時間：2023-03-15 15:03:22
序論：在您撰寫流行文化論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
一日本漫畫對香港漫畫創作的影響
香港是亞洲少數擁有自己漫畫傳統的地方，其功夫漫畫別樹一格，在日本及美國漫畫外，創造出獨特的風格而深受各地華人青年的愛戴。較鮮為人知的是，香港漫畫從戰后至今的發展，一直受到日本漫畫不同程度的影響。
我們首先回顧香港漫畫家如何受日本的影響3。戰后第一批香港漫畫家是在1960年代才正式出現，他們主要受中國大陸漫畫的影響。當時本地漫畫家接觸日本漫畫的渠道有限，只有少量翻譯日本漫畫作參考，因此日本漫畫的影響并不明顯，而且比較間接。1960年代香港受歡迎漫畫中較有日本成份的是許強的《神筆》及李慧珍的《十三點》（1966年始）。《神筆》是科幻偵探作品，超人（Ultraman，俗稱「日本咸蛋超人）為書中主要角色，這是因為1960年代末香港興起超人熱。香港電視臺播放超人電視劇，一些戲院也定期放影超人電影，超人成為小孩最喜歡的卡通人物。因此，當時不少本地漫畫都加上超人一角以增加銷路。另一作品《十三點》可說是最早期的香港少女漫畫，其畫法多少受日本少女漫畫的影響，特別是大眼睛與長腿的運用及時裝方面。聽說李從小就喜歡玩日本少女娃娃（可換衣服的那種）及看日本少女漫畫，不少創作靈感大概由此而來。此外，東方庸的科幻作品有抄襲日本人物的傾向，例如其《科學小飛俠》（1966）及《太空神童》（1966）便明顯以手冢治蟲的《小飛俠》為藍本4。
1970年代，「香港連環圖教父黃玉郎在香港漫畫界崛起，為香港漫畫開拓新路線，畫出與日、美、中不同而富有香港特色的作品。黃的《小流氓》（1971-75）開創香港功夫漫畫的先河5，這本漫畫內容是關于七個功夫小子替香港社會低下階層抱打不平的故事?！缎×髅ァ返呐d起主要受李小龍功夫熱潮的影響。黃玉郎在創作這作品時，在內容及風格上似乎受到日本漫畫家望月三起也作品（特別是《七金剛》）的影響。《七金剛》是講述七個年輕特警除暴安良的故事，它與《小流氓》的最大不同在于書中主角是以現代武器而非傳統武術取勝。望月三起也的寫實風格，特別是處理暴力畫面的手法，對《小流氓》似乎有一定的啟發，奇怪的是連主角的樣貌也有幾分相似6。此外，黃玉郎同期的一些作品有盜用日本卡通人物的情況，其中以《小魔神》（1969）及《超人之子》（1969）最為明顯。前者受《鐵人28》等日本機械人卡通及電視片集的影響；后者上承1960年代末本地漫畫盜用超人的潮流。在沒有法律保障知識產權的60、70年代，這種盜用角色的情況十分普遍，連西方（如蝙蝠俠）及本地（如老夫子）的卡通人物也成為盜用的對象。1975年因香港政府立法打擊不良刊物，《小流氓》搖身一變成為《龍虎門》（1975年至現在）。除了減低暴力成份外，更有意思的發展是背景國際化，英雄們打擊的對象從香港各區的壞人變為日本黑幫。這也為香港功夫漫畫奠定了一條方程式，就是代表正義的中國功夫英雄與代表邪惡的日本武士決戰。《龍虎門》一直是70年代后半及80年代初香港最受歡迎的本地漫畫，直至馬榮成在1983年出版《中華英雄》，情況才開始改變。
馬榮成是繼黃玉郎以來最受歡迎及影響力最大的香港漫畫家，他所畫的《中華英雄》曾創下一期售出二十萬冊的記錄。馬榮成很熱愛日本漫畫，在創作過程中不斷向日本漫畫學習，更在每期《中華英雄》的最后花上一兩頁介紹他喜歡的日本漫畫家的技巧及特色。他最崇拜的是池上遼一。池上畫功細致寫實，尤擅長畫東方人面孔及功夫打斗場面。池上的《淚眼煞星》及《男組》等作品對《中華英雄》的創作有很大啟發。馬也承認池上對他影響最深，其早期作品在構圖及陰影的處理方面都學自池上。馬在自傳中多處表達對池上的敬慕，他回憶道：「在我早期入漫畫行的時候，我曾很崇拜一位日本漫畫家池上遼一，我的創作有許多亦是受他的影響。我自小的心愿是希望能與他握一次手，大家來一起暢談漫畫！于是乎我把每一期自己創作的連環圖寄到日本送給他。7此外，另一個對他有較深影響的是松森正。松森最擅長畫功夫格斗漫畫，其打斗場面十分迫真。馬榮成在處理徒手搏擊及武器格斗時都曾借鏡松森的作品（如《拳神》）8。在故事結構及人物性格的描寫上，馬受日本漫畫劇本家小池一夫的影響最深，而小池正是長期為池上遼一及松森正提供故事的劇本家。受日本漫畫處理劇本的手法影響，馬榮成（及其編劇劉定堅）在繪畫《中華英雄》時，早就將整個故事發展及細節想好，而不像其他香港漫畫家邊畫邊寫故事。在控制故事進度、在武打加上細致感情與豐富人情味及每集結尾制造上，似乎也參考了小池的做法。在本地漫畫家里，黃玉郎的功夫漫畫對馬榮成很有啟蒙作用。因此他上承黃的方程式，故事的主線也是講中國武術師傅與日本幫派的對抗。
黃玉郎與馬榮成后來都開創自己的漫畫出版公司，成為香港兩大漫畫陣營，本地大部分漫畫家都在黃的「玉皇朝及馬的「天下兩大公司出版其作品（主要還是功夫漫畫）。黃及馬近年在漫畫創作上已退居二線，而旗下漫畫家主要受他們的影響，沒有甚么大突破。
近年最值得注意的香港漫畫家反而是來自兩大集團以外的非主流派。曾在不同中小型漫畫社出版作品的司徒劍僑及利志達是新進漫畫家的代表。司徒的作品最有日本味道，擅長畫有科幻特色的格斗漫畫。他最崇拜日本科幻動畫大師士郎正宗及安彥良和，并一直將自己的作品寄給他們，而他們也多次給予意見，所以司徒當自己是他們的「俗家弟子。受日本科幻作品的影響，司徒設計的人物性格較冷酷及人際關系較疏離。司徒表示：「我寫的是科幻作品，所以不會偏重愛情。另外，或許我受了日本動畫《機動戰士》的深遠影響，愛情部分自然表達得較為含蓄。9司徒的早期作品《賭圣傳奇》（1991）在人物造型及意念上有《龍珠》及《超人》的影子。例如出現類似超級撒亞人及超人變身的「必殺技。其代表作《超神Z》（1993）及《拳皇Z》（2000，獲SNK授權）的靈感分別來自電玩StreetFighters及KingofFighters10。此外，其《六道天書》（1998，劉定堅合著）及《八仙道》（2001）則有安彥良和的《機動戰士高達》及《阿里安》的影子，可見采用著名日本卡通或電玩的風格及人物角色的做法至今仍未消失。其實近年單是抄襲StreetFighters及KingofFighters的香港漫畫便有十多套。
利志達是近年最有創意的漫畫家，其畫風獨特，多少受大友克洋、望月峰太郎及丸尾末廣的影響。他的題材及表達形式比較多元化，其中有作品竟取材自村上春樹的小說11。在故事構思上喜歡打破慣例及常識，常有令人意想不到的變化，這方面很像望月峰太郎。
二日本漫畫對香港漫畫消費文化的影響
以香港出版情況而言，日本漫畫與本地漫畫可謂平分春色。自1992年文化傳信向日本購買版權，出版香港中文版日本漫畫以來，已有近十家本地出版社出版港版日本漫畫。其中以文化傳信、天下及玉皇朝這「三大為主力，合共出版數百種日本漫畫。現在受歡迎的日本漫畫單行本可賣五萬冊左右（昔日的《龍珠》及《灌籃高手》每期有逾十萬冊的銷路），而銷路最好的本地版日本漫畫雜志EX-am（文化傳信）每期售出約四萬冊（全盛期逾十萬冊）12。
日本漫畫對香港漫畫的消費文化有頗大影響。首先是對香港漫畫出版形式的沖擊。香港漫畫的形式一直較接近于美國，一般用A4紙彩色印刷，薄薄一本約三四十頁，以周刊形式出版；而日本漫畫的本地中文版卻沿用日本單行本的形式，用B5紙黑白印成約二百頁的書，平均一兩個月才出版一次。近年有些本地漫畫采用日本單行本的形式出版，尤以珍藏版及重刻版為多。這是因為日式漫畫體積較少、篇幅較多及易于攜帶與保存13。
香港漫畫出租書店的普及也是由日本漫畫熱潮帶動的。香港出租漫畫的歷史可追溯至1950年代，但真正的普及是1980年代以后的事。1980年代后期起，隨著日本漫畫的流行，出租日本漫畫為主的書店如雨后春筍般出現。現在市面上有近兩百家這類書店，其中一部分是漫畫茶館。光顧者以二三十歲的男性為主。隨著漫畫上網及網吧的流行，最近一些漫畫網吧也在香港出現，以配合e世代的新消費品味。
