時間：2023-03-16 16:29:56
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關鍵詞：藝術創作繪畫數字化數字繪畫
1946年第一臺數字化計算機“電子數字集成和計算機”ENIAC（ElectronicNumericalIntegratorandCalculator）在美國賓夕法尼亞大學問世。在這60年里，隨著科技技術的進步，個人電腦進入家庭，人工智能計算機輔助設計領域不斷開發，電腦硬件的更新換代，計算機數字化也在迅猛發展，藝術家把數字技術應用到藝術創作中，從而改變了傳統藝術繪畫創作方式，也使藝術審美趣味發生了變化。
一、傳統繪畫藝術創作
1.藝術創作是以滿足人們對娛樂游戲的需求為主要目的而創造虛擬人類生活事件的文化活動過程。創作出的文化產品稱為藝術品，要想創作出公眾喜愛的藝術品，創作者要不斷提高藝術創作的語言技藝水平和創造新的語言風格。高水平的語言技藝和獨特的語言風格，能夠使創作出的虛擬事件在描繪上準確生動和別具特色，從而使藝術的表現力和感染力更強，才能夠有效地創造出一定內容和特色的藝術作品。
2.繪畫藝術是一種古老的藝術門類，是美術中最主要的一種藝術形式。它借助于可被利用的物質材料和相應的制作方法以創造藝術形象，運用筆、刷、刀、手指等各種繪畫工具以揮灑、涂抹、拓印、腐蝕等各種繪制手段，將顏料、墨汁、油墨及其他有色物質描繪和移置到紙張、紡織物、木板、皮革、墻壁或巖石等平面上，以線條、塊面、色彩、明暗等造型因素，通過構圖形成視覺形象的畫面或圖像，創造出可以直接看到的，并具有—定形狀、體積、質感和空間感覺的藝術形象。繪畫藝術從材料、工具來分,其種類主要有：水墨畫、油畫、版畫、壁畫、水彩畫、水粉畫、素描、速寫等。
二、數字繪畫藝術沿革
所謂數字化，是指利用計算機信息處理技術把聲、光、電、磁等信號轉換成數字信號，或把語音、文字、圖像等信息轉變為數字編碼，用于傳輸和處理，或以數字形式存放在計算機中,便于今后操作和處理。數字繪畫藝術是以電腦作為繪畫藝術創作工具，通過運用一定的電腦程序，進行計算機信息處理，把每個像素用若干個二進制數碼進行編碼而形成虛擬的視覺圖像，并進行輸入和輸出。
1951年首臺供商業應用的電子計算機獲得專利，除了大量深入的技術研究，也偶爾涉及音樂和視覺藝術。由于大多數研發人員是科學家，他們沒有受過專門的藝術訓練，所以早期的電子藝術的美學價值并沒有得到認可。美國年輕研究員諾爾可以算作第一批“數字藝術家”，他受到立體主義的影響，1963年用電腦繪出抽象圖案《高斯二次方程》，嘗試著在二維的畫面中表達三維的空間。此時電腦對大量的藝術家來說是一個技術上比較難掌握的機器，數字計算機繪畫作為一種新型媒介，還只是模仿傳統媒介，并沒有用來進行主流藝術創作、創造出新的美學體驗和新的價值觀體系。
隨著電腦功能被進一步開發，藝術家逐漸利用電腦作為程序控制工具，將天幕當成畫布將鐳射光束作為畫筆進行藝術創作，如德國藝術家皮尼的《奧林匹克彩虹》，美國藝術家巴拉德的《視覺化時間》。嚴格來講，他們在本質上仍然以傳統媒介為主，并非是在進行藝術與科技的探索，而是琢磨如何通過運用電腦這種時髦機械來迎合當時大眾的口味。
1990年以來，個人電腦越來越普及并且越來越容易使用，新一代藝術家對電腦操作不再陌生，逐漸將其變成創作工具或者媒介。藝術創作過程從單純地模仿傳統媒介走向利用電腦程序在電腦中創作或自動生成，達到一定的藝術效果。新的技術促成了新的媒介，繪畫和雕塑的歷史讓我們知道，每次革命均來自于概念和材料的不斷發掘和更新，數字藝術這種新興媒介的迅猛發展，改變了藝術創作方式，也改變了藝術欣賞的方式。
杜桑以來，藝術和生活的界限模糊了；數字藝術以來，真現實和虛現實之間的界限模糊了。數字藝術是以電腦為技術支撐的電子時代的新媒介，是藝術擺脫以視覺為中心的束縛過程中的一大飛躍。技術的發展促進了媒介的發展。傳統的圖的概念、內容和形式不再突出。藝術品的價值存在于通過媒介所傳遞的信息的交換之中，藝術家將把因特網當作最大的美術館來展示他們的作品，當作直接向公眾傳播作品的工具。
三、數字繪畫藝術的工具選擇
繪畫藝術的數字化基本包含兩個方面，一是設計手段的更新，它直接跟數字技術的發展相關；二是創造理念的更新，它主要是指創作者審美趣味的變化。技術是電腦硬件和繪畫軟件，繪畫軟件的構成分為矢量圖和位圖兩大類，Adobe公司的Illustrator軟件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是眾多矢量圖形設計和繪圖軟件中的佼佼者；Photoshop是制作和處理位圖圖像的最好軟件。矢量圖形最大的優點是無論放大、縮小或旋轉等不會失真；最大的缺點是難以表現色彩層次豐富的逼真圖像效果。而位圖圖像能表現層次豐富、具有逼真色彩的照片品質圖像，缺點是放大若干倍后會產生“馬賽克”現象。圖像質量決定于設置的分辨率（一個單位面積內所包含像素的個數）的高低，分辨率越高，圖像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率雖然可以使圖像更清晰，但是，尺寸卻會隨著分辨率的增大而變??；反之，降低分辨率會使圖像變大，畫質會變得比較粗糙。像素數目、分辨率和圖像尺寸可通過以下公式來理解。像素數目÷分辨率＝圖像尺寸。根據圖像輸出的要求，低的可設置72dpi的視頻顯示模式，高的可設置300dpi的打印機模式，還可設置高達2570dpi的照排設備模式。所以，多數藝術家采用Photoshop軟件來進行數字繪畫藝術創作。
結語
