時間：2023-03-01 16:31:54
序論：在您撰寫文學社會學時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
這種刻意規避辯證探討，使經驗實證主義的研究停留于簡單的事實陳述和歸納，正如自然科學一樣完全不帶個人的價值判斷和意義考察，最后成為一種毫無內在關聯的科學知識的羅列?！斑^分強調經驗實踐之觀察和證實的維度，實證主義的推進嚴重地縮小了經驗分析的范圍。經驗概括的努力愈來愈停留在簡單關聯陳述的水平上，而且對于卷入‘思辨’的恐懼禁錮了那些本可以幫助平衡在某種程度上不可避免的科學知識原子化傾向的諸連接環節的形成”。③意識到經驗實證主義研究存在的困境，有些學者就試圖溝通和經驗實證主義這兩種文學研究，為這一問題尋找出路。如被稱為藝術史家的豪澤爾（ArnoldHaus－er），在研究中較為注重對經驗事實的考察。戈德曼在發生結構主義文學社會學方法中也同樣非常注重對經驗事實以及歷史事實的查考，也注重具體作品的分析，正是在盧卡奇純思辨的小說發生學的基礎上，同時借鑒當時法國較為流行的經驗實證主義社會學方法以及文學社會學研究的一些優秀成果，形成了戈德曼獨特的綜合的文學社會學研究。
當然，不同的地域具有不同的文化傳統和側重點。在具有悠久的思辨傳統的德國，辯證研究或許能得到更多的延續和發展，而在處于經驗主義傳統氛圍中的英國對待純思辨哲學的態度則是另一種情形。法國的文學觀念本身就具有文化特征，正如法國學者埃斯卡皮所述，“文學觀念最早是描述一種社會文化事實，而不是一種審美事實”。④其實在比較文學研究方法中，美國學派強調審美特征的平行研究，與法國學派對強調不同文化間關聯的“歷史社會事實”的影響研究的偏執，也是出于不同文化傳統對“文學”概念的理解的差異造成的。正如威廉斯對英國經驗實證研究與歐陸研究的區別的解析：“把這些物質社會過程從物質社會總過程中排除出去同樣是錯誤的，正如把所有的物質社會過程簡化為僅僅是其它抽象的‘生活’的技術手段?！雹菰谕箍磥?，對經驗事實及社會過程的關注之所以區別于法國和德國，關鍵在于“科學”這一概念在德語和英語中的不同內涵。自19世紀早期以來，德語中的“Wissenschaft”與法語的“sci－ence”一樣，具有“系統的知識”或“有條理的學問”等較為寬泛的含義；而“在英語中，‘science’很大程度上專指那些建立在對‘現實世界’進行觀察基礎上的知識，以及建立在對原來可以互換的‘experience’和‘experiment’兩詞的重要區分上。在發展的過程中，后者生發出‘經驗的’（empirical）和‘實證的’（positive）之新的意義。那么，對任何英語讀者來說，很難超脫這種專門含義來理解這些翻譯過的馬克思和恩格斯的語匯‘真正實證科學’（real,positive,science）”。⑥可見，不同的學術傳統在概念的理解上表現也很明顯，英國對“科學”的狹義理解使其文學社會學研究往往建立在“經驗”和“實證”的基礎上。因此，在德國和法國這些崇尚思辨哲學的學術氛圍中，辯證法的文學社會學得到了較好的發展，盧卡奇的《小說理論》正是得益于海德堡學派的新康德主義理論和黑格爾辯證法的理論滋養。而英國經驗主義的學術環境，造就了經驗實證的文學社會學的較好基礎，而對辯證法向度的文學社會學研究卻不太感興趣，瓦特的《小說的興起》正是如此。
當前的小說社會學研究
作為近幾百年來文學家族的核心成員，“在過去的兩個世紀中，相對于其它文類，小說似乎取得了支配權，但是它從來沒有得到經典批評層級結構給予的很多關注和地位”。⑦事實的確如此，小說在創作上取得的成就和贏得的關注遠遠超過在其理論上的建樹。在今天學科高度分化而又高度綜合的時代，尋求研究方法和事業的多樣化互補已經成為一種大趨勢，小說同樣必然要進入多維的研究視野。如果按照時間維度來劃分的話，小說研究可以大致分為共時研究和歷時研究。在當今國內外小說理論界，比較熱門的是對小說的心理學研究和小說本體的語言學研究。很明顯，這些探討當屬共時研究，如小說敘事學、小說形態學、小說中的時間———空間研究等。但是，任何藝術作品的美學價值永遠不能同歷史過程相分離，它展示的永遠是發展方向：來自何處，去向何方。⑧當前的小說研究中，對小說作為一種文類的發展流變，與其所處外部環境的關聯以及小說生產的具體環節，如作者、讀者、出版、社會功能、各時期社會文化、社會心理、社會情感、讀者的接受批評等關注不多。韋勒克在談到文學與社會的關系時曾指出：“文學是一種社會性的實踐，它以語言這一社會創造物作為自己的媒介，諸如象征和格律等傳統的文學手段，就其本質而言，都是社會性的”，“文學具有一定的社會功能或‘效用’，它不單純是個人的事情。因此，文學研究中所提出的大多數問題是社會問題”。⑨即使是最純粹的文學作品也是語言創造物，而語言最典型的特征就是其社會性。事實上，小說這一文類與史詩、戲劇一樣，“本身都與一定的社會命運相聯系。個人的孤獨感或集體的安全感、社會的樂觀主義或絕望情緒、對心理內省的興趣或對價值的客觀標準的堅持……都有助于人們根據社會情境重新探討文學形式”。⑩
即使是完全的審美活動也具有審美標準的歷史性和社會風尚的傾向。正如洛文塔爾所論，作者的社會地位，文學作品的社會意識的歷史呈現，作為文學材料的社會和社會問題，社會關系對作者和讀者的影響，社會控制領域，科技變化帶來的經濟與社會后果等等，對作品及作品的成功都有著這樣那樣的影響。隨著社會學這一學科的發展，越來越多的人注意到社會學調查研究的科學方法，當代文學社會學家們在進行文學研究時，把文學作為一種事物，一種現象，或曰研究對象進行考查而基本忽略其文學內容，如菲根和西爾伯曼等人的文學社會學研究。小說社會學作為文學社會學的重要組成部分，是對小說生產于其中的外部環境和歷史社會發展的外部研究。這方面的研究主要集中于小說社會學的共時研究，即把小說作為一種產品，注重研究它得以產生的物質基礎和生產條件；研究這種商品的制造者，即作者與社會之間的關系，對傳播媒介（評論家、出版商、書商、圖書館、書展等）也進行積極研究；研究作品的消費，誰消費？消費什么？為什么？這與接受美學頗具相似之處，但較注重消費者的社會心理和社會影響等問題，這也是當代文學社會學研究的主流。毫無疑問，無論是辯證的方法還是經驗主義的社會學研究方法在文學研究中的應用，在20世紀都取得了較大的成就。作為文學的一個分支，小說理論在其技巧方法與文本內部分析方面取得了有目共睹的成果，然而對于小說本身的發展流變及其特質的探討還沒有得到應有的重視。已有的小說社會學研究成果中，主要是對小說社會學的橫向研究，即小說各要素與社會文化之間的關系剖析，如國內學者徐啟華的《小說社會學初探》等。但這些理論都沒有追溯小說作為一種文類的發生原理，缺乏對其在發展過程中與意識形態的深層關系，小說的心靈救贖本質以及小說在圖像時代的未來可能路向的歷史流變的整體關照。西方的小說社會學研究成果已經具有相當的規模，如有瓦特《小說的興起》的經驗實證主義小說社會學的調查研究，盧卡奇的《小說理論》依托于“精神科學”的哲學探討，戈德曼《隱蔽的上帝》、《論小說的社會學》、《文學社會學方法論》等建立的意識形態和資本主義經濟框架內的宏大結構，以及薩義德的《東方學》與《文化與帝國主義》等作品，剖析小說經典化與帝國主義殖民擴張和維持的關系等，巴赫金的《小說理論》等也從這方面或那方面對小說社會學進行了分析和探索。
小說社會學研究舉隅
