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關鍵詞:原生態民歌;原生態唱法;民族聲樂文化自覺意識;多元民族聲樂文化觀念
2006年7月23日晚,在北京中央電視臺演播大廳內,中央電視臺全國青年歌手電視大獎賽“原生態唱法”的比賽拉開了帷幕。自此,“原生態唱法”開始與“美聲”、“民族”、“通俗”唱法并列,作為一種獨立的唱法進入到主流媒體,也進入到尋常百姓茶余飯后的閑談之中,更進入到很多文化學者關注的視線當中。
自從原生態民歌進入到人們關注的視線伊始,各種爭議便開始了。其中爭議最多的一點,莫過于將民間藝術家們的演唱搬上舞臺演出,到底還是否屬于“原生態民歌”。有些學者指出:“‘原生態’中的‘原’在何處?對于這些來自田間地頭的‘草根’藝術,如果把它放到光怪陸離的舞臺上,就失去了其作為‘原生態’的本源意義?！?還有學者指出:“因此,從本質上說,那些打著非物質文化遺產的旗號,標榜所謂的‘原生態歌舞’、 ‘原生態音樂’、‘原生態唱法’、‘原生態旅游’等等,都是技術復制時代的文化生產。非物質文化脫離了其生存的文化生態,成為被展示、被欣賞、被塑造的對象,它的獨一無二性被破壞了,它的遙遠感、距離感消失了,它生存的生活世界被剝離了?！?
這些學者認為,那些民間藝術家舞臺上的演唱,脫離了生活中演唱的生態環境,因而不能再稱之為“原生態”了。還有的學者,提出了劃分原形態與原生態的看法。比如,楊民康指出:“若想涉及民間音樂的原生態問題,恐有必要先對之進行原形態與原生態的適當區分?！?楊民康認為,應該將文化的形態變遷與生態變遷加以區分?！靶螒B變遷”指的是某種文化的本體要素或形態特質的改變,而沒有把演唱所依賴的文化環境的變化考慮在內。而“生態變遷”則為不僅本體要素(或形態特質)而且生存環境也一同遭到變異的整體生態狀況。當然,此處楊民康沒有考慮到,在有些情況下,文化生態環境雖然改變,但音樂的本體要素并未發生變化。楊民康給出了原生態民間音樂的定義:“真正的‘原生態’民間音樂,應該是指那些從藝術形態到表演環境均呈民間自然風貌的‘活態’音樂文化類型?！?4
只有厘清概念,才能正本清源。原生態和原形態的概念的劃分應當是合理的一種劃分,同時對于消除有關原生態的分歧具有一定的指導意義。這一劃分也促使筆者對此問題進行了進一步的思考。尤其是關于原生態民歌與原生態唱法這一對概念的思考。很多分歧是由于沒有對原生態唱法和原生態民歌加以區分導致的。
楊民康所提出的原形態問題,固然包含著唱法要素,同時也包含著曲式、節奏、和聲、調式、伴奏樂器等等諸多的音樂藝術所特有的形式要素,甚至還包含著服裝道具、舞蹈等音樂藝術之外的一些要素。因此,原形態是一個比原生態唱法更為寬泛的概念。換言之,原形態當中包含著原生態唱法,原生態唱法是原形態的一個不可或缺的組成部分。需要強調的是,原形態當中音樂形式方面的其他要素(比如曲式、節奏等)的改變,并不意味著唱法的改變。筆者認為,原生態唱法這一概念,主要針對的是聲樂演唱技術方面。因而,當我們使用原生態唱法這一概念的時候,應該側重于其聲樂技術的層面。
關于原生態民歌的界定,可吸收楊民康先生的相關理論,他說:“原生態指那些從藝術形態到表演環境,均呈民間自然面貌的‘活態’音樂文化類型?！蹦敲丛鷳B民歌,可以說就是那些從藝術形態到表演環境,均呈民間自然面貌的‘活態’的傳統民歌。原生態民歌從其生成淵源與其藝術本體特征來看,與其賴以生存的生態文化環境有著密切的淵源關系。原生態唱法則是一種與現今流行的通常意義“民族”唱法(也就是人們約定俗成的那種民族唱法),在內容與形式、生存、發展乃至展演的自然人文環境都有所不同。筆者認為,“原生態”唱法,主要是指“歌唱者采納用本民族、本地區的語言,采用本民族、本地區獨特的演唱方法進行演唱的一種歌唱方法。”田青曾經指出,“原生態唱法”這個概念是不準確、不學術化的,它正確的名稱應該叫做“民族民間唱法”。只是由于民族化的美聲唱法已經被習慣稱為“民族唱法”,于是,這種真正來自各民族民間的、沒有經過現代化、專業化訓練的傳統唱法只好借用了其他領域的概念并首先由媒體使用而普及。5實際上,所謂的原生態唱法就是“民間傳統唱法”。