目前，人和電腦處于一種既矛盾又合作的關系中，電腦仍然在人的指揮下與人合作，藝術家利用電腦這種媒介進行創作。與傳統媒介相比，雖然數字繪畫有著自己獨特的藝術語言，但基本原理（透視學原理、明暗關系、色彩關系等等）和其他藝術形式都是相同的。在繪畫發展的歷史中，出現了千姿百態的表現手段、形式技巧和風格特色，無論哪種形式，它最重要的應是依賴視覺來感受和欣賞造型藝術，要求藝術家的藝術創作的思想性與藝術形式要完美結合，既是現實生活的反映，也包含著作者對現實生活的感受，反映了畫家的思想感情和世界觀，同時還具有美感。在數字化繪畫藝術創作中，電腦硬件和繪畫軟件是會不斷更新和貶值的，我們更應該關注數字化對創作觀念產生的影響，只有通過研究技術進而深入研究創作理念方面的變化，才是具有價值的，使人從中受到教育并得到美的藝術享受。
參考文獻：
“無意識”從認識的角度來看是一種不自覺的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認識。但“無意識”并不是心理學所特有的概念，而是為哲學、精神病學、心理病理學、法學、文藝、歷史學等學科所共有?！盁o意識”最初是作為一個哲學問題被提出來。在古希臘時期，柏拉圖就已經指出“詩人在創作的時候會陷入一種‘迷狂狀態’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩人自己‘是最不清楚自己用什么方法創作的’”[1]。這種“迷狂狀態”的本質上就是一種“無意識”行為。到18世紀初，“無意識”現象才被作為人類心理活動的一個層面而受到理論的探討。在近代心理學中，第一次把“無意識”問題作為一項基礎研究的是19世紀早期聯想主義心理學家赫爾巴特。真正把無意識現象作為心理學的研究對象并加以科學探討的是由弗洛伊德所創立的精神分析理論。他認為無意識是生物本能的作用并是決定性因素。構成無意識的根本因素乃是人的（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動。無意識并不是說沒有意識，它是在特定的條件下一時沒有被意識到，是受到壓抑的本能沉入意識的最底層成為潛意識。在一定情況下，壓抑會造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會使自己的反作用力傳導到最上層的知覺和理性活動，成為對日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學生榮格在此基礎上進一步發展出“集體無意識”學說，他認為不僅要著眼于個人的歷史和本能傾向還要關注整個人類的一些普遍傾向。隨著時代的發展，人們對“無意識”現象的認識越來越深化，弗洛伊德和榮格的無意識理論也被普遍認同并創造性的應用在眾多領域中，繪畫藝術就是其中之一。
二、“無意識”在繪畫藝術中的作用
“無意識”自始至終伴隨著人類的心理活動以及日常生活，藝術家在進行創作時也不例外。作為創作者自始至終總是有著強烈的感性體驗，藝術創作的成果也是憑借其直覺、靈感、情感甚至無意識等這些非理性因素的作用脫穎而出的。
（一）無意識激發想象力
弗洛伊德以對夢的解釋來解釋藝術想象，把藝術創造直接同人的心理結構中最深層和最強大的領域聯系起來，認為藝術想象是“力必多”（本我）轉移升華的結果[2]379。這種轉移使自己在現實世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當然，藝術家的藝術想象與創造力是和他自身長期的藝術積累有關，這也是藝術家之所以區別于常人的根本所在。而藝術家在現實中得不到的東西，可以在想象中得到，在現實中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無意識產生的想象力極大地刺激到藝術家的藝術創造。無意識參與畫家的創作活動中，可以打破畫家理智因素和慣有的社會與藝術規范的束縛，把各種有悖于藝術規律的陳規陋習拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創作自由，使藝術的想象力和靈感空前的活躍。宣稱要徹底解放藝術和生活領域中的潛意識資源的超現實主義畫派充分利用人心靈的無意識來進行創作，以達到消除夢幻與現實、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現實主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉感。米羅在創作中保持了一種“心理自動狀態”，“他后來說過他的作品‘總是產生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢幻狀態，對此我沒有任何責任’。”[3]米羅任憑各種符號和意象在無意識中自行顯現，激發了他一種漫無邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢幻形象。達利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫創作中執著于對一個個夢境和潛意識的描繪，用“偏執狂的批判方法”在無意識的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。
（二）無意識誘發靈感和創造力
靈感是一種突發性的創造性活動，通常是在無意識的情況下產生。弗洛伊德認為無意識中儲存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時常企圖闖入意識的領域，于是便在人的心靈深處形成一股強大的創造力。在潛意識中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識層，便成為靈感。靈感這一現象的出現是不期而至的，而它往往會給我們帶來意想不到的效果。在繪畫藝術中，靈感是藝術創作的源泉。它在藝術家積累了豐富的視覺體驗之后，在長期思索以及藝術訓練基礎上，在某個特定的突發時刻，大腦皮層進入高度興奮的狀態，靈感從無意識進入到意識層面的這種狀態下發揮出無窮的藝術創造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫》就是在無意識的靈感中創造出的藝術品。