同人志（業余漫畫創作）及cosplay（全名為costumeplay，意即扮演卡通人物的活動）是從日本傳入的兩種漫畫文化。同人志早于1980年代已在香港出現，其中以1985開始出版的同人志漫畫雜志《漫畫同盟》尤為重要，該志每期出版十多個實驗性短篇。1990年代由次文化堂出版的漫畫也多少帶有同人志的性質。近年每年都有幾個定期的同人志活動，其中以ComicWorld（由日本的SE株式會社及香港的TG坊等組織合辦）規模較大及活動最頻密（一年四次；2002年后改為一年兩次）。2002年2月舉辦的已是第13屆。此外，每年一度的「漫人墟（由香港漫畫協會主辦）也是同人志的盛事。整體而言，香港的日本漫畫及動畫組織日多，參與同人志活動的業余漫畫家亦不斷增加，但作品多在網頁刊登，本地販賣及收藏同人志作品的活動仍未算十分活躍。近年亦出現同人志出身的新進職業漫畫家，例如孫軍威就因其同人志作品被文化傳信看中而獲聘用，而且還曾被派往日本受訓。
Cosplay最初出現于1993年的一個文化展覽會中。有一個香港同人志團體租用檔攤販賣其團員的漫畫，團員則打扮成《銀河英雄傳說》的人物以引人注意。自1997年香港漫畫協會主辦「漫人墟后，香港的同人志及cosplay愛好者便每年多了一個活動的機會，參與「漫人墟的人數每年上升。自1999年后cosplay越來越受歡迎及受傳媒的注意，開始與同人志分開，呈現獨立發展的傾向。香港各大學紛紛舉辦cosplay的活動，現在每年cosplay的大型活動有四五個之多，而cosplay愛好者則多達數百。香港的cosplay呈現一些本地化現象，除了日本的漫畫人物、偶像歌星、電影及電視劇的角色外，本地漫畫角色也成為cosplay的對象14。
三日本漫畫對香港娛樂事業的影響
日本漫畫對香港的消費文化及娛樂事業都有鉅大影響。在消費文化方面，Sanrio（如吉蒂貓）、San-X（如趴地熊）、任天堂（如寵物小精靈）及Bandai（如數碼暴龍及超速搖搖）等日本卡通人物商品在香港十分流行，除了日本版外，還有大量本地版及盜版。本地版是指一些香港公司向日本取得版權，可以在產品上使用其卡通人物。以月餅為例，幾家本地月餅生產商近年推出吉蒂貓、美少女戰士、櫻桃小丸子、數碼暴龍及寵物小精靈的月餅，使中秋節加添了日本的氣氛。日本卡通人物商品的成功，刺激一些香港公司加入卡通人物商品的市場，「可愛天國及"Codebar"為兩大本地卡通人物公司，它們的設計及商業手法都十分日本化。以「可愛天國為例，其卡通人物都以日文命名，像Hanako及Nanako等，其中一個造型竟是日本神話的怪物「河童。
日本漫畫及動畫對香港電影、電視劇及音樂有一定沖擊。在電影方面，最明顯的是1990年代以來很多日本漫畫名作被改拍成真人版的香港電影。已上畫的包括《城市獵人》、《男兒當入樽》、《孔雀王》、《流氓醫生》、《青春火花》、《淚眼煞星》、GTO、《怪醫秦博士》、《鐵拳》、StreetFighters、《金田一少年的事件簿》及《殺手亞一》的香港電影版；正在拍攝中的則有《頭文字D》及《鐵人28》等。其中如《城市獵人》、《孔雀王》、《殺手亞一》、《頭文字D》及《鐵人28》是正式向日方購買版權，它們不但有日本演員、技術人員或資金的參與，而且也在港日兩地上畫?？墒遣簧僖员镜厥袌鰹槟繕说闹谱鲄s沒有獲得日方的版權，一些使用的片名從廣東話譯名變化而來（例如GTO的中譯為《麻辣教師》，港產片《麻辣教室》便是模仿GTO的作品），而且香港導演與編劇會將故事加以修改，人物也換上本地的名字，藉此逃避法律責任。此外也有很多香港電影的名字盜用或影射日本漫畫中文版的名字，雖然內容與原著毫無關系。好象Touch、《廢柴同盟》、《愛與誠》、《超時空要塞》及《去吧！稻中桌球社》等便被改為香港電影的名稱（如《超時空要塞》變成《超時空要愛》，而Touch改作《初戀無限Touch》；《廢柴同盟》及《愛與誠》甚至不加修改便被應用）。日本漫畫也影響香港電影的內容及表達方式，好象周星馳的喜劇便十分漫畫化（如受驚時大字型倒在地上；興奮時流鼻血等）15。此外，香港近年出現很多以廚藝比賽為題材的電影，明顯是受《伙頭智多星》、《將太的壽司》及《中華小廚師》等日本漫畫的影響。
日本ACG也刺激香港動畫制作及CG（computergraphic，意即電腦構圖）在電影的運用，徐克執導的動畫片《小倩》（1997）便是港人借日人力量嘗試創作本地動畫的例子。此片雖然以可與迪士尼及宮崎駿媲美的香港動畫片為宣傳，但嚴格來說是港日合作的產品。香港負責出資、執導、配音、劇本及意念，具體的制作如原畫、上色、分鏡及3D數碼特技等則主要委托日本公司處理。香港電影雖發達，但動畫片則仍在起步階段，要借助日人之處甚多。聽說在2002年港日動漫界與電視臺正商量共同制作以金庸武俠小說為題材的電視卡通系列，假如成事，便開港日合制電視卡通的先河16。2002年初香港女星翁虹也表示會與日人合作拍攝以亞洲為市場的動畫片。似乎無論專家或門外漢都對港日動畫合作的前景抱樂觀態度。
一些日本漫畫如《愛與誠》及《消防員的故事》等曾被改編為香港電視劇，劇名雖然不同（如《愛與誠》變成了《香城浪子》〔1982，無線〕；《消防員的故事》被改編為《烈火雄心》〔1999，無線〕），但明眼人一看便知它們是日本漫畫的香港電視劇版。此外，《樓下伊人》（1990，亞視）一劇也有《相聚一刻》的影子。2001年臺灣華視將日本少女漫畫《花樣男子》改拍成極受歡迎的臺灣電視劇《流星花園》，2002年香港無線電視臺亦向日方取得版權，準備開拍港版《流星花園》，而且還會去日本取景。似乎最近香港無論將日本動畫作品改拍本地電影或電視劇時，都是循著正式購買版權的方向發展。
日本動漫亦豐富了香港流行音樂。香港藝人喜歡將日本卡通的主題曲配上廣東話，好象《叮當》、《IQ博士》、《千年女王》、《飄零燕》、《鬼太郎》、《忍者小靈精》、《面包超人》、《機靈小和尚》、《櫻桃小丸子》、《百變小櫻Magic咭》、《數碼暴龍》及《超速搖搖》的廣東話版主題曲都曾流行一時。近年，就連日本的動畫片如《叮當》、《寵物小精靈》及《數碼暴龍》等在港上映時也請本地著名歌手唱廣東話版主題曲。
四結語
日本漫畫對香港生活的各個方面都有相當影響已是不爭的事實。日本漫畫豐富了香港漫畫及流行文化，但香港漫畫家及藝人大多不是盲目抄襲，而是有選擇性地加以改造及運用。其實香港的漫畫、電影、電視劇及音樂都有其獨特之處，也許一些還可以給日本的同行參考。李小龍及成龍的功夫電影及金庸的武俠小說在日本大受歡迎，2002年上半年度日本富士衛星臺播放中日合制的金庸《神雕俠侶》的卡通系列（全26集）。香港動畫科技公司MenfondElectronicArt曾參與制作Square第八代《太空戰士》（FinalFantasy8）的動畫影像。香港漫畫也開始引起日本人注意，例如李志清帶有中國水彩畫風格的漫畫（如《射雕英雄傳》及《三國志》〔與日本漫畫劇作家寺島優合作〕等）及利志達變化莫測的特殊畫風（如《刺秦》〔1993〕及《飛人九》〔1996〕等）便很受日人賞識，他們的作品更獲邀在日本出版17。在文化全球化的今天，港日漫畫界及流行文化會有更多合作與互相刺激的機會。這不但能夠刺激彼此的創作意念及方法，還會制造商機，為近年市場及創意均走下坡的港日漫畫界帶來更新的動力。
注釋
1有關日本漫畫對港、臺、中、韓及東南亞的影響，參NgWai-ming,"TheImpactofJapaneseComicsandAnimationinAsia",JournalofJapaneseTradeandIndustry，第21期4號（東京：2002年7月），頁30-33。
