時間：2023-03-17 18:07:38
序論：在您撰寫人物形象設計論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
造型上，運用了淡粉色、淡黃色、粉綠色等，使視覺效果更加柔美，也更具表現感染力。在圖案設計上，也在表現手法上加入了很多時尚元素。其實無論怎么變，都有精髓的“根”在。即使加入了很多創新的東西，也會追根溯源地找到那個中華設計元素的“根”。在男版和女版的服裝顏色以及款式細節的設計上，男版的服裝要長一些，并且男演員的脖子長，對應的領高要高一些，而且要把脖子的地方護得嚴一點，所以給人的視覺印象是比較嚴謹的。女版的服裝要小巧玲瓏一些，有些款式和層次也要相應而變，如領子的變化雖然小，但內容細節上的曲線變化很大。這次戲曲最美的是色彩，男版色彩用的是濃艷的，女伶版用的是水一樣的淡彩的，款式有相同的，也有些細節是不一樣的。男版的色彩更加飽和，多數運用進口面料，有的衣服甚至做了三四層，一層紗、一層提花面料，還有一層紗在里面襯著，它的表現形式會在燈光的幫助下顯得非常豐富，舞臺的張力會很強。女版中的服裝外面都是白色的，外面一層白紗，里面透一層水清色，然后把刺繡放在里層，裝飾點綴又在外層。傳統昆曲表演形式并沒有兩種版本，而這次的“男旦”表現創新形式非常好，這部戲也是對“男旦”的一次深入挖掘。而女版的設計也是在原有的形式中去變。
二、妝面、發型造型表現形式及視覺效果
該劇目的化妝造型設計是毛戈平老師親自操刀，在妝面設計上要根據角色人物的性格和情緒相配合，演員的整體妝面色彩以及細節都要跟人物內心世界和諧，幫助觀眾理解這個人物。角色表現相思之苦的時候運用比較黯淡、蒼白的色系；而內心愉悅的時候的色彩則運用比較明快、鮮亮的設計。內心狀態同時在發型設計表現上也要充分體現。發型的設計細節都是跟這個人物相關的。有些東西可以變，而有些東西不可以變，在變的時候一定要追隨人物性格本身的“根”。僅“額妝”這一用真發盤繞而成，后求簡便而效果最佳用假發代替的頭部化妝造型設計中，女版的“額妝”設計就多達6-8款。發型的頭飾設計運用了反射光線強烈的鉆飾強調表現力，相對于傳統昆曲中人物角色的發型設計，發飾更具有華麗感、絢麗感。與服裝的細節配飾材質呼應，整體表現相得益彰。妝面方面也是以時尚、唯美的風格重新演繹，在這次劇作造型設計中有30多個造型設計，不僅吸收了昆曲傳統元素，在色彩、化妝技巧、發飾材質等方面都進行了探索式的改良?！稇z香伴》的造型設計作品是把傳統文化濃縮、提煉、發揮到一種帶有時代特色的新東方美學的巔峰之作。
三、結語
與真人電影更為傾向客觀而真實地反映人物形象的外觀、比例和特征等不同，動畫人物形象并非不追求真實和原型，而是會對形象進行一定的變異與虛構，在保留原有形象的一些特征之外，根據人的想象加入其他元素，讓人物展現出于現實中的人物形象不一樣的地方。一來是能夠更好地吸引觀眾的注意，二來是能凸顯出動畫的虛構性，為整部影片增添審美情趣。例如對瞳孔的放大。在《大圣歸來》中，令觀眾感到較為小巧可愛的角色主要有三個，即土地公公、傻丫頭以及主人公江流兒。而后兩者出現的次數較多。從心理學的角度來看，當人物的瞳孔大于平均值時，這張臉會被認為是更美的。