（三）無意識有助于傳達內心最真實的情感
藝術家在進行繪畫創作時往往會受到約定俗成的社會因素制約，當情感聚集到一定程度時，畫家心中無意識因素會打破這些社會因素而向我們展現他們內心受到壓抑的真實情感。繪畫的價值體現一個重要的方面在于情感的表達，繪畫藝術能使人找到真正的自我，而畫面正是表達自我真實情感的載體。我們透過梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內心強烈的孤寂和狂燥。他曾經在信中這樣寫道：當情感強烈時，畫畫就不考慮畫法了……畫中的筆觸就像演說或書寫的單詞一樣，一連串地循著秩序出現。這正是梵高內心深處被壓抑的情感在畫面中無意識的流露。再讓我們回歸到個人繪畫的萌芽階段。兒童在早期的繪畫表現中總是在動覺支配下的一種自由的、出自天性的表現形式，是完全自然流露的表達方式。在對于顏色的認知和選擇上也是直接出于內心最真實的感受：我快樂則畫面一切事物都是用我最喜愛的顏色表達。我們可以看到無意識傳達出的內心情感往往是不加修飾的，它沒有經過理性的裝飾和刻意的取舍，表達的是最真實的自我。
(四）無意識引發多樣的藝術形式的產生
弗洛伊德的無意識理論也給傳統的視覺藝術帶來了很大的沖擊。傳統繪畫中的嚴謹構圖和準確的形象往往被無意識主導下的感性繪畫理念中的抽象和散漫取代。無論是在思維認知態度上、創作視角上還是所運用的技術手段以及表現形式上，現當代藝術都發生了驚人的變化，藝術作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術家們擺脫固有的形式，使藝術創造隨著自己的心境運用不同的繪畫手法呈現出繽紛多彩的藝術形式。20世紀，西方繪畫領域相繼出現的一個個藝術流派，其形式語言和視覺效果更加豐富和多變。現代藝術出現的原因之一就是它不排斥人類生活的任何方面，其中包括無意識和非理性的因素，并極力地表現這些因素對繪畫產生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國的繪畫領域也受到一定的影響和沖擊。
（五）無意識帶來審美的共鳴
“貝爾在談構圖中提到，所謂構圖，構圖并不是運用理智所做的有意鋪排，而是藝術家運用心靈自身的簡化傾向所做的有選擇有舍棄的簡化?！盵2]388而這種心靈的選擇是無意識本身的構造及其本身活動的規律，是集體無意識作用下的呈現。榮格的集體無意識認為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結構，是有史以來沉淀于人類心靈底層的、共同的人類本能和經驗遺存。從美產生的根源和本質來說，之所以我們能感受到繪畫作品中的美那是源于一種內心深層的審美結構，這種結構把種種經驗和印象組織成了美的形式——對稱、和諧和富有節奏的簡化。繪畫藝術創作中追求的平衡樣式和簡化結構等這些美的形式都是人類所共有的一種心境，是一種集體無意識的體現。藝術家在對畫面的處理中不自覺地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫過程中長期積累的經驗形成的。就人類共同的審美情感來說，我們欣賞古典與傳統繪畫藝術會醉心于其中的細膩與智慧，但是在現當代，純粹的傳統審美已經不能滿足我們視覺與心靈的需要。時代的發展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉變原有的內在審美結構，而這一社會內在的發展變化使我們的集體無意識也隨之變化。
三、正確地看待無意識在藝術中的作用
在奧爾巴赫的一幅幅頭像作品中，我們能看到源于倫勃朗藝術的內在光輝，而他油畫中過度厚涂的表面與賈科梅蒂雕塑中疙疙瘩瘩的鑄銅皮膚之間有太多的相似，后者實際上受到杜米埃泥塑粗糲的鼓鼓囊囊的團塊感的啟示。奧爾巴赫筆下的普瑞姆路絲的天光山色，則在向康斯坦布爾致敬，用一筆旋轉抽掃出下巴或臉蛋的手法，立即使我們想起馬奈的刪繁就簡以及戈雅色調黑暗、人物怪異如噩夢般的油畫，當然，還有來自德•庫寧的啟發和影響。然而，所有這些都不是簡單的拿來，而是一種不動聲色的浸和滋潤，是消化后的再生。正如美國畫家吉姆•戴恩所說：“嚼爛它，然后再吐出來?！笔聦嵣?，一個有著深厚素養的藝術家的標志，恰恰在于他能從表面上與自己藝術看似沒有什么瓜葛的作品中學到點東西，得到點啟發。“團塊中的精神”是奧爾巴赫老師邦勃格對其藝術表現的諄諄教誨，它闡明了繪畫在于通過對實實在在形的本質的認識，而表現出一種內在的形的品位。
為了達到這種藝術理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對少有的幾個形象進行表現研究，甚至固執地對同一形象進行鍥而不舍地反復描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對象，捕捉對象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態。在無數次地將形象涂抹重構中，使線條、形塊、調子甚至是涂擦破損后的補丁，都表達著更為深遠的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實、淳厚中透著清新的藝術品位。這使我們不僅聯想到蘇丁筆下被反復描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠的壇壇罐罐。藝術家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術連通古今，從而使傳統藝術精神與現代藝術語言形成了有機融合。
