時間：2023-01-06 09:56:39
序論：在您撰寫中法文化差異論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
民族寶貴的文化財富就是那些經典文學，其代表著一個國家的形象，文學既能夠展現不同國家及民族的文化形態，也能夠反映出形形的社會生活，當然，文學是現實生活的一種再現形式。由于中西方文化差異巨大，這種差異在文學發展中也體現較深入和廣泛。中西方文化的融合與發展，也是中西方文學的融合與發展。所以對于中西方文學的研究與解析，也是中西文化差異的解析與研究。中國現代文學中許多的思想內容都受到了西方文學的影響，無論是文學的表現形式，還是文學作品所描述的內容，都是雙方所需要的，但是就中國文學發展來看，并非完全借鑒西方文學的特點，而是在此基礎之上更突出中國文化的思想及價值觀，這也形成中國文學的特點。比如在價值觀念方面，對于國家及社會的關注度是中國作家的社會擔當，這也是他們必須關注和聚焦的范疇，所以，只有通過文學這種方式來表達自己內心強烈的感受，這種內心感受及價值體現與西方文學的價值觀有著本質的區別，是一種中華民族所特有的價值體現。中國作家在借鑒西方文學觀念的同時，也恰當地融入了中國所特有的民族價值觀念，從而使中國文學體現出一種中西相融的獨特魅力。再比如在審美價值方面，中西方文化所倡導的精神不同，因此也就形成了鴿子的審美的標準與需求，一些作家為了能夠使自己的作品更貼近中國讀者的閱讀習慣和審美要求，對于審美價值融入更多的民族特性，這樣的文學不僅更符合中國人的審美需求，同時更與本民族的特性相貼近，更具有較高的審美價值，這也是中國文學所展現出的獨特之處。
在文學作品中，有許多不同的表現形式與手法，其中寓言就是一種，通過對中西方寓言故事的分析與解析，讓我們的讀者在閱讀和理解中，感受不同文化背景下的思想內涵與價值，從中找到中西文學的相似與差異所在，為二者共同發展提供依據。
中華文化歷史悠久，源遠流長。自古至今，出現了許多膾炙人口、家喻戶曉的神話故事。這些神話故事也是中國文學的最早來源。中國先奏時期的文學書籍《山海經》，匯集了我國古代大量的神話故事，其中涉及宗教、民俗的也數不勝數，對現代人研究歷史提供了寶貴的資料。比如《夸父逐日》這則神話故事，描述的上古時期神人夸父追趕太陽的故事，在追趕太陽的過程中，他被灼熱的太陽烤死在路上。這則神話故事是通過一種擬人的描法來表達人類一種堅持不懈、努力爭取的精神，既然是神話故事，就融入了故事創作者豐富的想象，故事當然也會揭示人們關注的問題。雖然人們這個故事存在這樣那樣的認識和理解，但它所揭示的意義和目的是讓人們認識世界，這個出發點是無可厚非的，淡然最值得讓人稱道的是，故事的創作者就是在表達個人對美好未來的憧憬與期望。再比如《精衛填海》，炎帝最疼愛的小女兒女娃在東海游泳時淹死了，但是他的靈魂卻化成了一只精衛鳥，離開了家人的女娃當然對大海是痛恨無比，他發誓一定要填平可惡的大海，于是，這只小鳥開始了她艱難的復仇行動，她每天都從西山上叼來小石頭和小樹枝，并且將它們扔進東海，雖然故事中并未實現她最初的愿望，但卻表達了一種堅持不懈、不怕困難的精神。這兩則神話故事描寫的都是人類與自然相抗爭的故事。除此之外，《山海經》這部書籍當中，大量的神話故事值得我們去閱讀，尤其是神話中人類積極爭取，對美好生活充滿期望的思想。隨著文學的發展與進步，《詩經》的出現使人類的倫理道德有了更多的體現，人類對于倫理道德的關注與思考也越來越多起來。在《詩經》中有許多的文學內容都強調了讓人明晰的成分，或揭示或批評，這也使文學作品中對于人類社會所經歷的苦難之處真實地揭示出來，使文學發展帶上了深刻的責任與思考，成為一個時展的展現與思考。
我國的大量神話故事中，多數體現出了以物言志的方式，通過這種內隱的方式發泄自己的情緒，釋放自己的情感，這種情緒在許多的神話故事中都有廣泛應用。比如《山海經》中的《夸父逐日》、《精衛填海》等等，也表達了人們內心的苦悶。雖然這些神話故事所體現的是一種堅持不懈、勇于抗爭，但是由于時代的局限和思想認識上的偏激，其表達出來的結果往往失敗，所以當這種努力經歷一系列變化之后最終以失敗而告終，自然會引起人們內心的苦悶，這也是中國人對于審美價值的一種體現。隨著時代的發展與進步，傳統的審美價值觀念也在悄悄地發生著變化，人類對自然間的關系不再有太多的關心，同時人與人之間的關系由于社會的需要而發生著改變，交流和溝通成為工具，將人們之間變的緊密，在長期的賈汪和溝通中，人們彼此得到了信任，于是這種關系也開始和諧，人們之間的情感也變得更加豐富而深刻起來，這種人倫道德觀念也變得清晰而深厚起來。人與人之間的溝通交往多以后，自然也會出現不和諧的一面，尤其是在中國史官文化的出現，使人與人之間的關系變得緊張起來，相互迫害的情況時有發生，早先形成的和諧深厚的人倫情感開始變得更加現實起來，由于人們對于物質的占有與欲望越來越強烈，人與人之間的情感也開始變得令人苦悶，人與自然的變化，人與人之間的變化，都使一種苦悶的情緒開始漫延起來。中國文學正是將這種苦悶的情緒以最真實的筆觸展現出來，也使中國文學呈現出別樣的審美價值觀念，散發出一種獨特的藝術魅力。
西方文學的最早來源是古希臘神話。這些神話故事通常以詩的形式展現人類起源及發展歷程。使人類歷史的發展過程及矛盾沖突形象地展現出來。《神譜》是最具代表性的古希臘詩集，不僅保存最為完整，同時具有豐富的內容，其中詩集中有關于宙斯神族的介紹、有宇宙與世界如何形成。古希臘的有其獨特的藝術特點，它們對于個體的神極為崇拜，對于自然界的事物并不崇拜，這也是中西文化的差異所在。在古希臘的神話故事中，包括了各種愛情親情友情，它們之間也有沖突矛盾。在神譜中曾經記載道，在世界之初，烏拉諾斯與該亞女神由于相愛有了愛的結晶，這個孩子確實一個巨人，隨著時間的推移，夫妻矛盾不斷，導致小兒子對父親的不滿，于是，乘著父親不注意，便用鐮刀割掉了他的陽物，并且把父親的男根丟進了大海，在男根落入到海中的那一刻，激起的泡沫化成了維納斯。從這些神話故事中我們就看到了西方最原始的歷史文化，他們的民族是怎樣的一個民族，在西方國家的原始的民族形成中，她們往往是年輕的一代會不斷屠殺那些老年人，這種殺戮往往是一個家族之間的殺戮，家族之間的氛圍就顯得血腥和殘暴。從這些神話就看出了西方國家最原始的社會形態。沒有正義就是當時社會的人與人之間體現，掠奪與殺戮就是人類存在的形式。由此可見，西方文學是通過揭示人類發展的奧秘來不斷釋放他們所認同的價值思想，這也正是西方價值觀所在。西方歷史文化之所以與東方文化有特別大的差異，其根源正是人類為了繼續生存下去，而不得不與困難相較量，向自然界掠奪，在這種掠奪過程中，人與自然的矛盾也越來越深化，尤其在面臨自然與人倫的矛盾時，為了生存，人倫也遭到踐踏，人們之間的情感備受傷害。盡管現實殘酷，但這種現狀卻仍沒有改變，人們對于現實的渴望與目標只會一味地向前，盡管情感受到傷害，也會為此而痛苦，但卻不得不如此，這種堅持不懈的決心為歷史的發展開創了一個新的方向。
西方文學盡管在價值觀方面有其獨特的地方，但是，西方文學也在某種程度上不斷覺醒，很多創作作品是會帶有對歷史的及人倫的批判。比如在美狄亞取得金羊毛的故事中，作者描寫了善良的美狄亞被貪婪的丈夫拋棄，作品用很多描寫對美狄亞的丈夫進行了批判，同時也對她的父親及兄弟進行了道德批判?？梢?，在古希臘的神話故事中，仍然可以看到對于人倫批判的影子。這也是西方文學所特有的一種價值觀體現。他們認為任何邪惡情的發生與出現都帶有歷史合理性，無論是受害者還是施害者都僅僅只是一個偶然，所以二者并無歷史的必然關系。這也是西方文學的一種獨特的創作形式。
中國文學在創作中，也借鑒了西方文學的一些特點，但這些特點也是在特定的歷史條件下的融合。中國文學在這樣的融合之下所呈現出的是只有獨特民族特色的文化藝術形式。中國文學通過相對的思想借鑒下，不僅使自己的文學表現出一種創新特點，同時也與西方文學有著較大差異，這也使中西文化在價值觀及審美觀等方面都產生了差異。西方文學認為文學是一種人類所共有的文化形式，是一種代表不同民族與歷史的產物。西方文學帶有極深刻的哲學思想，是對于世界范圍內的探索。而中國文學所代表的是一種本民族的文化展現，具有特定的歷史特性和對于社會的批判。無論中國文學有著怎樣的思想內涵與價值體現，但是作家對于文學都帶有一種美好的期望，他們所表達的是一種對現實社會的揭示與批判，是一種對于文學的思想情感的抒發。
關鍵詞 文化差異 法漢語言對比 語言
中圖分類號：H32 文獻標識碼：A
On the Sino-French Cultural Differences from the
Comparison of French and Chinese Language
ZHANG Yun
（College of Foreign Languages， Hu'nan Institute of Engineering， Xiangtan， Hu'nan 411100）
Abstract Language is not only an important means of human communication， but also the carrier of different cultures. In this paper， a detailed comparison of Chinese and French in the title， the meaning and origin of foreign language differences， in-depth analysis of the differences between Chinese and French culture， and fully explain the intrinsic link between language and culture.