江流兒與傻丫頭作為兒童，本身眼睛所占全臉的比例就要高于成人，因此他們的瞳孔均被放大了，以凸顯人物的天真可愛。而從動畫的角度來看，眼睛是人物心靈的窗戶，動畫由于受技術所限，本身已經犧牲了一部分人物微表情傳情達意的功能，放大后的瞳孔能夠更為明晰地表示出人物細膩而復雜的情感。如江流兒在初次認識齊天大圣孫悟空時激動的眼神，就是依靠瞳孔中的眼波流轉來表現的，而江流兒在被山妖追趕時的驚恐也是憑借瞳孔的收縮來傳達給觀眾的。同時，明亮的大眼也從一個側面表達了江流兒這一角色的開朗、活潑以及堅強而純凈的內心。除卻靜態形象之外，《大圣歸來》中對人物的動態造型設計也用了夸張的元素，如在孫悟空變身之際，堅硬的磐石化為了他的盔甲，背后延展開一條烈火熊熊的披風等，既用外在形象的改變表達了孫悟空法力的回歸，同時也渲染了他在江流兒死后的極度憤怒之情。
二、《大圣歸來》人物形象設計的符號化
在絕大多數的動畫片中，都會對一些形象進行幾何化與概念化的簡略，使得原本復雜的形象變得簡潔、抽象而明快，基本上相當于簡單的符號。如《大圣歸來》中的混沌所設下的黑店中的老板娘，老板娘的發型由簡單的環形與曲線組成，顯然是對《天書奇譚》中的狐貍精形象的一種模仿。環形發髻是對唐型的一種還原，作為一個鄉野小店的主人，又值大多數人都在休息的夜間，老板娘顯然也不可能擁有過于復雜的發型和頭飾。而兩綹卷曲的下垂頭發在沒有燙發技術的古代是很難出現的，這里則體現的是老板娘的妖冶艷麗，能夠豬八戒的一面，對于中國觀眾而言，中長發的大波浪卷并非出自中國傳統審美標準，而是西風東漸的產物，西式燙發一度被認為是時髦華貴、妝容濃艷的象征。從整體角色群給人的觀感上來看，老板娘作為一個配角，她的形象設計并不復雜，與其他人物的形象是較為統一的，這一點相較于1999年上海美術制片廠的《寶蓮燈》而言就是一個進步(《寶蓮燈》中的配角孫悟空與土地公公的形象設計稍顯復雜，且由于過于強調對配音演員原型的還原，人物與人物之間的形象缺乏一定的關聯性)。同時，動畫片中還有一些重復出現的意象，也構成了影片的符號，對觀眾起到了一種過目不忘的效果。人物的“手”在影片之中是一個十分重要的符號，影片中最大的反面人物混沌的手、孫悟空的手和江流兒的手都被特別強調?；煦绲氖执碇鴼⒙荆鴮O悟空在變身之后，電影用特寫對準孫悟空的五指，跟隨這只手從耳朵之中抽出金光閃閃的、重13600斤的如意金箍棒，憑借這把武器，孫悟空的手便可以在起落之間令天地改色。無論是混沌的手，還是孫悟空的手，都代表了一種暴力。而電影所強調的是另外兩種手，這兩種手都徹底地改變了主人公孫悟空的命運。首先是如來佛祖的手，將孫悟空鎮壓在五行山下剝奪了他長達500年的自由;而當孫悟空為自己的無力而倍感痛苦、沉入冰涼徹骨的深海之中時，江流兒怯弱地將他小小的手掌貼在冰面，正是這一只溫暖的小手像一道光般驅散了黑暗，將孫悟空積攢了多年的冷酷驅散，從此真正馴服了這只頑猴。而在江流兒被壓在山石之中垂死之際，電影中安排的是孫悟空的大手握住了江流兒無力的小手。《大圣歸來》希望通過對手的強調來暗示孫悟空真正掙脫佛祖的枷鎖并不是依靠打破佛祖對他的封印，而是依靠他對江流兒這種正義感的認同，當他與江流兒的手接觸的一剎那，他真正實現了精神上的蛻變，能夠繼承江流兒的遺愿與包括混沌在內的邪惡戰斗到底，這才是“大圣歸來”的題中之義。