自在而富有個性的線條語言
如果說“團塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實凝重的體量感，那么其自在而極具個性的線條表現語言，就像經脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調子交織在一起，形成了其獨特的語言風格。藝術史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經融入了強烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊，充滿著神秘和未知。
奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內在真實有關，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實”的各個側面的形、結構密度、重量，以及對象被消化的難易度，因而，使線的運動軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術表現中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結構的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復過后，形象有著不同的生長，而每一次生長痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構想所決定的，但有時這構想直到最后才對藝術家顯現……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出?！眾W爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達到了超凡脫俗的表現境界。
混沌意象的圖式空間
造型藝術的目的在于表現視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對象呈現給觀眾，藝術家創建視覺形式會運用各種表現語言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現代繪畫史可以說就是形式語言探索與發展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨特的形式美感，其中一個重要方面，就是對畫面圖式空間的獨特建構。蘇珊•朗格對空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個可見物，對于觸覺、聽覺和肌肉活動是不存在的。而對于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡直就不存在?！?/p>
事實上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創造出來的呢？我們知道現代藝術家既依據有意識的思索進行作品創作，同時也依靠想象和意象，藝術家已經從他的知覺和社會的禁錮中解脫了出來，表現為更多的依據某種潛在意識來獲取創造的靈感。作為表現主義藝術家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調子等表現語言按照自己的語言表達方式進行圖式建構，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對人物外在表現的刻畫，弱化了人物特征對視覺的干擾，以意象的表現手法對形象加以處理，當形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內在性卻得到了豐富和展現。
在混沌意象的圖式空間中，空間已經沒有特定的場所意義和時空性質，更沒有現實中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設定的，它的存在方式與價值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構在一起，有時根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機體。整個畫面因此而呈現出特有的氣息。我們知道作品內在氣息一般是較難體現的，藝術家在表現過程中必須努力使構成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現部分。
奧爾巴赫在創作中喜歡近距離與人物面對，營造出的是一種更為平近的私人空間，然而這種近距離的對話，又是通過混沌意象的手法進行節制，使之產生既模糊而又有明確審美指向和意味的畫面?？梢哉f混沌意象的圖式空間是奧爾巴赫藝術面貌的一個重要特征。
本文作者：張天佐單位：海南師范大學美術學院