盧卡奇《小說理論》的小說發生學可作為小說社會學辯證法方向的代表；瓦特的《小說的興起》以社會學方法考察小說興起諸因素的研究，可作為經驗主義小說社會學的代表；而戈德曼的發生結構主義小說社會學可作為綜合兩種路向的代表。盧卡奇的《小說理論》正是在海德堡新康德主義“精神科學”的影響中開始走向黑格爾的思想產品。他從歷史哲學層面考察了小說與史詩興替關系的根源在于其“總體性”文化的存在與否。盧卡奇繼承了溫克爾曼、歌德、席勒以來崇尚古希臘文化的德意志傳統，把古希臘文化看作完整的文化，并以此取代黑格爾的“絕對精神”。盧卡奇認為，在史詩的世界中，人類與自然、個人與社會、生活與意義、實然與應然、心靈與形式，都是主客一體的“完整”存在。“星光朗照”下的道路是清晰可依的。史詩后時代的人所棲居的世界是一個充滿了未知、無限、陌生的主客兩分的世界。在無神的世界里，小說的出現正是孤獨的、“有問題的”個體對自我的找尋，是一種對“總體性”的想象和建構。盧卡奇根據人的內心與外部世界的關系把小說劃分為抽象的理想主義、幻滅的浪漫主義、綜合二者傾向的教育小說和趨向史詩形式的托爾斯泰小說以及難以命名的陀思妥耶夫斯基小說。與盧卡奇的唯心主義的悲觀論調相對的，是對小說的經驗實證研究。瓦特的小說社會學研究的名作《小說的興起》汲取了韋伯《新教倫理與資本主義精神》的基本觀點，并接受了Q.D.利維斯夫人的《小說與讀者大眾》中的社會學調查方法和人類學的研究方法，在小說領域運用了這一帶有英國傳統的經驗主義方法。瓦特認為正是在18世紀，處于上升階段的資本主義發展帶來的中產階級的崛起，使小說這一文類開始具有“形式現實主義”的特征。
在批判性的、反傳統的、革新的哲學背景下，區別于以往對一般性的、普遍性的偏愛，這一時期的“小說（novel）”本身具有“新穎”的內涵，它不再以歷史或傳說為基礎，轉而關注個人經驗、關注世俗生活，真正開始與之前的“虛構故事”（fiction）相區別。瓦特還分析了與18世紀讀者隊伍有關的經濟、文化普及程度、流通圖書館的成功、經濟發展帶來的閑暇時間以及恩主制度的衰微帶來的出版商與作者、讀者的關系等因素，都促進了小說的現實主義特征的形成和讀者隊伍的擴大。被稱為“早期盧卡奇門徒”的戈德曼主要生活在法國。與盧卡奇不同的是，他的文學社會學研究實際上帶有更多的經驗實證成分。其發生結構主義方法的核心，指向在大環境中對一個行為的解釋，即對行為發生的根源的追溯，要把它置入一個更大的結構背景，從而部分的、獨立的事件或行為在一個整體中得到了說明和闡釋。而對文學作品的認識則存在于作品所透露的“世界觀”，即從“文本”到“世界觀”到“群體的意識和精神生活”以至于再擴展到經濟和社會生活的一個層層遞進的解釋過程。
有意義結構的主體：集體主體（超個人主體）
一直以來，無論是模仿說，還是文學反映論，在其中發揮關鍵作用的主體無不是具有超凡才能的個人，即創作者。而戈德曼解讀藝術與社會關系的方式則不同，他認為發生學結構主義與以往文學批評的主要分歧就在于集體主體。從個體主體轉變為集體主體，這就是將文學實踐引入到社會實踐的領域。從社會研究的角度來看，個人主體的意義十分有限。從韋伯開始，社會學家就致力于增強社會學的客觀性，減少主觀隨意性，他們的理想是將社會學建構得像自然科學那樣精確而嚴謹。然而，集中在個體主體身上的研究，無論是文學研究還是社會學研究，很難避免個體的特殊性和偶然性。身為社會學家的戈德曼試圖驅散文學研究中的神秘陰影，他將社會學追求客觀實證的精神帶到文學研究中，其中關鍵的一步就是置換了研究的焦點，即由個人主體轉變為集體主體，集體主體是更具有普遍性意義的概念，關于集體主體的研究，擯棄了個體身上紛繁復雜的個別因素，抓取個人與個人之間共同的、普遍的特質，這樣的研究結論更具有理性色彩和實證價值。戈德曼曾明確表文藝理論示，一切歷史行為只有與集體主體相聯系時，才能被科學地研究，才能訴諸理性。同時，集體主體是社會化的群體，將它置于文學和社會中間，能夠使得這兩個相互異質的領域更加緊密地縫合起來。戈德曼文學社會理論的哲學立足點是他一貫堅持的主體與客體的辯證統一的原則，在文學創作中表現為文學創作的主體同時也是文學表現的客體———客觀世界、社會生活中的一員，因而在傳統的文學研究中文學與社會就是由創作個體，這樣一條纖細的紐帶，聯系在一起的。戈德曼的“發生學結構主義”將主體與客體的交匯點轉換為集體主體，如此一來，無論是主體與客體之間，或是文學與社會之間都將結合得更加緊密。對集體主體最初的研究還應該追溯到創始人那里。在集體主體層面，馬克思把組織、社會集團、社會全體作為主體。馬克思與恩格斯重視集體主體的意義，認為歷史的主體是人的集團。戈德曼繼承了這個觀點。首先，他肯定歷史的主體是人而非結構。戈德曼寫道：“發生結構主義指出……沒有任何理由可以取代人而作為歷史的主體?！雹谶M而，他認為歷史的真實主體是一定歷史條件下現實活動著的人類群體，正是無數群體的成千上萬次的有意義的行動才構建了歷史。他始終將目光聚集在集體主體身上，認為文學創造的真正主體是集體主體。在馬克思的主體理論中，集體主體往往以經濟政治意義上的社會階級的面貌出現。在盧卡奇的理論中也出現過“我們”的概念，許多人認為，戈德曼的集體主體的概念直接源自于盧卡奇，但我們仍注意到兩者的不同。作為集體主體的“我們”在盧卡奇那里是“非無話的無產階級，它以一種理想化的價值懸設成為懸在資本主義物化現象上方的倫理之劍”。③但戈德曼的“我們”卻是被物化了的，集體主體不再是一種總體性的邏輯抽象的概念，而是具有了現實的操作性，它可以讓人們去想象，去描述，去理解。在此，我們可以看到作為哲學家的盧卡奇與社會學家戈德曼的不同。
集體主體：一個“有意義結構”
戈德曼有時將這個集體主體稱之為“個人群”，但它并不是個人實體的簡單總和，而是一個更為復雜精妙的集合體，一種超個人的、思想和感情上協調一致的社會群體。正是在這樣的集體主體行為中才不斷地形成有特定功能性的結構，即“有意義的結構”，在戈德曼看來，這種功能性的結構正是我們理解文學與社會關系之謎的鑰匙。同時，值得注意的是，戈德曼不僅在研究具體作品時用到這個概念，在不同的著作中他分別用“有意義的結構”來描述某一種社會制度，一種集體意識或某個社會集團的世界觀，某種文學樣式或者個別作家的著作。在這里，我們認為，戈德曼的集體主體概念與馬克思或者是盧卡奇的集體主體概念都有所不同，戈德曼描述的集體主體也是一個“有意義的結構”。集體主體是由個體在社會實踐的過程中按照特定意義關系聚合起來的整體，它不僅僅是在整體意義上體現價值，同時，集體內部的一切個體的意義與功能都必定是在集體主體的整體之內才能夠存在?！耙磺袣v史的行動，從打獵、捕魚到審美的和文化的創造，唯有當它們與集體主體相聯系之時，它們才能被科學地研究，才能為人們所理解，才能訴諸理性?！雹?5在此，戈德曼運用了建構“有意義結構”之時相同的方法，將創作個體同樣置于更大的個體集合———集體之內來考察。個體在集體聚合中的功能，個體行為在集體中的意義，以及個體實踐相互作用從而形成的結構關系，這樣將功能、結構、意義統一在一起的集體主體同時也是戈德曼意義上的“有意義結構”，因而，在這樣的集體主體的世界觀特別是可能意識的領域，“有意義結構”能夠與作品中的“有意義結構”以及整個社會的“有意義結構”形成“同構”關系，從而完成文學與社會戈德曼式的鏈接。戈德曼從社會學的角度來描述“集體主體”的形成。這樣的社會群體生成的契機在于個體尋求以統一一致的方式處理那些有關他們與周圍環境間關系的問題聚合體，他如是說：“諸個體構成的集團，其中，諸個體發現他們或在某些時候或多或少重要的方面，或在相似的環境內處于相互的關聯之中———尋求統一一致的方式，處理那些有關他們與周圍環境間關系的問題聚合體。或者換種方式說，他們的行為（實踐），在他們自己與這些環境之間建立一種平衡?！雹?1在這種情境中，個體能自覺地形成“集體主體”而行動，同時形成指導這些行動的思想，進而產生相近的情感。話說回到文學藝術創作上來，作品雖是某個生物學層面上具體的個人創作的，但個人是集體主體基礎上具有創造性的個體。戈德曼說：“我從不懷疑藝術家的存在，我只是說他并沒有發明他的世界，他僅只是從那些存在于社會之中且為他人評述過后的已知條件之中創造了他的世界。”④他始終堅持認為集體主體才是文化創造的真正主體。