因而,民間藝術家舞臺上的演唱,通過電視轉播,雖然是脫離了生活中演唱的生態環境,作為唱法而言,還是可以稱之為“原生態唱法”的。但是這樣的民歌,不能再稱之為“原生態民歌”了。即使做原形態與原生態的劃分,這樣的說法依然成立。
以上是對原生態民歌與原生態唱法的界定。下文中,筆者再結合自己的學習、教學經驗來談一談原生態唱法對于我國民族聲樂教學的啟示。
此處的民族聲樂教學,指的是通常意義上我國聲樂界與美聲唱法相對應的唱法,因為中國音樂學院的金鐵霖教授在此領域的貢獻突出,因而也有學者將此種唱法稱作“金氏唱法”。
原生態唱法對于民族唱法教學的啟示,最重要的一點體現在在宏觀的聲樂觀念方面。原生態唱法吸引了各個方面的眼球,成為藝術文化界的一個亮點。田青稱其為“喚醒文化自覺與維護文化多樣性的契機”是不足為過的。作為聲樂教育者,也應該具有一種文化自覺,也應該盡力去維護民族聲樂文化的多樣性。以往的聲樂教學過程中,過多地受到進化論思想的影響。認為,民族唱法要高于民間的那些唱法。因為民族唱法借鑒了很多西方美聲唱法的技術和理論。實際上,這是一種應該摒棄的錯誤觀念。民族唱法當中固然有很多科學成分,但科學和藝術是兩回事,二者有著較大的區別。正是多姿多彩的原生態唱法,豐富了我國民族聲樂的百花園。
現今的民族教學當中,存在的一個最大的問題是千人一面的現象。培養出的男聲,全部都像閻維文,女生都類似。我們急需樹立一種多樣性的民族聲樂觀念。應該樹立聲樂方面的文化自覺,向民間學習。實際上,初期的五六十年代,胡松華、德德瑪等歌唱家都非常重視向民間學習。比如著名歌唱家胡松華先生就曾先后向彝族歌手白素珍學習海萊腔、向蒙古族草原長調之王哈扎布學習古典長調牧歌、向“花兒王”朱仲錄學習回族花兒、向維吾爾族歌師阿依木尼莎、尤拉瓦斯汗等學習過古典“木卡姆”唱藝和民間歌舞演唱。正是在這些傳統民間唱法的啟示之下,使得他的歌唱不僅功底深厚而且富有濃郁的民族色彩,從而幾十年以來一直深受廣大聽眾的喜愛。
有些人認為只有一種唱法是“科學”的,那就是美聲唱法;他們同時認為,也只有西洋美聲唱法是成體系的。實際上不然。我國傳統民族聲樂不僅風格流派紛呈,同時也積累了豐富的經驗,不僅富有濃郁的地域色彩,而且體裁繁多。廣義的民族傳統聲樂不僅僅是民間歌曲的演唱,實際上也還包含著五十六個民族的戲曲、曲藝。諸如昆劇、京劇等廣為傳唱的全國性劇種有著豐富的演唱理論和經驗,已經自成博大精深的體系。從理論體系上而言,從元代我國就有了系統性的聲樂論著《唱論》。同時,元代也涌現了周德清的曲韻著作《中原音韻》,對北曲的音律、語言都加以明確的規范。其實,我國的一些少數民族也有自己獨立的、完整的聲樂體系,只不過總結歸納不夠而已。
綜上所述,筆者認為,原生態唱法可以給民族聲樂界許多有益的啟示。其中在宏觀聲樂觀念方面的啟示尤其重要。那就是:我們必須具備民族聲樂文化自覺意識,樹立多元民族聲樂文化觀念。
參考文獻
【1】朱峰玉.《質疑原生態+唱法》,《人民音樂》2008年第3期,第32頁.
【2】劉曉春.載《學術研究》,2008年第2期.
【3】楊民康.《“原形態”與“原生態”民間音樂辨析――兼談為音樂文化遺產的變異過程跟蹤立檔》,載《音樂研究》,2006年第3期.
注釋
1.朱峰玉.《質疑原生態+唱法》,《人民音樂》2008年第3期,第32頁.
2.劉曉春.載《學術研究》,2008年第2期.
3.楊民康.《“原形態”與“原生態”民間音樂辨析――兼談為音樂文化遺產的變異過程跟蹤立檔》,載《音樂研究》2006年第3期,第14頁.