在水彩繪畫藝術中，正是由于“水”這個媒介材料的介入，才會使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術獨特的藝術特質。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時材料媒介在畫面上呈現的狀態則有一個相同的共同點，那就是材料都是為畫面的形象服務的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術的發展，材料在繪畫中的地位已經開始發生了質的變化。在現當代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨立的語言出現，尋求著自身本體的一種表達和述說方式。繪畫者采用的創作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術形式變成了關注材料語言的藝術創作者的主要表現手段。材料開始轉變為了畫面的主體語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術中，比如達芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、空間、結構又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務的，故事又是為宗教教義服務的。媒介物質在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經過近現代藝術的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質終于在當代藝術中從‘仆從’上升為‘主人’?！保?］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質一步步自主自立，從藝術語言的輔助手段上升為藝術語言本身，這里最重要的是生命與物質材料的對話，思想與材料物質的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質痕跡”。
當物質材料廣泛運用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當物質材料完成了從為畫面形體塑造服務到主體語言的角色轉換時，其內涵便出現了多義性，從而完成了從物質到精神的超越。材料作為主體語言運用到畫面，是利用材料本身所具備的物質和文化屬性來實現的。任何的物質材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質本身的材質感，材料首先就是通過自身的材質“表情”作主體語言參與到畫面的組構上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙在經歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內質與繪畫者賦予的精神相結合，才實現著物質材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合?；プ鳛槎鸷筢绕鸬牡聡囆g家，他對戰后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運用的畫面，材料在畫面上反復堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上，他通過把材料進行重新制作和組合，同時保留著材料的符號特性，通過物質材料在視覺上所產生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進行藝術創作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術構想，實現著材料的藝術性話語轉變。我國畫家朱進在他的《時光》系列作品中，運用五色土、黃色土、褐色土質材料來進行藝術創作。由于土質材料本身就因為人和土的親密關系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質材料這種物質屬性和親和力來實現著自己的藝術訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質材料所獨具的物質表情和文化內質成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產生的內心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經為繪畫者實現其獨特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時也提供了全新的思維方式和表現手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強調實驗性和偶然性。實驗性和偶然性是材料作為主體語言運用到繪畫藝術的兩個重要特征。所有的材料運用都是一種實驗性的探索，這種探索是在研究材料語言應用的無限可能性的基礎上的。無論是繪畫創作者還是觀看接受者，對材料本身的特質和內涵最初的認知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術創作者，為了有效利用材料，傳達自己的藝術主張，就要對不同物質材料進行反復的實驗運用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術語言和精神。材料應用的無限可能為藝術語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實驗性，使偶然性成為了材料繪畫藝術的一種最為重要的品質。其實畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術創作者最為珍惜和重視的。達芬奇說：“激發大腦的各種發明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因為這些不規則的‘偶然性’形態中能使人產生奇妙的發現，使藝術家進入一種夢的狀態。在這種狀態中，想象力就開始在那些墨點和不規則的形狀中施展魔術，而同時這些形態又反過來幫助他進入一種朦朧的虛幻狀態，使藝術家的內在視覺得以投射到存在的事物上?！?/p>