作者：王麗婷
1.勞動社會學研究面臨的問題和可能的選擇
2.承前啟后:袁方的勞動社會學思想
3.勞動社會學視野中的服務業研究
4.我國勞動關系的調節路徑和研究方向——勞動社會學專委會夏季座談會實錄
5.從范式到類別:當今法國的勞動社會學
6.勞動社會學與勞動經濟學所研究的勞動力的區別
7.理解勞動社會學
8.從勞動社會學的視角探析大學生觀念教育
9.勞動社會學的由來和發展
10.勞動社會學之我見
11.恩格斯對勞動社會學的奠基
12.勞動社會學淺論
13.勞動社會學的地位和使命
14.簡論勞動社會學——兼論分支社會學的成立條件
15.關于勞動社會學的對象和任務
16.馬列主義勞動社會學的對象與職能
17.論有中國特色的勞動社會學的創建
18.對陜南農村勞動交換的社會學解讀
19.應用社會學的可喜嘗試——《勞動社會學概論》
20.關于勞動關系的法社會學分析
21.勞動社會學
22.巴黎通訊:記法國的勞動社會學小組(GST)
23.內部勞動市場中的互惠行為與技能外溢效應——基于經濟社會學視角
24.應加強對勞動社會學的研究
25.“嵌入性秩序”——幼兒教師勞動價值的經濟社會學分析
26.民主德國《勞動社會學》已翻譯出版
27.評施托貝爾格:《勞動社會學》
28.體育的社會學意涵:以NBA停擺為例
29.經濟學與勞動社會學:供學習經濟專業的大學生參考
30.法律社會學視角下的勞動關系
31.勞動參與過程的社會學研究
32.《勞動合同法》的法社會學分析
33.勞動監察權運行的法社會學分析——從政府幫助農民工討薪的現象切入
34.引進職業客體 成就職業主體——承接跨境外包的勞動社會學分析
35.勞動模范:在道德與權力之間——從社會學的視角看一種道德教育制度
36.從社會學視角看《勞動合同法》
37.社會學范式視域下的勞動模范研究及思考
38.勞動分化、關系網絡與農民工抗爭的消解——一項基于服務業勞動過程的實證研究
39.勞動就業和社會學——討論人口普查中“在業人口劃分標準”的一些想法
40.勞動衛生社會學研究
41.勞動權的法社會學論析
42.企業中的社會勞動關系及社會學調查的經驗
43.農村“留守妻子”家務勞動經濟價值的社會學思考
44.個人潛能的社會激發
45.中國勞動關系發展現狀分析國際研討會綜述
46.資本主義萌芽階段勞動產品“質”與“量”的形成與優化分析
47.交易陰影下的勞動合同法——關于《勞動合同法》法律效果的法社會學解讀
48.建立勞動科學學科體系的構思
49.新時期有關勞動關系的社會學分析
50.青年工人勞動發展狀況的社會學研究
51.勞動價值論的三個維度:哲學、社會學和經濟學意義
52.勞動經濟學教學中的社會學思考
53.社會政策和科研人員的勞動效率:社會學研究經驗
54.技術、勞動異化和被掩蓋的減損——一個社會學觀察
55.涉外勞動雇傭合同法律適用的法社會學思考
56.科學勞動休閑觀的模型構建與社會學啟示
57.從社會學的角度淺析勞動“崗位擠壓”的功能和處理方式
58.困境與出路——對勞動積極性問題的社會學透視
59.勞動管理的社會學分析
60.從范式到類別:當今法國的勞動社會學
61.農村“留守妻子”家務勞動經濟價值的社會學思考
62.承前啟后：袁方的勞動社會學思想
63.從范式到類別：當今法國的勞動社會學
64.勞動社會學的由來和發展
65.勞動社會學視野中的服務業研究
66.引進職業客體 成就職業主體——承接跨境外包的勞動社會學分析
67.理解勞動社會學
68.恩格斯對勞動社會學的奠基
69.我國勞動關系的調節路徑和研究方向——勞動社會學專委會夏季座談會實錄
70.勞動社會學研究面臨的問題和可能的選擇
71.簡論勞動社會學——兼論分支社會學的成立條件
72.勞動社會學與勞動經濟學所研究的勞動力的區別
73.馬列主義勞動社會學的對象與職能
74.論有中國特色的勞動社會學的創建
75.應加強對勞動社會學的研究
76.關于勞動社會學的對象和任務
77.勞動社會學的地位和使命
78.比較勞動經濟學與勞動社會學看問題的角度分析
79.“嵌入性秩序”——幼兒教師勞動價值的經濟社會學分析
80.城市化進程中農業勞動力轉移的社會學解釋
81.農村流動勞動力與成人教育的社會學分析
82.青年工人勞動發展狀況的社會學研究
83.對陜南農村勞動交換的社會學解讀
84.勞動管理的社會學分析
85.法律社會學視角下的勞動關系
86.企業政治結構與勞動治理——基于社會學視角的討論
87.勞動就業和社會學——討論人口普查中“在業人口劃分標準”的一些想法
88.勞動參與過程的社會學研究
89.山東省青壯年勞動力人口健身觀念的社會學分析
90.高校教師勞動力流動的社會學分析
91.改革開放前我國勞動就業思想的社會學考量
92.農業剩余勞動力轉移問題的社會學反思
93.科學勞動休閑觀的模型構建與社會學啟示
94.勞動力市場排斥的社會學解析
95.困境與出路——對勞動積極性問題的社會學透視
96.勞動經濟學教學中的社會學思考
97.技術、勞動異化和被掩蓋的減損——一個社會學觀察
98.勞動價值論的三個維度：哲學、社會學和經濟學意義
99.增強學生學習社會學效果的幾點嘗試
100.歷史社會學的興起與發展脈絡分析
101.社會學本科專業人才的需求分析與培養方案制訂
102.中國社會學的學術成長與農村社會學的發展
103.默頓科學社會學思想的發展：從科學與社會的互動到科學共同體
104.社會學視角下管理會計研究理論概述
105.對社會學最有學術影響的百家出版社分析
106.社會學專業實踐教學的不足與創新:圍繞社會調查的分析
107.高校課程優化視角下的社會學專業大學生就業能力的培養
108.文學社會學理論與中國當代文學研究
109.組織社會學中的社會學想象力
110.社會學視野下的“社會”意義研究
111.人文社會科學學科融合的反思與發展
112.方法論個人主義的經濟學與社會學解釋
113.基于社會學視角下人力資源開發的社會環境
的運動和過程進入到文學領域中去的。這里面發生了什么呢？什么東西被削除了？一種話語被認作是文學的時候，它受到了怎樣的修改？” 但在別的地方他又似乎強調了文學的自律性。他指出：文學是“處在一張紙的空白之上的語詞沉默、謹慎的沉積，在這里它既不擁有聲音，也不存在對話者；除了它喃喃自語外悄然無聲，除了它彰顯自身存在的光亮外寂然無為。” “我們可以說文學就是人不停的消亡并讓位給語言的那個場所，在‘語言說話’的地方，人就不再存在。” 事實上除了偶爾談論前衛作家，以及“作者之死”外，福科對文學本身談論得是非常稀少的。