三、《大圣歸來》人物形象設計的萌化
（1）人物形象創意的獨創特點。
在廣告產業中，人物形象的設計具有獨創性的特點，在進行人物形象設計時不能默守陳規，要善于需找和發現人物形象中的新的因素，獨辟蹊徑，找尋最新穎的表現方式。一般說來，獨創性的人物廣告創意具有新奇的、動人的藝術效果，能夠最大限度的激發人們的興趣，使受眾對于廣告中的產品留下深刻的印象，實現廣告的媒介宣傳作用。
（2）人物形象創意的實效功能。
除了獨創特點，廣告產業中的人物形象還具有實效性強的原則。廣告中的人物形象是人們最容易接受的一種廣告要素。人物形象與其他廣告形象相比，具有傳達廣告信息上的高效率性，這種高效率促使人物形象廣告更容易被受眾所接受和理解。如某保險廣告，就邀請某位NBA球星拍攝，從主人公呱呱落地，歷經童真無邪的小學、情竇初開的中學、求知欲濃厚大學，再到學業完成后主人公參加國際級籃球比賽，無論是取得冠軍還是在比賽中受傷的所有過程中，某保險一直伴隨著他。這個廣告的主題是“陪伴”，以“生命、生活、成長”為內容，這樣的廣告使人們對于保險不再抵觸。這樣一些廣告主題具有濃厚的溫情，受眾很容易對這種廣告產生共鳴，增強廣告的實效性。
二、人物形象設計對于廣告創意的表現作用
由上文可知，廣告產業中的人物形象具有獨創特點和實效功能，在進行人物形象設計的時候要循序一些規律，注重人物形象的表現性和審美性；突出人物形象的個性化和典型性；抒發人物形象的情感性。人物形象在廣告設計中的作用，正是通過這些規律表現出來的。
1.人物形象的表現力和廣告的審美性
在所有的廣告素材中，人物形象是最具表現力的一種。廣告的主題與廣告中人物形象的表現是一種辯證的關系，廣告主題限定了人物形象的表現，人物形象的表現在主題限定的范圍內突破主題。人物形象的表現在服從主題的前提下表達主題，烘托廣告的整體藝術氛圍。在廣告人物形象的設計中，人物形象的細節要素，比如人物表情、動態要配合廣告畫面的結構；人物的目光、姿勢和微笑要與整體的廣告氛圍契合。天然的美麗是最具有表現力的廣告要素，廣告中的人物形象具有審美性的特點。愛美、欣賞美是人的天性，好的廣告人物形象能夠給人帶來陽光、健康、美好的視覺享受，讓受眾在現實與虛幻中間找到平衡點，增強廣告的創意性。
2.人物形象的個性化和典型性
除了表現力和審美性，廣告人物形象設計的創意性特點還要求人物形象的個性化和典型性。廣告人物形象來源于生活，又高于生活，是對現實生活中人物形象的發掘、提煉、升華，典型性特點是廣告人物形象區別于現實人物形象的特點。比如益達口香糖的廣告，用“酸、甜、苦、辣”四種味道解讀生活中的愛情所面臨的多樣的復雜狀況，一對年輕的戀人是生活中所有戀愛中人的代表。廣告中的愛情最終以完美收場，那么生活中的愛情呢，不會全如廣告中的愛情以美好作為結局。廣告的主題就是對生活中不可求不可得的所有美好與美滿的訴求。
3.人物形象的情感性表達作用