在對各種材料的運用和實驗中，畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進行選擇和組構，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強調觀念性和精神性是材料語言語義轉變的本質訴求。材料作為一種物質實體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術創作者在藝術創作過程中，對物質材料進行分析、運用和轉化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創作者精神表達的載體。當“物質材料”被創作者當作傳達精神與觀念的載體在畫面上直接呈現出來時候，物質材料所蘊涵的特定的文化暗示就傳達出來，材料便具有了全新和獨立的藝術價值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術家對自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術中的這種語義轉變，使繪畫藝術的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術最終走向了綜合。
(1)群眾文化要遵循群眾性的原則。群眾是文化的主體，也是群眾文化的受眾，沒有群眾參與的文化就沒有豐富多彩的文化創作和文化活動。所以，文化工作者要善于發現民間的優秀文化資源，培養更多的群眾文化工作者，要加大對群眾文化的扶持力度，發揮民間藝人的主觀能動性，提高傳統民間文化藝人的積極性、主動性。
(2)群眾文化要遵循多樣化的原則。群眾文化工作人員，需要將群眾文化的傳播和群眾文化活動以豐富多彩的形式表現出來。將零散的群眾藝人組織起來，逐步建立起專業性的群眾文化社團，并且組織這些藝人進行廣泛的交流與溝通。
2和諧社會構建中群眾文化的發展趨勢
(1)群眾文化逐漸向社會化的方向發展。改革開放以來，我國的文化發展一直處于一個比較開放的狀態，我國改革開放的政策也逐漸使得我國的文化藝術發展逐漸呈現出時代環境下的開放性。一個地區群眾文化中，融入了當地的社會習慣和風土人情，在經過一段時間的發展之后，這種文化就會逐漸向周邊擴散，進而傳播到全國，但是當這一文化發展到一定的階段之后就難以再發展了。其主要原因是群眾文化的發展在很大程度上受到了空間的局限。這時，當地的群眾文化就會逐漸的與其他文化進行交流與融合，這一群眾文化的社會化也就越來越明顯。(2)群眾文化逐漸規?；彤a業化。在我國政治和經濟與國際接軌的情況下，我國的文化也逐漸地與國際接軌，群眾文化逐漸走出了國民，融入了世界。其市場化與產業化的趨勢也越來越明顯，這在另一個方面也顯示出了我國的群眾文化已經收到了越來越多的重視。在我國群眾文化的不斷發展與改革中，其已經逐步實現了規?；彤a業化。另外，我國的群眾文化是我國群眾精神文明建設的核心與重點之一，群眾文化的發展也逐步朝向科學化、建筑化等方向發展，這促使了我國群眾文化產業鏈的形成。
3和諧社會構建中群眾文化的發展措施
(1)開拓群眾文化的發展空間。群眾文化的發展與傳播不能夠僅僅局限于一種方式，應該充分利用我國的政策支持和社會力量進行全方位的發展與傳播。例如，目前在社會中比較流行的街頭文化、青少年文化、校園文化、老年文化以及商業文化等等。這些文化形式都是新時期下群眾文化的發展形勢。這些形式均是群眾文化傳播和發展的良好載體，充分地利用好這些載體可以更加有效的促進我國群眾精神文明的建設，成為我國文化事業發展的載體之一。
(2)大力發展通俗文化。通俗易懂的文化作品可以更加貼近群眾的生活，更加生動形象的反映普通人的生活狀態和思想感情，使得群眾更加切身地體會到群眾文化所表達的寓意。所以，群眾文化不僅在中國，在國際上也受到了大眾的歡迎。例如反映普通人生活的小品、相聲，在為群眾帶來歡樂的同時也可以引導群眾對我們的社會生活進行更加深入的思考。但是在某種意義上，我國群眾文化的發展受到許多因素的限制，這樣就制約了我國群眾文化的發展。所以對群眾文化的發展進行改革是勢在必行的。
(3)發展廣場文化。廣場文化是城市文化綜合實力的體現。廣場文化的主要表現形式有四種，娛樂演出、廣場美化、健身文化和街頭文化。在建設廣場文化的時候，需要注意以下幾點:首先，廣場文化要以公益性為主，要避免出現過濃的政治色彩和經濟色彩。第二，廣場文化要考慮到大多數人的審美趨勢和經濟能力，選擇適用于全年齡段的廣場文化，為人們提供一個優秀的文化氛圍。第三，廣場文化應該以弘揚社會主義精神文明為基礎，大力弘揚時代主旋律，改進落后的群眾文化，取締腐朽的文化。
4結語
在社會發展過程中，從對大自然的茫然無知，到漸漸有所了解，藝術家的視野開始回歸了人本身，此時的藝術在弗洛伊德及同時期文學作品的影響下，看到了人的本我、自我、超我的三位一體，讓藝術家更注重發現人、理解人、詮釋人。而此時的文學，“把自我（熱衷于原創與獨特性的自我）封為鑒定文化的準繩”。西方早期的繪畫可以從公元前5世紀古希臘美術開始，古希臘與古羅馬出現了輝煌燦爛的繪畫藝術。古希臘的古風瓶畫是實用工藝的杰出創造，而古羅馬繪畫的色彩更加艷麗，其壁畫、肖像畫都達到相當高的藝術水平。中國繪畫同樣經歷了一個“寫實性”的發展過程?！度宋镉埐嫛访枥L巫師乘龍升天的情景。巫師寬袍高冠，腰佩長劍，手執韁繩，神情瀟灑地駕馭巨龍。龍首軒昂，龍尾翹卷，龍身為舟，迎風奮進。龍尾之上立有長頸仙鶴，龍體之下有游魚。帛畫中的華蓋飄帶與巫師衣帶隨風飄動，表現了巫師乘龍飛升的動勢?！皵⑹聽钗?，寄托情感”是早期美術作品的主要功能。