早春的時候，當哈尼梯田的作者從QQ上把他的稿子發給我時，云南元陽箐口村梯田邊正喜氣洋洋地進行著“中國紅河哈尼梯田文化旅游節”的開幕式。在這個儀式上，由楊麗萍任藝術總顧問并指導排演的大型高原稻作農耕文化千人田野實景表演《哈尼梯田》也風光上演。雖然看不到，但我的腦子噼哩叭啦跳出的分別是：元陽夢幻般的梯田實景，楊老師自己的云南背景，早年被她演繹到驚艷的那只跳舞的孔雀，以及后來那臺《云南映像》和她力挺的原生態表演。
這個春天要過去的時候，拍過《芳香之旅》、學哲學出身的導演章家瑞也趕著交出他紅河三部曲的最后一部――《紅河》，這之前還有他的《花腰新娘》以及我更喜歡的那部更早的《S瑪的十七歲》，青澀卻溫情，生活在那個“山有多高水有多高”的哈尼梯田旁的S瑪的夢想是到外面的世界看一看，還想坐一坐昆明城里的觀光電梯。絕美的梯田風光，獨特的民風，少女的成長和彷徨，現代文明和原生態生活的沖撞……影片有紀實感，還能看到導演的思索――自然的原生態，還有人的原生態。
據說，紅河元陽哈尼梯田的“申遺之路”已經走了快十年。大山里，哈尼人的生活不富裕，申遺成功是不是能1＋1＝2地改善那里人們的生活不得而知，但想來能“申遺”成功應該是件好事吧，起碼可以讓更多的人知道那里還有那樣一片梯田和“雕刻了大山”的哈尼人，真的了不起。哈尼梯田自古至今始終是一個充滿生命活力的大系統，今天它仍然是紅河南岸各族人民物質和精神生活的根本。比如元陽縣的19萬畝梯田，至今仍在養育著全縣36萬農業人口，高山上的6400多公頃森林還在供給全縣人民的生活和農田用水，4600多條水溝干渠仍在灌溉著千山萬嶺之上的梯田。
那天夜里，編輯完這期哈尼梯田的專輯，我想，人們是為了那些寶貴的原生態而“申遺”，除了那美輪美奐的原生態的梯田，那些“大山的雕刻者”――哈尼人的生活是不是也會原生態地保留下來呢?這或者又是一個偽問題。彼時，當作者在QQ上問我，是不是可以把題目寫成“哈尼梯田的夢幻之旅”，我說，“夢幻”太甜太麻醉了，還是人本一點吧，于是有了這個“哈尼梯田的原鄉之旅”。
辭別燈紅酒綠，紙醉金迷，車水馬龍，歌舞升平的繁華，撲面而來的是靜火暗光，煙裊云潔，舟少人稀，安謐深靜。白天，日光輕輕地瀉在桂影斑駁的墻上，風移影動，珊珊可愛。湖面鋪上的一層碎銀在夢中變為紛繁的銀飾，靜謐的湖面潤色著眼球，一抹微藍輕微被風吹起，又沉入無垠的湖底。湖上的小船靜靜地、微微地搖著，水面上的波紋便一圈一圈地蕩漾開來。入夜，更是寂靜異常，柔白的月光投下清輝，籠罩在四周，夜風拂起衣袂，宛若仙境。湖底的水草彷如鬼魅，纏繞著無盡的思想。
如同深入內心觸摸到靈魂，生命越貼近大地也便有了安切的存在。淺淺的低吟是月光下披風而散的柳葉，淺斟低酌是月光下姍姍而動的桂影，棧橋上的千年寒霜凝固了黎明，傍晚的落霞輝映天際的流水，演化為繁花的謝幕。婉轉的曲調，環繞在身邊。常青藤化為修長的手臂，寂然地擁抱了一切，細瘦的花蕊傾吐著絲絲柔情。半夜風起，像個孩子跑過了天涯，而原地駐留的風還安靜地停在那里。世界凝固，時間停止，悠悠然的夢想散落成花瓣，隨著湖水悠悠遠行?；ㄈ荼M損，落香彌漫，沉醉在夢中，卻渴望不要醒來。
如果說記憶只是虛幻，那么夢境更是一場空白的葬禮。白色的海鷗靜靜地馳過海面，飛近又飛遠。翅膀掠起燦爛的水花，再次沒入水中。繁華落盡，留下的不只是蒼白清涼，更有寂靜幽香，縈繞在回憶的湖畔，日復一日地重奏著清遠的笛聲。
夢，灑落在湖上
被純白的理想
放在口袋中
夜一樣的凄涼
被無數次地遺忘
黃昏的花香
爭過朝陽的光芒
站在希望的田埂上
夢一般徜徉
我擁抱著這原生態的歌謠
轉瞬過了棧橋
黎明作為橋段
謝了繁華至上
我只愛，清幽獨往
再美的煙花，總是短暫地、空洞地絢麗而又被遺忘。四季的流水，停留不下腳步，只會換來不停地遺忘。無論是怎樣地相對靜止，我們仍同隨著地球，孤獨地自轉，演繹著一次次演出劇場。演過了，該散了，冷靜地遺忘思想，徜徉在這夢里，誰都不愿醒來。光明與黑暗存在縫隙，只是原生態永遠像與繁華繼續著隔海相望。
職業 通信行業工程師
愛好 旅游
城市：福州
戶型：四房兩廳兩衛一廚
面積：138
我們每天都在思索著如何從繁雜的現實生活中逃離，真正享受一花一天堂式的美妙生活，所以，在返璞歸真的進程中，我們需要簡約與實用，需要享受自然本真的賜予。不過分強調形式，不用過分擔心自己的介入打破了高貴的環境氛圍，也不用將家飾僅僅視為某個外觀奇特卻毫無用處的設計。
最實用的返璞歸真，是可以走出人為的制造和無端的堆砌，然后擁有一個舒適和諧的環境。橄欖綠的壁紙繪制出平衡、和諧的簡單，一切純凈的色彩、天然的質地和具有實用功能的簡約家具配飾，才應該是房間的真正主角。純純的白色窗簾、藤編制品、毛氈地毯、粗布質地的寬大沙發、多功能純木墻架取材天然、功能實用滲透到居室的各個角落，才是居室原生態最重要的語調。
居室與家居產品，之所以一直成為人人向往的生活重心，很重要的原因來源于它們能“滿足心靈”的情感價值。返璞歸真，所表達出的溫暖、和諧與親切，才是我們向往居室原生態的真正原因。
無論是忙碌一天后，選擇坐在雨后初晴的庭院中聞著泥土特有的芬芳；抑或在草藥蠟燭旁，真正擁有一天中什么也不想的寧靜片刻，對于現代人來說，都會是精神層面上的某種奢侈感受。而純棉紡織物、陶瓷制品、毛線編織靠墊，這些簡單卻常見的自然制造品同樣可以賜予你清新脫俗與靜謐溫情。
是的，原生態家居帶給我們最溫情的返璞歸真，不僅僅是我們說不清也道不明的個人感受，即便是家居設計師們，也正將這一精神層面上的原生態故事講述得更加完美 “坐在這個位子上，你可以逃離一切?！被蛟S，這才是我們內心如此需要家居原生態的根本原因。
業主采訪錄
問：你從事什么職業？你和家人有什么樣的興趣愛好？
答：我是通信行業工程師。和大自然全身心的親密接觸是我們的大愛。
問：你是怎么與設計師磨合的呢？
答：將自己喜歡的圖片發給設計師，并填寫了設計師的一份需求問卷后，便將自己的家完全交給了充分信任的設計師。
問：當初裝修時的預算是多少？最后結果和預算相符嗎？
答：沒有具體的預算，在保證質量和效果的前提下，錢花的愈少愈好。
問：夢想中的家是什么樣子？
答：夢想中的家天為被，地為床，在早晨睜開眼的第一刻，小鳥啾啾，樹葉和小草上的露珠對你微笑。采菊東籬下，悠然見南山。
問：在風格的選擇上，是怎么考慮的？
答：大自然的氣息越濃越好。
一、“原生――態”與“原――生態”有何差異?
