時間：2023-03-10 14:57:14
序論：在您撰寫戲曲文化時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們今天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現有的戲曲劇種大約是三百六十多種，傳統劇目數更是驚人：可以以萬數計！我們知道許多劇種很多劇種都是有其獨特的演變過程，我們知道的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不同，它有自以獨特的審美觀念與表演體系，現在就為大家介紹一些吧：“生”是除大花臉與丑角以外的男性角色統稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”是女性角色統稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。“凈”是指扮演性格，品質或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇角色。
怎樣？看了之后是不是覺得有趣呢？其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上可以看到這京劇人物臉譜是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質。角色和命運是京劇一大特點，它的作用是幫助觀眾理解劇情。簡單講，紅臉含有褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上面的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就是這么精彩，要一點一點講十天十夜都說不完呢！希望未來的我們能繼續發揚它哦！
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的,它的內涵及外延,形式與內容,風格與色彩,集中的體現了中國民族音樂的最高水準,是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象,尤其是戲曲音樂,形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象,推動戲劇矛盾沖突的發生發展,它與戲劇表演緊密結合,并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本,又有美妙的音樂。
二、戲曲音樂發展
中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素,可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久,民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。
在現當代,戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種,對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。
三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義
中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出,從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起,意味著戲曲音樂大的解放。
戲曲音樂的研究越來越引起重視,地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討,近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索;戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究;戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新;戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的,但是,戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發展
1.戲曲音樂的傳承