二、中世紀宗教語境中的繪畫
中世紀處于古典文明的結束與復興之間，中世紀藝術屬于基督教藝術，這時的藝術，開始了從“哲學情懷”到“宗教情思”的過渡的大語境。此時藝術變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實描寫，而往往以夸張、變形等手法表現精神世界。中世紀審美觀發生了變化，藝術品不再模仿現實社會，而是注重表現基督教的威嚴和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開雙手，但是還是有羅馬藝術的影子。新興資產階級力圖復興古典文化，在造型藝術方面，以寫實傳真為首務，開創了基于科學理論的表現技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對圖宣講的傳統在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機結合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創作。佛教藝術家的任務是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡要的文字提綱），按圖講說。圖繪再次成為口頭敘事的一個重要輔助手段。
三、現代繪畫中與文學語境的同步發展
縱觀世界藝術史，文學語境與繪畫語境始終在同步發展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨特的藝術特征和表現自己深刻而獨到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現，受畫家的文學藝術修養的制約。文學藝術修養是難以琢磨的，它來源于藝術家心靈對世界和人生的獨到感受。繪畫中的文學性主要表現在這樣兩個方面：
（1）許多優秀的繪畫作品大多把文學作品的內容當作題材；
據記載，曹雪芹本身就是一位極其出色的畫師，在曹雪芹友人留下的詩篇中，有很多是稱贊曹雪芹的畫作。敦敏的《懋齋詩鈔》中有《題芹圃畫石》一詩:“傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊壘時?！鼻燮允遣苎┣鄣淖?，從詩題中就可看出敦敏此詩是題于雪芹畫作之上的，以畫石來書寫心中憤懣，更襯托出了作者的傲骨與不羈。曹雪芹另一好友張宜泉也在《傷芹溪居士》的小注里寫道:“其人素性放達，好飲，又善詩畫，年未五旬而卒?！睆倪@些只言片語中，便可看出曹雪芹在繪畫造詣上的不凡。我們今日雖然無緣得見曹雪芹的畫作，但是從《紅樓夢》的文本里可以了解曹雪芹的繪畫理論和情趣，并進而對明清以降的繪畫流脈和創作理論有所認識。縱奇才。而張彥遠的觀念則重在后天的物質培養。應該說，這兩者都是成為藝術家的重要途徑，但側重點的不同也分別說明了兩人的審美意向。曹雪芹的這種觀念與道家的“真”性情是分不開的，與傳統的繪畫藝術精神也緊密相合，這在文中得到了不同程度的體現。在第十七、十八回的游覽大觀園中，賈寶玉力排眾議，以稻香村為契機，闡述了他對“自然”的認知———“古人云:‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終不相宜”③，同理，只有師法自然、得自然之氣，才是真正的“善畫者”，這與道家的“化工”之論，主張渾然天成、反對人工造作的主旨是相吻合的。應該說，不單是對繪畫藝術創作主體，甚至在整部書中，曹雪芹都在推崇有“真心”和保持自我人格的獨立性。
二
曹雪芹在繪畫領域的觀念主要是通過薛寶釵之口娓娓道來。這也與寶釵博學多聞的才情有關，從寶釵嘴里道出這炫技般的繪畫理論也不會讓讀者覺得突兀。第四十二回眾人商討惜春畫大觀園的時候，寶釵的論述極為合情合理，令人信服。寶釵的話可從三個方面來理解。首先是繪畫中的寫意。寶釵道:“……藕丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣?！雹芏洳凇懂嫸U室隨筆·畫訣》中道:“讀萬卷書，行也影響了曹雪芹，這是文中極為典型的一例。
三
畫論之余，薛寶釵又談到了繪畫的材料工具。受禪宗影響，傳統的文人山水畫也有南北二宗。一般而言，南宗提倡筆情墨趣，氣韻天成，因此重墨不重色，用紙不用絹。北宗畫宗師唐代的李思訓父子，以青綠山水為特色。很顯然，大觀園的創作更傾向北宗畫法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪紙決然不適合《大觀園圖》了。實際上，薛寶釵很明智地選擇以建造大觀園的圖紙為原型，依傳統的描摹法復制成《大觀園圖》。以建筑圖為藍本，在此基礎上增刪剪裁，添補人物，再以工細樓臺之法制成即可。不得不說，薛寶釵的建議大大減輕了惜春的負擔，也頗值得今人借鑒。薛寶釵隨即又提出了具體的制作方法:“配這些青綠顏色并泥金泥銀，也得他們配去。你們也得另爖上風爐子，預備化膠，出膠，洗筆。還得一張粉油大案，鋪上氈子?！雹哌@是典型的工筆金碧山水的顏料和制法，惜春聽罷犯難:“我何曾有這些畫器?不過隨手寫字的筆畫畫罷了。就是顏色，只有赭石、廣花、藤黃、胭脂這四樣。再有，不過是兩支著色筆就完了?！雹嘞Т赫f的四種顏色的確是寫意畫的傳統用色，但用于《大觀園圖》這類工筆兼寫意的作品則顯不足。由此引出了薛寶釵羅列畫具的篇章。值得一提的是，盡管曹雪芹在書中真真假假，古董擺設都是亦假亦真，這里列出的這張單子卻具有極強的操作性，基本將工筆畫的畫具包含在內，甚至對用絹的礬制提出了要求。