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序論：在您撰寫文藝心理學時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
在不斷地努力和嘗試下，中國古代傳統美學思想已經從“失語狀態”獲得了一定突破，作為中國古代美學重要組成部分的傳統心理美學思想也開始逐漸為人們重視和挖掘，但整個文藝心理學的研究和教學仍舊在處在西方理論體系的強勢壓制下，中國傳統心理美學思想難以發出自己應有的聲音，我們對中國古代散見于諸多領域中的關于審美心理方面的思想言論進行抽取整合和系統研究的工作仍顯不足，中國現代文藝心理學的研究和教學是建立在西方現代審美心理學基礎上的，但要發展中國自己的文藝心理學理論，我們無法也不應回避中國古代豐富而精湛的心理美學思想。在中國古代豐富的美學理論中，有著大量關于審美主體心理體驗的精彩論述，如“虛靜”“物我交融”“意境”“以意逆志”“發憤著書”“頓悟”“性靈”等等，這些中國傳統美學思想中的精妙之言無不涉及對藝術審美主體的心理問題的探討。但是，相對西方系統的審美心理學理論，中國古代這些言論往往散見于哲學著作和大量的詩論、畫論、書論、樂論以及戲劇理論中，缺乏嚴密的系統性和邏輯性，帶有濃厚的評點式、感悟式色彩。因此，中國當代文藝心理學研究和教學工作者面臨的主要任務是自覺整理中國古代心理美學思想，將零亂的闡述整合成一個有機的理論系統，并以此為基礎建立起符合中國傳統文化和文藝現實的文藝心理學理論體系。中國的文藝心理學研究和教學理論體系要想真正建立起來，必須要尋求屬于自己的教學方法和理論話語，要建構起自己獨特的模式，打破西方審美心理學體系長期統治文藝心理學研究和教學體系的現狀。我們的立足點和突破點就應該返身轉向自己博大精深的傳統美學，在做好中國古代心理美學思想的抽取、整合的基礎上，建立具有中國民族特色的文藝心理學研究和教學體系。
二、立足中國傳統心理美學，融匯西方審美心理學理論
我們當下的文藝心理學教學，大量引進和介紹西方各種文藝心理學流派的思想，并以西方審美心理學理論為基礎，建立中國的文藝心理學研究和教學體系。但在文藝心理學的實際研究和教學中學者們逐漸意識到，一直以來，我們對西方審美心理學理論的引進是缺乏指導性和目的性的。當我們盲目而不假思索地引進、闡釋西方各種心理學流派及其文藝思想時卻忽視了這些脫離中國本土的理論是否適應中國的文化傳統，能否和中國的審美實踐相契合，能否為中國文藝心理學的學習者們真正理解和消化。當弗洛伊德、榮格、馬斯洛等西方審美心理學流派思想和著作大量涌入中國，開啟了人們研究文藝心理學的熱情，開闊了人們視野的同時，也奠定了西方審美心理學在現代中國文藝心理學研究和教學中的強勢話語地位，造成了中國古代心理美學思想在西方強大理論體系的壓迫下難以顯示出自己應有的理論價值。正如王先霈所說：“中國古代心理學思想，特別是有關藝術心理的思想，與西方迥然有別；而我們的敘述和議論卻不能不以現代心理學的理論為參照和導引，這里顯然存在思考和表達的雙重困難?！币鎸徒鉀Q這些困難，我們必須突破西方審美心理學理論體系對中國文藝心理學研究和教學的強勢影響，對于一直令人糾結的“中西”之爭，我們不妨借鑒上世紀三十年代朱光潛先生《文藝心理學》中開啟的文藝心理學研究的方法。朱光潛對西方美學理論的接受是建立在其深厚的傳統美學理論基礎之上的，他在對西方美學理論的介紹中融入了中國傳統美學的思維方式，結合了中國的藝術審美實踐經驗，創造性地打通了西方審美理論和中國傳統美學思想，使之融會貫通，為中國現代美學研究中的中西理論結合問題做了開拓性的探索，成為我們今天建構新的文藝心理學教學體系中“中西古今”問題的重要參照。意大利威尼斯大學學者馬利奧•沙巴蒂尼曾經指出：朱光潛《文藝心理學》所以較多接受克羅齊美學的內容，主要是他從克羅齊美學中發現了與中國傳統文化思想相契合的東西，尤其是適合道家美學精神的概念和理論。因而從根本上說，《文藝心理學》是移西方美學思想之“花”，接中國傳統道家文藝思想之“木”。朱光潛的“移花接木”之法不僅重視中西方理論的交融、嫁接，更給我們指出了這種融合的前提是把西方美學理論的“花”嫁接在中國傳統美學思想之“木”上，其根本和立足點在于中國傳統的美學思想。朱光潛在中西美學思想的融合中所提出的“移花接木”之法為我們今天的文藝心理學研究和教學體系的建構提供了一個有效的思路，那就是，在中國文藝心理學的研究和教學中應該以中國傳統美學精神為底蘊，立足本國的文化傳統，堅守文藝心理學理論的“民族性”，以“為我所用”的實用主義學術立場來接受和消化西方審美心理學理論。正如劉偉林教授指出的：研究西方美學，是要以中國美學作為參照系的，只有這樣，才能使西方美學為我所用；反之，如果懂得多一點西方美學，又會促進對中國美學的研究并使之不斷深化?！耙苹ń幽尽敝ú粌H可以把中國古代心理美學中諸多直覺感悟式的理論思想與西方較為系統理性的審美心理學理論交融互補；同時也可以讓西方審美心理學理論和中國傳統心理美學思想在中國當下的審美實踐中得到進一步的發展，充分體現這些理論思想的現實意義。“移花接木”之法為我們建構跨越不同文化的、具有普適性的文藝心理學研究和教學理論體系提供了思路。
三、促進中國古代心理美學的現代轉型，加強文藝心理學教學的“當下性”和“實踐性”