細心的讀者可能很容易地發現,以上兩組字詞組織方式的差別,表現出含義的不同。簡單地說,“原生――態”,即指“原初的或原本的形態”,而“原――生態”,則是指“原初的或原本的生態”。近幾年,“原生態”使用的范圍越來越寬,幾乎各行各業、各種事物都可以標以原生態符號。原生態一詞在音樂界用于界定民歌屬性的頻率最高,稱為原生態民歌。如將“原生――態”和“原――生態”兩個詞組用于解釋原生態民歌,前者是指原生形態的民歌,關注點是民歌的音樂形態,包括音樂本體特征、演唱方法等;后者則是指在原初生態環境中的民歌,強調的是民歌生成與存在的生態環境,包括社會生態與自然生態。正因為對于“原生態”一詞可以有兩種理解,所有涉及原生態的藝術品種與形式的討論,都可能因理解不同,而不可避免地產生分歧或混淆。
那么,何種理解是比較恰當,或者說是比較合理呢?
二、“原生態”一詞在中國音樂界的初始出現
“原生態”一詞先是與民歌相聯系,稱為“原生態民歌”。最早出現在我國何種正式的出版物,一時難以查清,但據筆者回憶,“原生態民歌”一詞最早并非由音樂界使用,而是由影視界提出的。2002年中央電視臺第12頻道(當時的“西部頻道”)推出了“魅力12”欄目,此欄目推介了多種漢族與少數民族民歌。在節目設定的框架中,同一種民歌的演示大都包括了:群眾在民俗生活中的實地演唱、本民族歌手舞臺上原汁原味的演唱以及近年出現的搖滾化、通俗化的藝人的演唱等三種形式。為了區別這三種演唱形式,影視制作人員把前兩種稱為“原生態民歌”,而把第三種稱為“新民歌”?！镑攘?2” 當時在全國有較大影響,而在西部頻道被撤銷之前,他們最后舉辦的“西部民歌大賽”,由于推出了原生態民歌的展演、評比,而在全國各地音樂界引起了更為巨大的反響。此后,“原生態”一詞不脛而走,音樂界、舞蹈界也開始使用“原生態”一詞,諸如“原生態民歌”、“原生態唱法”、“原生態歌舞”等等提法,不一而足。
中央臺魅力12欄目指認的“原生態民歌”,既包括群眾在生活中的歌唱,也包括了民族歌手在舞臺上的演唱,可知他們所指的“原生態民歌”,是原生形態的民歌,即“原生――態”的民歌,而不是指“原――生態”的民歌。因為他們雖然在節目播出時生動地展示了各種民歌賴以生成、存在的生態環境,但并未限定必須在原初生態環境中歌者演唱的民歌才是原生態民歌。
由于“原生態”詞中包含了“生態”二字,而且民歌及其他民間藝術確與生態環境存在極為密切的關系,部分學者在對原生態民歌的討論中,強調了“生態”對于民歌的重要性(這并沒有錯),強調了“原生態民歌”的含義中“生態”二字的分量(對民歌增加了限定的條件)。個別學者甚至認為,即使是土生土長的民族歌者,如果他的演唱不是在原初的生態環境中(例如在城市的舞臺上或電視臺演播室),此時不論演唱者是誰,也不論演唱的風格特點如何,演唱的民歌已經不是原生態民歌了。筆者認為,這種判斷值得推敲、討論。
三、生態環境發生巨大變化,原生態民間音樂(包括原生態民歌)是否還能存在?
許多學者(包括筆者在內)都曾抱有美好的愿望,希望各民族的民間音樂能在原有生態環境中永遠地(或至少長期地)、原樣地保持下去。但經筆者二十多年的觀察,在社會政治、經濟生活變化的潮流中,各地傳統的民間音樂已發生程度不同或多或少的變遷,僅在某些邊遠、交通不便的地區變化較少,保存傳統較多,但總的趨勢是生態的變遷不可逆轉,從而使民間音樂的變遷也不可逆轉。
既然生態環境與人們的社會生活不可能長期保持不變,“原生態”的民間音樂能長期存在嗎?
