，看那生命如何展現自身。'“（第一卷 第四章 世界歷史的問題 十一）
在這個基礎上，斯賓格勒以比較形態學的名義予以應用于歷史而使歷史文化化：
“然而，‘人類’本來就既無目標，又無觀念，亦無計劃，與蝴蝶或蘭草等沒什么兩樣?！祟悺皇且粍游飳W的名稱，是一空洞的字眼。但是，當我們祛除幻影，打破魔圈，立即便會看到驚人地豐富的現實形式——……在這里，文化、民族、語言、真理、神靈、景觀等等，……都屬于歌德所言的活生生的自然，而非牛頓（newton）意義上的死氣沉沉的自然。我把世界歷史看作是一幅漫無止境的形成與轉變的圖像，一幅有機形式的奇妙的盈虧的圖像。相反，專業的歷史學家則把它看作是絳蟲一類的東西，只知道不斷地把歷史時代一節節地往自己身上增加?！?(第一章 導言 七)
“藝術的形式跟戰爭和國家政策的形式聯系起來了。同一文化的政治方面和數學方面，宗教概念與技術概念之間，數學、音樂和雕塑之間，經濟學與認知形式之間，都將顯示出深刻的關系?！绕渲匾氖?，這本書還將突出這樣一個事實：這些偉大的形態學關系群在世界歷史的整個圖像中各自都象征性地代表了一種特定的人類，它們在結構上是嚴格對稱的。正是這一透視法，才第一次向我們打開了歷史的真正風格。” (第一章 導言 十六)
斯賓格勒甚至把它的觀相方法應用到自然科學上：
“在西方，用系統的方式處理世界，在過去的一百年中已經達到并通過了它的頂點，而觀相的方式的偉大時代尚未到來。在百余年的時間里，在這塊土地上仍有可能存在的所有科學，都將成為與人有關的一切事物的一種廣泛的‘觀相學’的一部分。這正是‘世界歷史形態學’的意義所在。在每一科學中，在此科學的目標以及內容上，人們說的盡是有關自身的故事?？茖W的經驗即是精神的自我認識。正是從這一角度出發，我們剛剛談論數學的一章，亦是觀相學的一章。我們所關心的不是這位或那位數學家的意圖，也不是學者本身或他的結論對知識積累的貢獻，而是數學家作為一個人的存在，是他的作品作為他自身現象的一部分的表現，是他的知識和目標作為他的表現的一部分的特征。只有這些對于此處的我們最為重要。數學家即是一種文化的代言人，通過他，我們可以了解那一文化，而他作為人格和心靈，作為發現者、思考者和創造者，則屬于那一文化的觀相學。”(第三章 世界歷史的問題 a 觀相的與系統的 五)
透視科學家與科學的關系當然也就是人與自然的關系，但生命個體與文化的生命之間不是能直接比擬過渡的，自然界中的生命是以具體的個體形式存在，但文化卻不能被看作某一種個體，人們都知道生命個體具有生命，即以生命方式存在的個體就是生命體，因此不是生命個體就是生命，生命是生命個體的生命現象，文化是具有這樣一種現象特征的，因此我們常說文化象征或文化現象，但對于文化本身來說，最多只在純文化意義上才有直接載體，如美術、建筑藝術，詩歌等等，所以斯賓格勒不得不主要依靠純文化的表現和美學、藝術批評方法，但當斯賓格勒“觀相”歷史意義上的文化”景觀”時，就是將歷史看成為一種有生命的藝術品并對其運用審美的批評方法，但斯賓格勒遠沒有達到康德那樣的對審美判斷的哲學高度，斯賓格勒仍以生命個體性存在看待文化，所以他無法避免一種文化像生命個體一樣，一定走向沒落、死亡的必然命運。文化雖然被他看成是生命的有機體（形態），但這只是一種比喻的層次，即不是理論自身的邏輯，當然也不是對文化形態的本質的真正理解，生命、文化本身不能應用邏輯，但是理論必須具有自身邏輯的嚴格性，無論你如何描述、解釋，但比喻不能成為定義，比較描述不能代替理論自身的邏輯，斯賓格勒沒有將文化和文化形態真正的概念化，沒能進入文化的哲學視域，文化的存在性不能清晰被闡釋，所以也就無法得到文化形態的真諦，這正是斯賓格勒的局限性。
從音樂與、雕塑、建筑的純藝術領域，到生命、心靈意象與感的世界，盡管斯賓格勒描繪了一種歷史透視畫，畢竟囿于西方文化背景的限制，他無法完全擺脫他長成的文化，斯賓格勒始終只能在亞里士多德所奠定的自然哲學為基礎的客觀世界之外徘徊，他最終無法征服的山峰就是人、人性與文化的同一性，所以他也無法真正理解文化的存在，盡管斯賓格勒在“西方的沒落”中以問文化是什么開始，雖然觀相與景觀的文化形態具有透視的同一性，但這不是本質的同一，而只是一種純文化的審美，文化形態沒有得到一種區別于自然生命的真正說明，文化形態沒有真正的哲學的根基，觀相的方法和景觀理論也沒有成為一種具有學科學術意義的方法論、認識論的理論，文化觀也就不會成為真正的、純粹意義上的哲學，斯賓格勒自白：”必須承認，我在那些暴風雨的歲月中所寫出的東西，只是對清晰地展現在我面前的事物的一種極不完整的論述，在今后的日子里，我的任務就是聯系事實，尋找能使我以最有力的形式表達我的觀點的表現手段?！?/p>
(修訂版序言) 而他以后，學術界甚至沒有看到對文化形態研究的真正進展。
5. 文化與文明
斯賓格勒所理解的文化形態是對生命的比擬，這樣他也就把個體生命的過程簡單地理解為文化的周期，因此斯賓格勒“把文明理解為一種文化的有機邏輯的結果、完成和終局，”“在本書中，將第一次在一種周期的意義上用它們來表達一個嚴格的和必然的有機發展系列。文明是文化的必然命運，依據這一原則，我們可得出一個觀點，使歷史形態學中最深刻和最重大的問題能夠獲得解決。文明是一種發展了的人性所能達到的最外在的和最人為的狀態。它們是一種結論，是繼生成之物而來的已成之物，是生命完結后的死亡，是擴張之后的僵化，是繼母土和多立克樣式、哥特樣式的精神童年之后的理智時代和石制的、石化的世界城市。它們是一種終結，不可挽回，但因內在必然性而一再被達成。” (第一章 導言 十二) 這樣文化與文明的關系只是一種外加的邏輯，而這種邏輯并沒有在斯賓格勒的理論中形成，他沒有達到人性與文化同一性的理解，雖然他理解到文明是文化的外在和人為的狀態，但同時把文明理解為文化必然達到的最后階段，這令人非常遺憾，他由此推論：從文化到文明的過渡，在古典世界是在公元前4世紀完成的，在西方世界是在19世紀完成的。 “每一個活生生的文化都要經歷內在與外在的完成，最后達至終結--這便是歷史之‘沒落’的全部意義所在。在這些沒落中，古典文化的沒落，我們了解得最為清楚和充分；還有一個沒落，一個在過程和持久性上完全可以與古典的沒落等量齊觀的沒落，將占據未來一千年中的前幾個世紀，但其沒落的征兆早已經預示出來，且今日就在我們周圍可以感覺到--這就是西方的沒落。每一個文化都要經過如同個體的人那樣的生命階段，每一個文化皆有其孩提、青年、壯年與老年時期?！?(上卷 第三章 世界歷史的問題 七) 這樣的論述在理論的自身和對象上都沒有邏輯性支持，具有獨斷性，他對文明的定義并沒有使我們學到更多的東西。這導致他得到人們無法接接受的結論：
“對于西方人來說，偉大的繪畫或偉大的音樂不再是什么問題。他們在建筑方面的潛力，在這幾百年來，已發揮殆盡。只有外擴的潛力，還有發掘的余地。不過，對于充滿了無限希望的、健康而且生氣勃勃的一代人來說，及時去發現這些希望中有些不會有什么結果，我不認為這有什么壞處。如果注定要破滅的恰恰是人們最為珍視的希望，那么，一個經得起一切考驗的人是不會因此手足無措的。對于某些人來說，要他們在其決定性的歲月屈從于一種信念，承認自己在建筑、戲劇、繪畫等領域已經沒有什么可征服的，這問題確實是悲劇性的?？墒?，如果他們做不到又有什么關系呢！……但是，現在，若干世紀的工作終于使他能夠在與一般文化框架的關系中去觀察自己的生命中的意向，去考驗自己的力量和目標。我只希望新的一代能為這本書所打動，把自己投身于技術而不是抒情詩，投身于海洋而不是畫筆，投身于政治而不是認識論。除此之外，他們沒有更好的事可做?！?(第一章 序言 十四)
實際上，只有在文化與人性的同一性中，我們才可以理解：文明是文化形態的疑結，文明是文化生命的有機載體而不是死亡的軀殼，生命個體可以死去，文明的階段可以老化，但生命時時新生，文化在變易進步。人即是最終意義的文化，也是文化的文明實現，我們是通過文明表現和表現人性和表達文化的，歷史在雙重意義上與文化、文明同一，這樣的理解在中國文化的境域中是自然一致的，因此文明不是文化的終結階段，而是永遠的歷史的進步階梯。
6. 文化形態與歷史共時性
文化概念首先是在文化人類學的研究領域中表現自己的特殊意義的，歷史哲學的發展醞釀了文化概念的哲學純粹性，歷史哲學中所包含的歷史共時性的思想則是文化形態成為一種歷史哲學觀的表現。歷史共時性 (synchronism) 相對于歷時性 (diachronism) 正是歷史文化化的關鍵，在歷史共時性視域中，基于歷時性的自然觀被共時性的文化形態觀替代，自然哲學的對象性被人的自身的起源和生長的自身意識性所替代，因此歷史共時性與文化形態是相互闡釋的兩個概念，歷史共時性是文化形態的哲學解釋，文化形態是歷史的共時性視角。
歷史共時性與形態性的思想在斯賓格勒的研究中是通過歌德的中介引入的：
“生物學用器官的‘同源’（homology）概念來指謂形態學上的對等，以與關涉著功能對等的‘類比’（analogy）概念相區別。這一重要的、且在結果上最富成效的概念，是歌德首先提出來的（他經由這一概念發現了人的上腭的顎間骨），而由歐文（owen）運用到嚴格的科學形態中；我們也要把這一概念運用到我們的歷史方法中?！选础瓌t運用于歷史現象，可帶給‘同時代’（contemporary）這個詞一個全新的含義。我所謂的“同時代”，指的是兩個歷史事實在各自文化的真正相同的——相關的——位置發生，因此，它們具有真正等同的重要性?！蚁Ｍf明的是：在宗教、藝術、政治、社會生活、經濟、科學等方面所有偉大的創造和形式，在所有文化中無一例外地都是同時代地實現自身和走向衰亡的；一種文化的內在結構與其他所有文化的內在結構是嚴格地對應的；凡是在某一文化中所記錄的具有深刻的觀相重要性的現象，無一不可以在其他每一文化的記錄中找到其對等物?！?第一卷 第三章 世界歷史的問題八)
“同源”是歷史性，“類比”同態是生物學意義上的同構性，它們如何轉換成“同時代”的文化形態學概念以及更純粹的歷史共時性，斯賓格勒并沒有這樣的清晰邏輯， 他只是把生物學的功能類比中包含的歷史同源性內在關系直接引用為歷史的同時代性，斯賓格勒只是說要把自然哲學觀念的既成的事物（things-become）轉變為正在生成的事物（things-becoming），但這只是一種藝術式的比喻而沒有提供這種理論結構，因果性與有機性之間的關系只是被替代了而不是被論證了，因果聯系、規律性等等可以不在他的歷史之中，但他的理論本身必須有邏輯的基石，命運不可預測，但僅僅引征命運不能成為概念和理論。
斯賓格勒的思辯中的這種歌德式的藝術眼光是天才的，但不是邏輯的，他不理解同時代或歷史同時性中時間被抽象的哲學意義，甚至沒有“一切歷史都是當代史”(克羅齊)這樣的歷史哲學的精粹性，但文化形態具有“同時代”意義的“現在性”這種文化存在的內涵，至少，斯賓格勒是向往的：
“現代歷史學家總為自己能保持‘客觀性’而自豪，可恰恰是在他們的這一引以為榮的行為中，他們天真地和下意識地顯露了自己的先入之見?！环N真正的浮士德式的歷史研究還根本沒有出現。這樣一種研究意味著，我們有足夠的超然去承認，任何的‘現在’都只是因為有某個特殊的一代人為參照，才成其為現在的；世代的數目是無限的；因此，在看待現在本身的時候，必須像看待某個無限遙遠和陌生的東西一樣，必須把它看作這樣的一個時間段，在歷史的整個圖像中，其重要性既不比其他時段更大，也不比其他時段更小?！?第三章 世界歷史的問題（a）觀相的與系統的 一)