2有關日本漫畫在香港的歷史簡介，參夏目房之介：《マンが世界戰略》（《漫畫的世界戰略》）（東京：小學館，2001），第四章，頁93-114。此外，也參看趙永佳：〈日本漫畫旋風襲港：記60至80年代的發展歷程〉，《新晚報》（香港），1988年6月5日。
3有關香港在戰后之初、1950及60年代的漫畫發展，參鄭家鎮：《香港漫畫春秋》（香港：三聯書店，1992）。
4黃少儀、楊維邦編著：《香港漫畫圖鑒》（香港：樂文書店，1999），頁103。
5有關香港功夫漫畫的形成及特色，參JohnLent,"LocalComicBooksandtheCurseofMangainHongKong,SouthKoreaandTaiwan",AsianJournalofCommunication，第9期1號（新加坡，1999），頁108-14。
6黃少儀及楊維邦指出望月的《秘密偵探JA》對黃玉郎的人物造型也有影響。參注4書，頁21。
7參馬榮成：《馬榮成自傳：畫出彩虹》（香港：友禾制作事務所，1990），頁39、95。
8馬榮成早期作品的題材、背景構圖及對人物動作的繪畫等方面，不少是受松森正的啟發。同注7書，頁45。
9謝聯達：〈徘徊現實與科幻之間：司徒劍僑自強信念：「盡人事聽天命〉，Action，創刊號（香港，2002年4月），頁56。
10；11大アジア虛榮同盟編：《亞細亞通俗文化大全》（東京：スリーエーネシトワーク，1996），頁253-54；254-55。
12有關新加坡與香港在出版日本漫畫的比較，參吳偉明：〈新加坡的日本漫畫文化〉，《亞洲文化》，第24期（新加坡：新加坡亞洲研究學會，2000年6月），頁108-21。
13「三大以外，以自由人（已倒閉）為首的中小型漫畫出版社發行不少日式單行本及雜志，對本地漫畫業帶來沖擊。參劉定堅：《連環圖大決戰》（香港：自由人出版集團，1993），頁193-95。
14有關香港cosplay的簡介，參EddieChan：《J-Point別冊：CosplayCollection秋の號》（香港：J-FanLtd，2001）。
15歐陽傲雪：〈再談香港電影〉，《西湖評論》，第67期（1999年12月10日）。
1.廣泛傳播。
流行文化通過對材料和技術的不斷加工，從而獲得新成果、新理論，它通過融合系列設計手段，慢慢演變發展成催生流行概念的源頭。就像現今社會刮起的一股手繪墻設計風潮一樣，它通過在物化形式建筑空間和裝飾設計之間架起一座“橋梁”，創造出甜蜜溫馨的室內環境和舒適宜居的情調空間。其獨有的造型語言、特殊的創作理念、豐富的畫面效果、充沛的情感表達，不斷啟迪人們發現美、表現美和創造美。人們對室內環境的美觀性能等要求越來越高，在室內裝飾設計時，對手繪墻的喜愛，就儼然發展成一種新的時尚。
2.因時而變。
隨著時間的變化，流行文化也迅速發生著變化，從裝飾、家具行為、衣著、娛樂、體育等領域潛移默化地發展著，由此引發的心理、思想、觀念以及思維方式漸漸影響著一代人，它的發展腳步始終沒有停下來。透過流行的表面看本質，我們能夠對當代社會人們的消費觀有著更為深刻的認識。流行文化既是一種文化現象，一種心理狀態，又是一種消費趨向，它的本質是精神的，但載體卻是物質的。從最初社會熱情高漲的“哈日文化”到如今的“哈韓”現象，這正是全面具象地詮釋了什么是流行文化。購物商城中，標有“韓國城”字眼的商城越來越多，人們體驗著韓國料理的美味，體驗著韓國服裝的潮流氣息乃至對韓國明星的狂熱追捧，這都反映出流行文化已經成為人們主要的物質、精神消費手段。
二、設計思維與流行文化
生活在快速變化的時代，體驗著周邊事物的層出不窮，在設計中體現創新思維也似乎早已成為了一種潮流，不斷發展變化的新產品讓我們的生活越來越豐富多彩。創意靈感的來源于有創新思維的頭腦，在其思考的過程中結合的知識點越多，聯系相繼越多，繼而設計的創意就越多。人類文明要進步，就要重視創造性思維的研究，而創造是一切藝術活動的本質特征。創造性思維是設計方法的核心，創造性思維必然是傳統思維方式“異化”的結果，它貫穿于設計活動的全過程，早在遙遠的古希臘，亞里士多德就將“創造”定義為“產生前所未有的事物”，它的這一解釋包括物質世界，還包括精神領域。設計中體現出的創造性思維，有其獨有的目的性、發散性、主動性、靈活性等特征，把握設計方法的主體———設計師的設計思維活動，對設計方法的逐步形成及運用有著深遠的正面影響，以下是設計創意思維的基本方法：
1.發散式思維與設計。
追求思想的活躍、開放是發散式思維的一般特征，亦可稱其為求異思維，它以一個共同的出發點為前提，采取系列措施，從不同角度對提出的問題加以解決，借助求異、擴散的思考，獲取多種解決方法。隨著社會文明更好更快發展，政治文化、傳統文化在人們的心中逐漸淡化，流行文化的發展是迅猛的，強有力地占據了人們的精神文化領域。流行文化以其前衛的行為、語言及表達方式與傳統文化形成鮮明對比，最終導致在不違背道德原則的前提下愈發趨于對個性的追求。在流行文化的格局下，每個人都有自己的獨特之處，時刻揮灑著自己的個性。表達藝術重點在于表達創新，必須不停地打破束縛，用全新的認識去感知這個我們生活的世界。因此，個性是創造性的必要條件。在這個產品愈發同質化的時代，產品設計要突出尊重消費者的個性，本著這個原則，不僅可以不斷獲取商機和機遇，也能滿足消費者日益變化的消費需求。設計新型產品并引領市場是索尼公司得以興盛長久不衰的法寶，它推出的便攜式收音機“walkman”，不僅預見到產品將會迎合青年人的消費需求以及心理依賴，繼而大力生產銷售，最終大受歡迎?，F如今，“walkman”系列已經發展壯大，在世界的各個領域擁有無數的追捧者，它引領了小型、輕便的設計潮流。發散式思維不僅要求設計師以新穎的視角創造出耳目一新的產品，而且要改善甚至解決先前存在的問題。但并非所有的求異性思維都算是發散式思維，具有創意性的思維還必須具備客觀上的可行性，才可以稱為發散式思維。因此，理性的思考與感性的創造在設計這一探索過程中并存，且缺一不可。
2.聯想式思維與設計。
聯想式思維與豐富的想象力密不可分，是一種創造性的思維方式，它運用聯系的原理，由此及彼舉一反三，由一種事物思維擴散至另一相關的現象。這一思維方式的運用，可以使得設計的理念內涵與表達方式得到拓展與深化，將設計想要表達的靈魂進行更加飽滿、生動、形象的傳達與詮釋，輔助設計情感得以淋漓盡致地發揮。現如今，設計過程中對形態的關注研究熱度不減，且與日俱增，研究內容的寬度與深度得以不斷開發與拓展。自然界萬事萬物的“形”、“色”、“音”、“功能”及“結構”等都可以成為研究對象，在設計過程中對其進行有選擇的借鑒，為設計提供新的思想、新的原理、新的方法和新的途徑，由此設計研究的廣度和深度得以不斷發展。人們在對自然形態的研究中，仿生學、動力學及構造學等的出現也是其體現，他們通過研究生物系統的結構特質、信息傳遞、能量轉換等各式優異的特征，把他們轉換到技術系統，運用到人們的生活中，為人類優化造福。我們生活中這樣的例子很多，如根據蝙蝠超聲定位器的原理，人們仿制了盲人用的“探路儀”；由仿照水母耳朵的結構和功能，設計了水母耳風暴預測儀等等。聯想式思維，有別于無根據的瞎想及胡亂的遐思。通過聯想，在已存在事物的基礎上形成新的形象，這不僅融合了設計師以往的設計經驗與設計情感，還需要在廣泛搜集資料的基礎上，謹慎分析，全面了解市場需求與供應、同類產品與替換產品等的信息，準確把握市場脈搏，才能推陳出新，清晰掌握新產品的流行趨勢與發展方向，提高產品創新的成功率。它為人們解決設計問題提供了行之有效和科學理性的思維方法，促使感性和理性相融會，用不斷豐富、完善的科學設計去創造未來更優秀的作品。
3.頭腦風暴式思維與設計。