從某種意義上說，這也是可以理解的。在西方社會，文學很早就被賦予了一種不言而喻的神圣性：“早期詩人是教師、預言家、先知和傳統的保存者。他們的神圣職責部分地就是將統治者和國民一視同仁的加以告誡和警告，并將過去積累的智慧堅持下去。” 對于文學宗教般的頂禮膜拜，雪萊的這一段話可以說表達得最為集中：“詩人們，抑即想象并且表現著萬劫不毀的規則的人們，不僅創造了語言、音樂、舞蹈、建筑、雕塑和繪畫；他們也是法律的制定者，文明社會的創立者，人生百藝的發明者，他們更是導師，使得所謂宗教，這種對靈界神物只有一知半解的東西，多少接近于美與真?！?與黑格爾相反，當代哲學家們紛紛把對真理的熱情從宗教等等轉向文學藝術，文學藝術成了人類本真經驗的避難所，甚至是拯救人類靈魂的一塊凈土。當海德格爾把自己的哲學強加給荷爾德林的詩時，他并不是在對作品進行一種理性闡釋，他只是在含蓄地證明，好的文學與好的哲學一樣，是超越一切因而無法加以經驗分析的。在《藝術的規則》一書的序言中，布迪厄指出，對藝術的這一態度是人性自戀的結果。從哥白尼、達爾文到弗洛依德以后，藝術之戀變成了人類保存自己虛榮心的最后一個自戀情結。在這樣的語境下，把一般人認為是骯臟、卑鄙的權力和高尚、純潔的文學相提并論，似乎的確是勉為其難的。另一方面，文學的確也缺乏人們所熟知的權力表現形式，她似乎遠離刀槍劍戟的脅迫、黑衣法官的威嚴和金銀珠玉的眩目，而實際上從十九世紀才被建構起來的關于文學“為藝術而藝術”之類的觀念已經成為知識界的常識，并成功地掩蓋了文學在歷史上與權力的密切聯系。對于社會學家或政治學家，討論權力時把注意力投向政治、經濟和軍事而非與權力似乎距離甚遠的文學，顯然要簡便得多。大多數學者們，討論權力時，往往首先是政治權力。但我們認為，文學和權力在事實上存在著千絲萬縷的聯系。在某種意義上，文學就是一種權力，盡管在現實語境中，是一種弱化的權力。但在我們論證這一點之前，先要闡明一下“權力”一詞的涵義。
幾乎每一個著名社會學家或政治學家都有關于權力的各種定義。其中一種觀點傾向于把權力視之為一種普遍能力。例如霍布斯認為：“人的權勢普遍講來就是一個人取得某種未來具體利益的現有手段。” 另一種觀點則是從關系的角度來理解權力。馬克斯·韋伯說：“權力意味著在一種社會關系里哪怕是遇到反對也能貫徹自己意志的任何機會，不管這種機會是建立在什么基礎之上?！?但盡管這個經典的定義得到了不少社會學家的響應， 卻在后來被命名為沖突論而受到批評。帕森斯提出了一個功能主義主張：“當根據各種義務與集體目標的關系而使這些義務合法化時，在如果遇到頑強抵抗就理所當然會有靠消極情境制裁去強制實行（無論這種強制機構可能是什么）的地方，權力是一種保證集體組織系統中各單位履行有約束力的義務的普遍化能力?！?韋伯強調個人、沖突和主觀意志，而帕森斯強調集體、一致性、合法性和系統的先在結構，但是，正如有的學人指出的：“‘沖突論’和‘一致論’這兩種方法都一樣有效，但都失之于偏頗，并且，它們絕無可能被整合起來。因為，圍繞著每個模式被組織起來的社會生活的諸原則是互不相容的?！?本文不打算冒險重新下個定義以圖超越兩者的對立。這倒不是已經有許多學者在這個方面已有不少徒勞的嘗試，主要是因為對某個大家熟知的術語下定義，除非像泰勒那樣對“文化”進行一種描述性的定義，往往容易變成由既定思想體系出發的一種本質主義的應用或圖解，并在突現自己片面的真理的同時，遮蔽了該術語本身所蘊含的多元性。因此，我們愿意在前人研究的基礎上，結合本文的需要，指出權力現象的兩個主要（而非全部）特點。
第一，權力作為一種影響能力，其基礎來源于對于不同資源的控制，即權力通常總是通過對某些資源的獎賞和剝奪來實現對別人行為的支配。柳存仁先生指出：“在先秦古籍中，權之一字涵義約可析為三義，即物質上之權，引申而為權輕重義。衍而為權勢，再衍而為權謀?！?物質上之權即指秤或秤錘。先秦的衡器，主要包含兩部分，其一為衡桿，其二為砝碼，即權?！稘h書·律歷志》說：“權者，銖、兩、斤、鈞、石也，所以稱物平施，知輕重也?！睆臐h字字源學上可以看出，“權”字從一開始就隱含著對利益的裁決和分配的可能性。 吉登斯把構成權力基礎的資源分成配置性資源和權威性資源， 布迪厄則將資源稱之為資本，他認為在諸資本中，文化資本、社會資本，尤其是經濟資本最為重要。 后來又將合法化資本稱為符號資本（Symbolic Capital ，或譯象征資本）。 本論文將吸納布迪厄的這些術語。此外，一般認為，權力常常借助于體制而發生作用，由于體制說到底仍然屬于資源的一種形式，因此，在本論文中，體制的概念也被整合到資本的范疇中。
第二，表現為諸如焚書坑儒、文字獄等暴力形式或任何明顯壓迫性形式乃是權力的最后狀態。漢娜·阿倫特指出：“權力是使公共領域得以存在的東西。這個詞本身——它在希臘語中的同義詞是dynamis，就像拉丁語中的potentia或德語中的Macht ——表明了它‘潛在的’特征?！?榮也指出：“權力有時被說成是潛在的而不是實際上的，是‘所擁有的’而非‘所實施的’：別人實現了權力擁有者的希望或意圖，而權力擁有者實際上并沒有對他們命令，或甚至還沒有與他們在傳達自己的目的時交換意見?！?具體地說，權力的實現常常借助于權力支配者與被權力支配者的不自覺同謀。當權力擁有者將符合自身利益或少數集團利益的觀念體制化的時候，那些處于被支配地位的人把這些觀念視之為體制自身本當具有的內在邏輯而加以遵守，正像米爾斯在討論權威的概念時所指出的，權力受眾基于服從是其責任的信念而自愿服從當權者的意志， 在這種幻覺之下，他們根本意識不到自己的意志已經受到了壓迫。布迪厄把這種信念稱之為“符號暴力”. 意識形態就是這種符號暴力的典型形式之一。尤其值得注意的是，正如福科所揭示的那樣，權力是通過話語發生作用的：“話語傳遞著、產生著權力；它強化了權力，但也削弱了其基礎并暴露了它，使它變得脆弱并有可能遭到挫折?！?話語是權力得以實現的條件，這是因為：“通過話語和話語結構是我們把握現實的唯一途徑。在此把握過程中，我們根據適用于我們的結構，對經驗和事件進行分類和闡釋，并且在闡釋過程中，我們賦予這些結構以統一性和規范性：如果置身其外，我們就難以思考。” 權力的上述兩大特征實際上迫使我們向自己發問：第一，假如文學是一種權力，那么，構成其權力基礎的資本是什么？第二，文學是否構成一種符號權力或意識形態？但將這兩個問題分開來論述是非常困難的，因為我們將會在以后的論證
中看到，一般說來，與政治、經濟等能夠發生直接作用的權力形式不同，文學的文化資本正是由于它可以構成某種程度的符號權力這一事實所決定的。換言之，文學的文化資本正是來源于它可以通過體制的認同而成為一種符號權力或意識形態，在潛移默化中影響社會行動者。
那么，我們可以從資本的角度具體展開討論。對文學的占有，即對文學才能、文學產品、文學知識、文學地位等等的占有，是否就是意味著對一定的文化資本的占有？這個問題在現象層面并不難回答。眾所周知，在西方，荷馬、維吉爾、但丁、莎士比亞等等代表著文明史的最高成就之一；而最遲從《史記·司馬相如列傳》開始，二十四史中形形的《藝文志》或《文苑傳》把文學家的英名永久地載入史冊，僅僅是這些事實就足資證明文學作為文化資本的重要意義。但使得文學的文化資本成為可能的究竟是什么呢？限于篇幅，本文僅從文學文本的內部這一層面在理論上回答這一問題。在文學文本的范圍之內來尋找其文化資本的發生條件，這實際上也就是要求我們詢問：文學文本是否可能構成生產和實現權力的有效手段？文本與話語盡管在概念內涵上有一些微妙的區別，例如有的學人指出話語可以被視為在言者和聽者之間發生的語言交流，作為一項人際活動其形式受制于其社會效果，而文本作為語言交流則僅僅意味著被編碼的信息。 保羅·利科甚至認為文本就是“任何由書寫所固定下來的任何話語?！?但我們不妨暫時忽視這些對于本文無關宏旨的區別，將它們在“包含具有可詳細說明的交流功能的全部語言單位”的意義上視為同義詞， 由此，我們可以說，討論文學文本的權力，也就意味著討論文學話語的權力。