文學思想就是關于文學的觀點和看法，是對文學的理性認識，比如對文學本質、功能、起源和創作原則等方面的認識都是文學思想的問題。文學和人物形象設計都是藝術形態或者審美形態，只不過二者借助的媒介不同，文學是通過語言來建構美，而人物形象設計是通過活的人體的裝飾（發型裝飾、妝型設計和服飾設計）來展現美。從它們所借助的媒介可以看出，文學更抽象一些，人物形象設計更現實具體一些。但無論怎么說，二者在本質上都是屬于藝術審美形態，它們在一些基本問題的看法上是可以打通的。人物形象設計既然是審美性的實踐，那這個專業就必須樹立一個基本的教育理念：追求美塑造美是它的最終目的。第二，人物形象設計專業教育必須面對市場實際。這個專業的教育一般是為舞臺、影視和現實生活中的人物形象設計提供專門性的人才，充分研究當前的市場，考察舞臺、影視和現實生活人物形象設計的審美趨勢是教育的一個重要任務。人物形象設計教育從市場出發，才能做到有的放矢，使學校教育與社會生活保持同步發展的態勢，但也要避免被市場這個現實牽著鼻子走；第三，人物形象設計專業教育必須面對個人的實際。每個人的身體外形特征、身份地位和文化修養是不同的，人物形象設計專業教育必須教會學生一個重要的原則就是量體裁衣，要在具體的設計中充分研究個人的這些不同，才能做到從個人的具體實際出發，通過外在形象描繪觸及到他的內在精神風貌，因為“在塑造人物形象的過程中，對人物的內在體驗或內部環境的描繪是更具有決定性的手段，而對人物內在生活體驗的描繪便是對人物的｀智慧風貌’的描繪。”
二、人物形象設計專業教育的品質提高與文學意境
有人在評價中國當代的藝術設計時說：這種過度盲目和自我的失去，最集中地體現在片面強調突出設計的視覺化等形式因素的追求上。，片面追求形式因素的確是現代藝術設計占領市場的一種方法，但這個追求本身是背離藝術設計宗旨的。作為藝術設計的分支學科人物形象設計也存在這種趨勢，雖然人物形象設計是為現實的工作和生活服務，但它的內容絕不僅僅包括外在形式，如服飾、化妝、發型等，并且應該也包括內在性格的外在表現，如氣質、舉止、談吐、生活習慣等等。從這一高度出發的形象設計，化妝師或服裝設計師就要通過對主體原有的不完善形象進行改造或重新構建，來達到有利于主體的目的，傳達主體的內在個性心理和精神要求。因而，真正的人物形象設計的目的是為了用優質的外表展現個人完美內涵，需要深入了解人類群體共性中的個性化元素。作為一種以活的人體為對象的藝術設計，不僅僅是現實性的運用，還有注意通過體型、妝面和服裝款式的設計傳達這些具象后面所隱藏的具有美學意味的個性心理和文化品位。也就是說人物形象設計要“充分考慮了人的精神需求———其中包含審美、功能、價值等一切相關因素，我們可稱此為藝術設計。”文學意境是中國文學的最高審美形態，與西方的文學典型相對應，指“創作主體以內心營造的情景交融的意象為基礎，能表征作者對宇宙人生萬象的體驗，又能喚起讀者無限情思和豐富想象的藝術審美世界。”文學意境的實質在于通過營造具體的意象來傳達隱藏在意象背后的東西，在文學理論中把它稱之為象外之象或者象外之味。
三、人物形象設計專業教育與文學人物形象
在電影《孔子》中，演員陣容和電影《十月圍城》同樣強大，演員周潤發一改以往的那種霸氣和英雄的形象而飾演了一位中華民族人民心目中的圣人形象———孔子。在電影《孔子》中，對于歷史上孔子的原貌進行了還原，歷史上為了周游列國的孔子總是忙忙碌碌，風塵仆仆，沒有過多的時間去顧忌自己的外在形象特征，因此周潤發飾演的孔子頭發就顯得有些凌亂，那花白的胡子也并沒有修整出仙風道骨的那種氣質，這就是一個真真實實的歷史上的孔子形象。盡管電影中的這個孔子形象和歷史上的人物形象非常的接近，可是這樣的一個人物形象是否又符合人們心中的圣人形象呢?