現代創造學的鼻祖，美國人阿歷克斯·奧斯本，亦是頭腦風暴的發明者。頭腦風暴法，相同于民間“三個臭皮匠賽過諸葛亮”的典故。它強調集體思考，通過相互激發，在不同的頭腦中引發創造性的風暴，進而產生更多用于解決問題的方式方法。它曾廣泛流行于美國廣告界及工業設計界，在現行的設計中也逐漸被廣泛應用。經廣泛調查，大部分設計類的專業同學，通過學習設計這一專業，僅僅只是掌握了一些基礎理論及軟件，在思維活躍度及創造性上幾乎是一片空白，即便是有想法，也與現有的市場、產品需求相脫節。頭腦風暴法可以有效發揮集體智慧，奧運火炬的整體設計就是設計團隊運用頭腦風暴法的成果。在這個流行文化廣泛傳播的社會，設計師應不斷增強自己的創新能力，集思廣益，不斷練習，時刻爭做有創新思維能力的設計者。因為很可能因為自己的創新創造出改變一代人的生活方式的產品，推動人們生活的快速發展。流行文化產品有其精神上的內涵，正是憑借這種精神它才可能流行，但是這種精神不是提升人內心世界的動力，而是滿足欲望的一種消費品。我們要把思維變成生產力，這就要求設計中要考慮到綜合原則：即充分了解市場、消費、需求、工業技術等諸多因素，通過設計和創新來不斷滿足這種種需求的變化，體現出時代精神。因此在設計中設計思維顯得至關重要。
三、結束語
文化與傳播學者DAVID MORLEYZ 在研究當今社會中的電視、觀眾和文化現象時認為，由于電視運作經費越來越依附于廣告，其間所涉及的已經不僅僅是電視收視過程中的商品化問題，而是同時改變了交換過程中的“價值機制”的動態關系，也涉及不同團體（如廣告客戶與觀眾的對立）決定生產機制的權力以及彼此消長的演變；于是商業媒介本身就其內在機制而言，原本就已經包含了一種促使其自身與流行文化的品味和結構產生某種程度契合的內驅力。[2] 這一現象完全可以通過對于商業音樂電臺的研究而得到進一步證實。更何況，在現代社會，作為媒介文化產品消費者的“大眾”（MASS）通常被認為在整個媒介運作體系中是相當被動無依的，而不象傳統上作為媒介使用者的“公眾“（PUBLIC）那樣深具批判態度。[3]
美國的商業音樂電臺正是其作為社會系統的龐大的大眾傳播媒介產業中的一部分，并且以其特殊的類型電臺的運作策略，展示出媒介機構、媒介產品、廣告主和受眾之間的相互關系，以及其對流行文化和社會價值的控制。我們不妨借用媒介和文化學者JOSEPH TUROW在其《社會中的媒介系統》一書中使用的兩個基本概念：一、大眾媒介工業的互動關系正在增加；二，為了理解大眾媒介的現狀和未來，就必須對媒介組織、策略以及大眾媒介的創造性產物的力量有比較廣泛的認識。[4] 我們的整個研究都將在這兩個概念的基礎上展開。盡管，JOSEPH TUROW認為，作為一個動態系統，媒介產業從社會環境中取得達到自身目標的資源支持，而各種社會力量也從不同層面和向度對媒介產業施加影響，但通過對美國商業音樂類型電臺的下述研究，我們還可以從中清楚地看到媒介產業作為社會動態系統中的一部分，又是如何作用于社會其他部分的。
一位資深電臺主管認為，在美國，有兩個絕對賺錢的行業，一是玩具，二是音樂。[5] 這部分地解釋了美國商業音樂電臺存在的基礎。音樂電臺占整個美國廣播電臺市場份額的絕大部分（參見表1）。
音樂電臺是和錄音工業、廣告業及以青少年為消費主體的流行文化密切相關的。同時也是大媒介聯合企業運作中的一個重要環節。因為電臺所播放的音樂往往取決于音像商店的熱賣品，由于青少年比成年人更多地購買音像制品，間接地，青少年的流行趣味決定了音樂電臺的播放內容。70年代后期音樂類型電臺TOP 40的出現和以搖滾樂和節奏與布魯斯為代表的流行音樂革命，便是這種關系契合的結果，這也是青少年文化第一次成為電臺——聽眾——廣告商——錄音工業相互關系中重要的市場動力。[6]
對于大眾傳播活動而言，“受眾”這個概念會深深地影響媒介從業者看社會的方式，也同樣意味著對社會成員來說，他們如何看待他們自己和如何看待他們生活于其中的社會的方式，也會受到深深的影響。而且，受眾永遠是一個群體概念，是可以被建構的，這種建構就是媒介產業系統中的各個環節根據各自的需要對某類具有相同消費特征的受眾的選擇。[7]
一些媒介學者們對于媒介與流行文化工業的批判，通常著眼于對于媒介的控制所造成的文化的同質化，但如果我們對音樂電臺的策略和運作進行政治經濟學和文化批判的深入考察，就會發現，除了媒介的控制權以外，媒介工業的具體運作同樣在為各種消費文化建構起巨大的市場，并且，在媒介產品、市場、消費與流行文化的系統中，不僅聽眾從來就不單純是媒介產品的消費者，而且，媒介出售給廣告商以獲取利潤的特殊商品，也已經不再簡單地是“大數法則”所追求的盡量多的聽眾的共同興趣和注意力，而是細化到通過細分的音樂類型電臺所創造和推動不同趣味的流行文化，把具有相同人口學特征的聽眾緊密地聚集在一起；同時，在與廣告商的關系上，也不再是按照傳統的媒介產業運作流程，媒介先是盡可能多地吸引受眾，然后再去尋找相應的廣告主，這種運作策略，幾乎是被動地用把注意力聚焦在自己媒介上的聽眾群體來吸引廣告客戶；而類型音樂電臺的運作方式，所體現出來的變化是這樣的一種轉變，即媒介先主動瞄準大廣告商在不同階段的銷售目標和產品訴求定位，通過市場調查和研究來明確界定其目標消費者的人口學特征，然后再通過恰當的音樂類型來為其聚合和培養起其最感興趣的這一人群，有的放矢地出售給廣告商以獲取利潤——前一種運作方式的關鍵在于聽眾群的大小，后一種運作方式的策略和技巧則在于聽眾群的人口學特征和廣告主的訴求目標的契合程度，相當于媒介按照廣告商的銷售需要為其“度身定做”盡可能多的消費者——在這里，電臺播放音樂并不是目的，而是為廣告商吸引目標消費者的手段。從文化效果看，經由音樂類型電臺創造和推動的流行文化進而到生活方式，則都是廣告商一手操縱和控制的。因為，文化批判學者認為，文化的商品化不僅在于文化產品經市場流通，而且還在于文化產品生產過程中的市場導向。因為人的需求可分為源于生物本能的需要和源于心理層面的欲求，后者與前者相比，其特點在于不確定和無參照，而且永無止境；現代廣告在人的需要大部分滿足的前提下，不再推銷具體的商品，而是推銷某種形象，某種生活方式，通過流行并利用大眾的從眾心理來制造出新的欲求，也就是說，消費者購買形象是為了心理滿足，而廣告主因此漁利。在這個過程中，媒介通過傳播內容和廣告及其所包容的大眾文化，左右社會價值、社會風尚、生活態度和行為準則，進而影響、控制、制造著大眾的欲求。[8] 商業音樂類型電臺正是在這一過程中扮演重要角色。
音樂電臺的“類型”（FORMAT）概念產生于媒介運作與市場調查的逐步結合。盡管早在1930年代，美國全國廣告主協會（ASSOCIATION OF NATIONAL ADVERTISERS）下屬的一個機構COOPERATIVE ANALYSIS OF BROADCASTING就開始進行基于電話訪問的電臺收聽率調查，但那不過是廣告主了解其廣告投放媒介的受眾狀況的方式之一。直到1970年代末由于TOP40類型電臺的出現，才從根本上把廣告主通過收聽率了解媒體的做法改變為媒體通過受眾調查來尋求符合廣告主需要的聽眾群體。而且，受眾調查越成熟，類型電臺也變得越專業。[9] 尤其，在電視時代，廣播變得越來越地方化，在90年代的今天，廣播電臺仍然繼續巧妙地發揮著其類型化的節目策略，這一趨勢帶來的變化是隨著人口增長廣播電臺的新聽眾也不斷增加，于是為適應年輕人新的文化需要，新的電臺類型不斷被創造出來，并引導著流行文化。在這一轉變過程中，不同類型電臺聽眾的人口學特征達到了前所未有的高度一致，這使得電臺能夠更明確地將這些目標聽眾作為預售商品出售給廣告主。[10]