文藝心理學教學是以文藝創作和文藝鑒賞過程中涉及的主體心理現象和規律為主要研究對象的，我們的教學目的是要通過教學使學生初步掌握文藝心理學的基本知識，了解一些文藝心理學流派的主要觀點，能掌握和運用心理學的方法去解讀文藝作品，評論文藝創作心理現象，進一步提高分析、評價文學作品和文藝創作現象的能力和文學鑒賞能力。因此，在教學中整理和發掘中國古代心理美學思想以及引進西方審美心理學理論都不是最終目的，文藝心理學的教學只有在轉向現實的審美活動和審美現象的過程中才能展現理論的現實意義和生命力。在文藝心理學的實際教學中，部分教師習慣僅僅運用中外文藝史上的一些經典事例和大家言論來確保理論的高度和說服力，卻削弱了理論的親和力和現實價值。審美主體的審美心理并不是一成不變的，它會隨著社會生活和時代的發展變化而不斷發展變化。加強中國古代心理美學在文藝心理學教學中的地位，需要引導學生們積極有效地把這些文藝心理學的理論知識轉向當下中國的藝術創作和審美實踐，讓這些理論思想能夠顯現出其實踐價值和現實意義。隨著社會生活的發展，審美心理學的研究逐漸涉及文化、生產、生活等各個領域，文藝心理學教學中的理論知識，特別是中國古代心理美學思想在闡釋現實生活中的各種審美心理問題時往往顯得力不從心，這也使得傾心于當下流行的文學作品、網絡創作和影視媒體的學生們面對課堂上的理論知識感到敬畏和冷漠，文藝心理學教學的這種窘境亟需得到正視和解決。因此，我們要確立新的文藝心理學教學體系，要充分發揮文藝心理學理論對當下審美實踐的指導作用，理論教學不能離開具體的文藝創作和文藝現象，更不能脫離當下的審美實踐，在教學中引導學生運用所學文藝心理學理論知識關注自己身邊的文化熱點有助于激發學生理論學習的興趣。調整文藝心理學教學轉向當下的審美實踐，就要在文藝心理學的教學中積極促進中國古代心理美學“現代轉型”和加強理論研究和教學的“當下性”“實踐性”。在文藝心理學的教學中加強中國傳統心理美學的“現代轉型”，就是要站在新的歷史高度，從當代現實生活以及審美和藝術實踐需要出發，對中國傳統心理美學思想中散見于諸多領域的各種學說、概念、范疇進行抽取整合，對之進行重新審視和創造性闡釋，使其能與當代中國的審美實踐相結合和對話，加強理論的“當下性”和“實踐性”，展示其在今天所具有的價值和意義。我們要努力在教學中把中國傳統古代心理美學思想的精華與當代中國的各種美學現象和藝術實踐相融合，讓學生們認識到中國傳統心理美學思想的價值，讓中國具有民族特色的古代傳統心理美學思想成為現代文藝心理學教學體系的有機組成部分。
四、總結
關鍵詞：朱光潛 文藝心理學 背景 核心理論 調和折衷
朱光潛先生的《文藝心理學》是文藝心理學研究領域的經典之作。即便在各種文藝心理學的教材和讀本層出不窮的今天，朱先生的這本著作依然有其不可忽視的價值。
一.《文藝心理學》的寫作背景
根據朱光潛先生《作者自白》中所說，這部書作為講稿使用，在很多所大學里面講過很多次。理解這一點對理解本書的體例和行文風格很有必要。《文藝心理學》一書文風平易通俗，這和它作為“講稿”不無關系。
從本書的《作者自白》以及附錄中的《作者自傳》里還可以看到另一個問題，就是朱光潛先生做文藝心理學研究的知識背景或者說是知識儲備。作者自述：“我前后在幾個大學里做過十四年的學生，學過許多不相干的功課，解剖過鯊魚，制造過染色切片，讀過建筑史，學過符號名學，用過熏煙鼓和電氣反應表測驗心理反應，可是從來沒有上過一次美學課?！?/p>
這種知識積累對朱光潛先生能夠展開專業的文藝心理學研究無疑大有裨益。文藝心理學這門學科本身是一門交叉學科，不僅要有文藝知識，同樣需要有專門的心理學知識背景，朱光潛先生的寫作背景在這方面給了我們有益的啟示。在《作者自傳》中，另外一個值得注意的問題就是朱光潛先生所受的教育。朱先生從小受的是正統的封建私塾教育，對四書五經以及傳統詩文、歷史以及必須的科舉策論的學習時間長達八年之久。后來朱先生輾轉異邦，用他自己的話說，是“受到長期的封建教育和英帝國主義教育”。朱光潛先生其時說這句話無疑是很誠懇的，但在今天看來，我們可以認為這是扎實的古典文學根基和純正的歐洲文化的熏陶。朱光潛先生出生于安徽桐城鄉，他所就讀的桐城中學就是由桐城派古文家吳汝倫創辦的，因此特別注重桐城派古文的學習，教學所用的課本即是桐城大師姚鼐的《古文辭類纂》。桐城派是清代影響最大的散文派別，提倡義法說和雅潔的審美標準。桐城派先驅戴名世提倡“道也、法也、辭也，三者有一之不備而不可謂之文也。”（《已卯行書小題序》），奠基者方苞樹立起“義法”說的大旗，要求文章內容醇正，文辭“雅潔”。我們看桐城派的理論和創作，就會發現朱光潛先生在行文上有著很重的桐城色彩。
關于本書的寫作背景，另外一點需要注意的就是其成書的時代環境。這一點在第八章的“作者補注”里有清晰的證明。朱光潛先生在第八章討論完文藝與道德的關系之后，補充說這兩章“是在北洋軍閥和專制時的，其中‘道德’實際上就是指‘政治’”。政治對文學的影響是無孔不入的，尤其是在當時那樣一個“偌大一個中國放一下一張書桌”的年代。
二.《文藝心理學》的核心理論
前面已經說過，這部《文藝心理學》并不是一部很具體系的理論著作，而更多可以看作是論文匯編性質。但這并不是說本書就是一部很散亂的“穿珠式”作品，相反，雖然沒有清晰的理論架構，但有一個核心的“元理論”，本書中對許多問題的探討出發點和落腳地都是很一致的，就是因為基本理論立場穩固且鮮明。筆者認為，這個基本理論就是作者前五章里用大量篇幅、從多個角度進行探討“美感經驗”問題所得出的結論?？梢哉f，前五章是本書的“文之樞紐”，后面對具體問題的分析都是對這個基本理論不同程度的運用和展開。
前五章分別從五個方面對美感經驗進行分析，第一章開宗明義地提出觀點：“美感經驗就是形象的直覺。”美感經驗的特點是意象的孤立絕緣，物我一氣。同時作者指出，“形象的直覺”中的所謂“形象”本身就是一種創造，我們每個人所直覺的物象并非是固定的，對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現于我們的“形象”，這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創造。所以作者又說，“美感經驗是形象的直覺，就無異于說它是藝術的創造”。