(1)大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育
中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中,傳統音樂無論是在音樂表現形式,還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象,也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念,培養具有傳統音樂素養的教師,對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。
(2)專業戲曲音樂人才的培養
我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面,音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面,對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班,這個劇種的前景讓人擔憂,所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發展,而發展也離不開傳承,傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展,保留其特色與精華,傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎,也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代,戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。
2.創作思維的多元化
(1)繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上,將戲曲音樂現代化,可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外,與其他藝術形式的結合,如與動畫?？梢员Ａ艚浀涑?壓縮冗長部分,在不影響經典唱腔和固有旋律下,配樂中加入適當現代元素,二度創作和錄音,這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力,加上先進的多媒體技術,使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新,加入管弦樂隊伴奏等手段,同時,對戲曲音樂特色樂器,打擊樂的運用予以保留。在演唱中,在戲曲片斷中加入合唱,伴唱等手法,從而使戲曲中的人物表現力,氣勢渲染力得到加強。
(2)縱向與橫向的結合?！翱v向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統;“橫向”是指多方借鑒,廣收博采。事實上,中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合,由來已久,并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳,也在縱向繼承京劇音樂的基礎上,橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華,豐富了京劇音樂;程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中,借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱,可以稱得上是橫向借鑒的典范。
(3)宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中,既可以居高統觀全局、掌控大勢,又可以抓住各環節之間各個鏈條,從局部上強化各自的特長。
3.創作方式多樣化
(1)創作技巧的創新。戲曲音樂的創新,是一項復雜而具挑戰的任務。如果說,創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話,那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之,思維創新是無形的,而技巧創新則是有形的,是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的,戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。