我們是21世紀的電影觀眾，每個人的心中對于孔子的形象都有著自己的概念，可是這些孔子的形象特征又是否符合歷史上的孔子的真實形象呢?孔子的形象經過了上千年歷史的發展，已經不再是一個簡單的周游列國，宣傳自己禮治治天下的讀書人形象，他的形象已經超出了普通“人”的這個形象范疇，就連歷史上偉大的史學家司馬遷對于孔子也是一種高山仰止的崇拜，在這樣的一種思想氛圍中，電影觀眾又怎么會接受電影《孔子》中那位風塵仆仆、不修邊幅的和自己心目之中相差甚遠的孔子形象呢?孔子的服裝可以不是罪雍容華貴的，但是必須是典雅高貴的，因此電影《孔子》中人物形象的設計注定是失敗的。中華民族有著“以貌取人”的古語，其中的“貌”就是同一類人物共同擁有的形象特征，很多電影中的人物形象都是根據這個“貌”進行塑造的，只有在尊重歷史的基礎之上，加上對觀眾審美心理的把握，這樣才可以塑造出成功的電影人物形象，這樣才可以和電影觀眾實現一種思想情感上的共鳴。
二、有關電影中人物形象設計的定位研究
對于電影中人物形象的刻畫和塑造是整個電影劇本的關鍵所在，除了演員對于自身角色的把握以外，演員的服裝和化妝都對人物的氣質塑造有著重要的作用，在很多情況下觀眾會從對演員的第一印象中就產生一種好感，因此電影中人物的想象設計就顯得尤為重要，這樣對于影視作品的傳播也有著重要的意義。在香港拍攝的電影《天龍八部》中，大輪明王鳩摩智是一位來自于西域的和尚，對于他的整體人物形象設計都是按照中國僧侶的傳統造型進行設計的，人物的發髻也是我國佛教石窟藝術中常見的大螺鬢形象。在香港97版的電影《神雕俠侶》中也有一個重要的人物就是金輪法王，這次的人物形象設計參考了我國民間神話傳說中的四大金剛形象特點，電影中金輪法王的眉毛為豎眉，眉梢稍微的卷曲，下巴上也是稍微卷曲的鬢須，金輪法王這個形象完全符合我國的金剛形象特征，與此同時金輪法王的服裝也是選取了金剛的鎧甲服飾造型，突出了金輪法王力大無比的人物形象特征，同時那卷曲的眉梢和鬢須也和他來自西域的身份特征相吻合，暗含了他并非中土人士的出身，電影中的這一人物造型將金輪法王這個體格健壯、身材魁梧的武林高手形象進行了淋漓盡致的傳遞和表達。同樣還是這樣的一個演員，在電影《倚天屠龍記》中所飾演的圓真和尚就是一個身材瘦小、長相猥瑣的形象，一方面沒有了金輪法王那種健壯的體格特征，另外也沒有了金輪法王的那種霸氣特征，相當多的觀眾也沒有注意到這兩個外形特征上有著天壤之別的人物形象都是一個演員扮演的，這除了和人物的形象設計有關以外，還和演員的努力表演有著密不可分的關系。電影《龍門飛甲》于2011年上映，電影中的人物形象設計也有著很多可圈可點的地方，這部電影可以說是一部比較成功的影視作品，其中的人物形象設計也是讓人津津樂道。電影中由演員周迅飾演的凌雁秋是一位帥氣的周公子，雨化田給人的印象是陰柔卻相當陰險毒辣，素慧容給人的感覺就像是水做的女人，在這一系列的贊美聲之中有著另外一個不同的聲音，那就是演員李連杰表演得不好，似乎周淮安這個人物形象是多余的。也有觀眾說李連杰在電影《海洋天堂》之中對于自己的文戲有了很大的進展和突破，可是為什么到了自己最拿手的武術電影中反而就成為一個可有可無的電影人物了呢?