類型電臺的這種良性循環主要通過兩種途徑實現，一是為新聽眾創造新的電臺類型，二是不斷對已經流行的類型進一步明確界定其風格。如搖滾電臺繼續通過細分為專門播放校園非商業電臺藝術家的作品的“新搖滾”（NEW ROCK）、貌似60年代FM 電臺節目再度風行的ADULT ALBUM ALTERNATIVE、或者專播70年代老歌來尋找被過去其他類型電臺所忽略的那部分聽眾。
伴隨著電臺類型增多的另一變化是地方電臺的崛起。無論是老牌的ABC、CBS還是其他眾多的小聯播網，它們提供的類型音樂節目，似乎越來越不能滿足地方電臺的需要。與此相對應的是通過衛星和電腦提供的類型音樂“套餐式”（PACKAGE）節目構成開始取而代之。
由于聯邦通訊委員會對于一家公司在一個廣播電視市場所擁有的電臺數量開始放寬，一個市場上可能會有三家以上的電臺由相同的一個部門來提供音樂節目，衛星和電腦驅動的節目構成方式稍微地增加了節目成本，雖然一般節目成本相對保持不變，但電臺運作的總成本仍然因此而增加了。于是電臺更傾向于如何重新定位其運作策略如何更有效地將目標聽眾推銷給廣告主以更多地贏利——廣告與收聽率的關系越緊密，音樂類型電臺就越自覺地將出售某類具有相同人口學特征的聽眾給需要的廣告主作為將電臺和整個廣播電視與流行文化產業生產流程相互作用的節目運作策略。這種將類型音樂電臺通過市場運作使之成為地方化、專業性廣告媒介，并培養、創造出具有相近年齡、文化程度、收入、個人興趣、消費習慣的忠實聽眾以預售給廣告商來獲得利潤的戰略轉變，是90年代中期以來廣播業主和廣告主在廣播電視產業結構重組過程中表現出來的一個重要側面。[11] 而且，類型音樂電臺把眾多的歌手塑造成青少年追逐和崇拜的偶像，進而通過他們所代表的時尚潮流，來引導青少年的不斷變化消費觀念和生活態度---這，正是廣告商得以源源不斷地推銷商品的“虛假”欲求的基礎。
以幾種不同的音樂類型為例，“動感搖滾/搖滾”的聽眾中百分之六十三為25到44歲的成年人；“當代熱門搖滾”則有百分之五十七的聽眾年齡在24歲以下；超過一半的爵士音樂聽眾的年齡在35到54歲之間；而百分之五十七的古典音樂聽眾年齡在55歲以上，24歲以下的青少年只占百分之三（參見表3、表4、表5）。顯而易見，他們的人口學特征必然決定了他們生活觀念、消費傾向等等的區別，他們不同的心理欲求和對不同流行文化的追隨，也必然需要通過對不同的廣告形象的認同來滿足，反過來，也只有不同的廣告訴求才能打動他們，并喚起其不同的心理欲求。于是，在商業電臺的利益動機驅使下，廣告主在細分的市場上不斷制造出新的大眾文化流行風潮，影響、引導和控制著大眾的欲求。
這種狀況導致了音樂電臺市場的變化無常和“碎片化”——FRAGMENTATION這個詞兒被大量用來解釋今天音樂電臺從三大網的消沉到某種特別的音樂形式的突然走紅等一系列現象，TOP 40已經不再獨霸聽眾市場和獲得高額利潤，音樂的類型被一個又一個的電臺越分越細，在這種情形下，幾乎很少有聽眾會指望在一個電臺同時聽到熱門說唱和動感搖滾，或是爵士和60年代鄉村老歌的奇特組合，無論是電臺的經理還是DJ們，都堅信90年代的音樂節目策略，不再是滿足大多數人口味的不同風格的40首熱門流行歌曲的大循環（盡管ROCK’ROLL占TOP 40的大多數），而是需要精確到適合正在上高中的孩子們的跳舞趣味和流行風潮的音樂類型這樣細化的程度——而這些孩子正是可口可樂或LEVI’S牛仔褲這樣的大廣告主所尋求和力圖培養的新一代消費者。[12] 當然，其節目構成策略仍然是TOP 40式的。
音樂電臺市場的“碎片化”使得許多稍有實力的廣播業主都利用政府“放寬規則”（DEREGUALATION）的一系列政策來增加其在市場上擁有電臺的數量——盡管一個FM電臺在其覆蓋范圍內的市場占有率往往只在10%左右，但如果在一個或幾個廣播電視市場上擁有多個相同音樂類型的電臺，則可以把其分散在各處的目標聽眾作為一個總數出售給廣告商。錢塞勒和CLEAR CHANNEL的成功，擁有電臺數量之眾也是其中重要原因。（參見表8）
這種狀況也和FM電臺數量的增加互為因果。從1970年代到現在，幾乎每十年間，商業FM電臺就會增加一千個左右，甚至更多。（參見表6）FM良好的信號傳輸效果非常適合播放音樂，而多數FM電臺的發射功率都不大，因此可以有許多中小功率FM電臺來分區域共同覆蓋一個廣播電視市場；況且，相對于報紙和電視，運作一個電臺不需要太多的技術設備和人力資本投入，盡管總體上1998年廣播廣告只占美國廣告市場份額的10.3%（參見表7），但這個行業仍然不失為一個有較高利潤回報的產業。
對于這些新FM電臺來說，并沒有其音樂類型細分的所謂法則或一定之規，關健還是在于其如何去“開發”傳統的所謂“黃金受眾”以外的聽眾，即以往廣告商最為感興趣的年齡25至44歲的人群，以及通過音樂測試對進一步細分聽眾，尋找具有基本相同人口學特征和生活趣味以及消費習慣的聽眾群體，以便出售給不同的廣告主作為其訴求對象——不同類型的電臺音樂，最終是經由廣告商的生活方式的促銷，其主要針對年輕的消費者——這便是成功的音樂電臺得以持續發展的原因。
一般來說，類型音樂電臺的節目運作策略和運作結果可以用“3M=M”來概括——MUSIC+MARKETING+MORNING SHOW=MONEY，[13] 即準確的音樂類型定位、完善的市場調查和成功的早晨節目是決定電臺能夠賺大錢的關鍵因素；具體的操作則是牢牢把握住根據每周的聽眾調查和音樂測試、每周音像商店的銷售業績、聽眾點播的情況，以及通過音樂商店、電腦和衛星傳送音樂公司提供的新“套餐”來共同決定的流行風潮。其中聽眾調查和音樂測試是電臺一筆巨大的支出，聽眾調查通常的做法是電話抽樣調查和聽眾專題座談會，或被稱作“焦點群體訪談”（FOCUS GROUP），這不僅調查聽眾的基本構成、其對不同音樂類型的選擇和喜愛程度，而且還涉及聽眾的其他媒介消費行為、生活方式和消費習慣；音樂測試則是在不同的樣本群內對新歌的喜愛程度打分，以認定什么是大多數目標聽眾喜歡的歌和某一首歌大約會在多大范圍內流行。通常在一個中等大小的廣播電視市場，運作一個音樂電臺，每年至少需要五百萬美元，但一個好的音樂電臺，每年投入聽眾研究和音樂測試的經費至少需要二十七萬美元，其中十五萬用于每周的聽眾調查，三萬五千美元用于年度的聽眾調查，七萬美元用于一年兩次的音樂測試，一萬五千美元用于聽眾專題座談會。[14] 當然每個廣播電視市場的情況不一樣，如明尼阿波利斯只有12個電臺，幾乎所有播放的音樂類型都有聽眾，而邁阿密有60到70個電臺，聽眾調查和音樂測試就是節目推廣策略必不可少的基礎和前提。
當然，電臺音樂人往往會認為音樂類型的定位和音樂節目構成既是藝術也是科學，因為市場變幻莫測，無論是對于一首新歌還是一種新的生活方式，沒有任何一個專業人員可以通過分析聽眾調查和音樂測試結果來絕對認定其是否會流行和在什么時候流行——只有變化和循環對于音樂電臺來說是恒久不變的，就象迪斯科音樂在1978年風行，而在1980年突然消失，又在1986年復活；因為MTV在1983年的出現而走紅的ALTERATIVE ROCK在一度沉寂之后，如今又卷土重來；而一些十年前無人問津的音樂類型今天卻炙手可熱，就像1980年代幾乎從商業FM頻率上絕跡的爵士樂和“軟搖滾”（MELLOW ROCK），今天被“改造”成“新AC”（ADULT CONTEMPORARY）和“搖滾AC”再度風行。[15] 遺憾的是，那些目光短淺急功近利的電臺已經失去了市場機會。