(2)唱腔旋律的創新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍、調式、調性關系組織起來,塑造出感人動人的音樂形象,表現特定的思想內容和思想情感。唱腔旋律具體表現在旋律因素的創新、板式的創新、流派的創新等方面。在戲曲音樂中,唱腔音樂的創新是戲曲音樂創作的關鍵。它可以分為以下幾個方面:旋律的創新、拖腔的創新、板式與節奏的創新、調式與調性的創新、板式結構布局的創新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創新,等等。
事實上,戲曲音樂之所以能發展到今天,具有如此深遠的影響力,也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂,都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發揚光大,為廣大人民群眾所喜愛,我們必須在發展中繼承傳統,在創新中求發展。
參考文獻:
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一、戲曲臉譜藝術的現狀
雖然戲曲臉譜文化源遠流長,臉譜造型發展獨特,但是隨著時間的發展,戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替,逐漸退出了人們的生活,戲劇院也沒以前那么盛行,因而臉譜文化也逐漸消逝,慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時代,社會經濟快速發展的前提下,人們的物質生活水平逐漸提高,對精神文化的要求也日益加強,回歸傳統成為時代的潮流,因此,戲曲臉譜藝術作為中國民族文化的傳統藝術,再次掀起了浪潮,受到人們的高度關注。近年來,隨著文化界對傳統文化藝術的呼聲越來越高,政府出臺了一系列的相關政策來保護戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊,再加上媒體的大力宣傳,戲曲臉譜文化似乎又要出現在大街小巷,創造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中,當前市場中出現了很多用臉譜符號包裝的商品,設計者正是為了將傳統的文化藝術與現代元素相結合,創造出另一種別樣的風格。但是,在這些帶有臉譜的設計作品中,大部分都是直接應用了臉譜的原本造型,生搬硬套的將臉譜移到了設計當中。出現這種狀況的原因,大致可以分為以下幾種:第一,設計者急功近利,只是單一的想到了臉譜是傳統文化,想以此吸引大眾的眼球,卻沒有思考其文化內涵,應用的意義何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏創新,設計者沒有創新意識,思維閉塞,將產品設計的很古板,沒有抓住當代人們的心理需求,不能受到現代大眾的喜愛;第三,現代的年輕人對傳統文化的認識不足,缺乏文化修養,文化底蘊明顯較低,因而設計出的作品缺乏活力,不能生動形象的表現出產品的特征,難以保持生命力。所以,這些現象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術價值,所以,深度開發戲曲臉譜的藝術潛能勢在必行。
二、戲曲臉譜藝術文化的傳承
要想將臉譜文化很好的發展并繼承下去,關鍵的就是對其進行再創造,在傳統藝術的基礎上,與現代文化元素相結合進行創新,與時俱進,使臉譜文化充滿活力。所以,要想發展和傳承戲曲文化,可以從以下兩方面入手:第一是要保留傳統。戲曲作為中華民族獨特的藝術文化,具有很高的商業價值,臉譜是其中的必要元素之一,所以,要加強對戲曲文化的保護工作。其次不同階段的人群消費程度不同,所以,可以選擇不同的材質制作出各個層次的臉譜供人們選擇。再次,不管作品的材質和設計是好是壞,都要做出品牌,所以產品的包裝和質量是至關重要的,要注意提高產品的文化品味。第二是藝術創新。要傳承臉譜文化,就需要承古銜今,開拓視野、打開思維,在傳統文化的基礎上融入現代元素,這樣才能受到大眾的喜歡,更好的發展臉譜藝術文化。首先,在人們的現實生活滲入臉譜文化,當臉譜形象以一種新穎的方式出現時,必會引起人們的注意。其次,對臉譜文化的表現形式進行創新,臉譜是一種特殊的設計元素,根據時展,可以將臉譜應用到各領域中,比如用在汽車上、家具上或者作為壁紙裝飾房屋等,不僅新穎獨特,還能展現民族文化。戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨特的文化遺產,是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應該在傳統的文化基礎上,恰當的融入現代藝術,與時俱進,這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發展下去。