Key words cultural differences； comparison of French and Chinese language； language
1 文化
“文化這個詞源于拉丁語“colere”。這個詞的第一要義便是培植、創造，即對土地的開墾和耕作；后來延伸到精神生活中；藝術、詩文、科學、技術、經濟、社會、歷史、政法、宗教等，都屬于文化概念的范疇”。①文化的傳播主要依靠語言文字進行，而語言的進步也正是文化發展歷程的寫照。一句話總結就是，文化是語言生存和發展的環境，語言是文化傳播的載體。
中法兩國的文化背景相差甚遠，所以兩國的語言也就自然體現出這種矛盾。本文通過對漢語和法語在稱謂、詞義等方面的詳細對比，從而進一步研究兩國在文化層次上的不同之處。
2 法漢語言中的稱謂差異
（1）親屬稱謂的社會化問題。在漢語中，為了表示尊敬或者親近，經常將親屬間的稱謂擴展到不是親屬的人中，將其社會化。例如，我們經常會稱呼周圍的鄰居“王奶奶”、“李伯伯”、“張大媽”等等。這種具有中國特色的親屬稱謂，在法語表達中基本上是很難見到的。在法國，對于不太熟悉的人，女士一般用Madame，而稱陌生男士就用Monsieur。即使是對和自己的父母同輩，甚至是祖輩的男士、女士亦稱Monsieur和Madame。這就像在中國稱呼“某某先生”和“某某女士”，在中國的傳統教育中看來，這似乎就有些不守規矩。
（2）職務稱謂問題。為了尊重對方的職業或職務，中國人習慣于用職務+姓來稱呼別人。如，張院長，譚校長，劉老師，王司機等等。法國人見了這些稱謂，定會覺得非常好笑，在職業方面他們只保留了少數幾個傳統稱謂，如prsident， docteur， ministre等。
（3）中國特色稱謂。中國人常在熟人的姓氏前加上“老”和“小”來稱呼對方。如：老張、小李。其實這里的“老”和“小”并不能從字面來理解，認為它只指年齡差異，實際上它還包含了身份差異、地位差異、經驗差異等等。也許老張并不老，小李也不一定就很年輕。另外，中國人為了表示對長者的敬重，常稱其為：“張老”、“劉老”等。如果用法語直譯出來就是vieillard ZHANG、vieillard LI。這在法國卻絲毫沒有敬重的意思，反而因為法國人最忌諱別人說他老，只會起到相反的效果。當然，在法語中也并沒有這樣的表達。②
從稱謂上就可以看出，法漢兩種語言體現出來兩國文化理念上就存在在分歧，中國人看重倫理關系；法國人看重個性自由。即中國人重“情”，法國人重“理”。這種分歧又突出的表現在了各種語言稱謂上。
3 法漢語言中的詞義差異
詞的概念意義是詞的基本意義，這種意義被收錄在詞典里，不和客觀世界的事物和現象發生直接的聯系。對概念意義的理解不會因人而異，但是，作為語言的基本“建筑材料”的詞，放在日常語言交際中使用就會發生不同的意義。③下面就從詞的風格意義、感情意義以及雙關意義來進行對比。
3.1 詞的風格意義
中國《詩經?衛風》中寫道：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉……”這是一首描寫美人的詩。譯成法語大致如下：Les mains comme les bourgeons tendres， la peau comme la graisse solide， le cou comme une larve de saperde， les dents comme des graines de gourde comestible， la tte comme une cigale et les sourcils comme un phalne……
法國人讀到這個譯文第一反應肯定是，這哪里是個美人，明明是個丑女。其實，這是中國古代審美以及詩歌風格融合后的產物，這種詩歌的風格意義是“只可意會，不可言傳”的，是一種需要細細品味的含蓄描述，而一向擁有直線性思維的法國人則很難體會其中奧妙。
3.2 詞的感情意義
“好”這個詞，從單個詞來看，它可以根據詞性翻譯成bien或者是bon?！都t樓夢》中，黛玉在臨終之前突然哀怨的叫著：“寶玉！寶玉！你好……”這個“好”字該如何理解？我們仍然可以簡單的直接將其翻譯為bien或者是bon嗎？應該不會有人一味采取直譯法，把這句話譯成 “BAOYU！BAOYU！ Tu es bien ……”這個“好”字蘊含了黛玉太多欲言又止的細膩心思，法語中簡單的bon或bien都不能很好的表達出這種復雜的情感。
3.3 詞的雙關意義
所謂雙關，是指一個詞語同時表達出兩種不同的含義，這種現象在法漢兩種語言中都存在。但由于兩種文化背景不同，很多時候沒有讀到原文是無法理解一些詞語的雙關意義的。如，劉禹錫的《竹枝詞》：“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲，東邊日出西邊雨，道是無晴（情）卻有晴（情）?！雹軡h語中的 “晴”和“情”兩個字是同音異義字，當翻譯成法語時，我們卻很難找到合適的法語詞匯來翻譯這種雙關意義。
在法語中也有同樣的例子。雨果在《悲慘世界》中有一段話：Ah a， dit le fossoyeur， vous tes sonneur de cloches. Din don， din don； vous ne savez dire que a. Allez vous faire lanlaire .
譯文如下：挖墓穴的人說：“哦，還是這些，您簡直就是敲鐘人，叮咚叮咚的家伙，您就會說這些嗎？去去去，離我遠點?！?/p>
其實法語中的“Din don”連起來寫時，便成為dindon（蠢人）。如果從聲音上講，“叮咚”既是指鐘聲，又可聽為“愚蠢”。不過是雙關語的鋪墊。但是用漢語無法將兩個意思很貼切的同時表達出來，只好擇一棄一，然后用注釋的方式來解釋另一個含義：“蠢人”。⑤
同樣是雙關語，法語中的這個雙關語因為涉及到擬聲詞，并且雙關所指詞語一目了然，馬上就能明白作者的意圖。而中文中的那個雙關語，需要讀者仔細推敲，并結合上下文才能明白其中意味。
漢法語義的分歧要放到社會文化環境內加以區別。從法漢詞義的對比可以看出，法語多為音義詞，表達更形象、直接，；而中文多為意義詞，多用一些值得推敲和耐人尋味的詞，需要人去“意會”。即法國人思維是直線性思維，直接熱情，目的性強；而中國人思維則是曲線性思維，含蓄內斂，需要鋪墊。
4 結語
從法、漢兩種語言的對比就可以看出，不論是稱謂、詞義還是外來詞，兩者都有所差異，而這些差異正是兩個民族文化差異的具體體現?？梢娢幕蛩厥菍W習語言的決定性因素之一。要學好一門外語，就必須對所學語言國家和民族的文化有一個比較深刻的了解。
注釋
① 胡文仲.文化與交際[M].北京：外語教學與研究出版社，1994.
② 方仁杰.法語社會語言學[M].長春：吉林人民出版社，2003：123.
③ 楊真洪.英漢翻譯研究中的語言對比與文化對比[J].西安理工大學學報，2003（1）.
[關鍵詞]法律文化；物質基礎；法律基礎
中圖分類號：D99 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）05-107-01
一、中西方法律文化差異的原因
（一）中西方法律文化物質基礎不同
認為，“法作為統治階級意志的表現，其最終決定因素是物質生活條件，包括相互聯系的統治階級物質生活條件和時代的物質生活條件”。由于中西方所處的經濟模式有諸多的不同，所以中西方法律文化也就有了差異。
1.中國的由農業主導的自然經濟
可以說，在古代中國，農業是法律文化產生的社會生產實踐條件。由于生產能力的低下，人從屬于自然，“靠天吃飯”，沒有充分完成人與自然的分裂，而是天人合一。而人對自然的依賴關系又必然導致對群體的依賴關系，形成了農業經濟條件下普遍存在的人身隸屬的依附關系，沒有充分完成人與群體的分化。所以，就個體來講，人沒有任何獨立和自主，依附性的活動關系又必然形成依附性的文化意識，拿中國來講，在農業文明時期，群體本位的倫理文化就始終左右著意識形態的發展，社會需要的只是服從和“聽命”，提倡著“君君、臣臣、父父、子子”的倫理綱常，完全泯滅了人的主體性和創造性，即人的自由本性。這種倫理依附性的文化精神是中國人治傳統的根源。而且，在農業文明中，自給自足的自然經濟限制了人們的活動范圍，人們生活在狹小的熟人社會之中，熟人社會往往靠倫理、道德、習俗等社會規范調整人們的日常行為，對于國家制定的維護君權統治的法律卻沒有親近感，更無自覺的應用意識，不可能產生出信法、尚法和法律至上的現代法治觀念。
2.西方的由工商主導的商品經濟
相對古代中國的農業實踐，西方國家在自然經濟的懷抱中興起了獨立的工商城市。例如.在希臘.一些城邦首先創造了不同于農業文明的城市文明。它們依托地中海的得天獨厚的地理優勢.靠發展工商業.頒布法律.管理行政等手段進行統治并初步形成了專門調整工商貿易關系如商業匯票、海商信貸、風險融資等方面的規則。這種悠久的商品經濟傳統，平等主體的權利型、契約型交往，孕育了現代法治的觀念。西方的工業文明更使人在對自然的關系上成為主體，市場經濟的平等、自由的本性解除了人身依附關系對人的束縛，使人在社會關系上也日益獨立自主，完成了人與自然的分裂和人與群體的分化，工業文明的時代是一個以人為中心的主體性時代，人的自由本性得以充分發揮，使人潛在的能動性和創造性被釋放了出來，人的生存方式發生了改變，市場經濟的發展與完善需要法律至上的治理方式。西方法治觀念就是在這種基礎上形成的。
（二）中西方法律文化的思想基礎不同
1.中國“天道”的哲學思想
中國傳統法律文化由著獨特的哲學思想基礎，也就是中國傳統的“天道’，它主要由兩方面的含義：一是天或大自然的客觀規律，自然法則；二是天或神的合乎道德的意志。天道，在古代哲學理主要指陰陽之道、五行之道、仁道。所以，人類社會的根本法則、規律、道理就要順從天道、體現天道、實踐天道。而天地自然陰陽五行的根本涵義是倫常之道。自然的陰陽秩序、五行秩序實為親親尊尊、尊卑有等的秩序。董仲舒云：“王道之三綱，可求于天?！薄熬几缸臃驄D之義，皆取于諸陰陽之道：君為陽，臣為陰；父為陽，子為陰；夫為陽，妻為陰”。這種人倫化的天道就產生了倫理化、等級化的中國法律文化觀念和制度。
2.西方“人文”的哲學思想
西方人文精神是以文藝復興運動時期的人文主義為主流，包括后來的人本主義或人道主義和18世紀啟蒙運動的自由、平等、博愛和近代民主精神。它是建立在反對宗教壟斷和封建專制的基礎之上，尤其是對經院神學的批判，從根本上動搖了以神為本的基督精神，為“人的發現”“一切為了人”的現世精神奠定了堅實的基礎?！拔鞣饺宋木駴Q不是依附和追隨現實統治，為之辯護；而是以批判精神為武器對抗現實的黑暗統治。它積極關注世俗生活中的人的地位、尊嚴、權利，但作為精神追求，又充分展示人的自由天性和潛能的理想社會提供豐富的精神資源，如自然原則、契約自由、分權制衡、民主政治等等”，后來西方興起的法治國家和社會也就是這種人文精神指導下的必然產物。
二、探討中西法律文化的差異對中國法制建設的啟示
西方法律文化傳統由許多優秀的精神，其中始終貫徹的正義、自由、平等權利等法制因素，與中國傳統法律文化中的專制、特權、宗法家族關相比有不可比擬的優越性。它所尊重的分權制衡、主體意識、權利本位、罪刑法定等原則，也成為現代法治社會尋求的價值目標和大眾普遍服從的法律意識，使西方法律文化更能為現代社會所需要，所認同。這也是中國法律文化中急需充實和修正的部分。
同時，中國法律文化的本土資源，也已有很多可繼承利用的優良部分。比如：中國法律文化傳統體現的樸素的唯物主義、辯證法和無神論精神；日臻成熟的法律藝術；立足于社會總利益的“集體本為”；行為規范的多元素綜合結構等。
總之，要提倡兼收并蓄的態度，既在傳統文化理搜尋精華，從理解國情里發現規律，從西方成果里匯總經驗，從移植中縮短距離。利用本土豐富的法律文化資源，兼容世界一切法律優秀文化成果一定能促進中國現代法制建設的巨大進步。
參考文獻：
[1]李龍.法理學[M].武漢：武漢大學出版社，1996.