第二章中，作者提出了關于美感經驗的一個重要概念：心理的距離。這個概念并非是朱先生原創，而是他從英國心理學家布洛那里借鑒而來。在本書的第二章中，朱光潛先生所用的很多例子和布洛的原始論文都是一樣的，而且從論述順序上看來也有諸多相似。但就此得出朱光潛先生就是忠實地再現布洛的思想還太草率。仔細推究一下可以發現，朱光潛的“心理距離”和布洛的“psychical distance”是很著較大差異的。布洛所強調的距離作用有著很大復雜性，布洛認為，心理距離同時具有消極作用和積極作用，消極作用在先，積極作用是在消極作用的基礎上生成的，兩者之間有著清楚的先后關系。在朱光潛先生這里，他把距離的消極作用和積極作用看作了問題的兩個方面，將布洛的前后關系、因果關系置換成了并列關系。布洛實際上是為位審美無利害說尋找論據，是把“心理距離”即“對于經驗的某種特殊的內心態度與看法”，當作審美“靜觀才成為可能”的先決條件提出來的。朱光潛先生則把布洛的這種沖突觀念“移花接木”到了中國的傳統“逍遙游”精神上來。當然，這并非是說朱先生譯介錯誤。恰恰相反，理論的旅行本來就要“入鄉隨俗”，西方學說的中國化是必要而且十分重要的，正是在朱光潛的闡發中，距離說的意義得以擴展。朱光潛先生所標舉的經過其消化的“心理距離”說后來得到廣泛流傳和運用本身就說明了這一提法的價值。
第三章講物我同一，在第一章中已經提到，這里更進一步闡明。朱光潛先生區分了美感與，并指出那些在看戲時最起勁、叫得最響的人們往往并沒有把藝術當藝術看，得到是只是而非對藝術的真正欣賞。在第五章“關于美感經驗的幾種誤解”中作者亦首先對這種混淆“”與“美感”的成見進行了分析。
總體來說，前四章分別從“形象的直覺”、“心理的距離”、“物我同一”、“美感與生理”四個方面對美感經驗進行了全面的分析，既有欣賞者的角度，又有創作者的角度，既有文藝理論的論說，又有實驗科學的證明。第五章反面著筆，從關于美感經驗的幾種誤解著手來鞏固前四章的論述，并作出結論。因此，前五章構成了一個完整的系統，是本書的理論核心，其中前兩章可看作是核心中的核心，“形象的直覺”和“心理的距離”是朱光潛文藝心理學的分析的兩根基柱，這在后面的章節可以清晰地看出。
三.學理方法的反思及細節指瑕
朱光潛先生在本書的前言中有一段很值得注意的說明，“做學問持成見最誤事。有意要調和折衷，和有意要偏，同樣地是持成見。我本來不是有意要調和折衷，但是終于走到調和折衷的路上去，這也許是我過于謹慎，不敢輕信片面學說和片面事實的結果?！焙喲灾?，就是“調和折衷”這四個字。
這當然是一個很嚴謹也很切合實際的方法，這個方法也往往是能夠導向一個合理的結論的。例如第八章討論藝術與道德的問題，作者在例證分析之后認為“為道德而藝術”和“藝術獨立自主”這兩個相反的主張“各有各的真理，也各有各的毛病”。朱光潛先生做出的選擇是朝向另外一個方向，也就是拿實際的以往的藝術作品來進行分析，看看它們和道德的關系究竟如何。這個研究路向無疑是明智且有效的。但筆者在此想要說明的一點是，這種“各打五十大板式”的言說方法在一定程度上勢必掩蓋論證的鋒芒，調和出來的結果往往淡乎寡味，雖看起來四平八穩、無懈可擊，但正應如此，反而往往起不到任何言說的效果，難稱之為真正的“學術建樹”。很多時候，深刻之處恰恰在于偏頗之處
另外需要指出的，任何一部著作無論如何精雕細琢總難免存在一些細節上瑕疵，這一點也同樣存在于《文藝心理學》這部著作當中。例如第十章討論“什么叫做美”時批評“哲學家討論問題往往離開事實，架空立論，使人如墜五里霧中。我們常人雖無方法辯駁他們，心里卻很知道自己的實際經驗，并不像他們所說的那么一回事?！边@個批評難免有些武斷了，很多哲學家本身也是文學家，像書中所提及的歌德、席勒等人，其哲學思想很多都蘊涵于文學作品或談話書信之中，絕非“架空立論”。
四.結語
“頭頭是道，有味”，這是朱自清先生在為本書所作的序中所下的八字評語，確實精當?！邦^頭是道”，言本書之辨彰學術、考鏡源流、求真法理；“有味”，言本書之平易暢達、凝練樸實、說理透辟。
文藝心理學是一門既古老而又年輕的學科?！芭f書不厭百回讀”，作為文藝心理學方面的理論經典，朱光潛先生的《文藝心理學》是值得我們一讀再讀的。不僅是要學習其中所涉的具體理論，更要學習朱光潛先生的思維方式和治學方法；不僅將其看作一本理論著作，更要把它實際地運用到對我們當下所面對的文藝事實的分析評論之中。
參考文獻：
[1]朱光潛：《文藝心理學》，上海：復旦大學出版社，2010年。
[2]袁行霈主編：《中國文學史.第四卷》，北京：高等教育出版社，2005年。
朱光潛(1897～1986)做為美學家的卓越名聲已經持續了半個世紀了，在中國，他是美的化身，是美學老人。他寫的《西方美學史》直到80年代，仍是中國惟一一部系統介紹外國美學史的著作;《談美》則是為青年人寫的，增加他們審美力的通俗讀物;《文藝心理學》建立了朱光潛先生的美學體系，在中國，能有自己體系的美學家至今寥若晨星。此外，朱光潛先生翻譯了大量的西方美學著作，如果柏拉圖、萊辛、黑格爾、克羅齊、考德威爾這些西方美學大師地下有知，會感謝朱光潛先生辛勤的譯介之功的。這些譯作幾乎成為不可超越的典范。朱光潛先生早年留學歐洲，一心沉溺美學研究，遍覽群書，博聞強記，很快便成為了康德―克羅齊形式主義美學信徒。到了晚年，他從頭學習了美學觀，修正了自己美學中過分形式化的主張。