這正是歷史共時性的哲學意義，這樣歷史成為一種世界觀，這就是文化的存在視域，每一個歷史時期在它們各自的“現在”的意義上都要是同時的，因此斯賓格勒強調事物“正在成為”而不是“成為”的那樣一種時間性，比如他突現希臘藝術的“現在”性，他強調他所謂的描述性、創造性的觀相學不同于自然科學正是在于對“現在”性的不同理解、態度和方法。斯賓格勒正是基于這種對現在這一時間概念的歷史同時性闡釋而使他的“西方的沒落”具有一種歷史研究中從來沒有過的透視的重合性。
當然斯賓格勒沉湎于他對巨大對象的直覺處理之中，表現了他的跨越性和啟示性，但藝術的直覺在此無用武之地，而他的理論直覺并沒有上升到真正的哲學高度，比如“西方的沒落”上卷中斯賓格勒對不同民族歷史的鳥瞰就似精神分析式的，他的“麻葛式”“浮士德式”之類用法更加象弗洛依德或榮格的術語而不象文化人類學中文化模式那種意義的，對“存在”或“此在”（being there）與“意識”（consciousness）的理解就基本是心理學意義的（下卷第一章 起源與景觀（a）宇宙和小宇宙 ），大宇宙與小宇宙的圖像，節奏、緊張、極性、張力之類的劃分等等，并沒有更清楚地理清價值、知識、真理、經驗等等之間的關系，藝術式的領悟和比喻
，如光、視覺與心靈之間描述等等甚或是感人的，但對理論本身的清晰性無所補益，藝術世界需要朦朧和任意，但理論本身不能，藝術、詩歌、音樂或宗教等可以比哲學更切近存在，但只有在理論自身的的清晰性中，文化的存在與形化形態才能被描摹現身，正如他的一個比喻“這就猶如：當我們告訴一個兒童他手中的物件的名稱時，他的雙眼就會炯炯發亮起來。”
盡管如此，斯賓格勒對存在和存在的意識的區分的直覺仍是卓越難及的。比如斯賓格勒強調希臘藝術的“雕塑性”性質和對不同的古代建筑的空間藝術風格比較就是卓越的美學和藝術批評觀點，但對于他來說，空間性相對于時間性的哲學意義只是模糊地包含在“現在”這個直覺概念中，而這一點卻正是所有藝術（“造型精神和音樂精神”）的最深刻哲學本質，但藝術并不就是哲學，藝術只是在空間中表現的從而只是間接地表現空間的意義，斯賓格勒只是借助于藝術批評的觀點和方法把直覺思辯化了，因此他的文化形態研究才能在歷史領域中立足，或許他自己并未意識到這種關鍵，這種基于文化存在的時空意識所表現出來的卓越的美學和藝術批評觀點實際上成為了“西方的沒落”的學術方法的最大特色。
當然，藝術與邏輯之間的關系正是西方文化所不能提供的兩種文化之間的過渡，在文化人類學的視角上，文化是人類的社會存在模式，在哲學人類學的視角上，文化是人類的社會性存在，在思辯的歷史哲學中，文化形態與人類的歷史相同，諸如此類的觀點和方法造就了一大批專門化的但相互重疊的學科和纏繞不清的觀念、觀點和方法，這一切都根源于對歷史和文化復雜多層次關系的不同理解，比如，各文化形態都具有青春期，成熟期等這樣的歷史必然過程，這與斯賓格勒所反對的在歷史中進行古代—中古代—現代這樣的劃分不同在于，需要有從一種從自然哲學的歷史觀改變為一種文化存在世界觀，即文化的哲學觀在歷史中的運用，這就要求一種新的世界觀的轉變，這完全不是思辯的哲學方法所能勝任的，斯賓格勒也難于為歷史學家和哲學家授受，共時性概念基于歷史本質的文化性而不僅僅是某些文化的某種同構性，羅馬式的秦國的帝國主義、奧古斯都式的秦始皇只是某種比較相似性，不能引證為歷史本質的文化性，歷史與文化的關系是境域與視域的交織時空，因此你即能以文化性來解釋歷史性，也可以用歷史性來解釋文化性，但這兩者的分別是重要的也是非常困難的。比如，在歷史學中，你只能以歷史性來解釋因果性而不以因果性來解釋歷史性，而在文化形態研究中，文化如生命一樣具有的必然的歷史過程，只有在哲學的領域中，歷史與文化才可以有同一性，歷史可以理解為最大的文化周期，而文化也可以被理解為最長的或唯一的歷史過程，這甚至是一種現代宇宙論意義上的課題了，比如人們可以問：宇宙的起源和歷史過程是否是循環的抑或是唯一的？
斯賓格勒的思想當然是受文化唯一性的歷史觀支持的，因此他堅稱： “‘歷史的人’，依照我對這個詞的理解并按全部大史學家對它的看法，乃是一種正全力向著自我完成前進的文化的人。在此之前，在此之后，在此之外，人是沒有歷史的?！保ǖ诙缕鹪磁c景觀，（乙）高級文化的類型，六）但斯賓格勒沒有文化的人和人的文化這樣的概念區分和它們的同一性的理解，因此，雖然他把文化形態的研究推到學術研究的前臺，但不可能有文化形態的精確的定義理論，歷史共時性概念也只能是一個煉金術式的咒語，斯賓格勒的歷史同時性與榮格的心理共時性概念一樣，無法最終脫去神秘性的面紗。
7. 中國文化的文化性
文化形態學方法不同于傳統科學中的實證綜合和抽象分析，它是通過對各種表象、現象進行比較、整合成可描述的觀念形態，而且它本身就是一種文化的存在，文化人類學中的文化模式研究如露絲·本尼迪克 (ruth benedict 1887-1978)等就是成功的典范，但歷史研究的因難遠超過文化人類學的學科范圍，需要全新哲學的支持，盡管斯賓格勒以及湯因比(arnold joseph toynbee 1889-1975)等等歷史和文化理論學家有了對種種文化的卓越研究，但文化和文化形態理論的豐富和深遂性遠遠超過普通的學術范圍，文化的千差萬異的變化與文化的歷史性傳承之間的秘密就與世界和生命的秘密一樣是永遠的哲學。