筆者認為,“原――生態”的民間音樂的確會與原本的“生態”一同逐漸變化、消亡,但“原生――態”的民間音樂卻可以持續地保存下去。
即使在比較關注傳統文化的中國,在短短的幾十年間,民間藝術形式消亡與變化的例子也可舉出很多,如南方各地多種漢族“船夫號子”和景頗族“舂米歌”的消失,這是由于經濟的發展與勞動方式的變化而自然產生的結果。至于其它,由于民俗的變化,各地婚、戀、喪葬等習俗和民間信仰習俗中的音樂,也已發生不少變化。例如佤族的獵頭習俗歌曲不是從1958年政府正式禁絕這種原始的習俗之后,而絕跡了嗎?佤族拉木鼓的歌曲也隨著民族信仰習俗的變化,已經成為一種演示性的活動了。此外,由于旅游事業的發展,許多民間傳統的藝術形式在商業性演出過程中,業已逐漸脫離了原初樸素的形態。熟悉傳統侗族大歌的人,從最近國家大劇院舉辦的“國際民歌展演”中,可以清楚地發現來自貴州黎平的侗族大歌藝術團表演的侗族大歌,雖然服飾依舊,音色依舊,歌手也都來自民間基層,但大歌音樂的本體已經過“藝術加工”而與“原生態”有了明顯的差異。又如馳名的納西古樂(即麗江洞經音樂),它的商演形式也與原初民間音樂生活中的音樂活動方式大相徑庭。目前商業演出中演奏的曲目僅是傳統曲目中的一小部分,而大量傳統曲目則由于未被關注而可能逐漸湮滅。納西族傳統的、民間的音樂活動方式也將逐漸被人淡忘。
筆者曾參觀過一些國內外的“文化村”或“居留地”,這些地方有的是商業性的旅游景點,有的是非商業性的傳統文化展示點,當地都聲稱自己在繼承和保存傳統的民族文化。人們在這些地方穿著傳統的服飾,展示傳統的手工藝,表演傳統的音樂舞蹈。在發達的美國,我曾參觀過一個大約一百多年前荷蘭人移民居住的古老村落,在這里,村民們不用電燈、電話,不開汽車,用馬車代步。村民都穿著老式服裝,展示比較古老的手工業操作。雖然這些景點的建立或保存,有的是出于商業運作方面的考慮,也有的確是出于繼承傳統文化的愿望。但總的說,一般都是人為的、演示性的場景與活動,是歷史生活遺跡表層的、形式的展示,無法真正地體現“原生態”的生活與藝術的本質與內涵。從具體的實踐來看,為旅游文化服務的商業性演出中,原生態民間藝術的人為改變十分明顯,許多旅游景點表演的所謂原生態藝術,由于過多考慮如何吸引觀眾,片面強調了節目的觀賞性,節目大都經過專業人員的編排、改動,已大大地失去民間藝術原生形態的特點,而且表演中引進了許多外地的歌舞節目。以筆者參觀過的貴州雷山縣的旅游景點朗德寨為例,他們在古老村寨廣場上演出的節目,已經經過州歌舞團的專業人員改編、排練,許多節目并非本地固有的藝術形式,如爐山縣的板凳舞、臺江縣交下地方的苗族舞蹈,都已成為展演的主要節目。據了解,其他許多民族地區的情況與此大同小異。因此,筆者認為,指望通過旅游業的商業性活動來保存和傳承原生態藝術,是不切實際的,也是很難做到的。而筆者見過的另一種形式,即非商業性質的文化保留景點,如前文提到的荷蘭移民的古老村落,在那里,人們可以自由活動,可以去各處參觀,景點不收任何費用,沒有商業性贏利的目的,只是為了展示傳統文化。這種展示的方式,其實質是活態的博物館式的保存。雖然這種方式仍然未能做到真正“原生態”的保存,但它未受到商業活動的影響,在力爭原樣地保存傳統生活方式與文化的“原生態”,已是十分難能可貴的舉措了。應該說,這種方式是繼承和保存傳統文化有價值的、重要的手段之一。對此不應有超出客觀實際的苛求。
種種國內外的實例說明,如果我們限定“原生態”藝術必須是與“原本的生態環境”共存的藝術,“原――生態”的民間藝術的確會與人們的意志相違背,而與原本的“生態”一同逐漸變化,以至消亡。對于目前仍然存在的一些原生態藝術品種,如果我們為之設定了地域、環境等等限制,又如何能在較廣泛的范圍傳播和傳承它們?
于是筆者成為“原――生態”音樂的悲觀論者。
但是,如果我們換一個角度,主要著眼于繼承、保存民間音樂的“原生――態”,即“原生的藝術形態”,抓緊進行全面的、全方位的采集與保存民間音樂“原生的藝術形態”,著力于與其共存的“生態”方面的記錄、研究,運用活態的和物態的博物館式的兩種方法保存它們;另一方面同時通過其它多種積極的措施,使現存的原生態民間藝術能夠較長時期活態地保存于民間生活,延遲其消亡的速度。如能如此行事,筆者對“原生―態”的民間藝術的保存與傳承,則是持樂觀態度的。
四、繼承、保存“原生態”音樂,當務之急是什么?