朱光潛先生主張人生的藝術化，他認為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發出的濃煙在他的銀發旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠是沉思的。就是這位老人，他在87歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學》。他一生追求著美，傳揚著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學豐富的過去，也可以展望美學光輝的未來。
《文藝心理學》從心理的角度來研究美。什么是美呢?這不是一個不用回答的人人都清楚的問題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說花本身是美的嗎?如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時候，我們會不覺得花美呢?可見，花美不美和人的心理狀態有直接的關系。《文藝心理學》就是這么一本從心理的角度出發，告訴我們什么才是美的書。它系統介紹了西方現代美學著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫這本書的每一章，朱先生都要查閱幾十部書才敢下筆，但是，讀者一點都看不出其艱澀和費力的地方，相反會得到一種開啟心智的愉悅。
內容便概
1.美和概念無關，是一種在聚精會神的狀態下的心理享受。就像一個嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹，他便記住了松樹的形象，這個時候，他的頭腦中不會出現另外一棵松樹的形象，因為，他沒有“松樹”這個概念，所以也不知道松樹的抽象的特點，而只是有一棵松樹具體的形象。此時他獲得的知識是“直覺”，等他大了，他會進一步獲得“松樹”的理性認識。審美就是這種“直覺”下才產生的心理享受。我們在欣賞一棵松樹的美的時候，腦完全被這棵松樹的形象所吸引，忘記了周圍的一切。植物學家看到松樹，一心關心松樹的生活習性，關心它的植物特性，這個時候他是不能進入審美的，因為他持著科學的態度;另一類人，一心只想著把這松樹砍回家去會有什么用處，結果，他也沒有享受到松樹給他的美，因為他持著實用的態度。排除了實用的和科學的態度，又不考慮事物的抽象共性，只專注它給你的完整形象，這個時候，美才能產生。這就是物我兩忘的境界。
2.審美要有種距離。莎士比亞寫過一部關于夫妻猜疑的悲劇，叫做《奧賽羅》。假如一個人素來疑心妻不忠實，受過很大的刺激，一定比尋常人更能了解劇中奧賽羅的痛苦，他本來更應該從此劇中得到審美的享受的，可是正因為他事事都把劇情和自己的身世聯系起來，限制了他對全劇其他內容的理解，不能真正達到欣賞。所以，人必須和美的對象保持一定的距離才能審美。人們都知道“霧中看花、水中望月”中的花和月比現實中的花與月要美，是因為人們和它們有了距離。距離太遠以至于看不清楚了，也同樣達不到審美的效果。過分理想化的作品和人們生活離得太遠，過于寫實的作品又和人們的生活離得太近，都不能產生很好的審美效果?！安患床浑x”是藝術的原則。
3.立普斯的移情說。德國美學家立普斯認為，“移情作用”是美學上一條基本原理。還舉松樹的例。當我們欣賞松樹時，不知不覺達到了物我兩忘的境界。我們一方面把自己心中的高風亮節的氣概移注到松，于是松樹儼然變成一個人;同時也把松樹的蒼勁挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也儼然變成一棵松樹。這就是移情作用。大地山河以及風云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有生命，有情感，有動作，這就是移情的結果。這些例在中國古典詩詞中屢見不鮮。比如“天寒猶有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月來花弄影”中的“弄”，都是體現著移情作用。
4.谷魯斯的內模仿說。立普斯提出移情說后，人們就想知道為什么會在審美的時候有移情作用出現。后起的研究者認為這是由于人的生理機能造成的。舉個例，比如說希臘“道芮式”石柱。占希臘的神廟建筑通常都不用墻，讓一排一排的石柱來支撐屋頂的壓力。這種石柱往往很高大，外面刻著凸凹相間的縱直的槽紋。照物理學說，我們看到石柱時應該覺得它承受重壓順著地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我們卻往往覺得它聳立飛騰，現出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。這正是立普斯的移情作用的影響。但是為什么會發生移情呢?谷魯斯說，移情作用就是內模仿。我觀賞石柱時暗暗地模仿它的騰起，結果便有了運動的感覺。這種運動感覺微弱“無定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一個小孩在路上看見許多小孩在戲逐一個同伴，站在旁邊觀看了幾分鐘，越看越高興，最后也跟著他們追逐?？磥磉@幾分鐘的旁觀就是對于那運動現象的最初步的美感欣賞。模仿是動物最普遍的沖動。
【關鍵詞】朱光潛；文藝心理學