1．“詩學”一詞在西方文化語境中的基本蘊含及演變“詩學”一詞的最早使用，一般說來可追溯至亞里士多德的《詩學》?！对妼W》的原文為Aristo－telousperiPoiētikēs，即“亞里士多德的詩學”。Poiētikē意為“制作的技藝”，等于poiētikētekhnē，因此亞氏的“詩學”一詞實包含了兩個關鍵詞：“詩”（poiētikē）和“技藝”（tekhnē）。poiētikē從動詞poiein（制作）派生而來，故詩人是“制作者”（poiētēs），詩則是“制成品”（poiēma）。tekhnē來自印歐語的詞干tekhe－，原意為“木制品”或“木工”。它是一個籠統的術語，既指技術和技藝，也指藝術和工藝，而古希臘人沒有把這兩種含義嚴格區分開來。在希臘人看來，詩人做詩，就像鞋匠做鞋一樣，都是靠自己的技藝“制作”社會需要的東西；稱呼“寫詩”，他們不用graphein（“寫”、“書寫”），而用poiein。⑥在柏拉圖以前，詩和詩人的地位是非常崇高的。按照維科的看法，人類的歷史愈往上走愈充滿“詩性的智慧”。⑦詩人作為“通神者”，又往往將先知、祭司、甚至王者的“身份”集于一身，而荷馬經常用“神一樣的”（theos）一詞來稱贊詩人。詩人雖說也是凡人，但是他們受到了神（繆斯）的特別眷顧和寵愛，寫作詩歌是一種神賦的才能。至于詩人的地位之所以如此崇高，實則與詩的實際功效密切相關；正如中國的先秦時代一樣，早期希臘人也主要是從詩的作用方面來了解詩并借此對詩和詩人進行不同的定位和評價。到了公元前5世紀，荷馬和赫西俄德因其詩歌的多重功用而被普遍尊為希臘民族的教師。不過，也正是在這個時期，由于柏拉圖（也許還包括蘇格拉底）等人的見解，⑧詩和詩人的地位開始下降了。柏拉圖一方面秉承了前人早已提出的詩歌神賦論、模仿論，另一方面又在神賦論、模仿論之中注入了和前人全然不同的內容。簡而言之：在神賦論中，柏拉圖通過詩人代神立言的“迷狂說”，剝奪了詩人的理性地位；在模仿論中，他憑借“原型”論的獨特學說，僅賦予詩歌以“影子之影子”（“與真理隔了三層”）的虛妄性質。在柏拉圖看來，詩不僅本身遠離“真理”，而且還因其常常具有“敗壞人性中之理性判斷能力”以及“迎合人性中之低劣欲望”的惡劣作用而妨礙人們通向“真理”。以此之故，他堅持要為“理想國”的青少年教育重新編定詩歌教材，刪除史詩中不敬神的詩句，同時也堅持要把“說謊話的”詩人趕出“理想國”。⑨亞里士多德未曾營造過“理想國”，所以也無需將被放逐的詩人請回來。然而，他對詩和詩人的看法的確與柏拉圖截然不同。之所以如此，根本原因在于他擁有一個與柏拉圖很不一樣的哲學立場。在此，他指責Eidos只是一個空洞的名相，用Ousia（Being）取代其位置；后者作為萬物之各是其所是的“本體”（按：也可譯為“本質”，這里是取亞氏后期且更加重視的用法），已不是絕然凌駕于可見事物之上或之外的單獨存在物了，而是恰好相反，它就寄寓于可見的具體事物之中（亞氏早期思想中的第一本體［ousia］就是個別事物）。亞氏“本體論”所蘊含的一個重大發現便是“共性”（種、屬）作為“本體”（第二本體）在本源性和始基性方面要次于同樣作為“本體”的個別事物（第一本體、主詞），而且，“共性”就寄寓在“個別”之中。⑩這一思想直接催生了下述詩學論斷：“詩”作為“個別”，既可以蘊含著、也能夠揭示出作為“實體”或“本質”的“一般”。這可說正是亞氏申言“詩”高于“歷史”的哲學基點，同時，他也是基于此，把詩表現“可然”或“必然”事物的“理性”能力歸還給了詩人?！霸姟弊鳛椤凹妓嚒敝饕醋匀霜€的天性，神賦論以及與之相應的“迷狂說”在《詩學》中完全隱退。與“詩藝”切身相關的天性包括“摹仿”（mimēsis）和音調感（harmoniaormelodia）、節奏感（rhuthmos）；在此類天性的表現或抒發之中，人們能夠得到“”。柏拉圖曾指出，“歌曲”（melos）由詞（logos）、和聲與節奏組成。瑏瑡此處的“歌曲”大致相當于“抒情詩”的一種，而《詩學》對抒情詩始終是不大在意的。故在上述兩種天性方面，亞氏尤重模仿，而對音調與節奏則甚少討論?！对妼W》以戲劇為主要的“詩”的“基型”，廣泛而深入地探討了有關“詩”本身的一系列理論問題，其內涵絕不僅限于如何做詩的“創作論”。同時，它的重要性也不僅體現在它對這些問題的實際解答，還恰恰體現在這些問題本身及其所蘊含的予以多重解答或重新思考的可能。和亞氏的其他著作一樣，《詩學》長時間被擱置在地窖，后輾轉、流傳于少數人之間，因此它在羅馬時代和中世紀早期所產生的影響較小。賀拉斯很可能未曾讀過《詩學》。雖然《詩藝》（此處之“詩”仍然是以戲劇為基型）的確在某些重要的觀點上與《詩學》相一致，但這種一致是賀拉斯間接地得自于他人的。
羅馬時代的藝術趣味十分繁雜，但缺乏哲學思辨。無論是賀拉斯還是西塞羅、昆提連、普盧塔克，其“詩論”思想均缺少深刻的哲學思考或邏輯背景。這一狀況一直持續到公元3世紀的普羅提諾。普氏一方面向上銜接了古希臘的思辨傳統，同時又把這一傳統（主要是柏拉圖的思想）帶進了新的時代———中世紀。中世紀的“詩學”思想可以區分為早、晚兩期。早期的“詩學”基本上是以基督教的極端形態復述了柏拉圖的文學觀念：除了《圣經》“文學”和贊美詩，世俗的文學幾乎就是鄙俗欲望和誘惑的代名詞，是不配在基督教的“理想國”里留駐的。在早期基督教思想家看來，“詩”，特別是“戲劇”，是“弄虛作假”的“偽造物”，而上帝絕不喜歡任何虛假。德爾圖良（Tertullian，約160－約220）對戲劇的指控非常具有代表性：“在上帝的眼中，一切偽造都是不正當的。偽造聲音、性別和年齡的人，偽造愛、恨、嘆息和眼淚的人，都無法得到上帝的贊許，因為上帝判定一切偽善都是有罪的。上帝的法規宣判，男子穿女子的衣服是應該詛咒的；那么，上帝如何審判扮演女子角色的男演員呢？”瑏瑣在這樣的時代，當然不會產生專門討論文學現象及其規則的詩學或詩藝著作。不過，對世俗文學持憎惡、拒斥的態度，不等于完全否認中世紀也有其文學觀或詩學思想。姑且不說公元1世紀猶太人斐洛（PhiloJudaeus，約公元前20—公元50）通過寓意解經（Allegory）所生發的“文論”見解。即使是堅持以宗教宰制文學的圣奧古斯丁、波愛修、圣伯爾納，他們的著作中同樣蘊含了不少獨特的“詩學”思想。而從12世紀開始的中世紀后期，一方面由于世俗精神日益侵入宗教領域，另一方面由于阿拉伯和亞里士多德之影響的推動，探討寫“詩”之“技藝”的“詩學”或“詩藝”著述不斷涌現，蔚然成風?，伂幇凑找话愕目捶?，近代意義上的“小說”在15世紀便已產生了，然而對于它的理論總結卻一直沒能包含于“詩學”之中。在“文學”的理論方面，仍然是以“詩”（啟蒙時代以后，“抒情詩”已擠入最重要的文類之列）的研究為正宗。同時，18世紀“美學”在德國興起，標志著哲學向感性領域的“入侵”?！懊缹W”把一向屬于詩學核心領地的“文學”本質、規律以及“形式”要素攫為己有，而使“詩學”淪為狹義的“詩歌”分類學。這一狀況直到20世紀20年代“俄國形式主義”思潮出現后，才算有了根本的改變。這一改變其實應該追溯到索緒爾，在其劃時代的著作《普通語言學教程》中，對語言做出了全新的定位，并以幾組具有二元對立性質的功能關系對語言的結構進行了系統的詮釋。其中，與本文題旨最為相關的一組關系便是關于符號之縱向聚合（paradigmatic）和橫向組合（syn－tagmatic）的劃分；“形式主義者”雅克布森把它們分別和兩種基本的文學修辭手法———隱喻和轉喻對應了起來，從而促成了語言學向詩學的轉化獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉。此外，索緒爾的共時語言觀還直接造成了俄國形式主義的“形式主義文學觀”。什克洛夫斯基的“陌生化”（defamiliarization）概念正是在此基礎上才具備了誕生的可能。而索緒爾關于“聽覺形式的能指是于時間之中展現出來”的理論（即符號、句子和話語首先是敘事性的），則強有力地推動了形式主義者（包括后來的結構主義者和解構主義者）對敘事性文學（民間故事、小說等）的關注?，伂忂@些新的方式不僅僅對“詩”才有效，而是可應用于一切“文學（語言的藝術）”門類，所以此種“詩學”實為廣義之文學理論的代名詞。正因此，自20世紀五六十年代伊始，“小說詩學”、“戲劇詩學”、“電影詩學”等用法才大量地涌現了出來。綜上所述，西方古典文化中的“詩學”一詞，主要指“詩”（史詩、酒神頌、戲劇、韻文體的寓言等）之創作技藝及原理功能研究；20世紀以后，由于“形式主義”文論家的努力，它才被用于指稱廣義的文學理論，即對一切語言藝術的理論總結和研究。
2．“詩學”一詞在中國文化語境中的基本蘊含及現代轉換在古代中國，“詩學”一詞主要有兩重含義：一是專指《詩經》研究，二是泛指一般詩歌的創作技巧和其他理論問題的研究?！对娊洝吩缭谙惹貢r期便被稱為“五經”之一，西漢以來則成為官學，是“國家意識形態”的重要資源，故《詩經》研究的“詩學”實屬經學，與《易經》學、《尚書》學、《春秋》學、“三禮”學等并行于世?！对娊洝穼W可上溯至先秦時代，研究歷史十分悠久，但是“詩學”一詞的直接使用可能遲至唐代才開始流行?，伂愄茟椬谠腿辏?08），李行修撰有《請置詩學博士書》的奏章，認為《詩經》具有“端本”、“垂化”、“兼聽”、“興古”之四重功用，故宜再置詩學博士以為當世立教。此后，專指《詩經》研究的“詩學”一詞經常出現于文人筆下?！霸妼W”的第二重含義則較晚出現。該含義“詩學”的最早記載出自晚唐詩人鄭谷所作《中年》一詩，內有“衰遲自喜添詩學，更把前題改數聯”一句。這里的“詩學”是指一般的詩歌創作技巧，與《詩經》學的內容全然不同。唐代開始以詩取士，詩歌創作的地位自然跟著提高了；故不只“詩格”、“詩式”、“詩法”之類關于詩歌創作技巧和詩歌自身特征的著作大量出現，而且這一風氣還直接催生了“詩學”一詞。宋代之后，此詞開始流行，并在使用頻率上遠遠超過了第一重含義。檢索《四庫全書總目》等資料，可以發現元明時期還產生了不少題名“詩學”的著作，如較早的有元代“四大家”之一范槨的《詩學禁臠》（1卷），而同為“四大家”之一的楊載則在其《詩法家數》（1卷）中列有“詩學正源”一條。明代有黃溥的《詩學權輿》（22卷）、溥南金的《詩學正宗》（16卷）、周鳴的《詩學梯航》（1卷），等等。明人晁瑮所編的《寶文堂書目》、徐惟所編的《紅雨樓書目》、趙用賢所編的《趙定宇書目》中，也都收錄了不少題名“詩學”的著述?？偫ǘ裕诙睾x的“詩學”一詞包含了下述幾層意思：一是指一段時期內詩歌創作的總稱。如毋逢辰于大德十年所撰《王荊公集序》說“詩學盛于唐，理學盛于宋”，大詩人元好問多次指出“貞祐南渡后，詩學大行”瑏瑧、“貞祐南渡后，詩學為盛”，瑏瑨等等。又如，清代魯九皋著《詩學源流考》，所論自戰國至晚明的詩學變遷，其實正是歷代詩歌的源流變遷。而上述“詩學”一概都是此意。二是指詩歌的創作實踐與技巧。如南宋蔡夢弼著《杜工部草堂詩箋》稱杜甫詩為“五百年”之“詩學宗師”，清人畢沅《杜詩鏡銓序》評價杜甫詩“集詩學之大成，其詩不可學，亦不可注”，指的便是這層意思。這也是歷代文人所云“學詩”之“學”的主要內涵。三是指對詩歌自身的理論研究。正如“詩格”、“詩式”、“詩法”之類的著述，“詩學”的這層含義的主旨本為探討詩歌的創作問題，但在發掘主旨的同時也涉及了詩歌自身的特點和規律，故只是附帶談到的“一部分”?！对娊洝穼W的對象當然是《詩經》，而一般意義上的“詩學”的對象也是一般意義上的“詩”。明確地說，就是指文人所創作的五七言詩體，即它并未把賦、詞、曲等其他韻文形式包括在內。20世紀以來，由于西學大量涌入，盡管有些學者仍然是在傳統意義上使用“詩學”一詞（如黃節于1922年出版的《詩學》一書，其所指與魯九皋《詩學源流考》一脈相承，也是敘述歷代詩歌的創作演變），但是多數人在使用此詞時已注入了新的內涵。如楊鴻烈的《中國詩學大綱》（商務印書館1928年出版），內容包括中國詩的定義、起源、分類、結構要素、作法、功能、演進等方面。另如，江恒源的《中國詩學大綱》（大東書局1928年）、范況的《中國詩學通論》（商務印書館1930年），其內容則包括了詩歌的體制、作法、基本理論等方面。這些著作均含有較自覺的理論意識。此后中間經過大約40年的停頓，自1970年代開始，“詩學”著作又陸陸續續出現了。先是臺灣學者的著作，如黃永武的《中國詩學》（巨流出版社1976年）、程兆熊的《中國詩學》（臺灣學生書局1980年）。接著是大陸學者的更多著作，如陳良運的《中國詩學體系論》（中國社會科學出版社1992年）、王先霈的《中國詩學通論》（安徽教育出版社1994年）、余藎的《中國詩學簡史》（浙江古籍出版社1995年），等等。與傳統“詩學”著作主要強調詩歌的創作與技巧不同，上述著作所注重的都在詩歌的理論方面。