筆者認為,對“原生――態”(原生形態)音樂的界定,并不受表演者、環境、地域和表演場合的局限,凡是保持了某地區或某民族原生音樂特征的、使用本民族語言和演唱(演奏)方法的音樂,應該都被承認是原生態音樂。
事實上,近20多年來,對于繼承、保存“原生――態”音樂和其他藝術品種,我國文化機構和一些個人已進行了不少工作,以下的業績與措施都是值得肯定的。諸如:
1.在文化部、民族民間文藝發展中心的領導和推動下,已進行了20多年的民族民間音樂集成(簡稱“音樂集成”)工作,收集、出版了全國各地各民族的民間音樂(包括民歌、曲藝音樂、民間器樂、戲曲音樂)與宗教音樂資料。成果包括已出版的曲譜集,和作為檔案資料保存的各地區的音樂錄音。近兩年又在全國范圍推出對“集成后”各地民間音樂生存狀況的再調查。
2.在文化部、民間文藝保護中心的領導下,建立了國家級與地方級的非物質文化遺產名錄,推動各地加強對于非物質文化遺產(其中各民族的傳統音樂是重要組成部分)的保護工作。近兩年又推動建立國家級、地方級的非物質文化遺產傳承人名錄的工作,希圖促進民間藝術在民間的活態傳承。
3.一些個人在少數民族地區嘗試推動民族藝術的活態傳承,如前幾年作曲家田豐在云南建立“民族藝術傳習館”,又如近期詞作家陳哲在云南普米族村寨建立民族藝術的傳習小組等。
從以上已取得的業績與正在推進的舉措,可知政府機構和許多音樂同行都在致力于繼承和保存我國原生態藝術的工作,有的已經取得比較突出的成效,如民族民間音樂集成工作和非物質文化遺產名錄、傳承人名錄工作;有的雖有良好愿望,但方法存在問題,收效較少,如田豐的民間藝術傳習館;陳哲的民族藝術傳習小組,扎根于普米族村寨,實驗正處于進行時,有待觀察。以上一些措施中,“音樂集成”主要致力于我國民間音樂資料的收集保存。這項工作通過采集、錄音、記譜,著重于民間音樂的本體形態方面,也就是本文談到的民間藝術的“原生形態”的收集、保存工作。中國藝術研究院民間文藝保護中心推進的非物質文化遺產名錄與傳承人名錄,其目的是提高各地政府與人民群眾對于非物質文化遺產的重視,推動民間藝術的傳承人在已經發生或將要發生的生態環境的變遷中,盡力保持活態的民間傳承。其終極目的本質上也是保存“原生――態”藝術。
但是,在社會生態急劇變化,民俗不斷發生變遷,不少樂種、曲目瀕臨消亡,不少文化遺產傳承人年老體衰陸續辭世的現實情況下,我們的當務之急是什么?筆者認為,繼承、保存原生態音樂和各類民間藝術品種的當務之急,是盡快建立全國性機制,制定全面的計劃和嚴格的規范,領導各地區有關機構,對我國各類原生態藝術品種進行全方位的、高質量的收集、整理工作。也就是說,在進行其他多項工作的同時,需要重點抓緊對各地各種民間藝術品種的“原生形態”的保存,需要進行搶救式的采集、整理。我們應該清醒地看到,過去已進行的工作還有不少不足之處,以卓有成效的“音樂集成”工作為例,它完成了民族民間音樂的采集、記譜、整理、出版和音響資料收集的工作,但缺少了十分重要的相關音像資料。而且由于過去各地區受經濟條件與設備條件的局限,錄音的質量參差不齊,與正式出版的要求相距甚遠;應該與之配套的文字記錄與研究工作則更為薄弱。因此,對于尚未進行的資料收集工作,需要盡快有全局性的統籌、計劃與管理,并且需要對具體工作提出全方位的、高質量的規范要求。
以音樂為例,所謂全方位,是指在資料收集、保存方面,需要包括音響、錄像、曲譜,以及對社會生態、自然生態、音樂本體的全面記錄與較深入的研究。所謂高質量,不單指采集工作的器材品質與操作技術的質量,也包括音樂記譜、文字記錄、科學研究的學術質量。
筆者深信,此項主要著眼于保存“原生――態”音樂的工作,將是繼承、保存我國傳統音樂文化具有重要價值的、根本性的舉措。
結語
一、對于“原生態”一詞的解釋,筆者認為“原生――態”更為恰當,“原――生態”的局限性較大。
二、生態,特別是社會生態,變遷趨勢不可逆轉。與社會生態密切聯系的各種傳統藝術(包括音樂)終將與原本的生態環境脫離。我們最終能夠保存的原生態藝術,將是“原生形態”的藝術。
額爾古納河是黑龍江的支流，上游發源于蒙古的克魯倫河，是中國與俄羅斯的界河。河的左岸是俄羅斯，河的右岸是中國。
《額爾古納河右岸》是黑龍江籍著名女作家遲子建的力作，是一部描述我國東北少數民族鄂溫克人生存現狀及百年滄桑的長篇小說。書中描寫了一位90歲老人眼里的近百年鄂溫克人原生態的游牧生活。這個最后一位酋長的女人，緩緩的平靜的像流水一樣向我們訴說著他們的故事,就像是為我們展現出她畫在巖石上的一幅幅巖畫，毫不雕琢而又神秘。