而且在忙里偷閑中，還穿插了黛玉的插科打諢:“你要生姜和醬這些作料，我替你要鐵鍋來，好炒顏色吃的?！钡瓓y濃抹總相宜萬里路。胸中脫去塵濁，自然丘壑內營?！雹葸@所謂的胸中“丘壑”自然是與創作者的閱歷和知識素養相關的，寶釵此處用“丘壑”是指創作主體對創作客體整體的把握和認知。只有具備初步的領悟，才能方便下一步的構圖創作。而所謂“看紙的地步遠近……該露的要露”正是中國傳統繪畫藝術中的切要因素之一———寫意，也是構圖的關鍵所在。正如寶釵所言，倘若完全按照現實來畫，未免拘謹，形似而無神，唯有按照胸中“丘壑”分主賓、增添得當方能得其精髓，于畫上造出意境來。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”中就有“經營位置”這一重要法則。在傳統的文人畫中，尤其是山水畫，位置的遠近經營極為重要。曹雪芹論畫，并非一味寫意，尤其是大觀園有很多亭臺樓閣，并非純粹的山水畫作，因此又提出了“界劃”問題。寶釵的原話是:“這些樓臺房舍，是必要用界劃的。一點不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑‘話’兒了?！雹薨矗敖鐒潯奔础敖绠嫛?，亦即陶宗儀《輟耕錄》里“畫家十三科”中的第十科“界畫樓臺”。界畫需要用尺引筆，雖然工于細致，但不免近乎“死筆”，易成匠氣。但若以寫意為之，又難免如寶釵所言，可見畫亭臺樓閣之難。
在傳統的文人畫中，不但要求景物的寫意，人物同樣要氣韻生動。這也是寶釵畫論中的第三個要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。寫意山水、飄渺樓閣，于大觀園來講是不夠的，起碼是不完整的，正如賈母所講“成了房樣子”，因此人物是必不可少的?？偟恼f來，如果真要創作出一幅完整的《大觀園圖》，工筆界畫，寫意經營都是必不可少的，這對創作者要求是很嚴格的，無怪乎四姑娘犯難了。雍正時期，宮廷畫家袁江、袁耀的青綠山水和樓閣界畫正風一《紅樓夢》里既有大段論畫的篇章，如第四十二回薛寶釵論繪畫、列畫具，也有很多章回是名畫、名家點綴其間，它們豐富了作品的文化內涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的畫師，有著豐富的創作實踐，因此他對創作主體也提出了極具參考價值的要求。
在《紅樓夢》第二回中，賈雨村的正邪兩賦論顛覆了傳統儒家的大善大惡理論，如果粗暴地以善惡劃分人性，那必然不能細致地認識和了解人性的意義所在。鑒于此，賈雨村提出了秉正邪之余氣誕生的一類人。他列舉的這些人物中，大都是在文學藝術領域有所成就者。僅書畫領域就有宋徽宗、米芾、顧愷之、倪瓚、唐伯虎等。當然，曹雪芹舉出這幾個優秀人物，除了要展示人性的復雜多樣外，也表明了自己對優秀藝術家的理解———“置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上;其乖僻邪謬不近人情之態，又在萬萬人之下。若生于公侯富貴之家，則為情癡情種;若生于詩書清貧之族，則為逸士高人;縱再偶生于薄祚寒門，斷不能為走卒健仆，甘遭庸人驅制駕馭，必為奇優名倡?！雹偬拼鷱垙┻h在《歷代名畫記》中曾提到:“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！雹趦烧咂鋵嵍荚诳隙ㄖ挥斜３秩烁竦莫毩⒉庞锌赡艹蔀椤吧飘嬚摺?，但曹雪芹側重靈性，以秉正邪二氣之余而淡妝濃抹總相宜惹得眾女兒開懷大笑，行文顯得極其活潑。寶釵也笑著解釋:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和醬預先抹在底子上烤過了，一經了火是要炸的?！雹釋氣O事無巨細，考慮周全，無怪乎眾人贊嘆了。聯系上文寶釵的“蘭言解疑癖”，寶釵和黛玉此刻的關系很是親密，較之前些章回兩人的緊張關系，本回也是寶釵黛玉關系的重要轉折點。因此此處插入黛玉的一番戲謔，既使得行文不至乏味，也推動了故事情節，深化了人物形象。讓讀者對寶釵的博學和黛玉雅謔的一面有了更深的了解。當然，最主要的還是體現出曹雪芹對傳統繪畫的熟悉，以及明清以來文人畫的盛行。
四
除了集中在第四十二回的繪畫技法和材料的描述外，書中還有不少的畫作穿插其間。然而，雖然創作者是實有的，大多數作品卻是虛構的。第五回賈寶玉在秦可卿房內見到的唐伯虎的《海棠春睡圖》即是此種情況，有其人而無此作品。唐伯虎即唐寅，號稱“江南第一才子”，以詩書畫傳世，擅長人物、仕女圖。這里虛擬的《海棠春睡圖》自然是為了渲染秦可卿屋內的奢靡，與賈寶玉在另一房中看到的勸人苦讀的《燃藜圖》恰成對比。值得一提的是，《海棠春睡圖》旁邊有一副秦太虛的對聯“嫩寒鎖夢因春冷，芳氣籠人是酒香”。按，對聯要到明以后才盛行。秦觀的這幅對聯自然也是虛構的，秦觀一字太虛，作者巧借他的名字來諧音“情太虛”，與屋內奢侈的擺設形成對比。也與本回賈寶玉神游太虛幻境的主旨相聯系，行文處處有伏筆，無怪乎批評者贊嘆文本的“草蛇灰線，伏脈千里”。
另外，探春房內有一副米襄陽的《煙雨圖》，旁邊是顏二魯公的對聯“煙霞閑骨格，泉石野生涯”。顏真卿的對聯自然也是假，但顏真卿的書法向以筋力見長，對聯的內容和顏氏書法的特點極其符合探春的個性。米襄陽即米芾，宋四家之一，米氏父子所創的“米氏云山”在繪畫史上獨樹一幟。這幅畫也不見傳，應是杜撰。小說借用了米芾畫作的特色，為三姑娘的居處平添了一份大氣和儒雅。同樣的以畫寫人在后四十回中也有體現，第八十九回寫瀟湘館內掛的是仿李龍眠白描筆意的仕女畫《斗寒圖》。李龍眠即李公麟，號龍眠山人，北宋著名畫家，以白描見長。這幅畫以“斗寒”命名，聯系黛玉的處境，其用意自然不言而喻。
