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1漢魏六朝宗教花初起
東漢時期,佛教傳入我國。佛教的傳入在某種程度上給當時的人們以精神的寄托之外,同時也產生了中國傳統插花的雛形——佛教插花。佛門稱花為“華”,花、華不二,獻于佛菩薩前的稱為“獻花”,“借花獻佛”一詞就源于此,散布壇場四周的稱“散華”。佛教的十供養像香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣,其中又以香和花最為普遍。在壇場的供桌上,花更是重要的供品之一。佛經里有許多與花相關的典故和用語,如拈花微笑、天女散花、花開見佛、舌燦蓮花、花果自成、花開蓮現、九品蓮花、百鳥銜花、夢幻空華、鏡花水月、蓮華藏世界等,都使花的精神更加提升。
另外,在東漢最初的佛教造像藝術中,如江蘇連云港市孔望山的東漢佛教造像已出現了用蓮花供佛的圖像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手執一枝三瓣蓮花,用以供佛。東漢的康孟祥譯的《修行本起經》中寫道,“須臾佛到,知童子心時,有一女持瓶盛花,佛度光明,徹照花瓶,變為琉璃……”。從中可以看出,佛教在中國的傳播和扎根的同時,佛教插花也傳入了中國。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛經的講授會堂上供花,主要有3種形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用銀線穿各色珠子以及蓮花瓣、花形剪紙等,于佛像出巡或佛經講堂時散下,以助其盛。東晉高僧法顯在其《佛國記》中記載佛像出巡時:“門樓上夫人采女遙散眾華,紛紛而下”。后秦的鳩摩羅什譯的《金剛經》亦有“在在處處若有此經,一切世間天人阿修羅所應供養……以諸華(花)香而散其處”。故而在佛畫中多見飛天散花的形象,多源于此。皿花,是一種盆碗狀的器皿內放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以寶瓶插上蓮花,供養佛像,多喜用玻璃制寶瓶,象征光明、清凈。在北魏時代的龍門石窟浮雕中,有一幅賓陽中洞的石浮雕畫——《帝后禮佛圖》,極為著名。此圖表現北魏皇室成員拜佛之情景。其中一名貴族婦女,手執花束,以一枝盛開的蓮花為主,兩邊各襯一枝比主花低的蓮雷、蓮蓬,比例恰當,十分美觀,表現了當時插花供佛的情形。
南北朝時,以貯水容器插貯切花已有明確的文字記載。《南史•晉安王•子懋傳》記載,王子懋為其母求平安,獻花供佛,眾僧將所獻的蓮花插于銅罌之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齊書》記載:“沙門于殿前誦經,武帝為感,夢見優懸缽花于經案。宣旨使御府為銅花,插御床四角”。以銅為花,無萎謝之憂,插于床邊,象征對佛教之信奉。漢魏六朝時期,道教插花藝術也已有雛形。在早期的道教儀式中,就有以花果祭神的習俗,并用大量的實有或幻想的花果代表著長生、成仙等愿望,這些成為道教插花的基礎。早期的道教盛行神仙說,在漢代的畫像石藝術中,多有西王母等神仙的畫像石。西王母身邊常有仙人隨侍,手執嘉禾、靈芝,西王母本人手執嘉禾,如山東倉山縣城前村畫像。在當時,道教把西王母敬為善良的女神,故而以嘉禾、靈芝相伴。又如《拾遺記》,記有青蓮、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的雙重影響下,漢魏六朝時期的插花的類型主要以宗教插花為主,其特點是追求清靜恬淡,莊嚴肅穆?；ú囊捕嘁耘c宗教有關的蓮、靈芝、果實類等為主。
2隋唐的院體花在宮中流行
隋唐時期,國力昌盛,文化、藝術也得到了大力發展,呈現一派繁榮的景象。園藝技術的進步,為賞花、插花的廣泛流行提供了物質基礎。隋唐時,思想界實行三教并尊,宗教哲學進入全盛時期。當時,佛教中的禪宗盛行,禪宗六祖慧能,主張以頓悟之法領悟佛家真理。他喜愛梅花,所過之處常插梅花作為標志。隱含著佛理之喻,對后世禪家起到肇始之功。唐代盧愣迦繪的《六尊者圖》中有缸插牡丹,為禪家花較早的圖畫記載。在舉世聞名的敦煌佛教壁畫中,繪著人們去拜佛時多執花枝或皿花供佛。在許多窟中繪有的手執托盤的飛天,凌空飛起,正是佛家皿花的寫照。在《西游記》中描繪的觀世音菩薩就有手托寶瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的講經法會上,也設有瓶花為裝飾。一幅繪有唐代高僧玄奘講經的《玄奘講學圖》上,繪有兩瓶蓮花,花葉相稱,成對裝飾于講經堂前,瓶中花型對成,組織嚴謹,以正中一高枝為主,兩邊各配對成的花枝。道教以崇尚長生、成仙,多吟誦使人長壽的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中諸位神仙手持的盤花、瓶花更是豐富的插花藝術資料。哲學上的兼容,促使了思想的一致,同時,隋唐時期,國家大一同,社會、政局較為穩定,呈現繁榮的景象。這種繁榮也影響著藝術領域,雍容華貴的氣質、大氣自由的精神貫穿于唐代的插花中。