朱光潛研究的是文藝理論，探討的問題屬于美學范疇，但是美學是哲學的一個分支，曾經在如何分析文藝作品這件事上人們用哲學的思維套路去分析，這樣的做法不是很完善，“它丟開一切哲學成見，把文藝的創作和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納出一些可適用于文藝批評的原理”。用心理學觀點研究文藝的創造和欣賞這個對象。藝術家對內容與形式，藝術與人生，寫意與寫實的思考，大部分是從經驗中得到，比如達?芬奇《畫論》，歌德和愛克曼的《談話錄》，羅丹《藝術論》，福樓拜《書信集》。能夠有這樣的經驗很珍貴，但是并不證明具有理論建設能力，文藝研究中錯誤見解弊端之大課余低劣的手腕相提并論，研究藝術鑒賞的理論依據并不僅僅是好奇心驅動，更因有了“價值”的標準和藝術的本質的了解，才能去判斷藝術之所以為藝術，否則就好像水手說天文一樣，只能憑借粗略經驗。
美學研究兩個問題：1、美感經驗中我們的心理活動。2、什么事物算是美。其中“美感經驗”是我們在欣賞自然美或藝術美時心理活動。美學最大任務在于首先分析美感經驗。美學從哲學分支，克羅齊認為知識有兩種：直覺的和名理的。也就是說名理的知識本身毫無意義，當與另一事物或概念有聯系時，而得到意義。直覺的知識不涉及其他，只是一個獨立自足的意向。物可以呈現在心里的除了形象，還有實質、成因、效用、價值等。沒干經驗中無所依呈現于心是它的形象本身，不關其他事項。對待一件事物，有三種不同態度：科學的態度，實用的態度，美感的態度。“朱光潛強調美感經驗的分析高于對美本身追問的重要性，但他并沒有把美學弄臣如果一個僅僅是對經驗模式作過程分析的學科，他知道美學離不開綜合?！保èD―宛小平.學術月刊[D].2004年4.）進而轉向美學心理研究的歷程。
拉開心理距離，用客觀態度欣賞一件事物，就是美感態度。一般事物帶有常態，去掉常態中的經驗積累，就是形象本身，如果事物和我們的欲念和希冀之間還有一種適當的距離，就能夠只觀照形象本身。心理距離也是一個亦近亦遠一個欣賞者越能拿自己的經驗來驗證作品，就越能了解它，欣賞它。創作者要是能夠描繪出切身的情感，他的作品不會空洞不近情理。文中提到：
法國心理學家德拉庫瓦在《藝術心理學》說：雷奴維埃（Renouvier）一位藝術家須先站在客位來觀照自己，然后才可以把自己描摹出來，表現出來，這是很精當的話。藝術家如果要描寫自己切身的情感，須先把它外射出來，他須變成一個自己的模仿者。托馬斯?曼（Thomas Mann）說：“生糙的熱烈的情感向來是很平凡的不中用……強烈的情感并無藝術的意味。
在凝神觀照的時候，除去觀照的對象，在不知不覺中，達到了物我同一的境界。尼采說過，美學只是一種應用生理學。“移情作用”和“內模仿”的問題很復雜，各家學說爭論不休。以一個例子說清朱光潛的總結觀點，一個人看見宏偉的石柱，產生一種威嚴的感覺，立普斯認為這是“移情作用”，可以純粹用心理學解釋，大多數學者認為“移情作用”的勝利作用不可忽視?！耙魄樽饔谩辈粌H僅是心理活動，還有在看到石柱時候身體肌肉筋骨產生的升騰的反應。
美感經驗是一種聚精會神的觀照。要達到則會種境界，我們須在觀賞的對象和實際人生之中辟出一種適當的距離。在聚精會神第觀賞一個孤立絕緣的意向時，我們常由物我兩忘走到物我同一，由物我同一走到物我交注，于無意之中以我的情趣移注于物，以物的姿態移注于我。在美感經驗中，我們常模仿在想象中所見到的動作姿態，并且發出適應運動，使知覺越加明了，因此，筋肉及其他器官起特殊的生理變化。形象并非固定的。
美感與聯想的關系是當我們丟卻了生活中的種種牽制，心里沒有一個主題思想的時候，看見一件美的事物，可以引起美的聯想。但是當看見文字來描繪音樂的時候，同樣可以引起聯想卻不是音樂本身。在美感經驗中我們聚精會神語一個鼓勵絕緣的意象上，不旁遷他涉，聯想則最容易使精神渙散，注意力不轉，使精神從美感的意象本身轉移到許多其他事物上面去。聯想從甲到乙，再到丙都是偶然的沒有藝術的必然性。注重聯想就是注重內容。從近代實驗美學的結果看，聯想最豐富的人大半欣賞力也最低。
有關文藝與道德的討論，自古以來獨立自主著看，文藝與道德無關，道德家來看，文藝的價值必以其所含的道德教訓為準。中華民族的國民性決定一切東西要以實用為準。西方的各國，文藝與道德的問題也頗具爭論。古希臘人把詩人和立法者堪稱一樣重要，他們都是教導人往好處走。文藝復興時期，一些藝術家崛起，引發關于藝術的狂熱。這種新的精神爆發對于教會不利，他們一些人站出來如意大利的莎伏那羅拉、法國的波書哀、英國的高生都竭力反對詩和戲劇。盧梭認為戲劇使善變得可笑，惡變得可愛，它的影響最危險。文藝界“為藝術而藝術”的呼聲，美學界“無所為而為的觀賞”，終究沒有把從前文藝具有道德教育意義的信條打到。唯心派美學家中的過激者，不但反對文藝可以用道德衡量，還主張人生都要用藝術的眼光看待。藝術是消除隔閡的，傳遞情感的。英國心理學派批評家理查茲認為藝術的價值有關于事物對人生的關系，推廣人生中的有價值的經驗是藝術家的任務。壓抑了許多自然欲望是很浪費的，藝術可以幫助這些欲望得以釋放。藝術的任務在于忠實表現人生，而不是對人生加以評價。從哲學的方面看，文藝寓到的教訓說根據的人生觀太狹隘。人性的需要是多方面的。道德和藝術都有修養，道德的修養是胸有把握，不去被邪念引誘，藝術修養是能夠心無旁騖的欣賞一個孤立絕緣的意象，注意力不為旁牽涉。
朱光潛先生主張人生的藝術化，他認為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發出的濃煙在他的銀發旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠是沉思的。就是這位老人，他在87歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學》。他一生追求著美，傳揚著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學豐富的過去，也可以展望美學光輝的未來。