鄂溫克是一個很小的少數民族部落，他們在現實生活中所體現的、所遵守的、心中最理想的生活就是讓自己和大自然融為一體，把自己當做大自然生物鏈中的一個部分，完成生態平衡。鄂溫克人常年生活在深山老林，以放養馴鹿、打獵為生。他們只有語言，沒有文字。交換不用貨幣，以物換物。在他們的精神世界中彌漫著一種神秘的宗教色彩——信奉馬魯神。做為“薩滿”的妮浩每每用自己的神力救活一個人的同時，她自己的親生骨肉便會在另一場災難中死去。他們認為人有生就有死，得到一個必定失去另一個。風、雪、雨是他們的朋友，馴鹿、森林、河流是他們的靈魂。他們覺得在森林里用火鐮和石頭打出來的火，有太陽和月光，那樣的火才能讓人心和眼睛明亮，才能讓人感到溫暖。所以他們遷徙時會帶著火種——那是老一輩人留下的“神”火。風葬的棺木，儲物的“靠老寶”，跳神的薩滿，崇拜的馬魯神。熏肉干，熟皮子，擠鹿奶，娶妻生子，男婚女嫁。他們以馴鹿喜食食物的多少而搬遷、游獵，在享受大自然恩賜的同時也備嘗艱辛。
太陽每天紅著臉出來，黃著臉落山。他們的日子就和日出日落、風雨雪狼、春夏秋冬擰在了一起。太陽照著他們走過白天，星星陪著他們度過黑夜。馴鹿是他們的驕傲，森林是他們的依靠。希愣柱是他們的家，大自然是他們的糧倉。
這個不屈的民族在嚴寒、猛獸、瘟疫的侵害下求繁衍，在日寇的鐵蹄、動亂的陰云、現代文明的擠壓下求生存。他們有大愛，有大痛，有在命運面前的殊死抗爭，也有眼睜睜看著整個民族日漸衰落的萬般無奈。然而，一代又一代的愛恨情仇，一代又一代的獨特民風，一代又一代的生死傳奇，卻顯示著這個弱小民族頑強的生命力及其不屈不撓的民族精神。解放以后，當地政府動員鄂溫克人下山過上了安定的生活。但是現在額爾古納河邊仍然有不愿意下山的鄂溫克人，在大山里過著半原始的生活。他們依然在期盼著自己的親人回到曾經的營地，回到原生態的生活。我們該說他們是愚昧呢還是他們大徹大悟了呢？
一、什么是原生態唱法
以前聲樂界公認在我國具有三種唱法，即：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法。但在2004年8月山西左權舉行“全國民歌南北擂臺賽”以后，專家發現許多民歌不經過任何雕琢、包裝和美化，他們如自然界原始狀態的東西清新自然，歌聲美如天籟之音。這使專家們引進了“原生態”這個自然科學的概念。自然科學上的原生態是指生物和環境之間相互影響的一種生存發展狀態。原生態是一切自然狀況下生存下來的東西。原生態民歌則是由本民族環境下的老百姓在生活與勞動中自然生活的一種表達。他們穿著本民族的服裝，使用本民族的語言，唱著具有本民族風格的歌，由本民族獨特的樂器伴奏。那什么是原生態唱法呢？它是區別于學院派民歌唱法(學院派民歌唱法以民間音樂為基礎，吸取了西洋唱法的長處)的一種說法,是我國各民族人民在生產生活實踐中創造的、未經過專業訓練、在民間廣泛流傳的“原汁原味”的民間歌唱音樂形式。因此命名為原生態唱法。
二、原生態唱法的科學性
當代一些學科如音樂人類學、音樂美學深入研究結果表明，一種唱法是否具有科學性不能完全用美聲唱法的審美標準來衡量，每種唱法各有不可替代的文化價值和審美價值，用某種唱法去改造其他唱法，無異于用某種文化去取代另外一種文化。就拿美聲唱法的審美原則來說，也是隨著地域、階段的不同而改變的。十七、十八世紀是“美聲學派的黃金時代”，有人問著名的歌劇作家羅西尼，演唱歌劇需要什么條件，他回答說：“第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音。”這就是美聲學派黃金時代的聲樂美學原則——唯聲論。到了十九、二十世紀，歌劇更加要求演唱必須字正腔圓、聲情并茂，這也是進步的表現。由于語言和文化背景的差異，歌劇在法國、英國、德國、俄國等不同國家的演唱方法和審美原則也是不一樣的，在中國亦是如此。