下面我們就對電影《龍門飛甲》中的其他幾個人物形象進行分析，電影中的其他人物都有著自己形象鮮明的人物造型設計，可是唯獨這個周淮安是一個潛伏者的身份，沒有任何起眼的地方，更不要說個性鮮明的特色了，在整部電影《龍門飛甲》中都找不到這樣的一個人物類似存在，甚至還有點不如樊少皇飾演的反派男二號角色，因此觀眾就簡單地將這一切歸結為李連杰不會演了，或者李連杰老了等原因上，正是因為人物形象造型缺乏特色，或者我們也可以這樣說是電影劇本并沒有賦予電影人物周淮安以任何氣質特征，因此人物的造型設計也就沒有任何氣質的定位，那么人物形象也就變得模糊起來，電影中我們就可以看到一個帶著蓑笠的黑衣男人，沒有了一個大俠身上應有的風采，因此一個華語巨星就在一部電影大片中失去了自己應有的光彩。從上面的分析中我們可以得知，電影中的人物外在形象和內在氣質之間有著一種必然的聯系，所以在對電影人物形象進行塑造的時候，應該將人物的氣質和形象進行完美的結合，這樣才可以在電影人物形象設計中更好地塑造人物的整體形象，從而更好地服務于電影的主題思想表達。
三、結語
（一）平面構成的運用
平面構成在發型設計中的運用主要通過點、線、面三方面來表現。首先，點的運用。點的排列方式直接影響發型輪廓形狀的變化，是發型設計的重要因素。在發型設計中點的大小和位置的變化會給人不同的視覺效果，時尚發型經常采用方向不一致的點元素來設計，使人感覺變化的藝術效果，增強視覺美感。在舞臺發型設計中運用點的大小不同或相似點的反復出現等排列形式，進而產生了節奏美和漸變感；其次，線的應用。線一般分為直線和曲線。在發型設計中，直線往往給人一種力量的美感，簡單明了，直率果斷。例如電視劇《潛行狙擊》中“周望晴”的人物形象設計就運用了直線型的發型修剪方式，來體現居中女警的干練、果斷的性格。曲線中的自由曲線在發型設計中運用的比較多，流露出作品優雅、柔美、奔放的情懷。此外，還可以通過發型線條的粗細變化，來表現造型的剛勁與柔弱；最后，面的運用。在發型設計時，造型師通常運用吹發、剪發、燙發、盤發等方法進行設計，這些方法會形成直線面和曲線面。直線面的發型給人以堅定、直接、果斷的心理感覺。曲線面具有優雅、迷人，溫暖中帶有柔軟的特性。例如電影《金陵十三釵》中“玉墨”的人物形象設計，該造型在發型設計上就運用了曲線面的手推波紋發式，來體現角色的柔美、迷人。
（二）立體構成的運用
立體構成主要是把點、線、面、體進行組合，構成新的立體形態，它是由二維平面形態進入三維立體空間的構成表現，與平面構成既有共性又相區別。一個完整的發式造型是由前面、后面、左面、右面、頂面五個面組成的三維立體造型，運用立體空間的構成方法，結合發型的結構和輪廓變化，形成風格各異的發式造型。例如電視劇《武則天秘史》中武則天的發式設計，設計師結合立體構成空間性、輪廓不確定性、動態的穩定性的特點，完成了半翻髻發式的設計。再加上發飾的點綴，形成了空間層次分明，富有節奏感的發式造型。
二、構成在化妝設計中的運用
（一）平面構成的運用
在化妝設計上采用點、線、面等元素來完成創作是近年來的趨勢，尤其是線的運用更為廣泛。首先，是線粗細變化的運用。由于線具有寬度這一性質，使得它在造型中更加豐富多彩。例如在眼部塑造時，就可以通過線條的粗細變化來完成眼線的塑造，從而表達特定的化妝情緒。纖細的眼線給人以含蓄、干練的感覺，較粗的眼線則給人奔放、妖艷的感覺；其次，是線濃淡變化的運用。深淺不同的線具有不同的感情性。例如在角色化妝中，用較淺且具有變化的線來創作女性化的妝面，給人含蓄、謙虛的感覺。用較實且棱角分明的線來體現男性的陽剛之美。當各式各樣的線條與艷麗繽紛的色彩搭配在一起時，會使妝容更具時尚感、性格感。