《文藝心理學》從心理的角度來研究美。什么是美呢？這不是一個不用回答的人人都清楚的問題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說花本身是美的嗎？如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時候，我們會不覺得花美呢？可見，花美不美和人的心理狀態有直接的關系?！段乃囆睦韺W》就是這么一本從心理的角度出發，告訴我們什么才是美的書。它系統介紹了西方現代美學著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫這本書的每一章，朱先生都要查閱幾十部書才敢下筆，但是，讀者一點都看不出其艱澀和費力的地方，相反會得到一種開啟心智的愉悅。
內容便概
1．美和概念無關，是一種在聚精會神的狀態下的心理享受。就像一個嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹，他便記住了松樹的形象，這個時候，他的頭腦中不會出現另外一棵松樹的形象，因為，他沒有“松樹”這個概念，所以也不知道松樹的抽象的特點，而只是有一棵松樹具體的形象。此時他獲得的知識是“直覺”，等他大了，他會進一步獲得“松樹”的理性認識。審美就是這種“直覺”下才產生的心理享受。我們在欣賞一棵松樹的美的時候，腦此文來源于文秘站網里完全被這棵松樹的形象所吸引，忘記了周圍的一切。植物學家看到松樹，一心關心松樹的生活習性，關心它的植物特性，這個時候他是不能進入審美的，因為他持著科學的態度；另一類人，一心只想著把這松樹砍回家去會有什么用處，結果，他也沒有享受到松樹給他的美，因為他持著實用的態度。排除了實用的和科學的態度，又不考慮事物的抽象共性，只專注它給你的完整形象，這個時候，美才能產生。這就是物我兩忘的境界。
2．審美要有種距離。莎士比亞寫過一部關于夫妻猜疑的悲劇，叫做《奧賽羅》。假如一個人素來疑心妻此文來源于文秘站網不忠實，受過很大的刺激，一定比尋常人更能了解劇中奧賽羅的痛苦，他本來更應該從此劇中得到審美的享受的，可是正因為他事事都把劇情和自己的身世聯系起來，限制了他對全劇其他內容的理解，不能真正達到欣賞。所以，人必須和美的對象保持一定的距離才能審美。人們都知道“霧中看花、水中望月”中的花和月比現實中的花與月要美，是因為人們和它們有了距離。距離太遠以至于看不清楚了，也同樣達不到審美的效果。過分理想化的作品和人們生活離得太遠，過于寫實的作品又和人們的生活離得太近，都不能產生很好的審美效果?！安患床浑x”是藝術的原則。
3．立普斯的移情說。德國美學家立普斯認為，“移情作用”是美學上一條基本原理。還舉松樹的例此文來源于文秘站網。當我們欣賞松樹時，不知不覺達到了物我兩忘的境界。我們一方面把自己心中的高風亮節的氣概移注到松，于是松樹儼然變成一個人；同時也把松樹的蒼勁挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也儼然變成一棵松樹。這就是移情作用。大地山河以及風云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有生命，有情感，有動作，這就是移情的結果。這些例此文來源于文秘站網在中國古典詩詞中屢見不鮮。比如“天寒猶有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月來花弄影”中的“弄”，都是體現著移情作用。
4．谷魯斯的內模仿說。立普斯提出移情說后，人們就想知道為什么會在審美的時候有移情作用出現。后起的研究者認為這是由于人的生理機能造成的。舉個例此文來源于文秘站網，比如說希臘“道芮式”石柱。占希臘的神廟建筑通常都不用墻，讓一排一排的石柱來支撐屋頂的壓力。這種石柱往往很高大，外面刻著凸凹相間的縱直的槽紋。照物理學說，我們看到石柱時應該覺得它承受重壓順著地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我們卻往往覺得它聳立飛騰，現出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。這正是立普斯的移情作用的影響。但是為什么會發生移情呢？谷魯斯說，移情作用就是內模仿。我觀賞石柱時暗暗地模仿它的騰起，結果便有了運動的感覺。這種運動感覺微弱“無定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一個小孩此文來源于文秘站網在路上看見許多小孩此文來源于文秘站網在戲逐一個同伴，站在旁邊觀看了幾分鐘，越看越高興，最后也跟著他們追逐?？磥磉@幾分鐘的旁觀就是對于那運動現象的最初步的美感欣賞。模仿是動物最普遍的沖動。
關鍵詞：朱光潛 文藝心理學
朱光潛（1897-1986），著名的美學家。被譽為“中國美學史上橫跨古今，溝通中外的‘橋梁’”式的人物，融會中西的美學開拓者。生于安徽桐城縣陽和鄉吳莊。名光潛，字孟實。他是我國把西方美學系統地引進到中國來的人，其間，先生用中國的視角來將西方的學說融會貫通?！段乃囆睦韺W》洋洋灑灑前后20余萬言，涉及到許多美學的重要命題，核心上說是對“美感經驗”的分析。所謂美感經驗就是在欣賞或創造藝術的時候人們內心的心理活動，即克羅齊美學中的形象直覺，這一觀點也是早期的先生美學的切入點與立足點。之后，由于唯物歷史觀的引入，朱光潛先生對他早前的形式美學的思想做出過批判，在認真研究美學之后，先生打通了舊的唯心主義美學與美學之間的橋梁。關于朱光潛先生的美學，如散文大家朱自清先生給《談美》的序中所說的：“他散布希望在每一個心里，讓你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告訴你美并不是天上掉下來的；他一半在物，一半在你，在你手里?！?/p>