有學者提出，這一內涵只是“詩學”的一部分內容，“中國詩學”應包括詩學文獻學、詩歌原理、詩歌史、詩學史和中外詩學比較五個方面的內容?，伂摵茱@然，這里的“詩學”還只限于“詩”的體裁，未曾包含小說、戲劇等，故仍屬狹義的詩學范圍。在中國文化語境中，用“詩學”來指稱廣義的文學（語言藝術）理論，從而達成其蘊含的現代轉換，這是在比較文學學科進入中國文化語境之后才發生的。3．作為“文學理論”的詩學及其在中西文化系統中的“知識”定性與定位以詩學來指代“文學理論”，很顯然是近代便已發端、而后日益得到強化與普及的“知識”西方化的一個結果。毋庸置疑，現代中國的知識體系，其分類、定性以及架構的方式完全由西方提供。這一局面，短期內是無法改變的。我們能夠做的，便是努力爭取在西方的構架視域下重釋古代的傳統，使之在追求分界明晰精確之現代知識的洗禮中得到新的展現———也許這是更加醒豁的展現。那么，何謂廣義的詩學呢？就其字面含義來說，可以界定為“關于一個文化系統里面的詩性言說之研究”。“詩性的言說及其研究”就是詩學在文化系統中的基本“知識”定位。但若要進一步追尋“何謂詩性的言說”（如九繆斯的各自屬性，實與詩性的功用相關），則必須弄清楚詩學的“他者”。按照西方的經驗，這個“他者”就是“哲學”?！罢軐W”的內核是什么？就是概念的思維以及由概念關系組成的各種命題世界。詩學的邊界，即由此一“他者”劃定?，偓娨韵略噺呐c“哲學”的諸重差異來尋求“詩學”的邊界：其一，哲學思維追求普遍性（要求擺脫具體性和個殊性），是概念的思維；而詩學的對象是個殊性的事物（主要內涵是鮮明生動的語言形象及其獨特個性化的呈現方式），故詩學作為“理論”具有顯而易見的雙重性與中介性：一方面要求使用概念來追尋普遍共性（擺脫個殊性），另一方面思維的對象恰恰就是個殊性。所以，詩學是一種具有詩性內涵的概念化思維。其二，哲學的思維由“靈魂”中的理性部分來掌管，思考的對象則是“實體界”（概念、范疇、命題構成的抽象世界、“真實界”）；“詩人”的領地被劃定在“與真理隔了兩層”的感性領域（經驗世界），變化不居，長期被哲學排除在對象之外?！霸娙恕闭f話，無法自作主宰（自主是理性的特權），他們必須被奪走了理智才能夠代神說話（柏拉圖）；而亞氏重新給予詩人的理智也只能限于用韻律、節奏或形象去“摹仿”必然或可然的事件（action），而非用概念來揭示事物的因果關聯?？傮w而論，“詩人”要服從“哲學家”的管教。其三，哲學的思維方式是因果關系（就古希臘而言，尤其是指基于幾何學的因果推理關系）；而詩性思維是類比關系。前者是線性的時間先后關系；后者是共時的空間并存關系，依賴想象、聯想、隱喻、形象、幻象、虛構或比興等方式將構成世界的諸因素聯結成一整體。
其四，哲學的核心（理想）是求“真知”的認識論?！罢嬷R”是清楚明晰的，不容含混與爭議，所以哲學的思維首重“界定”：在求知之前，必先劃定邊界（定位）、確定對象與范圍。詩學的核心是“求美”（延伸地說，亦可以“美”求“善”），它的“對象”往往是鮮活靈動的生命整體，彼此之間難以進行部分與整體的范圍分割；一旦予以切割（如用顯微鏡透析樹之葉片），則從顯微鏡所獲取之葉片的“知識”與作為樹之整體的“美”之間勢必喪失原有的生命關聯（不再構成部分與整體的關系）。其五，哲學的言說以概念和命題為樞紐，因果推導或辯證思維是其展開的主要動力，所以，即使是對話體或詩體的哲學，其形式特征與語言策略也與“詩學”有鮮明差異。相比之下，“詩”（廣義）的語言策略更加偏重形象思維或直觀領悟，以富有節奏感、韻律感、色彩感的語言來“觀物取象”是“詩人”的獨特天賦。很顯然，上述歸納奠基于哲學與詩學的對抗關系（這一關系在西方的文化與思想演變脈絡中起伏穿插，從未真正消停過）。瑐瑡應該指明的是，中國古代沒有西方式的“哲學”，在中國的傳統中也找不出“文學”或“文論”的對抗性的“他者”———既不是“哲學”，也不是其他的什么“學”。如最具有文學性的《詩經》長期就是經學———現代意義上的“政治哲學”，而最具藝術性的音樂和舞蹈則與禮儀同構成為禮樂制度的重要內容。先秦乃貴族宗法社會，宗族是構成社會的基本單元（“集體的我”），宗族之內等級森嚴，需要最嚴格、最繁復的禮制才能維持其秩序，但在知識領域卻未曾建構出上下高低有別的層序系統。作為“知識形態”的王官之“四教”或“六教”，其內容各異，相互補充，彼此沒有高下之別。
諸子之術興，始有嚴整精密的體系之言，其中各自皆有總持全局的綱領與樞紐（如儒家之仁義、道家之自然、墨家之義利），但此綱領與樞紐之體（總德）并非超絕于眾德之上，而自成一孤懸純粹之“一”（如前述西方文化之元素、原子、原型等等）。相反，即凡即圣、體用合一、道器不離、通變相隨，是先秦學術與思想的共同儀軌（將兩者關系處置得恰到好處，便是時中）；總德與眾德之間，也是類似的關系。故先秦時期諸子之相互爭訌，往往只辯其是否整全（合乎天道）與偏曲（偏離天道），而不論其知識性質（思維層次）之高下優劣。與此相應，中國的“詩學”與“哲學”（“文”／“道”）關系，雖然亦有以道立文、道“干”文“支”之序次（原道、宗經、征圣以及“文以載道”、“依經立義”諸命題皆緣于斯），但是兩者之間并無思維品格上的優劣之辨，相反，中國古人常常追求兩者間彼此渾融合一。這種合一就是文與道的整全，否則就是偏曲（“文人”之所以被賦予貶義，就是指處于有“文”而無“道”的偏曲狀態）。從文道合一的角度，我們甚至可以斷言，中國的“哲學”同時也是“詩學”的，道家如此，儒家如此，其他諸家也都是如此。認識到這一點，我們還怎樣讓中西詩學之間展開有效的對話？還是只能聽憑雙方獨自顯現、各說各話？如前所述，以西釋中是我們這個時代無法回避的宿命?？梢哉f，如何應對西方與傳統，是中國文化現代轉換的一體兩面：中西文化互為“他者”的相互否定與相互肯定，能夠推進并促成中國文化的重新建構。詩學亦然，因為詩學與文化本來就盤根錯節、相互交纏。因此，倘要使用西方“詩學”觀———借助哲學的“他者”所建構的廣義文學觀———來重敘中國古代詩學，就需要把古代知識系統的構成要素、性質功能以及結構關系做全盤的重整與重釋。
二、比較詩學方法論的若干問題反思
詩學層面的中西比較由來已久，但學科意義上的比較與建構應該始于現代。瑐瑣自王國維以來，中國學者在這一領域的艱苦探索已經締結出豐碩成果：錢鐘書的《管錐編》以及一系列論文，整體而言依然是后輩鮮能抵達的高峰；20世紀80年代以來一批專題性更強的著述相繼問世，則將詩學比較往深處做了較為顯著的推進，代表性成果如《中西比較詩學》（曹順慶著，1988年初版）、《比較詩學體系》（、童慶炳主編，1991年初版）、《悖立與整合：東方儒道詩學與西方詩學的本體論、語言論比較》（楊乃喬著，1998年初版）、《中國文論與西方詩學》（余虹著，1999年初版）、《比較詩學導論》（陳躍紅著，2004年初版）等，至今仍然富有啟迪性。王國維所做的嘗試最近受到羅鋼一連串的質疑與重估，但筆者以為王氏在本領域的開創性貢獻是不可磨滅的。特別是，他把美學與文藝理論置放在與哲學、倫理學的相互關系中定位、了解，使得“通西洋之哲學”與“倫理學”成為美學與文藝理論研究的必要前提。王國維根據康德、叔本華以及尼采的學說來建立了解此三者關系的知識架構，即在哲學、倫理、美學三大領域之下確立：理性、悟性（今通譯“知性”）、感性三種能力，超驗、經驗兩重世界，抽象（先天而普遍）、具體的認知“形式”，直觀、概念的知識類別，主觀、客觀的事物性質等知識層級。美學在此構架中處于連接哲學與倫理學的中介位置。也就是說，美學（含文藝理論）的性質兼具認知的普遍性與實踐的特殊性，美同時具有認知（真）與實踐（善）的功用。對于美學的這種認識與定位，在比較哲學、比較詩學的具體展開別重要，因為它能夠作為一種學術參照清楚地反襯出中國美學（含文藝理論）在中國固有知識體系中的不同定位、性質和內涵。
筆者認為，從構成文化系統之諸要素的相互關系入手，確定詩學在系統中的性質與定位，進一步探討其在起源、方法、功能、目標以及種類等諸方面的內容和特征，這種“知識論”的進路是今日中西比較詩學方法論建構的一個堪稱上佳的路徑。換言之，今日的比較詩學研究以及方法論的建構，更應該沿著王國維開拓的道路向前推進。受各種限制，本文尚無力依循上述思路進行系統性的嘗試，下面僅就方法論建構中的一些重要問題談談粗淺的看法：第一，要明白“詩學”在中西文化整體中的定位及其性質、功能以及與其他要素的結構關系。如前所述，中西文化在上述諸方面是有根本性差別的，若以關鍵的學派、關鍵的概念與命題為個案，是可以就這些差別進行整體的概括和論述的。但同時還必須認識到，每個具體的詩學問題還會因人、派別、時空的不同而產生或隱或顯的差異，這就要求對于每個問題的研究和探討，必須將此問題在嚴格的限定之后置于生發與演替的脈絡之中進行。第二，要對相關概念做出辨析。所謂“相關概念”，主要是指兩種情況：其一，學者用以詮釋本國詩學或文學現象的他國的概念，如“現實主義”、“浪漫主義”、“自然主義”，等等；其二，學者從不同詩學系統中截取過來作為比較對象的概念，如“雄渾”與“崇高”、“纖麗”與“優美”、“道”與“邏各斯”，等等。中國學界在這一方面所做的“比較”工作不能說一無是處，但是詮釋中的錯位、誤讀、甚至歪曲的現象是十分嚴重的。而其原因，主要在于未展開深入的辨析，在未對研究對象的真正含義具有真切到位的理解之前便展開貿然的“比較”。有的研究者不通外文、不讀原著，就敢于進行長篇大論的“比較”，這無疑加劇了錯誤理解的泛濫。僅就學界較為熱門的話題“道與邏各斯”而論，從錢鐘書起，中國不少學者便對兩者之“驚人相似”表示了濃厚興趣。但是，“常（原理）、道（言說）”之“道”果真是“邏各斯”的核心蘊含嗎？赫拉克利特與海德格爾果真是西方“邏各斯”的真正代言者嗎？“邏各斯”與“einai／eidos／ousia”瑐瑥是何關系？
[關鍵詞]茶藝；茶道；中日茶文化；發展方向
On China's Tea Art as well as its Position in the History of
China's Tea Culture.