原生態民歌手們演唱的民歌，聲音甜美、淳樸、高亢、音域寬廣。他們的聲音雖然沒有經過音樂院校的專業訓練，也沒有我們所要的那種圓潤、低喉器的混聲，但事實證明他們這種唱法所發出的聲音也是優美的，并被大家所接受。各個民族的原生態歌手們都有他們自己的一套發聲技巧、發聲理論。如蒙古長調的唱法，它有著和世界上任何民族歌唱藝術不同的要素和結構，蒙古長調有著悠揚的旋律、繁復的波折音和內在節律。演唱時，常將一個完整樂段從低音區提高到高音區，再降到低音區的過程。它的主要特征是歌腔舒展、節奏自如、高亢奔放、字少腔長，不少樂句都有一個長長的拖音，再加上起伏的顫音，唱起來豪放不羈，一瀉千里。蒙古的呼麥更是奇特，它運用特殊的聲音技巧，一人同時唱出兩個聲部，形成罕見的多聲部的形態。演唱者運用閉氣技巧，使氣息猛烈沖擊聲帶，發出粗壯的氣泡聲，形成低音聲部。在此基礎上，巧妙調節口腔共鳴、強化和集中泛音，唱出透明清亮、帶有金屬般的高音聲部。再如，侗族大歌，它是“眾低獨高”的音樂演唱形式，由三人以上來進行演唱多聲部，無指揮、無伴奏是其主要特點，這種復調式多聲部合唱方式是民間所罕見的。還有藏族民歌“振谷”的唱法、青海的“花兒”、新疆的地區“木卡姆”等等，這些都是民族聲樂的奇葩。原生態唱法不僅有自己的語言、自己的文化背景，而且還有本文化背景下的聲樂審美原則、自己的聲樂發聲方法和技巧等。只是還沒有上升到理論上的著書立說，我們回頭看看，意大利美聲唱法在開始也沒有現存的理論，當時主要是靠言傳身教，隨著許多優秀的歌劇作曲家及歌劇演唱家的不斷誕生，聲樂教學方法漸漸成熟，聲樂論著才不斷出現，使美聲唱法理論化。所以說原生態唱法不是沒有科學性，只是有待我們更進一步挖掘、提升及理論化。
三、原生態唱法的多元性
我國是世界上擁有人口最多、民族最多的國家，我們有56個民族，每個民族擁有每個民族語言、風俗、服裝等文化背景，他們都擁有在這種文化背景下的音樂藝術和歌唱風格。原生態唱法的多元性表現在：歌曲風格的多樣性、演唱風格的多樣性。
在這片歷史悠久的文明古國的大地上，從能歌善舞的新疆維吾爾族到“歌舞之鄉”的云南，保存了世界罕見的絢麗多姿多彩的原汁原味的眾多的民族聲樂作品。比如，勞動號子、山歌、小調、情歌等。其中勞動號子是人們一邊勞動一邊呼喊，根據勞動創造出來的音調，統一勞動，指揮勞動，并起著解決疲勞調節情緒的作用，有打夯、捕魚、拉纖、插秧、裝卸車等形式。山歌，其語言韻調有明顯特點，地方色彩較濃，如陜西的信天游，甘肅、青海、寧夏的花兒，苗族的飛歌，蒙古族的長調牧歌等。小調，產生于城鎮，反映城鎮的生活的曲調，如賣貨郎、鋸大缸等。情歌，結構較大，內容復雜，包括很多樂段的東西，敘事曲，如侗族大歌、維吾爾族的十二木卡姆中的長歌等。這些歌曲具有濃郁的地方色彩、旋律優美、質樸，是我國民族藝術的瑰寶。原生態聲樂作品的多樣性，決定了原生態演唱風格的多樣性與發聲方法的多樣性，什么樣的作品具有什么樣的演唱風格，使聲樂作品和演唱風格相吻合與統一。演唱風格的多樣性，是指每種形式都有其各具特色的唱法和表演風格。我國民間唱法流派很多，色彩豐富，充滿個性魅力。北方的民歌高亢嘹亮，南方的民歌委婉、細膩，陜北地區的民歌粗獷嘹亮。在演唱原生態歌曲時，一定根據地方語言、歌曲風格和內容去演唱。
四、原生態唱法的時代性
隨著科學的發展、社會經濟的大轉型，人們生存狀態、生活方式、思想觀念、文化需求和審美趣味在快速衍變，因此聲樂藝術的發展也應與社會和時代的變化、人民需求相結合，我們要提倡多種不同形態、不同層面和不同趣味、不同唱法的創新，原生態唱法也一樣。比如，保加利亞的女聲重唱，她們就是來自農村，采用鄉村歌手自然、純真的唱法，采用民間樂器伴奏，保加利亞的民族音樂家十分珍視這種民間音樂的精神和不可多得的特征，對它進行精心的保護和藝術加工，并將其升華提高。她們那神奇、美妙的音色和歌唱中清新、獨特的韻味是如此迷人，堪稱“聲樂藝術的一朵奇葩”。它可以讓我們借鑒怎樣對待民族音樂的態度，我們國家擁有豐富的民族文化藝術背景下的多元“原生態唱法”，我們一定要加以珍視和保護，同時，對原生態唱法進行藝術加工，使之得到生存與發展。
五、原生態唱法的藝術性
原生態民歌具有很大的即興性，歌詞結構短小，通俗易懂。音樂語言凝練，往往是極為簡單的音樂素材來表達深刻的思想感情。原生態歌曲直接表達人們對真、善、美的追求，不加修飾地追求歌人合一。原生態唱法演唱語言是本地方言，歌唱嗓音圓潤明亮，演唱的旋律優美動聽。這就是原生態唱法的魅力所在。
結語
原生態是培養藝術家的沃土，原生態的多元性是音樂創作取之不盡，用之不竭的寶貴源泉。原生態作為一種唱法有自己的聲樂審美原則和藝術演唱風格，作為聲樂教育者，我們應該欣然接受，并為其保駕護航。同時也要樹立與時俱進的發展觀，充分認識到民間聲樂的可變性，它是在不斷地發展中得到延續，而不是簡單的還原，更不是堅守。發展才是對原生態唱法的最積極的、最好的保護，作為音樂工作者應該共同探索民族聲樂發展的道路。
參考文獻：
[1]范曉峰.聲樂美學導論[M].上海：上海音樂出版社，2004.
[2]李萍.中國現代民族聲樂論[M].長沙：湖南師范大學出版社，2006.