作為話劇表演藝術家、中國現代戲劇奠基人的女婿，張輝說這話絕不是客套。江東這座小城，從來就不是戲曲文化的荒灘沙漠，是一片你方唱罷我便登場的戲曲熱土。在中國戲劇史上留有一頁的“小小劇社”在這里誕生，享有“影帝”之稱的趙丹和“小小劇社”的伙伴顧而已、朱今明、錢千里從這里走出去。楊夢石先生主編的《南通與中國電影》這本書比磚頭還厚，里面介紹的南通影人可謂洋洋大觀，足見南通影視和戲劇人才濟濟。
低調一點的話，我們還是不要去追溯或考證戲曲的歷史，因為你無論怎樣漫不經心，都會發現歷史上的一些名人大家，跟南通總有著千絲萬縷的聯系，不是在這里土生土長，就是受這里“南風北韻”文化的熏陶而“自學成才”。遠了咱就不說，就說說400年前的那段歷史，至少有三個人的名字跟南通密不可分：一個叫李漁，一個叫冒襄，一個叫柳敬亭。
三個名字，三種類型。
一種類型以李漁為代表，祖籍不在南通，卻在南通成才。李漁從小跟父親自浙江蘭溪遷至如皋石莊做藥材生意，他在高沙土地區接受了基礎教育和形成基本的世界觀、藝術觀后，于23歲那年才離開南通。李漁后來成為戲曲巨匠，與屈原、杜甫、坡等并列為中國二十一大文星，被稱為中國的喬叟和莫里哀。
一種類型以冒襄為代表，在南通出生、受教育，游學之后歸隱故里。冒襄是明末“四公子”之一，清兵入關后，絕意仕途，以遺民逸老自居而歸隱如城專心詩文創作、文人雅集和戲曲家班演出。冒氏家班活動頻繁，時人評價說其表演對文人加深戲曲寓意的理解，促進戲曲的傳播，提高伶人技藝，有著重要的引導作用。
還有一種類型是以柳敬亭為代表，祖籍南通，出生異鄉，四海游歷，終成大家。柳敬亭祖籍在通州二甲余西場，出生在泰州，本姓曹，從藝后改姓柳，江湖人稱“柳麻子”。柳敬亭在戲曲史上譜寫了兩個中國第一，一是生前生后有近百位作家、詞人、詩人為他寫傳記或文章，稱頌他的評話藝術；一是被奉為說書界的祖師爺，是四百年來名氣最大的說書家。
及至現當代，南通的戲曲文化氛圍愈加濃厚，戲院、戲班、名伶、名票……風起云涌，風生水起。張謇先生不僅愛看戲，更重視戲曲教育，創辦伶工學社，先延聘梅蘭芳來當社長，未果；繼而聘到請歐陽予倩來南通。這一舉措，開創了中國戲曲教育之先河。歐陽予倩終身致力于戲劇教育，是近代中國話劇的開拓者和奠基者，借鑒西方戲劇理論，歐陽予倩對傳統京劇進行改良，借助伶工學社這平臺，實現他京劇改革的夙愿，這一理念，與張謇先生通過戲曲改革和戲曲教育來改良社會的理想相合拍。不久，歐陽先生建議張謇創辦學社的實驗劇場，張謇先生給劇場定名為“更俗”，取除舊布新，移風易俗之意。劇場落成之際，特邀請梅蘭芳與歐陽予倩聯袂演出。張謇在更俗劇場建“梅歐閣”，親自撰聯“南派北派會通處，宛陵廬陵今古人” 以記其盛。南通的戲曲運動登上新的高峰。
南通的戲曲文化，有著深厚的滋生土壤，各地的劇社、票房、俱樂部、沙龍，為戲曲文化提供了扎實基礎。如東是著名的京劇之鄉，這里曾經出現過京劇名人王鴻壽、李斐叔，以及從“草臺班子”走出來的眾多名角。在全國和江蘇省京劇票友大賽上，顏百慶、鮑曉華、郭必安、汪春燕、張亞飛、張秀林、萬冬梅等脫穎而出，近四十位京劇愛好者被收錄入《中國當代京劇票友大典》。要說到群眾文化，通州石港鎮是一座繞不過的大山。這個千年古鎮，是文化部命名的“中國民間藝術（京?。┲l”。這里，家家鐘愛“西皮”“二黃”腔，人人能哼“四平”“高撥子”調。石港是古鹽場，鹽商云集，商業繁榮，民間戲曲活動興矣。起初由廟會開始，每年5月13日關老爺生日、5月18日都天菩薩生日，遠近戲班藝人風雨無阻齊集石港都天廟，敬拜梨園始祖老郎神，同時奉上各班看家戲，每到此時，石港萬人空巷，聚集廟會，觀看演戲。所以說，石港人唱戲演戲，那是帽子沒了邊――頂好。
此外，如皋白蒲，海門天補，崇川區戲劇沙龍、盆景園俱樂部，都各自擁有大量戲迷。尤其值得一提的是海門補天戲劇社，本著為戲劇補天的宗旨，在青少年中大力普及民間文化和戲曲藝術，自辦《補天劇苑》社刊，邀請名家講座和示范表演，開展實驗演出，聲勢浩大，影響廣泛。現任社長張垣老師還出版了《戲苑女媧樂補天》《我嫁給了越劇》《美善天地》三本專著。28年來，補天劇苑活動不輟，堅守住弘揚民族戲曲文化的陣地。
掛一漏萬，曬曬家底，并不是想炫耀什么，只是感受一下張輝自稱赴通趕考那當時的心境。
我的新聞良師益友蔣德才生前曾向我回憶他父親當年承租原資生鐵廠廠房興辦銀光大戲院的瑣事，當時我很詫異：知道更俗劇場，知道趙丹父親創辦新新戲院，就沒聽說過銀光大戲院。我有點臉紅，唉，還是孤陋寡聞??！后來，有機會去紙廠，在恢弘如教堂的車間旁經過，依然沒想到，這里早先就是銀光大戲院，更沒想到，這個磚木結構的戲院歷經近百年的滄桑變遷還能保存得如此完好。