近年來，大媒介聯合企業更為靈活的合作式運作方式使得作為其媒介產品生產——流通——消費系統中一個重要環節的音樂電臺，越來越具有更強的引導流行風潮和塑造流行文化的能力，并將這種流行文化擴展到全球的各個角落。一方面，媒介的兼并風潮造就了象錢塞勒這樣的電臺巨無霸（參見表8），另一方面，在媒介產業結構重組的過程中，大媒介集團“成功的秘訣不再是所有權的集中控制，不再是高度一體化的媒介帝國，而是圍繞不同受眾和不同對象所形成的公司多樣化結構的管理?！盵16] 如果一個媒介公司同時擁有幾家類型音樂電臺、幾個音樂工作室和唱片發行公司，再加上若干家音像連鎖商店，以及一兩個衛星或有線電視服務商，那么，媒介企業中任何一個微小的市場事件，比如一首新的原創歌曲，或者一個關于70年代城市民謠的重新包裝，都會通過上述眾多流通樣式的重復再現和潛在的文化價值開發，搖身一變，成為主流的流行文化現象，就象1993年位居美國流行音樂排行榜首位的西班牙風格的歌曲“MACARENA”的走紅和風靡全球一樣。無論是媒介公司還是廣告主，自然都在擁有BMG音樂集團和RCA音像商店的媒介聯合企業BERTERSMANN把生產、流通和交換系統緊密控制起來的價值鏈上，從這首歌“細密籌劃的流行性里”，竭盡所能地賺取每一分利潤。[17]
應該看到，“類型“的概念早已不是局限在商業音樂電臺的運作策略的范疇，作為流行文化產品對不同人口學特征的消費者的吸引，“類型”概念被廣泛運用在流行文化的生產和推廣領域，詹姆斯·邦德的“007”是一種“類型”電影，“紐約客”是一種“類型”雜志，DISCOVERY則可被視作一種“類型”頻道，如此等等?！邦愋汀辈粌H僅通過這樣系列性的文化消費產品使不同的受眾可能在茫茫人海中使自己在社會群體中有所歸宿，而且還可以因為對不同類型流行文化產品的消費活動，建構起自己的所謂“個性化”時尚品味，最終，成為某類流行文化的一部分，而完全忽略這背后的商業動機。
事實上，盡管媒介產業的運作策略是我們在探討商業媒介問題時始終需要關注的焦點，媒介構造的具有強大消費特征的流行文化及其強烈的滲透性，也始終是我們在分析現代社會文化結構時，需要考慮的因素，但是，我們在這里研究美國商業音樂類型電臺與廣告和流行文化的關系時，并無意于其“類型化”過程中的具體操作原則，也并非為了對流行文化的社會影響進行批評。本文的目的，僅在于通過描述這一關系及其變化，力圖對當前世界范圍內媒介與文化工業結構的重組，提供一個較有彈性的觀察空間，并期望最終豐富我們對媒介產業的認識。
1.1加強班組組織建設
堅持科學、合理原則，實現全員參與、全方位管理、全過程控制；在班組內部，依據標準任務和工作劃分，成立以班組長為核心的班組管理委員會，設立各專項管理小組，協助班組長抓好安全生產、市場營銷、管理創新和技術進步。按照班組作業組織專業化管理的模式，理順運行機制，整合優化班組各項資源。
1.2加強班組標準化建設
建立以技術標準為核心、管理標準為支持、組織標準為保障的標準化體系，健全281種工作標準、管理標準、技術標準，應用信息化網絡系統，再造101種工作流程，提高工作效率，提升管理水平，做到“工作有目標、辦事有程序、指標有考核、考核有依據”，實現工作流程標準化。推行全面質量管理，逐步使生產經營的組織、計劃、控制、管理走向科學化。在班組推行目標管理，將年度的工作方針、目標、時間、負責人等用表格形式層層分開，直至人頭，保證總體目標的貫徹和落實。建立安全信譽評價體系，使班組安全管理由過去的事后分析、處理，轉變為事前的預測控制。
1.3提高班組生產能力
加強班組技能建設，開展“比學習、比技能、比創新”主題活動，采取“每日一題，每月一考”等形式，激發員工的學習熱情；組建7個創新課題組、3個QC攻關組，開展讀書自學、崗位練兵、技術競賽等活動，帶動和提升全員創新能力、作業能力、服務水平。深入開展“創先爭優”活動，增強員工的責任感、使命感和向心力、執行力。建立班組民主管理組織，堅持和完善班務公開、民主生活會、對話會等民主管理形式。建立健全經濟責任制，明確權責劃分和獎懲辦法，實行全面經濟核算，杜絕鋪張浪費的發生，樹立節約觀念，養成節約“一滴水、一張紙、一度電、一分錢”的良好習慣。
1.4培養“金牌”班組長
采取公開招聘、行政任命和民主選舉等方式，把思想政治素質好、責任心強、業務精通、創新意識高、群眾基礎好的優秀員工選拔到班組長隊伍中。從工作內容、工作職責、工作關系等方面，科學制定班組長崗位任職資格標準和崗位規范，建立班組長培養、選拔、使用、評價等機制，做好班組長職業生涯設計，并根據實際情況，進行班組長互助交流、交叉任職。
1.5建設“四個一流”的員工隊伍
一流職業素養，就是牢固樹立社會主義核心價值觀，有良好的思想素質、職業道德和敬業精神，踏實工作、熱愛崗位、忠誠企業；一流業務技能，就是熟練掌握崗位知識，技術精湛、業務精通，有較強的學習能力、執行力、創造力和自主管理、自我完善的能力；一流工作作風，就是嚴謹、誠實，在工作中遵章守紀、服從管理；一流崗位業績，就是在安全生產、產品質量、服務水平、成本控制等方面行業領先，優質高效地完成任務。
1.6建立績效考核綜合評價體系
建立問責機制，對班組建設中存在的問題，堅持做到有錯必問、有問必糾，把幫扶后進班組作為一項重要工作來抓，把矛盾消除在萌芽狀態，保證班組建設沿著正確軌道順利運行。科學量化班組考評指標，合理設置考評項目及標準，建立動態考評機制，推動考評手段信息化，為定期考評提供第一手資料。將考評與評優樹模相結合，與提拔使用相結合。依據《績效考核辦法》，建立班組員工績效檔案，量化績效考核標準，以“敢干事、能干事、會干事、干成事”為評價標準，形成“以績效定優劣、以能力比強弱、以素質論高低”的綜合評價機制。
2取得成效
本文作者：楊賢春單位：廣東輕工職業技術學院
當許多消費者跟上時代的步伐，他們無形中對流行服裝起著推波助瀾的作用，無論他們是否有這方面的意識，其結果都是這樣。事實上，流行服裝的潮起潮落有其特定的規律和周期。但歸根結底它必須緊跟時尚的風潮才能使流行，它具有不確定性，雖有人為因素，但起決定作用的還是社會的政治、經濟、文化、科技、藝術的力量，甚至還有民俗、宗教、地域等因素，這些都在深刻地影響著服裝的流行。社會的意識往往決定著人們對時尚和流行的觀念，中國在改革開放后隨著對外經濟和文化的交流，對服裝由以往共性的需求迅速地轉變為對個性化風格的需求。特別是中國與歐美國家通過服飾文化的展示與交流，其服裝流行的周期大為縮短，并從國際化、時代性的視野中接受了更多服飾文化的理念。在信息流的支撐下，中國女性在著裝上更為大膽，敢于穿、敢于表達自己對服裝流行的追求，敢于通過服飾文化去表現自己的個性。因此，中國女性在服裝流行中不斷尋找個性的美感，在她們的潛意識中其個性就是獨立性的表達，不愿意被別人認為其在服裝流行中是沒有意識的人，更愿意做對時尚和流行自覺的人。無論是古典美還是現代風格，只要流行和喜歡，就愿意穿，甚至是與女性性別相悖的服裝，因為她們是在追求個性服裝中的自由。與男性服裝相比，女性服裝的款式變化多，色彩更加豐富，有人形容“服裝是女人的世界”，這話雖有些過頭，卻也是實話，因為女性有著更多的挑選權利。所以，男性在追求服裝個性表現上往往“以材取勝”，注重服裝流行的材質和材質肌理，他們通常重視視覺感官上的感覺，在手感上有一種舒適感和新穎感，在款型方面強調和講究自由、品質，有一種心理上的解放，能釋放工作上的壓力，且能通過服裝流行去選擇更隨意的組合搭配，以此證明自己在服裝搭配上的能力、創意組合能力。世界服裝設計大師克里斯汀、拉克魯瓦、吉爾、桑德爾、馬丁•希等在評價自由的個性化服裝時都表示認同，并認為這種個性化風格具有創意境界。實際上服裝流行的共性和個性是一個相對的概念。當中國走進改革開放的春天里，現在的中國絕對可以稱得上是個性化的服裝流行大國。