文學話語是如何可能擁有權力的呢？我們必須先回顧一下?？朴嘘P論述。?？圃浽凇对捳Z的秩序》中揭示了話語與權力的共生關系。他說：“我眼下以為，在任何社會里，話語在其產生的同時，就會依照一定數目的程序而被控制、選擇、組織和再分配，這些程序的作用在于轉移其權力和危險，對付偶然事件，并規避其笨重的、令人敬畏的物質性?！?他繼而具體論述了這些程序。其中包括“排斥程序”，即設置一些不能談及的言語禁區，例如性與政治；對話語進行一些區分，例如確認一些話語是理性的，另一些是非理性的；以及所謂求真意志，即對話語作出真偽的劃分。但福科認為這些只是影響話語的外部的程序系統，他還指出了從話語內部起區隔、限定或支配作用的另一組程序，即一，注解，這一實踐力圖不斷把所謂原始意義強加到話語上，例如歷代儒者對《四書》、《五經》的闡釋；二，稀少性原則，通過“作者”這一功能性標簽把一種虛構的統一性強加到話語上；三，學科性原則，即通過一些話語分類的規則來實施對話語的約束和控制。最后，?？七€指出了進入話語的條件，例如言語的慣例或者說儀軌，創造或保存某種話語的話語社團，共同恪守某一話語信條的信仰群體，以及對話語的社會征用等等。
?？频纳鲜鲇^點無疑是非常深刻的，并且在方法論上可以作為本論文的基本出發點。文學作為一種重要話語，它也以一種特有的方式組織、區分和解釋我們的經驗。因此，它也可以構成權力的媒介之一。但結合到我們所要解決的問題，我們對?？扑坪踹€很難照單全收。這是因為，第一，當他提到話語的時候，他主要考慮的似乎是知識性話語，而文學顯然不能被視之為一種知識性話語。最明顯的情況是，作者作為一種功能性能指符號，在知識性話語和文學話語中意義完全不同，十七世紀以來，誰是某個科學話語的作者已經變得不那么重要，但在文學領域里剛好相反。 第二，?？朴幸环N泛權力的傾向，話語的權力屬性何時較強，何時較弱，以及，各種形式的話語如何以各自特有的方式來構成權力的媒介，?？苿t明顯語焉不詳。要將其思想方法轉化為一種文學社會學的操作原則，我們還必須指出，文學話語實踐的有效性一方面固然受制于權力體制所強加的壓力，另一方面，文學話語又不能在任何語境下簡化為權力體制的圖解，我們必須結合文學領域自身的邏輯來理解其權力的特性。保羅·利科曾經描述了話語的兩個特征。即一方面，話語是一種說話的事件，即話語不僅僅關涉一定的語境，關涉言者和讀者或聽者，而且，話語總是關于某物的，可以說客觀上具有某種敘事性質。另一方面，全部話語又具有一定的意義。當話語作為一個事件來實現時，它同時就可以被理解為意義。 在話語直接或間接、有意識或無意識地向我們強加以意義時，我們就可以認為話語具有話語權力；當這種話語權力被建基于一定的符號資本之上時，我們可以認為這種話語權力表現為一種符號權力；當這種話語權力依賴于權力體制的認同時，我們可以認為這種話語權力表現為一種意識形態。話語權力、符號權力或者意識形態其實是同義詞，使用這三個概念只是對同一概念的不同角度的強調而已。 具體地分析文學話語的話語權力，也許可以從文學話語的敘事特征開始展開。熱奈特指出了一般所說的敘事的三層含義：“敘事的第一層含義，如今通用的最明顯、最中心的含義，指的是承擔敘述一個或一系列事件的敘述陳述，口頭或書面的話語。”“敘事的第二層含義不大普遍，但為今天敘述方面的分析家和理論家所常用，它指的是真實或虛構的、作為話語對象的接連發生的時間，以及事件之間連貫、反襯、重復等等不同的關系?！薄皵⑹碌牡谌龑雍x看來最古老，指的仍然是一個事件，但不是人們講述的事件，而是某人講述某事（從敘述行為本身考慮）的事件?！?熱奈特分別用故事（所指或敘述內容）、敘事（能指或陳述、話語、敘述文本）、敘述（作為事件的敘事，即講述行為）來指代“敘事”一詞的這三種用法。對我們來說，重要的是前兩種。其中，作為所指的敘事為許多其他話語類型所共同擁有，例如，正像羅蘭·巴特所說的：“敘事存在于神話、寓言、童話、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫、彩繪玻璃畫、電影、連環畫、社會新聞中。而且，以這些幾乎無窮無盡的形式出現的敘事，存在于一切時代，一切地方，一切社會?！?實際上，當代學人談論起“敘事”一詞的時候，已超出了羅蘭·巴特的范圍，在諸如利奧塔爾等人的論著中，科學、哲學等等作為一種掌握世界的方式的文本單位，也是一種敘事，甚至一切話語都被認為是敘事性的。另一方面，作為陳述的敘事，也就是熱奈特更為關注的敘事話語，則規定著文學的文學性。我們認為，假如將這兩者結合起來考察，我們可以較為完整的得出文學話語的權力的性質及其特點。
首先，作為所指的敘事，文學話語確定著所敘之事的意義，從而在一定程度上充當著符號權力或意識形態的功能。阿爾都塞說：“意識形態浸透一切人類活動，它和人類存在的‘體驗’本身是一致的：正因為如此，在偉大的小說里讓我們‘看到’的意識形態的形式，以個人‘體驗’作為它的內容。” 這就是說，文學敘事通過特定的敘事語態、敘事結構、敘事視角等敘事規則，通過對包含在敘事話語中的一些經驗、事件和人物關系的選擇、組織和書寫，通過個人化或主觀化的生命存在的體驗，通過在此過程中所體現出來的價值、信念和感覺，構建了一種對受眾而言具有影響力的觀物方式和體物方式。具體地說，在文學的閱讀經驗中，讀者被強加以做出善/ 惡、真/ 偽、美/ 丑、理想/ 現實等區分，并在實際上在接受善、真、美、理想的同時，也接受了建基于其上的意識形態假定，換言之，接受了其話語權力的支配，但自己卻渾然不覺。有必要強調指出，與歷史敘事、哲學敘事更多的隱蔽在真理的偽裝下不同，文學敘事則遁跡于語言和故事的虛構性和想象性中，似乎擺脫了它與特定意識形態的聯系，但正是因為這一點，才更讓人注意它與一定話語權力的關系：因為當意識形態假裝它不是如其所是的時候，符號權力才能得到最大限度的實現。順便指出，正如有關學人所揭示的那樣，文學話語的權力策略“可能是自覺的也可能是不自覺的。作為一種自覺的權力策略，它是敘述主體的權威性的體現；作為不自覺的話語，敘述主體被壓倒了，敘述語式不過是意識形態再生產的一種插入方式?！?從文學觀念在歷史語境中的演變的情況來看，文學話語與意識形態之間的聯系是越來越間接、越來越隱蔽了，而其權力策略的超主觀色彩也越來越明顯了，這一點我們在后文中還會提到。