要真正理解文化與文化形態，而又要避免神學的超驗訴求、克服主觀獨斷的思辯臆想、突破實證方法的隔膜，只有在中國文化的境域和中國思想視域中才有可能。在中國文化中，人對于歷史是自身感悟和教化式的理性覺醒，歷史的本質內在于人的心靈，流動在情感的血液之中，生活習俗、日用語言、生活態度、人事關系都是歷史的影子，歷史是“歷史的現在”而不是“現在的歷史”，人與歷史不是阿波羅式的忘懷或浮士德式的追求，而是從無意識中不斷地文化自覺，心靈與情感是中國文化的文化性的載體，中國人對歷史的領悟的是一種歷史使命感，歷史的使命感就是歷史在人生境域中的歷史共時性，這是歷史共時性的個人最高境界，這是人性的自覺而非僅僅是歷史的反思，是歷史的思想與人性自覺的統一，歷史的本質與人性同一就是中國文化的靈魂。
和許多西方學者一樣，斯賓格勒是誤解中國文化的，他把中國悠久的編年史當作一種單線化的歷史觀 (第二卷 第二章起源與景觀（乙）高級文化的類型 二)，他完全不理解中國文化的“歷史的今天”與西方文化的“今天的歷史”的區別，斯賓格勒的對文化景觀的觀相是一種疊置性的藝術批評操作，依靠形式或功能的比較性而不是主要依靠文化的歷史本質性，比如，他用羅馬法在不同文化中承繼的比較關系來論述不同文化之間的關系(第三章 起源與景觀 c 各種文化間的關系)，很難說是形態學的，而這實質這是法的本質淵源性所支持的，只有在“歷史的今天”的中國視角上，歷史與現在才能同一性地展現文化形態性，這樣，文化形態才是歷史的自身，而不是過去的歷史存在，這正是基于一種文化化的世界觀而不僅僅是歷史哲學的歷史觀。
（一）文化傳播的概念厘定文化傳播（又稱為文化擴散），是思想觀念、經驗技藝和其他文化特質的傳播，包括以輻射為主的橫向傳播和以繼承為主的縱向傳播。傳播方式主要有兩種：一種是直接采用，對傳入的文化未經加工直接接納過來，主要是發明創造、家訓族規等；一種是間接傳播，是對外來文化進行創造，產生一種新文化，如法的移植，中國化的一系列成果等。過去，文化傳播主要依賴人的遷移和流動。但隨著交通、通訊的發達，文化傳播媒介增多，傳播種類也逐漸增多，如飲食文化傳播、服飾文化傳播、旅游文化傳播、網絡文化傳播、體育文化傳播等。文化傳播對一個社會的發展有舉足輕重的作用，也是引發社會變革的重要原因。如，隨著“綠色革命”在全球如火如荼的進行，引發人類對人與自然關系的改變，由“人類中心主義”的征服自然文化發展為當今人與自然和諧相處的生態文化。由此可見，理性的借鑒和吸收各種生態文化是推動社會進步的有效條件，也是建設美麗中國的題中之義。
（二）生態文化的傳播的概念厘定生態文化是一種價值觀，傳播生態文化其目的在于讓生態文明的觀念深入人心。所以生態文化傳播的對象是人數眾多的社會性群體，是大眾傳播。伴隨“綠色文化”在全球的蔓延，生態文化也自成一個體系，發展了一系列的人文社會科學，如生態倫理學、生態藝術等，同時也形成了以生態文化為內容、以物質為載體的各種產品。這些無形的意識和有形的物質都是生態文化傳播的結果。但是文化的傳播過程和受眾的接受程度取決于文化的實用價值、難易程度、文明聲望、時代適應性和抗逆性等多種因素。作為文化傳播的一種，生態文化要實現有效的傳播就必須要在這些因素上最大限度的接近大眾心理，將生態文化的傳播作為一種公共性的意識形態擴散，而不是商品的傳銷，簡單地套用商業廣告的傳播形式。曾講過，良好生態環境是最公平的公共產品，是最普惠的民生福祉。由此可見，生態文化在傳播過程中，除了要借鑒其他文化的傳播形式之外，最主要的是要從目標定位、受眾定位到傳播內容、傳播方式的確定等方面，都能緊緊圍繞著“民生福祉”，以人民群眾為中心，以實現生態環境最普惠的價值為目標。
二、我國農村生態文化傳播的現狀
生態文化在農村的傳播是建設美麗中國不可或缺的部分，然而當前農村生態文化的傳播卻出現了令人擔憂的局面。沒有物質文化的保障，精神文化層面存在大量的空白，制度文化沒有建立起來，這些都將在今后的一個時期內困擾著農村生態文化的有效傳播。
（一）農村生態文化理念缺失我國農民本身文化水平偏低，再加上廣大農村長期處于缺乏文化引導的狀態，生態意識淡薄，生態文化貧乏也就成為現實。雖然農民對自己生存的環境原本也有保護意識，但在不同時期也會有不同的表現。如，在豐衣足食的環境下，農民會關注周圍的生活環境，從物質保障到精神重視，表現出良好的生態文化觀；反之，在面臨生存危機的環境下，加上個人主義和集體主義文化在農村地區仍然根深蒂固，人就只能著眼于當下，不惜掠奪、破壞村里的公共資源，沖擊鄉里和諧的人際關系。在農業生產活動中表現為目光短淺，涸澤而漁，向耕地要糧食、向山林要產出。更令人擔憂的是，這種生態觀是一種自上而下的，地方政府大多只關注經濟發展，廣大的農村地區，沒有文化宣傳站，也就沒有在農村開展環境保護和生態文化的宣傳活動，村民也就沒有了知識的來源。另外，在農村基層組織，村干部們也是從普通農民中選舉產生的，他們的生態意識并不比普通農民強，所以就形成了當前農村地區從村干部到普通農民群眾生態意識薄弱、生態文化缺失的現狀。
（二）農村基礎設施保障缺乏由于在廣大農村地區，生態文化理念普遍缺失，導致在農村地區的發展重心長期停留在經濟建設上，資金不會投入環保這一高投入低產出，甚至零產出的公益事業上。我國農業生產力水平不高，土地利用率低，造成了生產效率低下；城鎮化腳步加快，部分耕地被用于工廠、城鎮的建設，加劇耕地面積的減少。為了增加收入，農民不斷開拓耕地面積，提高土壤肥力。他們一方面采取毀林開荒、圍湖造田等方式，增加耕地面積，這樣直接造成水土流失、泥石流等自然災害，導致耕地面積的直接減少。另一方面通過農藥、化肥提高土地肥力。短時間內提高了糧食的產量，卻導致土地自我修復功能降低，甚至喪失。而且各種化學物質的使用，造成農業生態環境的污染和破壞，殘留農藥、化肥隨雨水流入江河湖泊，造成飲用水的污染，再加上各種農業固體廢棄物未得到科學的回收利用，胡亂堆放，也會污染水源和土壤。這些錯誤的做法致使農業的自我修復功能受到破壞。與此同時，農村的生活垃圾日益成為破壞農村生態環境的重要因素?；鶎咏M織從干部到群眾生態觀缺失，導致在新農村建設過程中，沒有意識到應該如何建立與環保相配套的基礎設施和制度，致使大部分自然村沒有建立垃圾焚化池，偶爾有幾個固定的垃圾存放地點，但沒有專人定時處理。于是河邊、橋下、田間地頭都成了村民眼中的垃圾坑。