一、藝術審美欣賞與人生的關系
朱光潛先生在《文藝心理學》的序言，就開章明義地說道：“從前，我受到康德到克羅齊一線相穿的形式派美學的束縛，以為美感經驗單純的是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象思考、聯想、道德觀念等都是感覺范圍以外的事?，F在，我察覺到人生是有機體，科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此相互絕緣?！保?］朱光潛先生后來受到歌德與黑格爾學說的影響，因為他們的學說都是非常注重人的整體性的。繼而，看到了克羅齊學派的是在機械地把直覺與人生割裂開來，朱先生認為“他的毛病在太偏”。但是值得注意的是，先生并沒有完全推倒形式美學，而是在批判地繼承形式派美學思想。具體的來說，朱先生是認為，在藝術活動之中，存在一個前因后果活動，這其中所謂的“前因”即聯想的階段和“后果”即名理的思考的階段是分列在審美經驗的前后的，也就是人們在進行藝術創造與欣賞的時候，那一霎時的心理是不摻雜任何在那個孤立絕緣意象以外的意識活動的，即“美感經驗和名理思考不能同時并存”，但是在直覺的前后是帶有抽象思考的。亦及朱先生在《“慢慢走，欣賞?。 薄防锩嫣岬降?，“我們把實際生活看作整個人生之中的一片段，所以在肯定藝術與實際人生的距離時，并非肯定藝術與整體人生的隔閡?！保?］
這也是和觀點有相通之處的，部分之和并不等于整體，因為整體也有它自己特有的屬性。而一味的直覺思維觀就是割裂整體與部分的關系，把周圍看成是單一的平面，即便存在整體，這個整體也只是平面上與把雜多硬生生地放入整一中的整體罷了，這種觀點是根本無法體會到整體里蘊含的那層有機聯系的深層屬性的。我們要知道，美學是人的美學，人是審美里重要的主體。所以，如果在論說美的命題的時候，把人的因素給丟棄了或沒有放到主導的因素上去，這些學說都是偏頗的。這也是我們研究朱光潛先生美學一個基本的邏輯起點。由此我們才能將后來的書朱先生的卷慢慢展開，細細品讀。
二、文藝心理學里的美感經驗的特征
我們說朱光潛先生是把西方美學帶入中國的先鋒人物。他的書籍是集合各家之言之所長，出去糟粕，淘洗出精華，并把它們融匯在一個體系里面的之后再為我所用，這是朱先生在美學史上具有卓越貢獻的地方?！段乃囆睦韺W》中，他成功引用克羅齊的“直覺說”，布洛的“距離說”，立普斯的“移情說”，加以批判繼承，繼而升華對美的看法，尤其是表現在對美感經驗的看法。就此，朱先生對于欣賞中的心理事實作出了五個方面的精當的概括：第一，美感經驗是一種凝神的境界。在這一時刻，我們達到了物我兩忘的局面。那個所欣賞的藝術對象就立馬成為了一個孤立絕緣的意象，這種無所為而為之的境界就是所謂形象的直覺，純粹不受打擾的直覺活動。第二，如之前說到的，這種美感經驗與名理的思考是保持著一定的距離的，這種距離是若即若離的才好。第三，從物我兩忘的境界上升到我們同一的境界，產生了移情。物與我的之間形成了往復回流的，相互澆注的回蕩。第四，美感經驗不光與心理有關，其實與生理的關系也很大。在移情作用之中，不光我們的心跟隨物在搖擺，我們的筋肉與呼吸等會隨之發生變化，這是這種變化看不出來，是隱在內的模仿運動，即“內模仿”。第五，美感經驗中的形象往往是不固定的，是隨每個人的個性而異的，直覺就是每個人憑著自己的情趣性格在事物中突然顯現出的形象，所謂的創造。
三、總結
其實，先生把西方幾百年的美學思想進行分類與解析，也對西方的文本做中國式的解讀。先生曾說，他是無意于建立一個以思辨哲學為基礎的美學體系，只是想用通俗的方式介紹西方的理論，能對中國美學界有一些啟蒙與借鑒就好。這也是日后我們要帶著這一問題去閱讀的原因，找到文化與文化的切合點，無疑會加強我們對文本與語境的閱讀和審視的能力。（作者單位：安徽大學）
參考文獻
關鍵詞：朱光潛；文藝心理學；美感經驗；核心理論
中圖分類號：I06 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01
一.《文藝心理學》的創作背景與由來
朱光潛（1897―1986），字孟實，安徽桐城人。1925年朱光潛留學英法德，其間，廣泛涉獵哲學、文學、心理學、美學，并形成他文學批評的思想和理路，此間主要著述有《文藝心理學》、《變態心理學》、《詩論》等，其主要文藝美學思想在《文藝心理學》中有充分表現，這部寫于1931 年《文藝心理學》堪稱中國文藝心理學的經典之作。
首先，朱光潛在《作者自白》中說，這部書是作為大學講稿之用，從這一點我們可以更好理解本書的行文風格?！段乃囆睦韺W》的行文揮灑自如，文字平易通俗，既展現了作者高人一籌的文藝素養，也充分說明本書適合做講稿的特點。
其次，朱光潛早年間接受正統的封建私塾教育，他就讀的桐城中學，注重桐城派古文的學習，而作為清代影響最大的散文派別――桐城派，提倡義法說和雅潔的審美標準。與此同時，在若干大學做過十四年的學生，廣泛積累的知識儲備對朱光潛深入展開文藝心理學提供必要幫助。朱光潛能做到如朱自清所贊的“頭頭是道，有味的談美的書”[1]，以其博深的見解和廣遠的學養為后輩文藝研究者提供裨益和啟發。