但作為能指的敘事則又似乎總是傾向于瓦解著種種意識形態的可能性。意識形態通過將自身自然化為常識而不斷的自我復制，在此過程中，意識形態似乎失去了它與特殊觀念或利益的聯系，從而以普遍真理的面目封閉意義的多重指向。但文學所固有的虛構性、想象性、多義性，一言以蔽之，文學性，卻有利于文學行動者突破意識形態的獨白陷阱。眾所周知，文學的文學性是通過訴諸形式而得以實現的，正如馬拉美所說的：“詩不是用思想而是用詞句寫成的?！碑斘膶W家沉醉于對敘事話語本身的迷戀之中時，文學話語常常能在一定程度上超越文學家本人有意識或無意識的意識形態預設。關于這一點，者早有非常精辟的見解。在那封著名的致哈克奈斯的信中，恩格斯指出，巴爾扎克“不得不違反自己的階級同情和政治偏見而行動”，其實正是“現實主義的最偉大勝利之一?！?法蘭克福學派的代表人物之一馬爾庫塞提出“形式的專制”的概念：“一出劇，一部小說，只有借助能‘融合’和升華‘素材’的形式，才能成為真正的藝術作品……在藝術作品中，這個‘素材’已脫離了它的直接性，稱為某種具有質的差異的東西……內容已被作品的整體改變了，它的原意，甚至會被轉化成相反的意味。這就是‘形式的專制’. ” 形式的專制對抗意識形態的專制，藝術通過服從自身的規則而從意識形態的包圍中突圍而出，并申說自己的真實。馬歇雷認為，與科學廢棄、消除意識形態不同，“文學通過運用意識形態而挑戰意識形態?！边@是因為，在文學文本謀求表征自由和敘事真實的過程中，意識形態開始偏離自己原先的出發點，文本的矛盾、混亂和不協調，暴露了能指與所指的裂縫，這樣就導致了意識形態某種程度的沉默和不在場。用馬歇雷自己的話來說，就是：“日常言說所綁架的‘生命’——這一‘生命’可以在文學作品中找到其回聲——以其自身的非現實性（借助于現實性效果的生產而出場）與日常言說相對峙；而完成了的文學作品（因為沒有什么東西能被加諸其上）揭示著意識形態的諸多裂縫?！?當然，解構主義者為了顛覆文學的在場權力，傾向于夸大能指與所指之間的所謂延異！猧fference），他們從解構策略的立場出發，忽視了在較長時段的歷史語境中，能指與所指、意識形態與文學性之間客觀存在的同一性的可能性。但重要的是我們可以了解這兩者之間的張力關系。因為我們可以通過上述兩方面初步推論出文學與權力的辯證關系：一方面，文學作為一種重要的話語實踐，通過二元對立的敘事，通過作用于我們的感知、體驗和觀念，一言以蔽之，通過在人的意識或無意識層面上改變人們的信念，而使自己成為一種意識形態裝置，成為一種符號權力。但另一方面，文學對于自己審美形式的追求又可能會使自己成為特定意識形態的離心力量，文學話語的文學性可能會淘空、肢解和撕裂意識形態的整體性、具體性和連貫性，并導致它所由出發的符號權力遭到削弱，甚至歸于解體。也就是說，文學可以被確認為一種話語權力，一種符號權力或意識形態，但卻遠不是一種嚴密、穩定和完善的權力。轉貼于 參考資料：
伯特蘭·羅素著，吳有三譯，《權力論：新社會分析》，商務印書館，1998年版，第4 頁。
安東尼·吉登斯著，李康等譯，《社會的構成》，三聯書店，1998年版，第410 頁。
例如貝爾曾經說過：“歷史地說，權力總是尋求藝術之助。”“權力結構的形式也許也在一定程度上引導了當代文化——文學、藝術、交流。”一類的話。
參見Berle ，A.，Power ，（New York：Harcourt，Brace & World.Inc.， 1969 ），第10頁、第57頁。
西方文論家們，例如阿爾都塞、馬歇雷、戈德曼以及法蘭克福學派諸子充分研究了文學與意識形態的關系，這構成了本論文的一個極為重要的思想資源，但必須指出，從權力角度出發與從意識形態角度出發仍有不小的區別。權力說突出了權力，即對人的控制。意識形態突出了觀念的虛假性或非真理性。運用意識形態理論未必能夠解決全部的文學社會學問題。特別需要注意的是：一，假如文學是一種意識形態，那也是一種特殊形態的意識形態，可稱為邊緣性的意識形態。一方面，它固然可以在某種程度上成為意識形態的載體，例如前現代社會的大多數文學作品；但另一方面，它自身又可能構成對意識形態的消解、對抗，現代主義文學就已經不再是一種完整意義上的意識形態，而在一定意義上可稱之為一種反意識形態。此點后文還會有更詳細的討論。二，要在一個更大范圍里展開，必須建立一個可供操作的分析框架，而通過研究諸資本的占有、流通、分配或轉讓就使這種微觀分析成為可能。三，還要注意文學內部的游戲規則，即相關分析應該能夠根據文學自身的邏輯展開。當然，我們這里陳說的是一種理想狀態。?？浦瑖冷h譯，《權力的眼睛：?？圃L談錄》，上海人民出版社，1997年版，第87頁。
《權力的眼睛：福科訪談錄》，第90、91頁。
Foucault，Michel， The Order of Things ：An Archaeology of the Human Sciences ，（London，Tavistock and New York：Pantheon，1970），第300 頁。福科著，杜小真編選，《?？萍罚虾＿h東出版社，1998年版，第82頁。
參見第72頁。Morton W.Bloomfield and Charles W.Dunn，The Role of the Poet in Early Societies ，（Cambridge ：D.S.Brewer，1989） ， 第4 頁。
章安祺編訂，繆靈珠譯，《繆靈珠美學譯文集》，第三卷，中國人民大學出版社，1998年版，第137 頁。
霍布斯著，黎思復等譯，《利維坦》，商務印書館，1985年版，第62頁。類似的觀點如羅素說：“我們可以把權力解釋為若干預期結果的產生。”（《權力論：新社會分析》，第23頁。）
榮參照羅素下定義說：“權力是一些人產生有意的和預期的、針對別人的結果的能力?！盌ennis H.Wrong，Power ：Its Form，Basses and Uses ，（New York：Harper & Row，Publishers，1980），第2 頁。馬克斯·韋伯著，林榮遠譯，《經濟與社會》，上卷，商務印書館，1998年版，第81頁。
例如，布勞說：“它（按指權力）是個人或集體將其意志強加于其他人的能力，盡管有反抗，這些個人或全體也可以通過威懾這樣做，威懾的形式是：撤銷有規律的被提供的報酬或懲罰，因為事實上前者和后者都構成了一種消極的制裁?！保ū说隆げ紕谥?，孫非等譯，《社會生活中的交換與權力》，華夏出版社，1987年版，第137 頁。）達爾說：“在最為一般的層面上，在現代社會科學里，權力這一術語是指諸社會單位之中的關系子集，在這些單位中，一個或一個以上的單位的行為在一定情勢下依賴于另一些單位的行為。”見Shils ， E.，（ed. ）， International Encyclopaedia of the Social Science ，（Houndmills： Macmillan and Free Press ，1968），第407 頁。
拉斯韋爾、卡普蘭、達倫多夫等人也有類似見解。參見羅德里克·馬丁著，豐子義等譯，《權力社會學》，三聯書店，1992年版，第82、83頁。
《權力社會學》，第85、86頁。Holmwood，J.，et.al.，Explanation and Social Theroy ，（London：The Macmillan Press Ltd ，1993），第119 頁。
柳存仁著，《說權及儒之行權義》，載《中國文史研究通訊》，第九卷第一期，臺灣中央文史研究院文哲研究所印行，第127 頁。
陳平的一段軼事頗可說明這一點：“里中社平為宰，分肉食甚均，父老曰：‘善，陳孺子之為宰！’平曰：‘嗟乎！使平得宰天下，亦如是肉矣?！保ā妒酚洝り愗┫嗍兰摇罚砦迨?。）
見《社會的構成》，第378 至383 頁。
布迪厄著，包亞明譯，《布爾迪厄訪談錄》，上海人民出版社，1997年版，第189 至122 頁。