（三）農村生態文化制度缺位我國長期以來在政績觀上奉行唯GDP馬首是瞻的觀念，導致各級政府把全部精力都集中于抓經濟上，關系到民生的投入卻嚴重不足。尤其是農村公共事業的發展，是一種有投入沒產出的公益性事業。地方各級政府在這方面都不愿意花太多的心思，尤其是對于農村村委會來說，更是不愿意花費人力、財力、精力去投資。如在山區，房屋往往是依地勢而建，居住分散，生活不便。當條件具備后，經常幾個自然村村民集中在某個地勢較平坦的村莊建房定居。這樣就形成了幾個村村民雜居的情形。再加上農村本身規章制度就不健全，于是就出現了村委會雖設有文化活動中心，但除了村干部用大喇叭通知村民相關事務之外，幾乎沒有發揮其他作用；村莊雖建有垃圾池，但村委會難于管理，或者管理不善，經常是垃圾溢出，臭氣熏天仍無人理會。當然，有些村委會制定一些制度，但農民個體意識仍然存在，致使監督不力，這也是導致農村生態文化制度難以貫徹的重要原因。我國現在生態文化傳播面臨諸多困難，國家將生態文明建設提上發展日程。自黨的十五大報告明確提出實施可持續發展戰略以來，十六大報告、十七大報告相繼提出建立生態文明的理念，十報告更是把生態文明建設納入了“五位一體”的戰略布局，并在十八屆三中全會中豐富了生態文明制度建設的內容，將資源產權、用途管制、生態紅線、有償使用、生態補償、管理體制等內容充實到生態文明制度體系中來[3]，強化生態文明建設的操作性。國務院還將福建省列為生態示范區，支持該示范區的建設，為全國生態建設提供模板。
三、推進農村生態文化傳播的途徑
在農村推進生態文化傳播，既是建設美麗中國的目的，也是必須經歷的過程。在這個過程中，要有針對性的解決農村生態文化傳播中所存在的問題，對癥下藥，尋找農村生態文化傳播的現實路徑。
（一）夯實基礎設施，為生態文化傳播提供堅實保障在農村推進生態文化傳播的最終目的是實現農民生活富裕、農村生態環境可持續發展。要實現這兩個目的，離不開經濟基礎這個強有力的后盾。在海南考察時指出，保護生態環境就是保護生產力，改善生態環境就是發展生產力。所以要實現經濟的持續發展，就要在農村推廣生態經濟模式，鼓勵發展生態農業，改善農民的生活水平和生活環境，從而為農村生態文化建設提供可靠的物質上的依托。同時，各級政府也應該有所作為，制定專款專用制度，定時撥款，協助村委會修建文化宣傳的設施，如文化廣場、生態文化宣傳長廊、生態文化家園；幫助設計整齊劃一的居民住宅，綠化、美化村莊道路，加快建成美麗中國。讓農民生活在生態、和諧、美麗的環境中，就能夠切身感受到生態文化建設的實際效果，最終促進廣大農民積極參與農村生態文化傳播的積極性[4]。
（二）提高生態意識，讓生態文化理念深入人心在某種程度上說，生態文化的傳播與形成是人與人、人與周圍環境互為影響的結果。我們的理性抉擇應該是大家都盡可能的創造一個良好的生態文化氛圍，在相互之間建立起積極的影響、良性的循環，共同致力于生態文化的有效傳播。首先，要提升村民的領頭人———村干部的生態意識。他們生態意識的強弱直接影響到全村對生態文化宣傳活動的重視程度。現實中，大多數村干部文化水平有限，生態意識較弱甚至是零，面對上級傳播生態文化的要求,也只是敷衍。然而，生態文化傳播和教育工作很大程度上依靠村干部，因此地方政府應當經常對他們進行各種生態文化培訓。其次，要提升村民的生態意識。村民是生態文化傳播的受眾，其生態意識水平的高低，直接決定生態文化傳播的效果。提升農民生態意識關鍵在于加強生態文化教育，應該把生態文化教育作為全民教育、全程教育和終生教育的重要內容，其中對成年農民的社會化再教育尤為重要。只有生態文化的觀念深入人心,才能使農民真正意識到生態文化的發展對于自身以及整個社會發展的重大意義。
（三）建立健全制度，暢通生態文化傳播途徑堅持理論和制度創新是我黨一貫的優良作風，是在農村傳播生態文化，建設美麗中國的可靠保障。中央財經領導小組辦公室副主任楊偉民在解讀十報告時指出，推進生態文明建設需要我們的制度進行改革、改變，形成適應生態文明理念要求的制度[5]。所謂生態制度文明，既是人與自然和諧相處共同發展關系的客觀體現，又是維護生態環境保護事業健康發展的根本保障[6]。各級地方政府應當從農村生態安全、農村生態衛生、農村生態產業、農村生態文化四個方面抓起[7]，從農藥化肥的使用到生活垃圾、污水的處理，從經濟的發展到文化的傳播，不能遺漏任何一個環節。在農村也要建立起完整的村干部考核機制。這一機制的制定要以對政績觀的重新認識為基礎，實行綠色GDP評價體系，干部綠色考核評價體系，將節能降耗、社會保障、文化發展、高新制造業比重等納入考核范圍，確立并完善生態補償制度、污染損害賠償制度、生態產權制度、生態稅收制度、生態核算制度[8]。同時，加入村民投票環節。因為干部政績的好壞，群眾最有發言權。最后，任何制度的施行都離不開行之有效的監督，所以村委會要設立村民監督和檢舉的渠道及操作性強的獎懲辦法，讓村民感受到國家環保的力度和決心，為生態文化在農村的順利開展創造制度條件。
國內如火如荼的大學校園生態文化建設實踐呼喚并激發了相關學術界的研究熱情，并催生了大量有價值的研究成果。概括而言，這些成果主要圍繞著大學校園生態文化的定義、大學校園生態文化建設的內涵與性質、思想（哲學、文化）基礎、功能與價值、目標及路徑等六個方面。