再次，朱光潛所處的時代背景，北洋軍閥和專制時代，政治對文學的影響無孔不入，因此《文藝心理學》也是在中國特定歷史時期產生的具有啟發民智和啟蒙色彩的文藝理論著作。
二.《文藝心理學》核心理論――美感經驗分析
從《文藝心理學》的章節體例來看，第一章到第八章是集中探討審美活動中的美感經驗問題，第九章到第十一章則聚焦什么是美：分析美的對象和美的本質，第十二章到第十七章則關注藝術論：介紹藝術的起源，考察藝術的創作和歸類藝術美的形態。由此我們大概可以看出，美論、藝術論離美學更近。朱光潛的《文藝心理學》更適合以“美學”來命名，朱光潛也在“作者自白”中解釋說：“它的對象是文藝的創造與欣賞，它的觀點大致是心理學的，所以我不用《美學》的名目，把它叫《文藝心理學》。這兩個名稱現代都有人用過，分別也不很大，我們可以說，‘文藝心理學’是從心理學觀點研究出來的‘美學’?！?/p>
前五章分別從五個側面對美感經驗進行分析，第一章：直覺說。
直覺說是朱光潛前期美學思想的理論基石?！懊栏薪涷灳褪切蜗蟮闹庇X。”美感經驗的特點是意象的孤立絕緣?！懊栏薪涷炇且环N凝神的境界”。不論是在藝術中或自然中，美的事物能在你心中呈現一幅有趣的畫面，你的眼界在欣賞玩味的剎那，勢必這種情境所占據，使你聚精會神地領略它的情趣和意味，而除它以外的任何事物都暫時忘掉。這種在欣賞藝術美和自然美時的心理活動，就是美感經驗。在這個經驗中，心所以接觸事物的是直覺，而物所以呈現于心的是形象。因此美感經驗可以簡單地概括為，形象的直覺。
第二章 ：距離說。此處作者提出了關于美感經驗的一個重要概念：心理的距離。這個概念來自于英國心理學家布洛那里借鑒而來。朱光潛很多例子和布洛的原始論文相似。布洛是為審美無利害說尋找論據，把“心理距離”即“對于經驗的某種特殊的內心態度與看法[2]”，當作審美“靜觀才成為可能”的先決條件。朱光潛先生則把布洛的這種沖突觀念以“移花接木”這種中西結合的方式，融會中國人的審美心理和傳統文藝實際到中國古代文論中。這是朱光潛西方學說的中國化的一次成功嘗試，朱光潛改良后的“心理距離”說也得到廣泛流傳。
距離說的要義在于，適當的心理距離可以把人與物之間由實用關系轉變為審美關系，使人們雖然置身于實用世界里，卻可以用非實用的眼光，把現實生活當做審美對象去欣賞。正如朱光潛在《悲劇心理學》里所說：“一個普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發生了變化，使某一現象或事件得以超出我們的個人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。[3]”
克羅齊認為：人都有直覺能力，因而“人是天生的詩人[4]”。每當人直覺形象和意象時，他是一個“審美的人”，與“科學的人”和“實用的人”無關。朱光潛則認為這三者不可分割，只不過是人的三個面，審美的人這一面其實是對現實生活采取一種審美態度，即在心理上與對象拉開一段距離來觀照它。朱光潛用“距離說”去補充“直覺說”，，既引申了直覺說，也充實了距離說，使審美經驗研究提升到一個更加完善的新層次。
第三章：移情說。講物我同一，在第一章中已經提到，這里更進一步闡明。
美學家立普斯認為移情作用是一種外射作用，就是把我的知覺和情感外射到物的身上去，使物具有某種“人格化的解釋”。朱光潛對其進行批判，移情作用是“雙向交流”的過程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態和精神。
德國學者谷魯斯提出“內摹仿”，即人在觀賞外物時，用內心的意念活動去摹仿對方的姿態或運動?！白罱K將審美的個體直覺性和社會性結合聯合起來，將個體心理和社會心理溝通起來，使被克羅齊抽象化片面化了的‘直覺’說，重新回到整體生活之中?！盵5]
第四章 ，美感經驗與生理運動相關。在移情作用中，不但我們的情感移注于物，物的情趣移注于我，而且我們的“筋肉”“呼吸”等生理器官發生特殊的生理變化，似乎也模仿著運動，只是這種生理的模仿的運動大半隱在內而不發出來，這里感覺中的生理運動可稱為“內模仿”，“內模仿”會影響美感經驗。朱光潛區分美感與，并指出那些在看戲時最起勁、叫得最響的人們往往并沒有把藝術當藝術看，得到是只是而非對藝術的真正欣賞。
第五章 在“關于美感經驗的幾種誤解”中，作者亦首先對這種混淆“”與“美感”的成見進行指正。并對迷途的現代學派和藝術作品的疑問進行分析。
三. 結語
整體而言，朱光潛美感經驗論創新性有三：
（1） 前四章分別從“形象的直覺”、“心理的距離”、“物我同一”、“美感與生理”，即形成了直覺心理距離移情生理基礎的推動關系。四者概念不再是孤立冰冷的概念，朱光潛將美感經驗理論的四個部分貫通為相互連接的整體。
（2） 四個方面對美感經驗進行了全面的分析，兼顧欣賞者和創作者的角度，既有文藝理論的論說，又有實驗科學的證明。朱光潛融合西方美學思想于己用，我們在閱讀中感受移花接木、西為中用的作品，說理透徹、脈絡明晰，展示出作品吸納西方美學理論后的中國化特色。
（3） 朱光潛 20 世紀早期的心理學美學成果，是以直覺――心理距離這一核心觀念為主線建立起來。他以自身學識和切身經驗去體察經典，以及探索中國20世紀美學現狀，自由融貫中西美學，并成就其美學體系，從而成功的為藝術分析和文學批評提供理論依據和典型范例。
參考文獻：
[1]朱光潛：《文藝心理學》，上海：復旦大學出版社，2010年。
[2]布洛：《作為藝術因素與審美原則的“心理距離說”》，中國社科院哲學研究所美學研究室主編：《美學譯文》第二輯，北京：中國社會科學出版社，1980年。
[3]朱光潛：《悲劇心理學》，北京：人民文學出版社，1983。