參見Pierre Bourdieu ，In Other Words，（Stanford： Stanford University， 1990 ）第123 至139 頁。
當然，基于符號資本的權力即符號權力。漢娜·阿倫特著，竺乾威等譯，《人的條件》，上海人民出版社，1999年版，第200 頁。Power ：Its Form，Basses and Uses ，第7 頁。
轉引自Power ：Its Form，Basses and Uses ，第23頁。
布迪厄說：“符號暴力就是：在一個社會行動者本身合謀的基礎上，施加在他身上的暴力?！保ú嫉隙蛑?，李猛等譯，《實踐與反思》，中央編譯出版社，1998年版，第221 頁。）在另一個地方他說得更清楚：“任何符號支配都預先假定，在受制于符號支配的社會行動者那里，存在某種形式的共謀關系，這種合謀關系既非被動的屈從于一種外在的約束，也不是自由地信奉某些價值……符號暴力的特殊性恰恰在于這樣一個事實，即它要求那些承受符號支配的人具有一種態度，這種態度使自由和約束之間那種尋常的對立站不住腳?！保ㄍ蠒?，第320 頁。）加爾布雷斯則將權力的這一性質稱之為“調控權力”（Conditioned power ），他說：“調控權力是通過改變信念來運作的。說服、教育或那些似乎自然、適當和正確的社會準則，使個人服從于他人的意志。這種服從反映了一種心甘情愿的過程，但人們并不承認服從這個事實。”（加爾布雷斯著，劉北成譯，《權力的剖析》，臺灣時報文化出版企業股份有限公司，1997年版，第9 頁。）?？浦?，張廷琛等譯，《性史》，上?？茖W技術出版社，第99頁。Mills ，S.，Discourse ：The New Critical Idiom，（London & New York ：Routledge ，1997），第54頁。
Discourse ：The New Critical Idiom，第4 頁。
有的學人說得更明確：“文本可能是被書寫出來的，而有的話語是被說出來的，文本可能是非互動的，而話語是互動的，……文本可能或長或短，而話語總意味著一定的長度，并且文本可能擁有表層的一致性，而話語則也許擁有一個更深層的一致性?！背鎏幫稀１Ａ_·利科爾著，陶遠華等譯，《解釋學與人文學科》，河北人民出版社，1987年版，第148 頁。
參見Discourse ：The New Critical Idiom，第3 頁。換句話說，我們把文本的涵義擴大到口傳領域。Foucault，M.，The Discourse on language ，in Adams，H.& Searle，L.，（eds ），Critical Theory Since 1965，（Tallahassee ：Florida State University Press，1986），第149 頁。
以下的有關討論均可參見此文。參見?？浦?，《作者是什么？》，載王潮選編，《后現代主義的突破》，敦煌文藝出版社，1996年版，第271-291 頁。
參見《解釋學與人文學科》，第136 頁。熱奈特著，王文融譯，《敘事話語 新敘事話語》，中國社會科學出版社，1990年版，第6 頁。
羅蘭·巴特著，董學文等譯，《符號學美學》，遼寧人民出版社，1987年版，第108 頁。
董學文主編，《西方美學的新維度》，北京大學出版社，1990年版，第261 頁。
陳曉明著，《解構的蹤跡：歷史、話語與主體》，中國社會科學出版社，1994年版，第75頁。
關鍵詞：文藝社會學；中介論；審美心理
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0231-01
一
1800年法國的斯達爾夫人發表《從文學與社會制度的關系論文學》，這成為文藝社會學的開山之作，標志著文藝社會學作為一門獨立學科的誕生。直至20世紀70年代，西方文藝社會學研究方法論共經歷了四個歷史階段：實證主義經驗派、批評辯證派、發生學結構主義以及蘇聯的藝術社會學。這四個流派，究其理論而言，都清晰地指明了文藝社會學研究的重點，即文藝與社會的關系問題，但是似乎又都沒有說清文藝與社會的關系究竟如何，正如約翰?霍爾所說：“傳統的文學社會學的主要弱點之一，是不能確定文學與社會之間的確切聯系?！币_切弄清文藝與社會的關系問題，首先要從本質上分析。文藝，就其根源來說應屬于社會意識，而社會意識由社會存在決定，因此文藝不可避免地受到社會的影響和制約，它的各種要素身上都充滿了社會的氣息，但是，文學并不是像一些學者所認為的那樣“忠實”地反映社會生活和社會思想，它作為人類思想領域的存在，需要通過各種中介環節反作用于社會，因而更顯現出與社會變遷不相同步的相對獨立性。
二
中介，指的是在不同事物或同一事物內部對立兩極之間起居間聯系作用的環節。中介概念最早由黑格爾提出，他在《邏輯學》里說:“不論在天上,在自然界，在精神中，不論在哪個地方，沒有什么東西不是同時包含著直接性和間接性的?！彼J為作為事物之間聯系環節和事物轉化、發展中間環節的中介，是普遍存在的。的確，在文藝與社會生活之間就大量存在著這種中介因素，因此文藝與社會生活之間并非一一對應的線性因果關系，從而構成了紛繁復雜的文藝現象和文藝問題。
在文藝與社會之間的諸種中介因素之中，審美心理是其中起著關鍵作用的中介之一。文學藝術是人類社會性的審美實踐活動，是一個主體全身心參與的過程，在整個審美活動過程中發揮效能的主要機制就是心理因素。
審美心理，即人在審美實踐中以審美態度感知審美對象，從而獲得審美體驗的心理過程。它主要有兩個方面內容：創作主體的審美心理和接受主體的審美心理。創作主體的審美心理通過情感、想象等因素促使作者在創作過程中根據自己的審美品味及審美經驗創作出具有自我獨特風格的作品；接受主體的審美心理則通過感知、理解等因素，對審美活動進行一定的價值判斷和取舍，以豐富自我的審美經驗。就審美心理的產生而言，無論是創作主體，還是接受主體，他們的審美心理都是社會性審美實踐的結果，是社會生活內容在思想領域形成的心理準備，這包括感知、想象、情感、理解等因素。
三
人類的審美活動是一個動態的心理過程，是各種審美心理要素彼此交融制約、綜合作用的心理過程，在這一過程中審美心理“三要素”：感覺、情感、理解發揮著最基本的作用。
審美感覺因素。馬克思在《1844年哲學經濟學手稿》里對人的審美感受有一段論述：“只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的，屬人的感覺的豐富性，即感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的本質力量的感覺，才或者發展起來，或者產生出來?！庇纱丝磥?，審美活動是人的本質能力，而審美感受則是人在此社會性活動中的最初表現。人們往往通過審美感受對審美客體進行價值判斷，因此審美感受直接推動著文藝實踐活動的發生與發展。
審美情感因素。人是一種情感動物，擁有“七情六欲”。心理學上說，情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產生的態度體驗。人的日常生活中的情感往往關于物質生活，因而帶有功利性、欲望性，而審美情感雖以日常生活情感為基礎，卻也有著很大的不同。審美情感非關審美主體個人的切身利害，主要是為了滿足個人的精神需要，因此超越了個人的利害關系和物質上的功利追求，蘊含著更為公正、深刻的社會思想。