（一）關于大學校園生態文化的定義大學校園生態文化定義的界定是有關大學校園生態文化建設研究的基礎。關于大學校園生態文化，學術界尚未出現公認的定義。研究者們基于不同的學科背景、不同的利益相關者分別進行了定義的界定，筆者將其歸納為“5說”：（1）生態系統說：祝楊軍（2010）在其碩士論文《論大學校園生態文化的目標與實現路徑》里，從生態學及生態哲學的視角，主張大學校園文化本質上是一個生態系統，是以生態哲學視角切入的、消除了本體論意義上二元對立的、理想目標與現實路徑相統一的大學校園生態文化體系[4]；于巍（2014）同樣基于生態學的學科背景，認為大學校園生態文化是社會經濟等復合生態系統的子系統，不僅具有生態系統的運行規律，而且可視為一個區域性的、抽象的生態系統[5]。（2）和諧文化說：莊景全（2009）從文化學的視野出發，提出“大學校園生態文化是校園內人與環境和諧相處的文化，它是一種有利于學生成長、發育的文化，重視教育的人文性和對個體生命性的尊重?！盵6]不過，事實上大學校園生態文化建設包括學生、教師等的眾多利益相關者，而本定義的利益相關者主要聚集在學生身上。（3）新文化（觀念）說：林莉（2002）主張，生態文化是人類文化發展的最新取向[7]；張娟娟、寧巖鵬（2012）認為，校園生態文化是一種“新的文化觀念”[8]。（4）文化環境和精神氛圍說：葉宗波（2005）提出，校園生態文化是一種有形或無形的文化環境和精神氛圍，是把握道德價值的重要載體[9]。（5）五要素反映說：杜君芳、江紅巖（2011）強調校園生態文化是指在教師、學生和管理者和諧作用于校園以及與校園緊密相關的社會環境的過程中，對師生的“思想觀念、價值取向、團體意識、群體形態和行為體系”的直接反應，是師生共同適應和改造環境的產物，具有和諧性、整合性和與時俱進性[10]?？傮w來說，盡管學界尚未對校園生態文化做出統一的界定，但基本上認同上述“五要素反映說”這一觀點。
（二）關于大學校園生態文化建設的內涵關于大學校園生態文化建設的內涵議題，國內眾多學者從不同的角度提出了自己的看法，筆者將其歸納為“4說”：（1）四生態化說：胡祖吉（2007）指出，大學校園生態文化注重人與環境的和諧，包括學校傳統和現代文化觀的生態化、教學生態化、管理生態化和行為生態化，具有科學化與前瞻性、系統性與規范性、和諧性與持續性的特點[11]。（2）三文化生態說：高永蓉（2006）認為大學校園文化作為社會文化系統的子系統，必須借鑒生態文化理念致力于校園文化生態的建設，構建良好的管理生態、學術生態和信息生態，以推進新世紀大學的可持續發展[12]。（3）全新文化說：覃逸明、吳文亮（2003）及徐建芬（2008）均認為，校園生態文化是全新的校園文化，它強調校園生態環境與人之間的相互作用及和諧發展的關系，是高?？沙掷m發展的重要基礎。校園生態文化建設既要重視客觀自然生態環境的建設，又要重視主體人的主觀意識方面的培養[13]。（4）三特定環境說：田傳信（2012）強調，校園生態文化建設可為大學生發展創造良好的特定環境：物質層面的生態文化環境、精神層面的生態文化環境和制度層面的生態文化環境[14]。
（三）關于大學校園生態文化建設的思想（哲學、文化）基礎思想、哲學或文化基礎事關大學校園生態文化建設的方向和深度，其重要性非同小可，故研究者對此議題給予了高度的關注，他們主要從以下四個方面進行了相關論述，筆者將其歸納為“4說”：（1）“三個代表”重要思想及科學發展觀說：賀旭輝（2004）認為，堅持科學發展觀，有助于正確認識大學校園生態文化的含義和建設的必要性，用“三個代表”重要思想統領大學文化傳播、開發和研究，有助于堅持以人為本，營造和諧的文化氛圍[15]。（2）辯證唯物主義與歷史唯物主義說：馮婕、祝楊軍（2008）提出，大學校園生態文化具有豐富的辯證唯物主義與歷史唯物主義元素。它一方面揭示大學校園生態文化存在的系統性、開放性、超越性和動態性；另一方面，又從本體、價值取向和歷史性的視野指出了大學校園生態文化的源頭和走向或歸宿[16]。（3）生態價值觀說：劉艷華、張冬玲（2009）強調，校園生態文化是指校園中全體師生員工以生態價值觀為指導而共同創造所形成的一切物質和精神財富的總和[17]。（4）儒家文化說：蔣黎黎、葉爽（2012）主張，建設校園生態文化應努力尋找儒家文化與時代精神的結合點，挖掘儒家文化中和諧觀念、義利觀和人生價值觀的內在價值，發揮其積極作用[18]。
（四）關于大學校園生態文化建設的功能、價值關于大學校園生態文化的功能和價值問題，研究者們也提出了多樣化的觀點，筆者將其歸納為“6說”：（1）踐行說：徐達（2012）認為，構建校園生態文化是對“生態文明”的踐行[19]。（2）育人說：覃逸明、吳文亮（2003）認為，良好的校園生態文化有利于師生的身心健康，有利于師生形成可持續發展的生態理念和充滿生機的文化觀念，從而培養全面發展的人才[3]；佟瑛（2008）指出，高校校園生態文化對大學生的思想觀念、價值取向和行為方式通過潛移默化的作用而實現育人的功能[20]；吳燁；朱玉芹（2011）提出，優秀的校園生態文化品位是一種積極向上的環境和氛圍，能提升人的精神境界，有催人奮進的激勵作用和潛移默化的育人功能[21]；蔣黎黎、葉爽（2012）主張，高校校園生態文化承載著“育人重任”[18]。（3）保證說：喻秋蘭、余文龍（2011）提出，大學校園生態文化建設，是落實科學發展觀、實現大學持續和諧健康發展的重要保證。（4）關鍵說：朱玉芹、吳燁（2011）強調，校園生態文化是一個學校生存和發展的關鍵[23]。（5）基礎說：杜君芳、江紅巖（2011）認為，和諧的校園生態文化是高校可持續發展的重要基礎，加強校園生態文化建設是實踐科學發展觀，構建和諧高校的必由之路[10]。（6）“三生態”說：劉月嶺、武立敬（2010，2011）主張，大學校園生態文化作為人類生態文化的具體樣式，作為生態文明走向生態文化的路徑選擇，具有“生態育人、生態立校與生態服務”的功能。顯然，“育人說”是關于大學校園生態文化的功能和價值的主流觀點。