關鍵詞：贛鄱；戲曲；文化
中圖分類號：J825文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0149-01
贛鄱地區是我國古代戲曲文化比較發達的地區，產生了湯顯祖這樣被譽為“東方莎士比亞”的戲劇偉人。贛鄱古代的戲曲文化，為中國古代戲曲文化作出了較大貢獻。
早在唐代，吉州永新就出了一個著名女歌唱家許和子，一時傾倒朝野，玄宗稱“此女歌直千金”。元代，元雜劇盛行全國，作家和演員多為北方人，南人多不習之。但贛鄱大地卻出了幾個較有名氣的元曲作家。如劉時中、周德清、趙善慶等。
劉時中（約1310―1354），南昌人，元代散曲家，兩套散曲作品《端正好?上高監司》，一掃曲壇吟風弄月、離愁別恨的舊習，直接以創作來評議當時現實政治的重大問題，這在元散曲中幾乎是絕無僅有的。
周德清(1277―1365)，高安人，元代卓越的音韻學家和戲曲作家，著名的《中原音韻》一書的作者?！吨性繇崱烦蓵螅瑧蚯冶阋罁鼇碜髑?，演員也依據它來正音咬字，對我國戲曲的用韻起了很好的規范作用。該書雖為戲曲而作，其貢獻卻遠遠超出了這個范圍，因為它實際上為現代漢語普通話奠定了基礎，因此音韻學家趙蔭棠稱之為“國音的鼻祖”。
趙善慶，樂平人，元末民間雜劇作家，對弋陽腔連臺本戲的形成和發展有一定影響。所著《孫武子教女兵》等雜劇八種。
到了明代，贛鄱戲曲文化進入繁榮階段，在聲腔劇種和作家作品兩個方面都有令人矚目的成就。聲腔劇種方面，弋陽腔和采茶調是贛鄱戲曲藝術家的兩大創造，昆山腔也有贛鄱藝術家的一份功勞。在明中葉以后的南戲舞臺上，出現了諸多的聲腔激烈競爭的繁榮局面，戲曲史上并稱為“南戲系統四大聲腔”，而弋陽腔和昆山腔又是其中影響最大、歷時最長、流傳范圍最廣的兩大聲腔。
在明代聲腔劇種的發展中作出了重要貢獻的魏良輔很值得一提。魏良輔，豫章(南昌)人，明代戲曲音樂家，具有良好的文學詞曲修養，嫻通音律和唱曲藝術，熟諳當時流行的南北曲多種聲腔。他經過長期的苦心鉆研，對昆山腔進行了大膽的改革創新。改革后的昆山腔吸收了海鹽腔、余姚腔、弋陽腔以及江南民歌小調的優點，曲調徐舒宛轉，有“水磨腔”之稱，伴奏樂器突破南曲只用弦索、鼓板的局限，兼用笛、簫、笙和琵琶等，表演上注重優美動作，舞蹈性強，形成了特有的風格。在舞臺藝術上創造了最完整的表演體系，對許多劇種影響深遠。魏良輔也被曲壇尊為“曲圣”和“昆腔鼻祖”。
采茶戲與秧歌戲是中國南北兩大民間戲曲，采茶戲至今仍在江南各省城鄉普遍流行。贛南安遠的九龍茶鄉是采茶調最早的發源地之一。早在明代，九龍山的茶農為了接待粵商茶客，常用采茶燈的形式即興演出以采茶為內容的節目，以后又增加開茶山、炒茶、賣茶、盤茶等內容，成為采茶戲的雛形。后來，不斷增加表演其他勞動生活內容，形成一旦一丑或二旦一丑或一生、一旦、一丑的演出體制，俗稱二小戲或三小戲，演唱形式也逐漸發展，以一唱眾和為基礎，加以輪唱、對唱等形式，采茶戲就算基本定形了。解放后，采茶戲獲得很大發展，其中以贛南采茶戲影響最大，傳統劇目《茶童戲主》及新編劇目《怎么談不攏》被拍成戲曲藝術片，而以贛南采茶戲傳統音樂潤色加工的歌曲則流傳更廣，很受歡迎，如大型音樂舞蹈史詩《東方紅》里的“送郎當”；“麻窩草鞋一雙雙"、“八月桂花遍地開”、“十送”；電影《閃閃的紅星》里的“小小竹排江中流”、“映山紅”，電影《地道戰》里的“思想閃金光”，以及唱片“井岡山上太陽紅"、“井岡山下種南瓜”、“請茶歌”、“為咱親人補軍裝”等等。
湯顯祖和他的《牡丹亭》是贛鄱古代重要的戲劇作家作品，是贛鄱人民的驕傲。湯顯祖，臨川人，明代偉大的文學家、戲劇家。一生耿介傲世、不結交權貴、不附庸名流。寫出了著名的“臨川四夢”，成為繼關漢卿之后我國戲曲史上的又一偉人，被譽為“東方的莎士比亞"。他能成為一個站在時代潮流前列的杰出的戲劇家，寫出千古不朽的作品《牡丹亭》，決不是偶然的現象。湯顯祖從小就受到當時先進思想的熏陶，長大后自覺接受王學左派的思想影響，這些思想在很大程度上構成了湯顯祖戲劇創作中所表現的進步內容的思想基礎。政治上，他不受權相的拉攏，也不怕他們的打擊報復，而與當時講究厲行氣節、抨擊腐敗政治的東林黨人接近。在文藝界，他和進步的文藝家徐渭及公安派袁氏三兄弟站在一邊，提倡性靈而反對前后七子的復古主義思潮。他認為：“予謂文章之妙不在步趨形似之間，自然靈氣恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可言狀?！睂τ陉嚾輳姶蟮膽蚯鷦撟髁髋伞皡墙?'的非議，湯顯祖不為所動，堅持自己的創作觀點。以湯顯祖及其后來的追隨者們合成的所謂“臨川派”，思想和藝術成就都要遠遠勝過吳江派。