審美理解因素。當代美學家蔣培坤認為：“審美活動中的理解，主要表現為對對象形式意味的直覺把握，近乎中國莊禪和詩學中的‘悟’。”在整個審美活動過程中，審美心理的各個要素都是貫穿始終，彼此交融綜合起作用的，而不是孤立的分階段發揮其功能的。當然，能否達到審美認識深層次內在的理解，仍然取決于人們體悟審美對象的水平，而這種水平又都是在社會實踐中逐步形成和深化的。審美理解的深入發展，可以使審美主體的感受、情感得以表現、陶冶和升華，從而真正提高自我的認識水平和感知能力。
文化就是一所學校的根基，是一所學校的靈魂，也是一所學校的核心競爭力。
隨著“詩書明禮，體藝怡情”系列活動唱響漢中校園，漢中人更加朝氣蓬勃，積極向上。近幾年媒體紛至沓來，爭相報道，漢中“情禮文化”得到了社會高度認可和廣泛關注。
“詩書明禮，體藝怡情”是我們的辦學宗旨，師生的“禮”與“情”的源泉是“詩書”與“體藝”。
春秋時期，孔子開辦私學授“六經”，即《詩》《書》《禮》《易》《春秋》《樂》?？鬃诱f：其為人也，溫柔敦厚，詩教也；疏通知遠，書教也；廣博易良，樂教也；恭儉莊敬，禮教也。在他看來，人的優秀品格，直接由詩、書、樂、禮賜予。
我們的“詩”“書”“禮”“藝”與之雖不盡相合，但頗有相通之處，更有超越之處。
我們的“詩書”，不但包括文史哲外文之書，還包括數理生物等書。
我們的“禮”，與古人之禮相比，謂之揚棄。
中國是個“禮儀之邦”，荀子說，人無禮則不生，事無禮則不立，國家無禮則不寧。古人之禮實際上是一種政治制度，影響到生活的方方面面，主要包含等級秩序與倫理道德。
漢中的核心“禮”念，體現在三方面：倫理道德、做人處世（情商培養）、自我約束。倫理道德，指人類基本的道德規范；做人處世，是“禮”具有現代性的一個特征，講究情商培養，讓學生在現代社會學會溝通，學會尊重，學會關愛；自我約束，主要指氣質養成，這種養成，潛移默化，“腹有詩書氣自華”，男生要有浩然之氣，女生要有淑雅之態，我校已經將“禮育”生本化，采取各種方式，如通過宣傳欄、文化墻、黑板報、升旗儀式、主題隊會、校園廣播、社團活動等途徑，讓每個學生“知禮”。將“禮育”課程化，引導學生從“詩書”中“明禮”。不管是哪門課程，哪次活動，我們都在貫穿三大核心“禮”念。我校每年評選“陽光男孩”“乖乖女生”，就是對這一核心“禮”念的集中展示和傳承。
“六藝”中禮、樂、射、御、書、數的射箭與駕車是涉及體力的兩大技能，但我們的“體”種類更廣，球類、棋類等社團活動豐富多彩，達十幾種之多，以后可能還會增加。而“藝”也不僅局限于古代“樂”中的音樂和舞蹈，展現文學藝術的文學社，體現書法藝術的“書法社”，呈現美術科技藝術的“動漫創客社”等等，都屬“藝”的范疇。
我們所“怡”之情，包括三個層面：培養情趣，陶冶情操，提升情懷。
通過體藝活動，挖掘學生潛能，使其獲得愉悅的審美體驗，培養美好高雅的生活情趣與樂觀幽默、積極向上的生活態度，這是第一層次。
情操指以某類事物為中心的一種復雜的、有組織的情感傾向，如求知欲、愛國心等。有關道德的、知識的、審美的情感與情趣，都可陶冶升華為情操，這是第二層次。
情懷則是更高層次更為博大的境界，是對情操的執著追求，教師有職業情懷，學生有人文情懷，何嘗不是一種天人合一般的共同圓滿！這是最高層次。
我校的體藝大課堂，根據學生體能特點、學習愛好、興趣特點和學習需要進行的“量體裁衣”，極受歡迎，已成為廣大師生培養情趣、陶冶情操、提升情懷提供了廣闊的平臺。
“以禮修身”與“以情悅心”闡明我們的育人目的。讓師生明禮、怡情，做一個快樂合格的公民，符合現代教育的普世價值觀。
“以禮修身”，即“行禮”，用禮做什么？修身?！抖Y記》中的修身、齊家、治國、平天下，是儒家思想傳統中知識分子尊崇的信條?！肮胖髅鞯掠谔煜抡撸戎纹鋰?，欲治其國者先齊其家，欲齊其家者先修其身。”離開了“修身”， 齊家、治國、平天下都是空談，人只有先“修”好自身，才能榧彝?、删l嶸踔琳個人類帶來幸福做出貢獻。
怎么“修”、“修”什么？內外雙修，學生的儀表、學生的言談舉止、學生的人際交往都在被“修”之列。
“修”也是“品學兼修”，修品格：磊落的胸懷，正直的人格，堅強的意志，勇敢的擔當……都是追求的目標；同時也修學業，知識上的積累、探求、提高，同樣重要。
這樣“修”出的學生不一定是社會的精英，但肯定是快樂合格的公民；“修”出的教師不一定是名師，但肯定是良師。是巍巍華夏踐行“中國夢”的重要成員。
“以情悅心”，更像是一種水到渠成的事情，情趣養成了，情操陶冶了，情懷提升了，心能不快樂嗎？
心是世界一切的根源，人的快樂，需要主體的心靈去感受。正所謂“欲修身者先正其心”。我們所追求的快樂，非物欲上的快樂，而是生命和精神上的快樂，包括健康、理性、情感、信仰的快樂。物欲上的快樂，與之相比，顯得浮淺和低俗。
我們通過體藝、社團活動，引導師生追求生命與精神上的快樂。讓有特長的教師引導高雅藝術走進學生心靈，使學生學有所獲，學有所樂，也使教師獲得成就感，實現了教有所樂。
我們打破傳統教育樊籬，將這種樂教樂學的方式用于主要學科，如語文子課程教學的實施，充分整合全校語文教師資源，將語文學科分為解為現代文閱讀、古詩文閱讀、寫作教學、演講與口才等幾門子課程，讓語文教師發揮優勢進行走班教學，從而使學生最大可能地受益于教學資源，從而大大提高學習興趣和效率?，F在，數學、物理、生化等科目的分層走班式教學，也在漸次鋪開。
可以問心無愧地說，我們已經讓校園成為了學生的學園與樂園，接下來，我們將朝一個遠大的目標而努力，那就是：學生放學了不想回家，起床了就想來學校。
誠然，文學家只有扣緊時代、社會的脈搏，再加上自己人格的獨特力量和犀利眼光，方可鑄就光耀千古的作品。例如元代關漢卿的《竇娥冤》，清朝曹雪芹的《紅樓夢》等都具有偉大的社會意義，因而膾炙人口，青史流芳；相反的，那些脫離人民、現實，只一味粉飾太平、歌功頌德或虛情矯態、無病之作，則早已被歷史擯棄。
不僅古文學如此，中國現代、當代文學亦如此。在那風雨如磐的舊中國，中華內憂外患，人民處于水深火熱之中，這時應運而起的魯迅、茅盾、老舍、冰心、葉圣陶等，高舉“五四”新文化的旗幟，為喚醒民眾而“首推文藝”，寫下驚天地、泣鬼神的篇章，為黎明前沉沉的黑暗辟開了一道光亮。他們是寫作家，更是播火者，用黑夜所給的黑色的眼睛去尋找光明，播撒火種。
輕輕合上《中華文學三千年》，編者對于自《詩經》而始的歷代民歌的評價猶在我耳邊回響：“它推動歷代文學家去關心國家命運和人民疾苦，而不是單純把文學看成是閑情逸致的消遣?！蔽也唤萑肓顺了迹涸谥腥A文學和文學家之間，一定有什么把它們強有力地聯結在一起。這條紐帶是什么呢--對，是社會。正是文學家們關心社會，自覺地承擔起自己的社會責任，才有筆下生花，才有輝煌的中華文學的創造。
首先浮現在我腦海中的是那個曾經立在汨羅江畔遙望故土的詩人屈原。他先被委以重任，后因楚懷王聽信讒言，遂被流放到江南的荒僻之地。詩人不得不痛苦地眼睜睜地看著故國由盛而衰及亡；自己卻壯志難酬，不由憤而走筆，留下千古絕唱《離騷》，傾吐自己無比堅定的信念：“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索!”黑暗的社會現象磨礪、造就著屈原，屈原又以他的作品抨擊時弊、抒發愛國熱忱。他的作品流傳后世，又讓后人欣賞到“楚辭體”獨特的風格，了解到他所處的時代、區域之風貌。故有詩曰：“國家不幸詩人幸，話到滄桑句便工?！比欢覅s認為，這里面還包含著許多不為局外人所知的沉痛和無奈。