（五）關于大學校園生態文化建設的目標關于大學校園生態文化建設的目標，未見直接的、系統的研究報道，也未出現學術界普遍認可的目標譜系。研究者們基于不同的研究視角或著眼于不同的利益相關者，對此議題進行了一定的探討，有的具體，有的抽象。概括起來，有“4說”：（1）四目標說：祝楊軍（2010）提出大學校園生態文化建設目標包括教育目標、學術目標、環境目標和系統目標四個部分[4]。（2）三目標說：于?。?014）強調大學校園生態文化的實踐目標由人才培養目標、學術科研目標及和諧環境目標三部分組成[5]。（3）文化共同體說：張華、聞彥（2011）認為，在校園文化建設中注入生態精神，形成文化共同體，是生態文化背景下建設校園文化的目標[26]。（4）四生態化說：李國新（2012）主張，大學校園生態文化的目標分別為教育目標的生態化、學術目標的生態化、環境目標的生態化及系統目標的生態化[27]；可以看出，本目標的“四生態化說”與祝楊軍（2010）的“四目標說”在目標的內涵和外延上有一定的相似性。顯然，除“文化共同體說”外，其他“三說”在目標譜系上具有一定的交集，即均將教育、學術和環境納入大學校園生態文化建設的目標體系。
（六）關于大學校園生態文化建設的路徑大學校園生態文化建設的路徑涉及到理論與實踐對接的問題，研究者們從多個角度提出了自己的看法、設想、措施或建議，筆者將其歸納為“6說”，分別為：（1）四層面說：葉宗波（2005）認為，可從校園建設、學校管理、學術研究、情感交流等四個層面上創建良好的校園生態文化[9]。（2）三層次說：佟瑛（2008）提出，要圍繞校園物質文化、校園精神文化和校園制度文化三個層次來展開高校校園生態文化建設[20]。（3）二環境說：杜君芳、江紅巖（2011）認為，應從外部和內部環境構建和諧的校園生態文化[10]。（4）生態化教育、教學系統說：喻秋蘭、余文龍（2011）主張，建立符合可持續發展的生態化教育、教學系統，可建立一種新型的大學校園人際關系和行為體系[22]。（5）生態教學觀說：劉海仁（2013）提出，大學生態文化建設的路徑應樹立生態教學觀以促進生態課堂中師生生態主體生命質量的升華，并推動校園生態文化的形成和發展[28]。（6）景觀設計說：李靜（2007）根據安徽大學新校區南實驗樓———篤行南樓的現狀與特點，提出了“體現景觀特色，營造文化家園”的設計思想，主張應遵循自然式植物配置原則，在相似的空間環境中，展現不同的景觀效果和獨具特色的校園風貌[29]。（七）其他相關研究以上是有關大學校園生態文化建設議題研究成果的主流，此外，國內的個別研究者還關注高校校園生態文化運行機制的構建、高校校園生態文化建設基于大學所屬層次（佟英，2009[30]；朱玉芹，2011[23]）和學科專業（朱玉芹，2011[19]）的建設特色，大學校園生態文化建設與其他管理、服務活動的關系（徐建芬，2008；王改紅，2011[31]；胡薇，2011[32]）以及關于校園生態文化建設的機理。對于后者，張華、聞彥（2011）探討了校園生態文化共同體的生成、核心價值的建立及文化信念和精神品質在多重文化系統中的共享和浸潤對校園生態文化利益相關者的文化歸屬感與認同感的催化作用[26]。
二、研究存在的問題及啟示
（一）存在的問題概括而言，國內研究者在大學校園生態文化建設的相關研究方面視野較開闊，取得了一定的研究成果，一些研究成果已達到了較深的理論深度。然而，也存在著某些明顯的不足或問題，其主要表現在以下幾個方面：1．在定義、內涵與目標的界定等方面大學校園生態文化的定義尚處“百家爭鳴”的狀態，目前尚無公認的定義；在內涵方面也是“百花齊放”，也未出現獲得共識的表述；在目標的論證方面也呈多樣化的態勢，目標體系欠系統和全面。研究者們基于自己的學科背景或個人喜好各執一詞，這有礙于相關研究理論水平的提升，也制約了實踐指導效果的提高。因此，規范大學校園生態文化的定義與內涵等顯得十分重要和迫切。2.在研究內容的結構方面比較而言，國內學術界對大學校園生態文化建設的意義、功能、價值、重要性、對策等闡述過多，而對一些基礎性、專業性的問題（如大學校園生態文化建設的理論基礎、基礎理論、建設資源評估、建設效果評價以及利益相關者的生態文化需求調查等）鮮有研究，后者幾乎處于空白狀態。這可能說明后者是有關大學校園生態文化建設研究的難點。然而，后者卻涉及到大學校園生態文化建設理論體系的完善、對實踐指導效果的提高等諸多重要問題。因而，它們應該是今后相關研究的主攻方向。3.在研究方法方面以往的研究成果大多對大學校園生態文化建設問題進行一般性描述、經驗性介紹或主觀性對策建議，以思辨、定性研究為主，實證、定量的研究缺乏，研究尚顯粗放化。今后，新的研究方法的創立、相關學科（尤其是生態學、文化學、教育學、心理學等學科）研究方法的借鑒運用以及基于某些具體高校的大學校園生態文化建設的實證、實驗研究將受到重視并成為主流。
云南紅河州被譽為“民族歌舞之鄉”、“民族歌舞的海洋”，彝、哈尼、苗、傣、壯、瑤、回、布依、拉祜9個少數民族和漢族同胞共同創造了絢麗多彩的文化藝術。彝族尼蘇支系主要分布在紅河州石屏、建水、彌勒等縣，“海菜腔”、“沙攸腔”、“四腔”、“五三腔”等“四大腔”是他們的大型聲樂套曲，“四大腔”和其中某些腔調組合而成的“變體腔”統稱為“大曲子”?！按笄印必S富多彩，影響較為廣泛，在云南民族樂壇享有較高的地位。
一、“大曲子”的漢語、彝語比較