湯顯祖的戲曲創作主要是“臨川四夢”，即《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部傳奇劇本，而“一生四夢，得意處惟在牡丹?！薄赌档ねぁ肥菧@祖一生最自負的作品，也是他為世所公認的代表作，如一顆璀燦的明珠，出現在明代曲壇之上，而其光彩，永遠照耀在中國戲曲史和世界戲劇史上?！赌档ねぁ防^承和發展了《西廂記》反封建禮教的進步主題，把批判的鋒芒對準虛偽的封建道學，對準當時對婦女身心健康戕害最烈的封建禮教，所以《牡丹亭》一出，立即在社會上引起了巨大的反響，特別是許多女子身有同感，為之動容，認為說出了自己想說而不能說、說不出的話，有的竟然為此傷心而絕，可見其思想成就上的巨大感召力。《牡丹亭》在藝術上也有突出成就，在繼承《西廂記》一藝術成就的基礎上又有突破和創新，在人物形象的塑造、人物心理活動的刻畫、語言文辭的典雅清麗等諸方面都為論者所贊許稱道。在中國戲曲史上具有崇高的地位。日本著名學者青木正兒、巖成秀夫在他們的著作中都給予了極高的評價，“東方莎士比亞”、“東方曲壇偉人”等榮稱便出自青木正兒之口。解放后，湯顯祖的成就和貢獻受到高度的重視，出版了《湯顯祖戲曲集》《湯顯祖詩文集》《湯顯祖研究論文集》，在他的家鄉臨川重修了墓、祠，新建了湯顯祖紀念館、牡丹亭、玉茗堂影劇院等。
除了湯顯祖，明清兩代贛鄱地區著名的戲劇作家和戲劇活動家還有如朱權、譚綸、鄭之文、蔣士銓等。
朱權，明太祖朱元璋第十七子，封為寧王，永樂元年改封在南昌，在南昌生活了45年，其子孫后代也就成了贛鄱人，舉世聞名的山人朱耷便是他九世孫。他對戲曲的最大貢獻在于親自校訂北曲曲譜，完成了《太和正音譜》一書。這部曲譜是現存唯一的最古的北雜劇曲譜，成了后人填制北曲的準繩，對北曲的規范化起了很好的作用。此外，書中還保存了許多戲曲史料及戲曲理論，在戲劇研究上至今仍有重要參考價值。
譚綸，宜黃縣人，明代愛國軍事將領、戲曲活動家。譚綸是湯顯祖的友人，一生除治兵外，酷愛戲曲，在軍中設立戲班，隨軍征戰演出。他欣賞海鹽腔，便將海鹽腔戲班帶回家鄉宜黃，傳授給家鄉子弟，并很快擴散到贛東、贛中及南昌各地，發展到三十多個專業戲班，近千名唱海鹽腔的藝人散布到贛鄱各地，對贛鄱戲曲的繁榮發展起了很大的推動作用。后來湯顯祖采用海鹽腔演出了他的代表作《牡丹亭》，標志著海鹽腔在江西的鼎盛階段，而譚綸于此有首功。
鄭之文，南城人，明中葉戲曲家，以塑造女性典型見長，有《旗亭記》等傳奇三種傳世，湯顯祖為《旗亭記》題詞稱：“立俠節于閨閣嫌疑之間，完大義于山河亂絕之際”，是一部“南北交參，才情并越”的杰作。
一、戲曲臉譜藝術的現狀
雖然戲曲臉譜文化源遠流長,臉譜造型發展獨特,但是隨著時間的發展,戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替,逐漸退出了人們的生活,戲劇院也沒以前那么盛行,因而臉譜文化也逐漸消逝,慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時代,社會經濟快速發展的前提下,人們的物質生活水平逐漸提高,對精神文化的要求也日益加強,回歸傳統成為時代的潮流,因此,戲曲臉譜藝術作為中國民族文化的傳統藝術,再次掀起了浪潮,受到人們的高度關注。近年來,隨著文化界對傳統文化藝術的呼聲越來越高,政府出臺了一系列的相關政策來保護戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊,再加上媒體的大力宣傳,戲曲臉譜文化似乎又要出現在大街小巷,創造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中,當前市場中出現了很多用臉譜符號包裝的商品,設計者正是為了將傳統的文化藝術與現代元素相結合,創造出另一種別樣的風格。但是,在這些帶有臉譜的設計作品中,大部分都是直接應用了臉譜的原本造型,生搬硬套的將臉譜移到了設計當中。出現這種狀況的原因,大致可以分為以下幾種:第一,設計者急功近利,只是單一的想到了臉譜是傳統文化,想以此吸引大眾的眼球,卻沒有思考其文化內涵,應用的意義何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏創新,設計者沒有創新意識,思維閉塞,將產品設計的很古板,沒有抓住當代人們的心理需求,不能受到現代大眾的喜愛;第三,現代的年輕人對傳統文化的認識不足,缺乏文化修養,文化底蘊明顯較低,因而設計出的作品缺乏活力,不能生動形象的表現出產品的特征,難以保持生命力。所以,這些現象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術價值,所以,深度開發戲曲臉譜的藝術潛能勢在必行。