——the Different Developing Directions of Tea Culture in China and Japan
Abstract: Early in Tang dynasty, the trend of tea drinking spread all over the country, and the Chinese word Chadao(茶道) came forth, which disappeared later, and the book "Tea Classics" wrote by Lu Yu and other books on tea focus on explaining the art of enjoying tea (which is called Tea Art). Oppositely, Japan, after in- troducing tea drinking from China, has developed Chadao(茶道) under the thick religious sense. Different history and cultural background have led to the different developing directions of tea culture in China and Japan. Chi- nese scholars developed tea drinking as an art in life, while Japanese monks and priests regarded it as Buddha regulations.
Key words: tea art; Chadao; Chinese and Japanese tea culture;developing direction
“茶藝”一詞是20世紀70年代由臺灣茶文化界首先創造出來的，用以概括品茶藝術的內涵。但是品茶本身卻是很早就存在，并且在品茶過程中生發出茶道精神。在中國茶文化發展歷史進程中，茶藝與茶道無疑占據核心地位。不過與脫胎于中國母體的日本茶道相比較，中國的茶道似乎顯得薄弱些，這很讓一些愛國心特重的國人覺得尷尬，盡管底氣不足，還是要用各種各樣的理由來辯解。但是歷史是客觀存在，用不著回避，感情用事無助于問題的解決。本文擬對這一問題進行嘗試性探討，不足之處，權當拋磚引玉，請大家指正。
一、中日兩國茶道觀念的反差及其原因
所謂茶藝，就是泡茶的技藝和品嘗的藝術。其中又以泡茶的技藝為主體，因為只有泡好茶之后才談得上品茶。但是，品茶是茶藝的最后環節，如果沒有品嘗，泡茶就成了無的放矢，泡的目的本來就是為了要品。而且，只有通過品嘗過程中的各種感受和遐想，產生審美的愉悅，才有可能進入詩化的境界，達到哲理的高度，才可能升華為茶道。
茶道就是在茶藝操作過程中所追求和體現的精神境界和道德風尚。它經常和人生處世哲學結合起來，成為茶人們的行為準則和道德要求。故中國古代也將茶道精神稱作茶德，如唐代的劉貞亮就提出“茶十德”：“以茶散悶氣，以茶驅腥氣，以茶養生氣，以茶除癘氣，以茶利禮仁，以茶表敬意，以茶嘗滋味，以茶養身體，以茶可雅志，以茶可行道?！逼渲小袄Y仁”、“表敬意”、“可雅志”、“可行道”等就是屬于茶道精神范疇。劉貞亮所說的“可行”之“道”，是指道德教化的意思。即飲茶可以有助于社會道德風尚的培育，明確地以理性語言將茶道的功能提升到最高層次，可視為中國古代茶道精神的最高概括。
中國的茶道精神至少可以追溯到西晉杜育的《?賦》，但是直到唐代中期才出現“茶道”概念，最早見于詩僧皎然的《飲茶歌·誚崔石使君》。詩中描寫了飲茶的三個層次：“一飲滌昏寐，情思朗爽滿天地。二飲清我神，忽如飛雨灑輕塵。三飲便得道，何須苦心破煩惱?！逼涞谌龑哟尉褪秋嫴璧淖罡邔哟?，即品茶悟道，達此境界一切煩惱苦愁自然煙消云散，心中毫無芥蒂。該詩的最后兩句是“孰知茶道全爾真，唯有丹丘得如此?！币馑际鞘郎嫌姓l能真正全面地了解茶道的真諦呢?看來只有仙人丹丘才能做到這一點。這是茶文化史上首次出現的“茶道”概念，其內涵與詩中的“三飲便得道”相呼應，也與現代對“茶道”的界定較為接近，在中國乃至世界茶道發展史上都具有重大意義。
但令人難以理解的是，自此之后，在中國古代茶書中卻不見“茶道”一詞，直至明代張源的《茶錄》才提到“茶道：造時精，藏時燥，泡時潔，茶道盡矣?！钡@里的“茶道”僅是一些技術要求，并無品茗悟道等精神層面的東西，既與皎然的“茶道”也與現代的“茶道”精神相去甚遠。在張源之后數百年間的明清茶書中，又不見“茶道”一詞。個中原因實在耐人尋味。在我看來，恐怕與茶圣陸羽的影響有關。
皎然是唐代著名的茶人和詩僧，也是陸羽的摯友。他大陸羽13歲，是忘年之交。他對茶道的理念陸羽定然了解。但是盡管陸羽的《茶經》中涉及(或者說流露)了一點茶道精神的內容，但卻沒有出現“茶道”一詞，也沒有正面敘述茶道精神的段落或詞句。顯然，陸羽沒有接受皎然“茶道”的觀念，他在《茶經》中重點闡述的是煮茶技藝(茶藝)和對茶湯的觀賞，對茶具的實用性和藝術美非常重視，但沒有從“形而上”角度來考慮茶道問題。茶圣的《茶經》不談茶道，后來的茶書也不談茶道問題。如與陸羽同時的裴汶在《茶述》中就已經提到茶的功能“其性精清，其味浩潔，其用滌煩，其功致和?！边@已涉及到茶道的基本精神，但是就是沒有歸納為“茶道”一詞。又如宋徽宗趙佶的《大觀茶論》中也涉及到茶道精神：“祛襟滌滯，致清導和，則非庸人孺子可得而知矣。中淡閑潔，韻高致靜，則非遑遽之時可得而好尚矣?！笨梢哉f，“致清導和”、“韻高致靜”是對中國茶道基本精神的高度概括。顯然，趙佶繼承、發展了裴汶的觀點，然而書中也沒有出現“茶道”一詞，可見，他也沒有接受皎然的理念。既然號稱茶圣陸羽的《茶經》和作為皇帝趙佶的《大觀茶論》都不提“茶道”，往后的茶書作者大多是官僚地主出身，都是一些保守成性的儒生，只會蕭規曹隨，更不會獨辟蹊徑去探討什么茶道問題。
中國文人真正接近于揭示茶道實質的是明末清初的杜浚，他在《茶喜》一詩的序言中曾經指出：“夫予論茶四妙：曰湛、曰幽、曰靈、曰遠。用以澡吾根器，美吾智意，改吾聞見，導吾杳冥?！雹?/p>
所謂茶之四妙，是說茶藝具有四個美妙的特性?！罢俊笔侵干钫?、清湛；“幽”是指幽靜、幽深；“靈”是指靈性、靈透；“遠”是指深遠、悠遠。都是與飲茶時生理上的需求無關，而是品茶意境上的不同層面，是對茶道精神的一種概括。所謂“澡吾根器”是說品茶可以使自己的道德修養更高尚?！懊牢嶂且狻笔钦f可以使自己的學識智慧更完美?！案奈崧勔姟笔钦f可以開闊和提高自己的視野?！皩徼泌ぁ眲t是使自己徹悟人生真諦進入一個空靈的仙境。這正是現代茶人們所要追求的茶道精神和最高境界?？梢哉f杜浚已經碰撞到了茶道的大門，可惜的是他也未能跨過這道門檻，因為他也沒有接受“茶道”的概念，他所概括的“論茶四妙”也未得到后人的重視和弘揚，真是一件非常遺憾的事情。
縱觀中國古代茶學史，出現了眾多的茶書，其書名有《茶經》、《茶述》、《茶譜》、《茶錄》、《茶論》、《茶說》、《茶考》、《茶話》、《茶疏》、《茶解》、《茶董》、《茶集》、《茶乘》、《茶譚》、《茶箋》等等，就是沒有一本叫《茶道》，也沒有一本茶書中有專門談論“茶道”的章節。反觀此時的日本，茶道已經發展到很成熟的地步。至少到了16世紀后期，日本茶道高僧千利休就已集茶道之大成，制定出茶道的基本精神茶道四規：和、敬、清、寂，一直沿襲至今，奉為圭桌。兩相對照，確實反差很大。茶道的源頭的確在中國，“茶道”一詞也是最早誕生于中國，然而自唐代以后，中國歷史上的茶道觀念并不發達，至少在近代以前是如此。這是不爭的事實，我們應該有勇氣承認這一點。
那么，中日兩國在茶道方面為何會有如此之大的反差呢?依我之見，是由于兩國的歷史文化背景不同、茶道在社會政治生活中的地位不同等諸多原因造成的。至少有三個方面值得注意：
一是將中國的飲茶方式引入日本的是一批來中國留學的日本僧人(遣唐僧)，他們是在中國的佛教寺廟中將佛門茶事學回去的，并且將它們作為佛門清規的組成部分一直在佛門嚴格的傳承下來。日本歷史上的茶道大師都是聲名卓著的大德高僧，不但賦于日本茶道以濃郁的佛教色彩，也增強了日本茶道的權威性，特別是自千利休之后，形成了嫡子繼承的“家元制”，使其權威性更為穩固持久。
二是日僧來中國留學之時，中國的飲茶方式已經相當成熟，引入日本之后是作為一種高級文化形態首先在皇室貴族之間流傳，長期為統治階級所專享，后來才逐漸傳播到民間，上行下效，原已成熟定型的飲茶方式和清規戒律也為民間所全盤接受，形成社會共識。
三是日本統治階級對茶道的重視利用，加強了茶道與權力的關系。如15世紀的幕府第將軍足利義正，讓高僧村田珠光撰寫茶湯法則《心之文》和其他茶故事，在寺廟中推行村田珠光所提倡的禪院式茶禮，竭力以飲茶方式來改善人際關系，并且祈禱天下太平。后來的統治者織田信長及豐臣秀吉更將茶道作為一種新型文化來擴大自己的影響，企圖在群雄爭霸的戰國時代一統天下。因此他任命千利休為專職茶頭，要他繼續制定和完善茶道的儀式和規則。豐臣秀吉還常在重大政治活動前后舉行規模盛大的茶會，進一步擴大了茶道的社會影響。因此，在一定意義上，茶道成為日本統治者駕馭民眾的一種思想武器。茶道在日本社會中能產生巨大影響就不足為奇了。
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① 杜浚：《變雅堂集》詩卷3。
但是，這種現象在中國不存在．中國的茶文化是在民間土壤上發育起來，逐步成熟。在中國是先有庶民茶文化，后來才被統治階級所接受，形成宮廷貴族茶文化。民間的飲茶風習之盛已達到“茶為食物，無異米鹽”、“遠近同俗”、“難舍斯須”、“田閭之間，嗜好尤甚”(《舊唐書·李玨傳》)的程度，這是任何統治者都不可能剝奪的。茶葉已成為百姓們日常生活“開門七件事之一”的必需品，以茶提神解乏，以茶養生，以茶自娛，以茶敬客，以茶贈友，以茶定親，以茶祭祀等等，均早已形成風俗習慣，無需教導，無需勸說，人們自然而然會遵守。整日里為生活忙碌奔波的勞苦大眾，不可能有更高層次的文化追求，不會自覺地去追求什么茶道精神。