服裝流行中的個性化風格之所以受到人們的青睞，如果從時代特色的角度去分析就不難發現和理解，這正是現在人們的生活方式，追求自我存在的“自我價值”，從而實現高質量的生活品質。人們以舒適、自由、輕松、活潑為目標，極力拉開與別人的距離，以此構筑自己的精神高地，以一種個性化服裝表達方式來自娛、自樂，從中傾注自己的情感。因此，人們現在在服裝消費中已非常理性，也就是說人們在消費觀和消費心理方面的成熟使得其在價格方面更有自我控制力。正是這種現實、實際的觀念和目光，為個性化服裝流行提供了環境和空間，特別是那些簡潔、明確的個性化服裝更是有了得天獨厚的條件，將以獨特的魅力去征服消費者。實際上每一種風格的服裝產品首先要在心理層面讓消費者接受它、喜歡它，這是獲得市場空間的先機。個性化服裝風格既從世界各民族文化中產生，又在國際服飾文化的流行中傳播到各個國家。因此，服飾的交流會形成文化的交流和碰撞，從而形成新的個性化風格，特別是在時尚文化中，工業發達國家處于強勢地位，并主導著世界時尚的文化流行。國外在個性化服裝中所傳播的“簡潔是美”“和諧是美”“優雅是美”的觀念，形成中外文化在服裝中的交匯和撞擊，它以自身獨有的藝術魅力吸引著對個性化情有獨鐘的消費者。各種不同的個性化服裝給中國的服飾帶來一股清風，深刻地影響著中國一代又一代的消費者。每一次流行所刮起的旋風都會有大批的追隨者，因為這種流行中所產生的文化深深吸引著他們，而這正是在不同時期由個性化服裝所創造的形式。正如法國服裝設計大師香奈爾所說的“設計師他只需要在適合的時候拿出合適的款式”，這就是對個性化的解讀。個性化的服裝風格之所以被人們津津樂道和推崇，那是因為人們在其個人心理中總有求新、求異的理想和希望。一旦設計師抓住某個細節，特別是把握流行趨勢，并在設計主題上做足文章，那么這種經過深思熟慮且被提煉的簡潔的個性化服裝就會成為消費者追逐的時尚。也許設計師的高明就在于善于從消費者的期待和迷茫中給他們以最大驚喜，使其從迷失中重新找到感覺和方向，從而創造經典、創造新的個性化服裝。香奈爾曾經這樣評價：“時尚來去匆匆，而風格永存?！边@就是說個性化服裝，其實就是流行與時尚中的創新，它是人性化的高度提煉，順應了時代和時尚的潮流。
服裝的個性化風格需要叛逆的精神，敢于向反時尚挑戰，如果沒有“喜新厭舊”的思想，個性化風格就沒有市場。對于消費者來講，個性化是其自信的表達，而對設計師而言創造個性化風格，就是要使這種風格成為時尚，并以這種新時尚去引導消費者，使他們在社會共性審美和公眾趣味中去發現屬于自己個性的美感。因此，消費者和社會時尚總是互相交替，一方面消費者為彰顯自己的生活風格去流行的潮流中體現其變異性特征，反映出普遍性與特殊性之間的關系。另一方面，社會時尚潮流則成為了服飾時尚的先鋒和開拓者，特別是最先到達的潮涌和浪花，以最快的節奏和速度引領著時尚。就像2010年意大利向世界推出的紈绔風格服裝，是一種地地道道的個性化服裝，因為它把握了服飾流行的脈搏，以它特有的力量從另一種層面詮釋了西方經濟衰退的內因，喚起人們對復蘇經濟的關注，從這個意義上講，個性化服裝在社會政治經濟文化上有著其重要意義，并表達出時尚的美感。服裝的個性化和流行化如果從哲學的層面上講，其實質是哲學的認識論反映，無論是消費者還是設計師都必須有一種超前的認識，才能敏感地對流行進行預測，并在其過程體驗時尚的美感。對消費者而言，以個性化服裝去表現時尚的語言、感覺，以服裝傳達出內心的美才是最重要的；對于設計師來講，只有在時裝流行的潮流中汲民族文化之精華，納世界時尚藝術的風采兼蓄并用，才能折射出個性化服裝的光彩。
論文關鍵詞：圖書館；數字資源；整體建設；推廣使用
數字資源是人類社會科學技術進步，信息資源不斷更新增加的產物，具有方便、快捷、高效的特點，符合現代社會的發展需求。數字資源作為建設數字圖書館的基本信息物資儲備，具有不可比擬的優越性，體現為易存取性、易檢索性、易管理性、易更新性。海南省圖書館作為全國最年輕的公共省級圖書館，在建館之初就較為重視數字圖書館的建設，并將圖書館數字資源建設作為本館文獻資源建設的重點工作。本文就如何建設好海南省圖書館數字資源這一個課題加以分析、探討。
一、海南省圖書館數字資源概況
（一）海南省圖書館數字資源現狀
海南省圖書館現有數據庫15個，年平均訪問總量達70萬次，可在館內上檢索、下載所需文獻，其中部分數字資源還開通了館外登錄使用功能。本館數字資源從資源功能上可將其分為學術型數據庫、經濟型數據庫、多媒體型數據庫、教育考試型數據庫、電子圖書型數據庫等幾大類別，其中電子圖書型數據庫與學術型數據庫的讀者年訪問量為最高。讀者可通過館內的數字閱覽室及其它閱覽室的檢索機免費使用本館數字資源。
（二）海南省圖書館數據庫存在的問題
1、年購置經費不足
與國內其他省級公共圖書館相比，海南省圖書館數字資源購置經費相對較少，購置數據庫數量較少，讀者數字資源多樣化需求未能得到滿足。本館數字資源年度采購經費預算中，已購置數據庫的年度更新費用占據絕大比例，甚至是占用全部采購經費，而用于新增數據庫的采購經費較少，甚至是沒有經費預算比例。
2、數字資源使用率不高
與國內知名的省級公共圖書館相比，海南省圖書館建館時間較晚，讀者人數還沒有達到一定規模，加上讀者對數字資源的了解和使用有一定的局限，造成讀者對本館數字資源使用率不高。oclc于2005年出版的《對圖書館和信息資源的看法，致oclc成員的報告》結論部分指出：“自從互聯網的出現，信息用戶越來越少去圖書館；絕大多數信息用戶沒有意識到圖書館擁有大量的電子資源，也沒有去使用這些資源”，與此同時，網上信息資源更豐富更便捷，相對本館的數字資源更具有自身優勢，也是造成圖書館數字資源使用率不高的重要原因。
3、數字資源宣傳力度不足
本館數字資源對外宣傳方式單一，手段不靈活，讓社會公眾對本館數字資源的自身獨有的專業性認識不足。另外，數字資源宣傳周期過于短暫，未能達到應有社會影響力。
二、海南省圖書館數字資源的整體建設建議
“當前，信息技術的發展深刻地改變了世界的圖書館事業，使之開始了一場最為重大的變革。100年前基本成型的傳統圖書館形態已經面目全非，代之而起的是一種與數字化、網絡化信息技術相適應的新的工作方式與服務方式”。而作為圖書館館藏資源媒介形式，也將由傳統紙質館藏文獻為主過渡到傳統紙質館藏文獻與數字信息文獻并駕齊驅的階段，更甚轉變為以數字信息文獻為主的媒介形式。為適應未來圖書館事業發展與讀者使用圖書館需要，需從海南省圖書館的實際出發，整體規劃設計建設自身獨具特色的數字資源館藏，按對內整體建設與對外整體建設兩種建設方式，對本館數字資源進行科學合理的規劃建設。
（一）圖書館數字資源對內建設
對內建設主要是針對圖書館自身數字資源建設的方式，主要包括有對數據庫產品的采購與構建本館特色數據庫。數據庫產品的采購是本館數字資源量化建設的主要方式，可快速增加本館數字資源的種類和數量；而特色數據庫的建設是本館數字資源建設質變的有效方式，可使本館數字資源整體質量得到改觀。
1、數據庫產品的采購
本館數據庫產品的采購需遵循的原則：（1）讀者需求至上的原則，滿足讀者的數字資源需求是本館數字采購配置的基本出發點，也是本館數字圖書館建設的立足點；（2）科學規劃原則，目前國內有眾多數據庫產品，質量參差不齊，本館應制定數字資源館藏發展目標和體系結構標準，科學合理地挑選既能豐富本館數字資源種類，又不超出本館財政購置支出能力范圍的數據庫產品；（3）合理配置原則，在已開通數據庫中存在部分數據庫的子庫重復采購的問題，需對現有的數據庫的子庫進行重新挑選，合理采購配置，避免重復建設，節約購置經費。
數據庫購置的方式，目前數據庫提供遠程訪問與鏡像訪問、個人用戶訪問等使用方式，其價格相差較大，為了更好的建立建全本館外購數據庫資源種類，可針對數據庫產品分別采用不同購置方式，一些價格較高而利用率不高的數據庫及外文文獻數據庫可采用個人用戶訪問方式予以采購，并通過圖書館的參考咨詢為讀者提供庫內數字文獻；一些價格不高而利用率較高的數據庫，則可通過采購遠程訪問與鏡像訪問兩種方式相互補充；一些價格不高而體系嚴密的數據庫，則可通過購置鏡像訪問方式。
2、特色數據庫的構建