二、戲曲臉譜藝術文化的傳承
要想將臉譜文化很好的發展并繼承下去,關鍵的就是對其進行再創造,在傳統藝術的基礎上,與現代文化元素相結合進行創新,與時俱進,使臉譜文化充滿活力。所以,要想發展和傳承戲曲文化,可以從以下兩方面入手:第一是要保留傳統。戲曲作為中華民族獨特的藝術文化,具有很高的商業價值,臉譜是其中的必要元素之一,所以,要加強對戲曲文化的保護工作。其次不同階段的人群消費程度不同,所以,可以選擇不同的材質制作出各個層次的臉譜供人們選擇。再次,不管作品的材質和設計是好是壞,都要做出品牌,所以產品的包裝和質量是至關重要的,要注意提高產品的文化品味。第二是藝術創新。要傳承臉譜文化,就需要承古銜今,開拓視野、打開思維,在傳統文化的基礎上融入現代元素,這樣才能受到大眾的喜歡,更好的發展臉譜藝術文化。首先,在人們的現實生活滲入臉譜文化,當臉譜形象以一種新穎的方式出現時,必會引起人們的注意。其次,對臉譜文化的表現形式進行創新,臉譜是一種特殊的設計元素,根據時展,可以將臉譜應用到各領域中,比如用在汽車上、家具上或者作為壁紙裝飾房屋等,不僅新穎獨特,還能展現民族文化。戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨特的文化遺產,是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應該在傳統的文化基礎上,恰當的融入現代藝術,與時俱進,這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發展下去。
基于戲曲長期得以存活并發展的基本規律和其獨特性的理解,傳承、發展及保護戲曲文化應遵循以下措施和原則。戲曲是一門獨特的意識形式,在其形成發展過程中,不斷整合、吸收各種文化元素,許多藝術形態對其形成、發展起到了促進、推動作用。不論哪種意識形態的發展、突破和其的到來,都是在其他相關藝術的影響、觸動和刺激下形成的。在這些藝術形態的影響下,戲曲得以生存、發展和繁榮,他們就像戲曲生命體中的不同種類的細胞,決定著戲曲的新陳代謝和生命結構的構成,兩者之間相互促進、相互融合、相互依存、相互發展。所以,要對傳統戲曲加以保護,就應該對相關的藝術系統進行綜合保護。分門別類到各個角度,如:人才資源的角度,就包括對音、舞、美、編、導、演等各類人才共同保護。戲曲的發展和生存不僅和這些意識形態息息相關,更大程度上依賴于外部環境,包括人文環境和社會環境。人文環境,戲曲是否能夠立足,與人們的接受程度、消費習慣、文化欣賞角度都有關系。
當今戲曲之所以與觀眾疏離,與近年來人們對新興的文化消費觀念的偏好有關。一些地方本土文化的流失,如鄉音、鄉調、民風、民俗的式微、甚至失傳,都對戲曲的傳承和發展構成了致命的打擊,造成許多方言失傳,導致許多采用方言表演的戲曲面臨著后繼無人的窘境,更別說振興和發揚了。再從社會環境來看,一個地區的經濟發展狀況,是戲曲得以生存的根本。
從二十世紀二三十年代以來,不同地方的戲種齊聚上海并且獲得突破性的發展,這種現象與上海移民社會的形成、商業經濟的高度繁榮等有著密切的聯系。所以,對傳統戲曲的傳承和保護不能僅僅保護戲劇本身,應對其賴以生存的生態環境和人文環境加以整體保護,使之不至于游離于生態文化之外,成為無本之木而最終枯萎。在非物質文化遺產保護名錄中,有曲藝、舞蹈、音樂、美術、手工、雜技與競技等藝術門類,這些非物質文化就像九連環的每一節,環環相扣,是一個聯動的整體,應該對其進行整體、全面的保護,這樣更有利于保持戲曲綜合體的鮮活生命。
與此同時,戲曲的創作與演出,涉及到技術、人才、資源、觀眾、中介等方面的內容,是一個由這些環節構成的整體,只有加強這些環節的共同建設,完善各個環節,才能保證戲曲演出的順利進行,使戲曲得以生存、發展、繁榮,形成一個良性循環的過程。因此,在保護地方方言、地域文化乃至傳統文化,營造不同藝術形式相互促進、相互交融的文化氛圍,提高人們對戲曲文化的認同感,借助時尚媒體等媒介對非物質文化遺產的保護進行宣傳,實施有效的保護措施和促進性措施。
只有多層次、全方面的整體保護,才能使戲曲藝術的生存環境得以優化,達到傳承和保護戲曲文化的目的。傳統戲曲文化的開發和發展是一項艱巨而重大的系統工程,只有全方位的掌握戲劇面臨的主要問題和生存的基本狀況,制定切實有效的方針政策,對其進行有效的保護和扶持政策,各級政府應聯合社會各方之力,對戲曲進行保護,使戲曲藝術得以生存并延續,在開發、利用中煥發生機,使之成為群眾文化生活中和當今文化建設不可缺少的成分。