有很高文化修養的文人雅士們則醉心于品茗技藝的探研，他們都具有詩人的浪漫氣質，品茶時追求詩意的審美境界，很少人會從社會學和哲學的角度去考慮茶道精神問題。古代的官吏們都是典型的儒家子弟，歷來遵循儒家的處世原則，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。仕途得意時忙于政務，自然無暇來過問茗飲瑣事，倒霉失意時則隱退山林不問政事，只以茶來排憂解悶，尋求解脫，不會過問社會道德教化問題。而中國的佛門僧侶向來不干預寺外塵俗世界的事務，他們出來參加茶事活動，也都是以文人的身份出現，除了個別像皎然那樣的大德高僧之外，很少有人會去考慮茶道問題。
至于歷代最高統治者的皇帝們，似乎從來沒有考慮過要賦于茶事活動以崇高使命，雖然他們也經常以茶宴、賜茶的方式來招待群臣，但僅是作為宣揚皇威籠絡臣下的宮廷禮儀而已，并未具有太多的道德教化色彩。在他們看來，有博大精深的儒家學說足以成為統一全國民眾思想的強大武器，區區茶道，實在是無足掛齒。這是豐臣秀吉們統治的日本所不可能具備的。儒道大于茶道，這可能就是中國茶道觀念不發達的最重要原因。
二、中國茶藝的發展歷程
對于中國的茶人來說，飲茶是一門生活藝術，著重追求品茶時的藝術情趣，而不是缺乏詩意的清規戒律。即使是講究“禪茶一味”，也是側重以禪意來提升品茶的詩化境界，并不強化宗教色彩。
中國人飲茶飲了幾千年，開始是將茶作為食物，然后作為藥物，后來成為飲料，至遲從西晉開始，就將飲茶發展為一門生活藝術。作為飲料的茶湯，主要的功用是解渴、提神、解乏、保健，基本上是為了滿足人們生理上的需要。但是西晉詩人張載的《登成都白菟樓》中有“芳荼冠六清，滋味播九區”詩句，已經在描寫茶葉的芳香和滋味，可見當時人們飲茶開始講究欣賞香味，已經不再是單純的滿足生理上的需要了。杜育的《拜賦》除了描寫茶葉生長環境、采摘情況之外，還涉及用水、茶具、茶湯泡沫以及飲茶功效等，可以看出當時飲茶已經有了一套技術要求。特別是其中描寫茶湯泡沫的幾句：“惟茲初成，沫沉華浮。煥如積雪，嘩如春藪。”意思是剛煎點的茶湯，茶末下沉，泡沫上浮，其光彩白如積雪，亮麗像春天的花卉。如此重視欣賞茶湯泡沫的色彩和形狀，則當時必有培育茶湯泡沫的技術，據關劍平先生的研究，南北朝時期就已經采用茶筅攪打茶湯使之產生泡沫。[1](p306)而對茶湯泡沫的欣賞則完全是為了滿足人們的審美要求，飲茶就具有藝術性了。至于《?賦》的最后兩句：“調神和內，倦解慵除?！泵鑼戯嫴璧墓π?，可視為中國茶道精神的萌芽。
中國茶藝的成熟是在唐代。這是因為有一大批文人介入茶事活動，撰寫了眾多的茶詩，提升了飲茶的文化品位，使品茗成為一種藝術享受。其中如孟浩然、王昌齡、李白、皎然、盧仝、白居易、元稹、杜牧、齊己、劉禹錫、皮日休、陸龜蒙等人，都留下許多膾炙人口的茶詩，對唐代品茶藝術的發展產生了積極的影響。唐代詩人們品茶，已經超越解渴、提神、解乏、保健等生理上的滿足，著重從審美的角度來品賞茶湯的色、香、味、形，強調心靈感受，追求達到天人合一的最高境界，這從他們的眾多茶詩中可以得到印證。[2](P252—254)除了前述皎然茶詩的“三飲”之外，盧仝在《走筆謝孟諫議寄新茶》中描寫的“七碗茶”也很典型：“一碗喉吻潤，兩碗破孤悶。三碗搜枯腸，惟有文字五千卷。四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨輕，六碗通仙靈。七碗吃不得也，惟覺兩腋習習清風生?！边@樣的品茶已經不再把茶湯當做是一種飲料，而是成為藝術欣賞的對象或者是詩人們審美活動的一種載體?？梢姡覈钠奋囆g至少在唐代中期已進入成熟的時期。因此，陸羽的《茶經》對此進行了全面總結。
陸羽將唐代的煮茶技藝總結為：“一曰造，二曰別，三曰器，四曰火，五曰水，六曰炙，七曰末，八曰煮，九曰飲”(《茶經·六之飲》)，就是茶葉采造、鑒別、茶具、用火、用水、炙茶、碾末、煮茶、飲用等九個方面。唐代盛行煮茶法，據《茶經·五之煮》記載是先將茶餅放在炭火上烘炙，兩面都要烘到起小泡如蛤蟆背狀，然后趁熱用紙囊包起來，不讓精華之氣散失。等茶餅冷卻后將它碾磨成茶末，再篩成茶粉。等水燒到冒起如魚眼大小的水珠同時微微發出聲響，稱為一沸，要放點食鹽進去調味。等水燒到鍋邊如涌泉連珠時為二沸，先舀出一瓢滾水備用，再用竹笑環擊湯心，然后將茶粉從中間倒下去。過一會兒鍋里的水翻滾為三沸，將就剛才舀出的那瓢水倒下去，此時鍋里的茶湯會產生美麗的泡沫，稱為“湯華”。這時茶湯就算煮好，分別舀人茶碗中敬奉賓客。
陸羽提倡的這套煮茶程序是：炙茶、碾茶、羅(篩)茶、燒水、一沸時加鹽、二沸時舀水、環擊湯心、倒人茶粉、三沸點水、分茶人碗、敬奉賓客。整套程序是相當完整的，其技術要求也是頗為明確、具體。陸羽特別重視煮茶時要培育出美麗的“沫餑”。稱之為“湯之華”，華者花也。指的是茶湯表面上浮泛的一層細密均勻的白色泡沫：“沫餑，湯之華也。華之薄者曰沫，厚者曰餑，細輕者曰花。如棗花漂漂然于環池之上，又如回潭曲渚青萍之始生，又如晴天爽朗有浮云鱗然。其沫者若綠錢浮于水湄，又如菊英墮于尊俎之中。餑者以滓煮之。及沸，則重華累沫，皤皤然若積雪耳?！?賦》所謂‘煥如積雪，曄若春藪，有之’?！标懹鹩昧藯椈?、青萍、鱗云、綠錢、菊英、積雪、春藪等一連串美麗的名詞來形容茶湯的泡沫，可見他對此是何等的重視。其實，唐代的詩人們也都很欣賞湯華的，常常用乳、花等美好字眼來形容：“沫下麴塵香，花浮魚眼沸”(白居易《睡后茶興憶楊同洲》)、“銚煎黃蕊色，碗轉麴塵花”(元稹《一字至七字詩·茶》)、“白云滿碗花徘徊”(劉禹錫《西山蘭若試茶歌》)、“白花浮光凝碗面”、“碧沉霞腳碎，香泛乳花輕”(曹鄴《故人寄茶》)、“惟憂碧粉散，常見綠花生”(鄭遨《茶詩》)……總之，唐代煮茶并不是只煮出一鍋普通的茶水，而是十分講究培育茶湯面上的沫餑(湯華)。可以想象一下，唐代流行用青綠色的秘色瓷茶碗，茶湯是金黃色(杜牧《茶山詩》：“泉嫩黃金涌”；元稹《一字至七字詩》：“銚煎黃蕊色”)，湯華又是“煥如積雪”的白色，一碗在手，真是令人賞心悅目，難怪詩人們會產生那么多美麗的聯想。
不過，在唐代茶藝發展進程中，除了陸羽等人之外還有一位茶人的貢獻值得注意，這就是臨淮縣(今江蘇洪澤縣西)的常伯熊。據唐代封演《封氏聞見記》卷6記載：“楚人陸鴻漸為茶論，說茶之功效，并煎茶、炙茶之法。造茶具二十四事，以都統籠貯之。遠近傾慕，好事者家藏一副。有常伯熊者，又因鴻漸之論廣潤色之，于是茶道大行。王公朝士無不飲者。御史大夫李季卿宣慰江南，至臨淮縣館?；蜓圆苌撇枵?，李公為請之。伯熊著黃被衫烏紗帽。手執茶器，口通茶名，區分指點，左右刮目。茶熟，李公為啜兩杯而止。既到江外，又言鴻漸能茶者，李公復請之。鴻漸身衣野服，隨茶具而人。既坐，教攤如伯熊故事，李公心鄙之。茶畢，命奴子取錢三十文酬茶博士。”
從這條史料可以看出：(1)早在唐代，茶藝的基本程式已經形成，而且可以在客人面前進行表演。(2)常伯熊在表演茶藝時已經有一定的服飾、程式、講解，具有一定的藝術性和觀賞性，成為一項藝術形式。(3)茶藝的基本程式雖然是陸羽制定的，但卻是經過常伯熊“廣潤色之”后才“茶道大行”，即進行很大(“廣”)加工(“潤色”)之后才在社會上流行起來。(4)陸羽的表演效果不如常伯熊，故“李公心鄙之”。(5)既然陸羽的表演是“教攤如伯熊故事”，可見陸羽自己也接受了常伯熊已經“廣潤色之”后的茶藝程式，那么，現在看到的《茶經·五之煮》中有關煮茶的記載，應該是陸羽參考常伯熊的“潤色”而修訂過的。因此，應該承認常伯熊是中國歷史上第一位茶藝表演藝術家，是現代茶藝師的祖師爺。
唐代茶人們對“湯華”的追求對宋代的影響很大，宋代的點茶法的最大特點正是對泡沫(湯華)的追求。斗茶時是以泡沫越多越白而取勝的，即所謂“斗浮斗色傾夷華”(梅堯臣《次韻和永叔嘗新茶雜言》)。當宋代的茶人們發現將茶粉直接放在茶盞中沖點擊拂會產生更多、更美的泡沫時，自然就會放棄唐代的煮茶方式。而是將早已存在民間的“閹茶法”加以改進發揚。早在三國時，張揖《廣雅》就記載“荊巴間采茶作餅，成以米膏出之。若飲先炙令色赤，搗末置瓷器中，以湯澆覆之?！边@與《茶經》所提倡的煮茶法并不相同，是將搗碎后的茶葉粉末放入瓷器中再用開水沖泡，《茶經·六之飲》中稱之為“癱茶”：“乃斫、乃熬、乃煬、乃舂，貯于瓶缶之中，以湯沃焉，謂之癱茶?！彼未狞c茶法則是將“瓶缶”改為茶盞，將茶粉放人茶盞中用少量開水調勻后再沖點開水，然后用茶筅擊拂使之產生泡沫。顯然，用茶筅擊拂產生的泡沫肯定比煮茶法要多也更美觀。而茶筅是早在南北朝時期就已發明。由此可見宋代的點茶法并非突然憑空冒出來的，而是有悠久的歷史軌跡可尋。
從宋代的《茶錄》、《大觀茶論》等茶書記載中，可以了解到宋代點茶法的點茶技藝是：炙茶、碾茶、羅(篩)茶、候湯(燒水)、?菡?烘茶盞)、調膏、注水、擊拂、奉茶。
宋代茶人們除了追求美麗的茶湯泡沫外，也講究茶湯的真味。陸羽在《茶經》中雖然反對民間傳統煮茶加進蔥、姜、棗、橘皮、茱萸、薄荷等佐料，但是他還是保留了加鹽的習慣。宋代的點茶則連鹽也不用，單純品嘗茶葉的芳香和滋味。宋代的詩人們也寫了大量歌頌茶湯色、香、味的詩句，經常三者并提，如“味觸色香當幾塵”(黃庭堅《送張子列茶》)、“色香味觸映眼來”(黃庭堅《奉同六舅尚書詠茶碾煮茶》)、“色味新香各十分”(葛勝仲《謝通判惠茶用前韻》)、“色香味觸未離塵”(劉才邵《方景南出示館中諸公唱和分茶詩次韻》)。而且還將三者稱為“三絕”：“遂令色香味，一日備三絕”(蘇軾《到官病倦，未嘗會客，毛正仲惠茶，乃以端午小集石塔，戲作一詩為謝》)。
宋代的茶書就將色香味列為三大標準。如蔡襄《茶錄》指出：“茶色貴白……以青白勝黃白”；“茶有真香……民間試茶皆不入香，恐奪其真”；“茶味主于甘滑”。宋徽宗的《大觀茶論》則將“味”擺到第一位：“夫茶以味為上，香甘重滑為味之全”；“茶有真香，非龍麝可擬”；“點茶之色，以純白為上真”。