（二）色彩構成的運用
色彩是形象設計的重要元素之一，它與平面構成及立體構成共同作用于人物形象設計的創作，色彩不能脫離形體、空間、位置、面積、肌理等而獨立存在。不同波長的色彩通過視覺器官，傳入大腦后，經過思維，使人在生理上和心理上產生一系列的色彩心理反應。色彩學家和心理學家發現色彩能左右人的情緒，體現人的性格。在形象設計中，藝術家通常運用色彩來體現人物的性格和情感。例如電視劇《紅樓夢》中“林黛玉”的化妝設計，就運用了冷灰色調的眼影色彩，來體現林黛玉“喜散不喜聚”、“喜靜不喜動”的性格特點。
（三）立體構成的運用
立體構成主要在塑形化妝中運用的較多。塑形化妝是指用膚蠟、棉花、硅膠等塑形零件進行雕塑化妝造型。在造型時，要結合臉部骨骼結構運用立體構成中的半立體構成和塊材構成的創作法則進行設計，如堆砌、拼接等方法。
三、構成在服裝設計中的運用
服裝設計是科學技術和藝術的結合體，是形象設計的一部分。由于它占人體的比例較大，因此服裝設計對整體形象的把握及其重要。“構成設計是人物形象服裝設計的基礎。服裝的平面圖案設計、色彩的搭配、立體結構的把握，都在人物形象服裝設計中扮演著重要的角色。
（一）平面構成的運用
作品的形態構圖是通過形的分割或配置來完成，圖形的分割構成運用最多的是線。在服裝設計中，無論是結構線、裝飾線的設計，還是輪廓線的設計都運用了線的元素。服裝結構線的設計主要在省道、開刀線、褶等部位。一般運用重復構成、漸變構成、放射構成等構成形式，來表現服裝造型疏密、虛實、變化的藝術美感。例如百褶裙造型，就運用了平面構成中線條的重復與放射來表現它的款式特點。
（二）色彩構成的運用
人物形象中的服裝除了款式以外，色彩是最為鮮明和顯眼的部分?，F代服裝色彩的構成，更多地考慮色彩藝術與服裝材質、款式地結合。而人物形象設計中的服裝設計更注重色彩構成中的色彩個性與人體膚色、人物性格、故事節的融合，傳達人物的某種思想、情緒。例如影片《兩個人的芭蕾》中的人物形象設計，倪萍飾演的德貴家的服裝基本采用帶格的冷灰色調，來體現這一家人所處的時代。而女兒所有的服飾都是紅色調。運用這樣的色彩主要表現人物追求芭蕾夢激情。通過這樣的服裝色彩構成，推動影片的情緒。
（三）立體構成的運用
立體構成中的半立體構成、線材構成、面材構成、塊材構成都會被運用在服裝設計中。半立體構成主要在服裝表面的肌理制作中使用，如緝縫、抽褶、雕繡、鏤空、植加其他材料裝飾等方法，都會給服裝帶來獨特的立體感覺。線立體構成和面立體構成都是利用材料，以重復、漸變、扭轉、面層和面群排列構成形式，使服裝立體造型具有虛實變化的空間層次。如文藝復興時期的拉夫領造型。塊材構成主要是突出服裝體積感的表現，如堆砌、拼接等方法。
四、構成對人物造型的影響
充分掌握構成設計的規律，通過構成在發型設計、化妝設計以及服裝設計中的合理運用，塑造更貼切的人物形象。隨著社會的發展，構成在人物形象中的應用也有了越來越多的變化。構成在人物造型中的運用，具有很強的表現力，對構成設計的深入學習，利于把握人物形象的創作方式，使構成在人物形象設計中發揮出更好的作用。