特色數據庫是圖書館特色館藏之一，省內各家圖書館建立特色數據庫的數量不多，為充分發揮省館的作用，一方面可以聯合其它省內圖書館建立起具有海南特色的地方文獻數字資源，另一方面可以與數據庫公司進行多種方式聯合建庫，
（二）圖書館數字資源對外建設
互聯網信息資源規模日趨增大，圖書館在保持信息同步的同時又具有自身的獨特性，為此需通過與外部合作建設數字資源。主要包括聯合采購與信息資源導航建設兩個方面。聯合采購可以避免采購經費不足與數字資源重復建設的問題，通過聯合采購，資源共享的方式，為讀者提供更多的文獻資源；信息資源導航建設，主要是通過圖書館館員利用互聯網上權威信息，構建網上信息分類整理與導航。
三、海南省圖書館數字資源的推廣使用
（一）加強圖書館數字資源宣傳途徑
利用互聯網及多種媒介宣傳報道本館數字資源，并在一定的周期有計劃的強化宣傳頻率，提升本館數字資源的知名度，并在圖書館首頁內添加各數據庫的簡介和使用指南，方便讀者使用。
（二）提高讀者數字資源檢索技能
通過舉辦多種形式的數據庫檢索技能培訓班及各種數據庫的檢索講座，方便讀者更好地了解各個數據庫的功能與使用方法，進一步提高讀者使用數據庫的能力。
（三）定期舉辦檢索技能大賽
與省內有一定品牌影響力的贊助商或者與數據庫公司合作，定期舉辦本館檢索技能大賽，這樣不僅提高本館數據庫的知名度，也有利于讀者更好的使用本館數字資源。
（四）主動提供數字資源信息服務
圖書館館員要轉變傳統信息咨詢服務方式，由被動提供數字資源信息服務轉變為主動出擊，主動創新提供多種數字資源信息服務，搶占數字資源信息服務高地，使更多讀者接受圖書館專業數字資源的服務。
論文關鍵詞：圖書館；數字資源；整體建設；推廣使用
數字資源是人類社會科學技術進步，信息資源不斷更新增加的產物，具有方便、快捷、高效的特點，符合現代社會的發展需求。數字資源作為建設數字圖書館的基本信息物資儲備，具有不可比擬的優越性，體現為易存取性、易檢索性、易管理性、易更新性。海南省圖書館作為全國最年輕的公共省級圖書館，在建館之初就較為重視數字圖書館的建設，并將圖書館數字資源建設作為本館文獻資源建設的重點工作。本文就如何建設好海南省圖書館數字資源這一個課題加以分析、探討。
一、海南省圖書館數字資源概況
（一）海南省圖書館數字資源現狀
海南省圖書館現有數據庫15個，年平均訪問總量達70萬次，可在館內上檢索、下載所需文獻，其中部分數字資源還開通了館外登錄使用功能。本館數字資源從資源功能上可將其分為學術型數據庫、經濟型數據庫、多媒體型數據庫、教育考試型數據庫、電子圖書型數據庫等幾大類別，其中電子圖書型數據庫與學術型數據庫的讀者年訪問量為最高。讀者可通過館內的數字閱覽室及其它閱覽室的檢索機免費使用本館數字資源。
（二）海南省圖書館數據庫存在的問題
1、年購置經費不足
與國內其他省級公共圖書館相比，海南省圖書館數字資源購置經費相對較少，購置數據庫數量較少，讀者數字資源多樣化需求未能得到滿足。本館數字資源年度采購經費預算中，已購置數據庫的年度更新費用占據絕大比例，甚至是占用全部采購經費，而用于新增數據庫的采購經費較少，甚至是沒有經費預算比例。
2、數字資源使用率不高
與國內知名的省級公共圖書館相比，海南省圖書館建館時間較晚，讀者人數還沒有達到一定規模，加上讀者對數字資源的了解和使用有一定的局限，造成讀者對本館數字資源使用率不高。OCLC于2005年出版的《對圖書館和信息資源的看法，致OCLC成員的報告》結論部分指出：“自從互聯網的出現，信息用戶越來越少去圖書館；絕大多數信息用戶沒有意識到圖書館擁有大量的電子資源，也沒有去使用這些資源”，與此同時，網上信息資源更豐富更便捷，相對本館的數字資源更具有自身優勢，也是造成圖書館數字資源使用率不高的重要原因。
3、數字資源宣傳力度不足
本館數字資源對外宣傳方式單一，手段不靈活，讓社會公眾對本館數字資源的自身獨有的專業性認識不足。另外，數字資源宣傳周期過于短暫，未能達到應有社會影響力。
二、海南省圖書館數字資源的整體建設建議
“當前，信息技術的發展深刻地改變了世界的圖書館事業，使之開始了一場最為重大的變革。100年前基本成型的傳統圖書館形態已經面目全非，代之而起的是一種與數字化、網絡化信息技術相適應的新的工作方式與服務方式”。而作為圖書館館藏資源媒介形式，也將由傳統紙質館藏文獻為主過渡到傳統紙質館藏文獻與數字信息文獻并駕齊驅的階段，更甚轉變為以數字信息文獻為主的媒介形式。為適應未來圖書館事業發展與讀者使用圖書館需要，需從海南省圖書館的實際出發，整體規劃設計建設自身獨具特色的數字資源館藏，按對內整體建設與對外整體建設兩種建設方式，對本館數字資源進行科學合理的規劃建設。
（一）圖書館數字資源對內建設
對內建設主要是針對圖書館自身數字資源建設的方式，主要包括有對數據庫產品的采購與構建本館特色數據庫。數據庫產品的采購是本館數字資源量化建設的主要方式，可快速增加本館數字資源的種類和數量；而特色數據庫的建設是本館數字資源建設質變的有效方式，可使本館數字資源整體質量得到改觀。
1、數據庫產品的采購
本館數據庫產品的采購需遵循的原則：（1）讀者需求至上的原則，滿足讀者的數字資源需求是本館數字采購配置的基本出發點，也是本館數字圖書館建設的立足點；（2）科學規劃原則，目前國內有眾多數據庫產品，質量參差不齊，本館應制定數字資源館藏發展目標和體系結構標準，科學合理地挑選既能豐富本館數字資源種類，又不超出本館財政購置支出能力范圍的數據庫產品；（3）合理配置原則，在已開通數據庫中存在部分數據庫的子庫重復采購的問題，需對現有的數據庫的子庫進行重新挑選，合理采購配置，避免重復建設，節約購置經費。
數據庫購置的方式，目前數據庫提供遠程訪問與鏡像訪問、個人用戶訪問等使用方式，其價格相差較大，為了更好的建立建全本館外購數據庫資源種類，可針對數據庫產品分別采用不同購置方式，一些價格較高而利用率不高的數據庫及外文文獻數據庫可采用個人用戶訪問方式予以采購，并通過圖書館的參考咨詢為讀者提供庫內數字文獻；一些價格不高而利用率較高的數據庫，則可通過采購遠程訪問與鏡像訪問兩種方式相互補充；一些價格不高而體系嚴密的數據庫，則可通過購置鏡像訪問方式。
2、特色數據庫的構建
特色數據庫是圖書館特色館藏之一，省內各家圖書館建立特色數據庫的數量不多，為充分發揮省館的作用，一方面可以聯合其它省內圖書館建立起具有海南特色的地方文獻數字資源，另一方面可以與數據庫公司進行多種方式聯合建庫，
（二）圖書館數字資源對外建設
互聯網信息資源規模日趨增大，圖書館在保持信息同步的同時又具有自身的獨特性，為此需通過與外部合作建設數字資源。主要包括聯合采購與信息資源導航建設兩個方面。聯合采購可以避免采購經費不足與數字資源重復建設的問題，通過聯合采購，資源共享的方式，為讀者提供更多的文獻資源；信息資源導航建設，主要是通過圖書館館員利用互聯網上權威信息，構建網上信息分類整理與導航。
三、海南省圖書館數字資源的推廣使用
（一）加強圖書館數字資源宣傳途徑
利用互聯網及多種媒介宣傳報道本館數字資源，并在一定的周期有計劃的強化宣傳頻率，提升本館數字資源的知名度，并在圖書館首頁內添加各數據庫的簡介和使用指南，方便讀者使用。
（二）提高讀者數字資源檢索技能
通過舉辦多種形式的數據庫檢索技能培訓班及各種數據庫的檢索講座，方便讀者更好地了解各個數據庫的功能與使用方法，進一步提高讀者使用數據庫的能力。
（三）定期舉辦檢索技能大賽
與省內有一定品牌影響力的贊助商或者與數據庫公司合作，定期舉辦本館檢索技能大賽，這樣不僅提高本館數據庫的知名度，也有利于讀者更好的使用本館數字資源。
（四）主動提供數字資源信息服務
圖書館館員要轉變傳統信息咨詢服務方式，由被動提供數字資源信息服務轉變為主動出擊，主動創新提供多種數字資源信息服務，搶占數字資源信息服務高地，使更多讀者接受圖書館專業數字資源的服務。