但是，宋代點茶所使用的茶葉仍與唐代一樣，是用蒸青餅茶，即茶葉采摘后要蒸熟、搗碎、榨汁、壓模、烘干成團狀或餅狀的茶餅，特別是斗茶講究茶湯泡沫貴白，盡量將茶葉中的汁液榨干，“蒸芽必熟，去膏必盡”(宋子安《東溪試茶錄》)。致使茶葉的色、香、味都受到很大損失，有時會加進一些香料作為彌補，結果又使茶失去真香真味。而民間飲用的散茶，卻有不用蒸青而直接烘焙，其香氣和滋味自然勝過餅茶，于是逐漸傳播開來。明代謝肇涮《五雜俎》引元代馬端臨《文獻通考》“茗有片有散。片者即龍團舊法。散者則不蒸而干之，如今之茶也。”后說：“始知南渡之后，茶漸以不蒸為貴矣?！闭缑鞔S次紓《茶疏》所指出：“名北苑試新者，乃雀舌冰芽所造，一挎之值至四十萬錢，僅供數盂之啜，何其貴也。然冰芽先以水浸，已失真味，又和名香，益奪其氣，不知何以能佳?不若近時制法，旋摘旋焙，色香俱全，尤蘊真味。”特別是明明了炒青、揉捻技術之后，增強了茶葉的香氣滋味。張源《茶錄》記載：“候鍋極熱，始下茶急炒?；鸩豢删?，待熟方退火，徹人篩中，輕團數遍，復下鍋中，漸漸減火，焙干為度……火候均停，色香全美?！辈枨喑春髲图雍姹海臃枷悖~色青綠可愛，經過揉捻滲出茶汁，易于溶解，滋味更加醇厚，人們就直接采用開水沖泡，以品嘗茶葉的真香真味，于是在宋元時期就已在民間流傳的散茶沖泡法迅速發展起來，特別是在明朝初年朱元璋廢除餅茶改進貢芽茶之后，宋代的點茶法就被瀹茶法(散茶沖泡法)所淘汰了。自此之后直到今天，瀹茶法一直占據中國飲茶方式的主導地位。
瀹茶法是用條形散茶直接沖泡，杯中的茶湯就沒有“乳花”之類可欣賞，因此品嘗時更看重茶湯的滋味和香氣，對茶湯的顏色也從宋代的以白為貴變成以綠為貴。明代的茶書也開始論述瀹茶法的品嘗問題。如陸樹聲《茶寮記》的“煎茶七類”條目中首次設有“嘗茶”一則，談到品嘗茶湯的具體步驟：“茶入口，先灌漱，須徐咽。俟甘津潮舌，則得真味。雜他果，則香味俱奪?！币蟛铚丝谙裙嗍紫?，再慢慢下咽，讓舌上的味蕾充分接觸茶湯，感受茶中的各種滋味，此時會出現滿口甘津，齒頰生香，才算嘗到茶的真味。品茶時不要雜以其他有香味的水果和點心，因為它們會奪掉茶的香味。羅廩的《茶解》也專門談到品嘗問題：“茶須徐啜，若一吸而盡，連進數杯，全不辨味，何異傭作。盧仝七碗，亦興到之言，未是事實。山堂夜坐，手烹香茗，至水火相戰，儼聽松濤，傾瀉人甌，云光縹渺，一段幽趣，故難與俗人言?！敝鲝埰穱L茶湯要徐徐啜咽，細細品味，不能一飲而盡，連灌數杯，毫不辨別滋味如何，等于是傭人勞作牛飲解渴。真正的茶人品茶，最好是山堂夜坐，親自動手，觀水火相戰之狀，聽壺中沸水發出像松濤一般的聲音，香茗人杯，茶煙裊裊，恍若置身于云光縹渺之仙境，這樣的幽人雅趣是難以和俗人講清楚的。明代的屠隆在《考??馀事》卷3“茶箋”中強調要識趣：“茶之為飲，最宜精行儉德之人，兼以白石清泉，烹煮得法，不時廢而或興，能熟習而深味，神融心醉，覺與醍醐甘露抗衡，斯善鑒者矣。使佳茗而飲非其人，猶汲泉以灌蒿萊，罪莫大焉。有其人而未識其趣，一吸而盡，不暇辨味，俗莫大焉?！逼凡柚v究“幽趣”，是明清文人在品茗活動中所追求的藝術情趣，也是中國茶藝的一大特色。
這樣的品茶最適合用小壺小杯來品啜，許次紓《茶疏》“飲啜”就主張：“一壺之茶，只堪再巡。初巡鮮美，再則甘醇，三巡意欲盡矣?！薄八圆枳⒂。t再巡已終。寧使馀芬剩馥尚留葉中，猶堪飯后啜漱之用?！瘪T可賓的《?舨杓恪芬倉髡龐瞇『?薟瑁骸安韜?孕∥?蟆C懇豢停??話眩?紋渥哉遄砸??轎?萌?。何?壺小則香不渙散，味不耽擱。況茶中香味，不先不后，只有一時，太早則未足，太遲則已過。的見得恰好一瀉而盡，化而裁之，存乎其人?！庇谑蔷椭饾u形成了功夫茶藝。最早見于記載的是清初袁枚的《隨園食單·茶》：“余向不喜武夷茶，嫌其濃苦如飲藥。然丙午秋，余游武夷，到曼亭峰天游寺諸處，僧道爭以茶獻。杯小如胡桃，壺小如香櫞。每斟無一兩，上口不忍遽咽。先嗅其香，再試其味。徐徐咀嚼而體貼之，果然清芬撲鼻，舌有馀甘。一杯之后，再試一二杯。令人釋躁平矜，怡情悅性。”這是典型的小壺小杯沖泡法，是今天功夫茶藝的原型，至清代晚期，功夫茶藝就已經很成熟了。
據寄泉《蝶階外史·功夫茶》記載，其具體沖泡程式如下：“壺皆宜興沙質。龔春、時大彬不一式。每茶一壺，需爐銚三候湯。初沸蟹眼，再沸魚眼，至連珠沸則熟矣。水生湯嫩，過熟湯老，恰到好處頗不易。故謂天上一輪好月，人間中火候一甌。好茶亦關緣法，不可幸致也。第一銚水熟，注空壺中蕩之潑去；第二銚水已熟，預用器置茗葉分兩若干立下壺中，注水，覆以蓋，置壺銅盤內；第三銚水又熟，從壺頂灌之周四面，則茶香發矣。甌如黃酒卮，客至每人一甌，含其涓滴而玩味之。若一鼓而牛飲，即以為不知味，肅客出矣?！?/p>
21世紀經濟全球話是全球化的首要表現，而全球化面臨的一個重大障礙就是語言交流的障礙。全球化大環境下的中國又處在經濟全面對外開放的形式下，這就更加激起了外語學習的熱潮。如果說在我國改革開放初期國家主要需要的是專門學習外語翻譯的人才，那么在經濟全球化的今天，需要與外國人打交道的就遠遠不止是英語口語交流那么簡單，現在的英語交流時全方位的 多層次，涉及各個領域的交流，這就需要專門的英語翻譯人才，從中英雙反的文化背景的差異入手，真是的最大限度的還原交流雙方所要表達的意思，起到促進中西方之間各方面的交流，那么怎樣從中英文化差異入手進行翻譯呢？
二、語言文化的差異
傳統的翻譯將重點放在語法、語言的方面，譯者強調對詞語，短句和句子的解釋，翻譯手法大多限于詞句的簡單堆砌，沒有超越單純的，狹隘的語言轉化層面。這就使得許多既不了解原語國的文化背景，又不熟悉原語國民族思維方式的譯語國讀者在與異族進行文化交流的過程中，產生交流障礙甚至誤解，更不用說達到與原文作者的心神領會的境界。
在全球化與多文化背景的推動下，翻譯活動越來越認同為一種文化傳播與文化闡釋。
三、英漢文化差異對翻譯的重要影響
（一）不同文化環境對翻譯的影響
環境文化指的是由于所處地域、自然地理環境不同，不同民族形成不同的思維定勢以及文化。比如，居住在西亞，北非的廣大沙漠地區的阿拉伯人，長期的沙漠生活鑄就了他們獨特的沙漠文化，在阿拉伯語中與沙漠生活有關的詞語極其豐富。羊與駱駝是他們日常生活中重要的組成部分，是賴以生存的工具。所以阿語中有關羊的名稱很多，駱駝的名稱更是多得驚人，據統計，阿語中的駱駝及與駱駝有關的事物名稱共5644 個?，斞湃耸侵忻乐抻〉诎踩说囊粋€種族，他們常年生活在熱帶地區，一年當中只有兩個季節，即旱季（la sèche） 和雨季（l’humide） ，所以在瑪雅語中就不會出現通過溫度、降雨量等差別來區分的“四季”“春、夏、秋、冬”（quatres saisons ， le printemps ， l’été ， l’automne ， l’hiver）這樣的氣候詞語。
顯然一個民族，一個國家的地理條件在不同程度上對文化以及語言發展起著很重要的作用。如果不深入了解譯語國環境文化，就會造成翻譯的非等值，繼而不能達到文化傳真的目的。
或者可以說文化環境是指一個人所處的環境中的文化因素。文化本來就是環境的一部分。任何一個人都無法離開環境，也就離不開文化環境。文化環境影響一個人的思想，思維模式，語言文字表達習慣等等。在翻譯的問題上，語言文字的特點更是具有很大的作用。比如，要把英語的文學作品翻譯成中文。中國人來翻譯。如果僅僅是英語專業的人，翻譯當然也沒問題，但是要達到準確，除了文字意思的準確外，語言文字的語言美，韻味，文字的個性，這些都需要對作品的時代背景、文化環境有所了解。如果翻譯者在英國生活過一段時間，對其環境有所感受，就會對作品有更好的理解，對英語有更好的理解。不過，其實我們每個人都不太可能完全了解作者的心境，另一種語言的生命，但通過對作品時代的歷史、地理、人文等文化因素的了解熟悉，也可以幫助我們對其文化環境有所了解，也會幫助翻譯的質量。
（二）英漢文化差異在思維方式上對翻譯的影響
思維是語言的組成部分，而語言又是思維的表現形式。不同國家民族的思維方式體現在不同的語言體系中。西方人重視個體存在價值，西方語言在敘述和說明事物時按照從小到大，從個體到整體；而中國人強調整體觀念，則以大為先，以年長為尊。漢語的排列順序常常與法語相反。比如在談到具體地點和日期時，“中國湖南省長沙市”，法語則是“Chang Sha ，Province de HuNan ，Chine”日期的排列也是如此。在姓名的表達上，法語先是名再是姓，強調個體。而漢語則姓在前名在后，強調整體。法語是日―月―年的排序，漢語恰好相反。在地理方位上，中國人重“東”“西”輕“南”“北”。所以漢語中就有“東西”“南北”。而法語中卻沒有，而是“nord-est”“東北”“nord-ouest”“西北”“sud-est”“東南”“sud-ouest”“西南”。
因此翻譯過程中，不能不注意這些文化方面的細節，如果認為中西方思維方式的差異如此細微而不予以重視，翻譯作品質量的好壞可想而知。
（三）英漢文化差異在風俗方面對翻譯的影響
風俗文化是指貫穿于日常社會生活和交際活動中由民族的風俗習慣形成的文化。在社會生活和文化交流中，尊重各自的風俗文化是不同民族之間順利溝通的關鍵。而表現在翻譯過程中則必須盡量忠于原文翻譯出與譯語國文化存在差異的風俗習慣。比如在某些國家點頭代表不同意，但翻譯的時候如果翻譯成“點頭不同意”就會令譯入國讀者費解，所以按照通常習慣譯成“點頭同意”。 各種語言反映各種文化的個性，反映各個不同民族對世界的認識，同一客觀事物在不同文化里包含不同價值，不同定義會引起不同聯想，具有不同的內涵。再舉一例來說明，在中國傳統文化中，中國人認為“鶴”是一種有靈性，有仙骨的動物，冠之為“仙鶴”，也被畫家推崇，常常出現在國畫中，代表吉祥與如意。而在法語中“鶴”“la grue”卻是“、妓”的代名詞。如果譯者在翻譯過程中要做到盡量忠實原文，必須注意譯語國不同的風俗習慣，注意異民族所獨有的語言習慣，包括習語、諺語和俚語，并根據讀者群體和目標語言的特點使翻譯盡量貼切生動而不是逐字逐句地直譯，不然就會造成錯譯、誤譯。
自1753年，英國公使漢拔爾尼覲見清乾隆帝這一雙方都有記載的官方交流至今已有260多年了，這260年不僅是中英文化的交流史，也是一部語言翻譯及技巧的歷史。
四、中英翻譯在中國