五、結論
文學思想就是關于文學的觀點和看法，是對文學的理性認識，比如對文學本質、功能、起源和創作原則等方面的認識都是文學思想的問題。文學和人物形象設計都是藝術形態或者審美形態，只不過二者借助的媒介不同，文學是通過語言來建構美，而人物形象設計是通過活的人體的裝飾（發型裝飾、妝型設計和服飾設計）來展現美。從它們所借助的媒介可以看出，文學更抽象一些，人物形象設計更現實具體一些。但無論怎么說，二者在本質上都是屬于藝術審美形態，它們在一些基本問題的看法上是可以打通的。人物形象設計既然是審美性的實踐，那這個專業就必須樹立一個基本的教育理念：追求美塑造美是它的最終目的。第二，人物形象設計專業教育必須面對市場實際。這個專業的教育一般是為舞臺、影視和現實生活中的人物形象設計提供專門性的人才，充分研究當前的市場，考察舞臺、影視和現實生活人物形象設計的審美趨勢是教育的一個重要任務。人物形象設計教育從市場出發，才能做到有的放矢，使學校教育與社會生活保持同步發展的態勢，但也要避免被市場這個現實牽著鼻子走；第三，人物形象設計專業教育必須面對個人的實際。每個人的身體外形特征、身份地位和文化修養是不同的，人物形象設計專業教育必須教會學生一個重要的原則就是量體裁衣，要在具體的設計中充分研究個人的這些不同，才能做到從個人的具體實際出發，通過外在形象描繪觸及到他的內在精神風貌，因為“在塑造人物形象的過程中，對人物的內在體驗或內部環境的描繪是更具有決定性的手段，而對人物內在生活體驗的描繪便是對人物的｀智慧風貌’的描繪。”
二、人物形象設計專業教育的品質提高與文學意境
有人在評價中國當代的藝術設計時說：這種過度盲目和自我的失去，最集中地體現在片面強調突出設計的視覺化等形式因素的追求上。，片面追求形式因素的確是現代藝術設計占領市場的一種方法，但這個追求本身是背離藝術設計宗旨的。作為藝術設計的分支學科人物形象設計也存在這種趨勢，雖然人物形象設計是為現實的工作和生活服務，但它的內容絕不僅僅包括外在形式，如服飾、化妝、發型等，并且應該也包括內在性格的外在表現，如氣質、舉止、談吐、生活習慣等等。從這一高度出發的形象設計，化妝師或服裝設計師就要通過對主體原有的不完善形象進行改造或重新構建，來達到有利于主體的目的，傳達主體的內在個性心理和精神要求。因而，真正的人物形象設計的目的是為了用優質的外表展現個人完美內涵，需要深入了解人類群體共性中的個性化元素。作為一種以活的人體為對象的藝術設計，不僅僅是現實性的運用，還有注意通過體型、妝面和服裝款式的設計傳達這些具象后面所隱藏的具有美學意味的個性心理和文化品位。也就是說人物形象設計要“充分考慮了人的精神需求———其中包含審美、功能、價值等一切相關因素，我們可稱此為藝術設計。”文學意境是中國文學的最高審美形態，與西方的文學典型相對應，指“創作主體以內心營造的情景交融的意象為基礎，能表征作者對宇宙人生萬象的體驗，又能喚起讀者無限情思和豐富想象的藝術審美世界。”文學意境的實質在于通過營造具體的意象來傳達隱藏在意象背后的東西，在文學理論中把它稱之為象外之象或者象外之味。
三、人物形象設計專業教育與文學人物形象