紅河縣阿扎河鄉垤施村一帶的尼蘇人世代相傳著一系列的民歌和歌舞音樂，形式多樣而出色，內容十分廣泛，涉及到日常生活、愛情婚姻、農耕勞動、常識教育等等。其中民歌類有史詩歌、情歌、山歌、習俗歌、兒歌等。歌舞音樂類有栽秧鼓舞、羅作舞、踩蕎舞等。雖然當地的尼蘇人能將漢語流利地應用于外界交流和現代日常生活之中，但在他們的歌唱活動中很少透露出漢語的影子。
流傳于紅河南岸紅河縣阿扎河鄉垤施村一帶的史詩歌《努衣特》唱詞諧音摘要：“阿迷八米麻格波，阿格艾尼麻格波，手都阿迷麻格波，阿乎都尼默格訥，都扯阿其諸格供，手都阿迷麻格比……”。歌詞大意摘要：天下有大地，啥和地無傷，人生命已絕，終是一寸土；巖羊走四方，會走爬山巖，無能竄地邊……。山歌《咿嗚哦》唱詞諧音摘要：“喬哦阿橋，我土木古果，無及不交羅，湯午不交了阿，羅阿喬哦，尼亞代木果果，且達尼達拉，尼達且達替，達列尼阿羅喬……”。歌詞大意摘要：嘴巴動起來，人心沸騰起來了，伙伴！歡樂的時刻到來了，伙子姑娘集中了，大家唱起來呀跳起來……。流傳于紅河南岸綠春縣?？奏l一帶的勞動歌《栽秧鼓舞》唱詞諧音摘要：“白莫阿蹉馬格木搓，拉涅依努馬格木打，阿蹉賽作托諾馬吃格里，左格來諾茨格里……”。歌詞大意摘要：山上的橄欖吃了好多，山上的清水喝了好多，吃橄欖的時候感覺不甜，吃完回味是甜的……。
由此三例可見，紅河南岸的尼蘇音樂文化較少受到外來文化的影響，仍然保持著本土文化的面貌。
和紅河南岸不同，北岸的尼蘇民歌存在原生態和漢語彝化并存的兩種形式。比如，石屏縣哨沖鄉地理位置相對偏僻，交通比較落后，在這里生活的尼蘇人的民歌仍然以原生態形式存在。情歌《阿哩》的唱詞諧音摘要：哎索衣羅里喂，賽列賽列作賽，哎索喂，哎哎色列大列子戛拉，哎索衣羅喂。塔責斯多尼多達，哎索喂，目哎此列多里格戛拉，啊索衣羅喂。歌詞大意摘要：小姑娘小伙子一起唱玩，都有點害羞不好意思，相互說不要謙讓了，趕緊唱啦，要謙讓就回家去。思念調《阿托撒莫尼》的唱詞諧音摘要：呵索索瑪尼里啊，微尼撕塔拉里里啊，哎艾得作色瑪尼作啊。歌詞大意摘要：出門時間長了，思念家鄉，思念父母親。
在石屏、建水一些地方的唱詞卻為漢語彝化方言。比如，沙攸腔-拘腔片斷摘要：時候有個了，好個時候了，我喊眾花園，來唱來講玩，滿園尼風流，滿園尼好玩，不會不奈何，還是哥拿羅。曉得妹會講，曉得妹會唱，會唱只消唱，歇會跟不上。四弦你罷慌，二弦你罷忙，要等妹開腔，要等妹想想。海菜腔-空腔片斷摘要：隔山聽見，隔河望見，師傅老板，唱曲講曲，又得聽來又得舍。四大腔的正詞-試曲摘要：芭蕉樹來小坡腳，飛到這邊不敢落。腳踩丫枝不敢站，口中有話不敢說。
通過上述比較我們可以了解到，盡管紅河尼蘇音樂多數保留著原生態的文化特征，但其中也有著明顯的漢語彝化痕跡。二、“大曲子”中唱詞和詩歌的關聯度
有關“大曲子”的主要正詞，當地有“點字眼”的說法，說明其為“大曲子”的核心內容。主要正詞多為七言四句的結構，共28字，也有42字結構的七言六句，這種情況只在某些非凡氛圍中才出現。比如，掛曲摘要：太陽出來紅丟丟，打把金鉤掛熱頭。日頭掛在金鉤上，郎掛小妹在心頭。熱曲摘要：月亮出來白又白，郎是白紙妹是墨。黑墨落在白紙上，千年萬古不變色。離曲摘要：送郎送到大樹腳，大樹葉子對對落。拿片葉子揩眼淚，揩揩眼淚各走各。這些都采用七言四句結構，瑯瑯上口，質樸生動，意蘊明晰。
我國古代漢文化最早產生的兩種文學形式是古代詩歌和古代神話。中國古代的詩歌和音樂關系極其密切。漢朝的不少詩用騷體寫成，由于受到民間七言歌謠和騷體的滋養，后來出現了七言詩。到了唐朝時期，七言詩的寫作規律被確定下來?！八拇笄弧钡闹饕~的七言結構和漢文化的七言詩吻合并非是一種偶然巧合，而是和漢文化長期影響和滲透有密切的關系。試看三例，閑曲摘要：山歌好唱口難開，石榴好吃樹難栽。郎像金龍來戲水，妹像鯉魚跳龍門。串曲摘要：天上星宿排隊排，地上燈盞配燈臺。紅漆桌子配板凳，美貌小姐配秀才。熱曲摘要：大田割谷小田堆，路邊落火風來吹。哥是火炭妹是灰，吹死吹活在一堆。這些“大曲子”主要正詞中大量應用了比、興手法，對人或物加以形象的比喻，使其特征更加鮮明突出，大有觸景生情的韻味，使得言語妙趣橫生，至臻達意。
三、“大曲子”和漢族民族文化的關系
既然“大曲子”是“四大腔”和其中的某些腔調組合而成的“變體腔”的統稱，那么“大曲子”一詞本身就有著濃烈的漢文化色彩。隋唐時期興起的民歌稱“曲子”，其中包括漢族和其它民族的民歌?！扒印碑a生自民間，便學便記，親切熟悉。宮廷將民間廣為流傳的優秀曲子收集上來，進行填詞、再創作，使它注入新鮮內容而大大增強其藝術性。經過填詞加工的曲子又流傳回民間，經過社會篩選，這些曲子被相對的固定下來。“大曲子”主要唱詞七言四句的結構某種程度上和詩歌的結構契合，以及隨處可見的比、興手法，不能不使我們推想這就是彝漢文化歷經千百年融合、創造的結果。
另外，從曲體結構特征中也可以找到填詞再創作的痕跡?！按笄印钡那w結構具有“套曲”、“長歌”的特性，和在結構上講求形式美、曲體結構相對龐大的隋唐“曲子”音樂有異曲同工之妙。“大曲子”的曲體結構布局嚴謹，有五部或三部式結構。簡單地歸納起來看，呈示部為拘腔、設置主體材料；發展部為四六句正曲，開始更新材料或轉換調式；再現部為落腔，詞腔回歸；尾聲為白話，比較風趣有味，帶來。透過復雜多變的旋律已經表現出比較規整的曲式結構特征，這在紅河州彝族原生態民間音樂中，只有“大曲子”才發展到如此高度。
改革開放以來，民族文化受到各界人士空前的重視。云南素以豐饒的民族文化享譽國內外，這些文化個性鮮明、獨具特色，彝族（主要是尼蘇）人民的“大曲子”更是中華民族民間音樂文化寶庫中的一朵奇葩。她曲調時而美麗抒情，時而高亢激昂，演唱時真假嗓聲結合應用尤其顯得委婉動聽。我們對“大曲子”文化形態的考察探究，是為了豐富和深化人們對她的熟悉，對推動云南民族文化大省建設以及推進民族民間音樂的現代化轉型起到積極的功能。
參考文獻