作為中國近代第一位系統介紹西方學術的啟蒙思想家，嚴復提出了翻譯的標準“信、達、雅”，它對中國現代的翻譯實踐和理論研究的影響不言而喻。三字經中“信”謂之“忠實”，此乃翻譯所要遵循的首要原則，正如英國翻譯理論家，造詣很深的古文學家，有五十多年的翻譯實踐經驗的波斯蓋特，在《譯論與譯作》中提出“忠實性是衡量翻譯成敗的最高標準”。“忠實的翻譯”即“以原文之實告譯文讀者”。在對翻譯中的跨文化因素的研究不斷深入的進程中，在以文化傳真角度研究翻譯理論與開展翻譯實踐的大背景下，對翻譯的忠實性提出了更高要求，即要求譯語從文化角度準確地再現原語所要表達的意義、方式以及風格，乃至傳達譯語文化的“形”與“神”，甚至達到“譯文像原作者的譯語創造”，從而使翻譯不僅達到語意上的相對等值，而且達到文化意義上的相對等值。這樣一來，翻譯不再是查詞典，湊句子的簡單操作，而是扮演著傳達譯語國豐厚的文化內涵的重要角色。
五、中英翻譯的技巧
翻譯是運用一種語言把另一種語言所表達的思維內容準確而完整地重新表達出來的語言活動。活動的結果與譯者自身的文學修養、翻譯技巧等各方面綜合素質息息相關。英漢翻譯有口、筆之分，范圍涉及文學、科技、經貿、法律、旅游等各個領域，不論文體如何區別，在翻譯標準，對原文要求有比較深透的理解，對譯文（Targetianguage）要求通順達意，能反映原文的精神實質等方面存在著許多共同點。若想成為一名合格的譯者，必須關注文化差異對翻譯的影響。翻譯實踐過程中，如果忽視了文化差異因素，翻譯就會成為無本之木，無源之水。翻譯的最終目的就是根據文化背景的不同，在考慮到目標讀者群的需要基礎上盡可能忠于原文，使翻譯達到相對等值，努力扮演好文化交流的使者，真正實現文化“傳真”而非文化“失真”。對于翻譯者來說，最正確的態度莫過于把中法文化背景有機地結合起來，再輔以適當的翻譯技巧，通過不斷的努力使自己的翻譯日臻完美。
六、結束語
漢語，從黃發垂髫到老態龍鍾，它在我們的頭腦中印象深刻。因此，漢語干擾在英語學習的負面是不可避免的。我們可以清晰地看出漢語文化干擾在英語翻譯等學習方面造成的影響。我們要從中西方文化差異對比的角度，培養分析，掌握漢英語言在詞匯句法及篇章構成方面的能力，弄清英語語言與漢語語言的差異。在日常翻譯中盡量用西方的思維來翻譯，減少母語對翻譯的影響。
語言的學習是一種循序漸進的過程，通過對本論文的閱讀，我們可以得出只要我們掌握科學的學習方法，注重積累，多加練習，就能避免投入時間長，經歷多，學習效率低的問題，從而達到事半功倍的效果。
參考文獻：
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致 謝：
本課題在選題及研究過程中得到龍朝輝老師的悉心指導。龍老師多次詢問研究進程，并為我指點迷津，幫助我開拓研究思路，精心點撥、熱忱鼓勵。龍老師一絲不茍的作風，嚴謹求實的態度，踏踏實實的精神，不僅授我以文，而且教我做人，雖歷時三載，卻終生受益。對龍老師的感激之情是無法用言語表達的。
論文摘要：在全球化經濟發展的今天?？缥幕庹Z教學對培養國際化人才、提高國家的國際競爭力發揮著極其重要的作用。作為直接培養學生跨文化交際能力的外語教師在外語教學中肩負著不可忽視的重任。法語教師不僅要傳授法語知識，更要培養學生的跨文化素養，教師正確的角色定位對跨文化外語教學的開展具有積極的意義。
法語教師角色定位的重要性
法語教師要明確自己的角色身份，對有效地開展跨文化外語教學具有積極的意義，語言一方面是文化不可缺少的部分，同時又是文化和文化發展的介質。對于外語教師，需要通過文化來傳授語言。通過語言來傳授文化。這兩者之間是一種平衡關系，既不相互隸屬，也不相互對立。因此。法語教師作為語言教師必須培養學生的跨文化交際意識，并將此作為法語教學的目標任務之一，
根據Namv-Combes，M.-F.的劃分，法國和中國都同為高語境文化國家，也就是說中法兩國人民以隱性方式分享文化語境占據了交際的重要部分?？缥幕浑H中最難跨越的文化障礙存在于隱性文化層中，如何將中法文化的隱性表現準確地定位出來，揭示隱性文化層最有效的辦法是加強對語言與文化的研究。中法兩國的文化語境特征對法語學生跨文化素養的培養提出了更高的要求。
大量調查發現，外國文化元素的融入受到外語教師表征的影響。在外語教學中跨文化的引入應該尤其重視教師的作用。外語教師首先對自身角色應有清楚的定位，要明確地認識到自己角色的重要性。教師很難在文化領域保持絕對的中立，因為他不僅是語言教師，作為社會參與者。他和其他人一樣對外國文化有一種與生俱來的抗拒，或者在多年對目的語學習的過程中，對異文化產生文化適應。
作為法語教師，教學任務是推廣法語和法國文化，同時要堅守中華民族身份價值的推廣。為了對異質文化有正確態度和評價立場，教師應該采取在母語文化和異族文化之間協商的策略，同時注意要保證自己身份的平衡，不能在兩種文化中輕視某一種。
教師跨文化中間人角色的培養
外語教師是跨文化的中間人。為了到達這個目的，首先從三個方面培養自己的跨文化素養。
1 去自我中心化
這是跨文化主要的素質要求?！斑@個能力不是在于以別人為中心，改變自己的中心，而是一方面要力求身處他者的位置，理解他者的想法、感受、舉止，試圖預見他者在某種環境下會采取何種態度；另一方面，必須要保留自己的中心，首先要以自己為中心，因為這是我們的獨特性，然后以我們的社會地位和它相關的文化(性別、年代、地區等)為中心，最后是以我們民族或國家的屬性為中心?！狈ㄕZ教師要力求尊重法國人的文化、信仰、生活方式，朝向可能的融人。但同時不拋棄自己的身份。要利用去自我中心化意識幫助學生在學習外語過程中同時肯定自己的身份和交際對方外國人的身份，創造可能的合作條件。采取方式方法避免沖突。
2 相異性
雖然母語文化和異族文化的差異存在是不爭的事實，但是真正做到承認和接受相異性，并且對相異性保持敏感是一個漫長的過程，通過外語學習可以更好地系統地描繪這個相異性。
目前我國高校的法語教師絕大多數都在法國留學、進修過，對法國的政治、經濟、社會、宗教、社會風俗，對法國人的生活習慣、價值觀念、民族性格特征等有過直接的、較廣泛的接觸。在這種背景下，法語教師要預防各種形式的讓自身價值體系中的差異破裂的文化適應，始終對中法文化差異性保持高度敏感。對同一個現象，外國人的詮釋和本土人的詮釋之間有本質的差異。要在學生一開始學習外語時就給他們揭示這個事實。讓他們以積極的、反思的方法構建自己的學習，超越最初的印象、大量的成見和文化定型。這也是讓中國學生對中華民族文化保持客觀性的唯一方法。
3 主體間性
任何人都是一個主體，他只能通過其他主體的存在而存在。任何主體都依賴主體間性。主體的多樣性容許了我的獨特性，相應地，我對主體的存在起到作用。為了語言交流的進行，聯系我們的主體間是必不可少的，與此相應，對話又加強了我們的主體間性。
法語教師在把他者一法國人視為主體的同時，常常無意識中趨向把他者轉換為客體。使之物化。我們的視角通常不僅把他者看作一個人，一個主體來評價，而且也看作世界上的一個物品。作為法語教師要努力控制自身的這種趨向。從而培養學生對交際對方進行主體而非客體的分析。
教師角色在跨文化教學中的運用
1 學生學習的引導者
在課堂實踐中，觀察學生的口語或書面表達，發現學生由于欠缺對目的語國家的確切認知而存在的一些固有的成見和文化定型。作為法語教師，重要的是揭示這些表征。喚醒學生對此的意識。一方面要找出表征的明顯性，并進行解構。另一方面是要讓表征相對化，引入其他理性的認知方法。這都是為了引導學生對法國文化構建一個盡可能公正的認知。
在課堂上，教師不要僅僅實施課程內容的傳授，重要的是組織學生，并和學生一道探索、研究，引導學生解釋現象，給予學生理解文化的鑰匙，引導學生進行文化換位思考，培養學生的跨文化能力。
2 教學設計的實踐者
“外語教師或多或少在整個教育體系中占有一定的策略陣地。因為他在相似一相異，內一外，遠一近之間構建了一個間質空間?！辈⑶?，“語言學習的語言學方面帶有技術性的特點。由于它的技術性。教師通常禁止自己參與這個領域。而文化方面，更多的是無理由特點，通常被認為是一個有利于個人發揮主動性的領域?！狈ㄕZ教師要積極利用這個可以發揮主動性的領域。目的語文化總是根據母語文化描述，因而對目的語文化的評價有時很主觀。為了避免這個障礙，教師應該避免自己解決復雜的文化問題，而是鼓勵學生調查、研究，采取啟發思維的討論式、演講式等讓學生積極參與，從而讓學生自己得出對文化現象的見解。由此來尋求對現象的理解模式。并且這個模式是隨著新信息的攝入而不斷變化的、發展的。
3 教學開發的研究者
為了在語言教學范疇內推廣跨文化維度的整體。法語教師應該積極參與國際項目、專業協會活動、政府計劃、各種交流等。通過個人的參與，分析自己的親身體驗和自己的學習經歷，從中提煉出促進教學的可行性方法。外語教師把本族文化和異族文化的關系作為專門研究的對象時，可以尋找和其他學科教師合作的題材，或者自己通過對跨文化的參與和思考來進行研究。從而促進教學的進一步開發。
4 跨文化教育的學習者
目前國內高校的法語教師都是非師范類畢業生。在校期間，由于缺少有關文化素養、跨文化交際類課程的選修課的學習，所以知識框架內跨文化教育成分嚴重短缺。雖說在跨文化教育中，對于外語教師重要的是在文化之間表達寬容、開放、協商的態度。但是不能因此就忽略了自身對文化知識的攝取。換言之，跨文化能力也需要為闡釋能力服務的百科知識。因為具備多學科知識才能將隱性文化定位出來。
結束語
法語作為聯合國六種工作語言之一，被廣泛的在國際性社交和外交活動中應用。它不僅是法國的官方語言，而且還是遍布五大洲的40多個國家和地區的官方語言或通用語言。法國是一個歷史悠久的國家，在漫長的社會發展過程中孕育了豐富的文明碩果，涉及到各個文化領域。近年來，中法雙方在經貿、文化、科教等領域的合作與交流與日俱增，對法語專業畢業生的跨文化交際能力提出了更高的要求。從這個角度看，法語教學與跨文化交際相結合的研究具有重大實際應用價值。作為培養學生跨文化能力的法語教師。應對自身在跨文化外語教學中的角色定位有準確的認識，要具備對異質文化的正確態度和評價立場，使跨文化規范的教學和語言技能的培養同步進行。重要的不是無盡地發展學生的異族文化知識。而是在課堂上給學生無論是智力方面還是情感方面參與跨文化交際創造條件。通過各種途徑提高自身的跨文化素養。在實踐中獲得更豐碩的外語教學成果。
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