再加上盛唐時期,經濟的發展,科技的進步,為唐代插花藝術提供了發展的漲力。在這種背景下,唐代的插花藝術更加注重形式美。盛唐主導“勢壯為美”,“文質彬彬”、“盡善盡美”,在花材的選取上,講究雍容華貴的氣質,主要以花形碩大的牡丹、芍藥為主,此外,還經常選用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、劍蘭等十種花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富貴壯麗的風格為主,故此時期的主要類型為宮體花,亦稱院體花。宮體花,主要流行于隋唐時期的宮廷中,花材以牡丹、芍藥為主,體現富麗之感。此花形體碩壯,色彩艷麗,花枝繁盛,結構嚴謹,裝飾味濃,充滿宮廷煊赫堂皇的氣勢,莊嚴大方。此種花型要求襯托平衡,避免過疏過密,花枝長度約為花器高度加半徑之和。
3宋元理念花、心象花并蒂爭輝
宋元時期,中國插花進入了普及時期。宋時,國力已不如唐時強盛,但畢竟結束了五代的割據局面,經濟文化更加進步。花卉如牡丹、菊等品種進一步豐富,而其觀賞更具多樣性。插花藝術因而得以繼續發展。元代繼承宋代插花之余緒,也顯得絢麗多彩。宋代提倡理性,三教合一發展到了宋代被統稱為理學。理學是以宋儒論學多言天地萬物之理而命名的,其中以朱程理學為代表。強調理高于一切,認為應存天理,滅人欲,極為重視道德思想;更進一步提倡陰陽互變,天人合一的傳統哲學觀,要求人們靜觀萬物,從中體會到時光變遷,宇宙奧秘。理學又是北宋以后政治經濟發展的表現,宋代的社會動蕩不定,許多文人士流為避現實多退隱于山水之間,寄情于山水花草之間,以表心意。正如周敦頤的學生程顥詩云:“萬物靜觀皆自得,四時佳興與人同”。對花開花落等景象更為敏感。因而,宋代花卉藝術更深入地傾注入作者的思想,表達著作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更顯得意味深長。理性內涵加清麗外形,具有清純美麗的形態。宋代的社會比不上唐代的博大氣概,文人不再狂放,而是內斂;不再激情洶涌,而是冷靜地思考。宋朝的時代精神就是清雅、雋秀之氣質。這種氣質反映到花卉文化中,形成了精細描繪,以花抒寫理性的主流。所以,在插花構圖中,講究線條美,常以梅花、臘梅等枝條來插制。這與唐代喜用牡丹的富麗不同。司馬光《獨樂園記》記述了他遷居洛陽后,難與時人相同而獨居獨樂園讀書游賞的情趣。文中還記載了許多花卉,在其中獨自逍遙“遷叟平日多處堂中讀書,上師圣人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂之事?！睆倪@里可以看出,宋代的儒士總是把哲思與花木、與大自然相聯系。所以,文人義士常以花材影射人格,在花材的選取上喜用松、竹、梅、柏、蘭、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表達人生抱負、理想等。表現在插花花型上,就是理性內涵加上清麗的外形,自有純美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花為主。理念花以瓶花為多,以理為表,以意為理,或解說教義,或闡述教理,或影射人格,或嘲諷時政?；ú亩嘤盟伞?、竹、梅、蘭、桂、山茶、水仙等素雅者。結構以清為精神之所在,以疏為意念之依歸,注重枝葉的線條美。
元朝的統治者為鞏固其統治,中后期,極為注重吸收以儒學為主的思想文化,繼承了宋代的理學思想。與此同時,在藝術領域也繼承了宋代的緒統,尤其是花卉文化繼承宋代之風流,同時又具有時代特色。元朝實行的種族歧視制度,使漢族文人受到元統治者的歧視,落魄不得意,多追求閑適自在,不屑為官。所以,元代的藝術中有這種閑散、淡雅的味道。另外,還受到文人畫和花鳥畫的影響,插花多為借花消愁或表達個人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、蘭等名花表現文人清雅、閑韻、傷逝等情感,從而出現了“心象花”。心象花,為文人借花消愁以舒心中積郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表現出浪漫、無拘無束、輕巧秀麗和瀟灑,表達個人內在之冥想。花型不定,多種多樣,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,純屬作者心里的表達,他人不易領會其中之含義。這種花型與院體花恰恰相反,常人多不采用。
4明清新理念花、文人花、寫景花和象形花競相崢嶸
明清時期,商品經濟的發展,資本萌芽的壯大,花卉商業生產盛行,插花也向市民普及。在思想領域,明代的王守仁繼承發揚了宋陸九淵開創的心學思想,完成了心學體系。明中期以后,心學幾乎取代朱程理學,在思想領域影響頗大。心學認為,“心外無物,無外無理”,“身之主率便是心,心之本體便是理,心之所發便是意,意之所在便是物,心外無物”。認為“心”與“物”二合一,不可分離。雖然這是一種主觀唯心學說,但也表現出當時的文士更注重于自我性靈的發展。將自我與宇宙萬物結合起來,寄托著心性于山水花卉等事物之間,駕御著宇宙事物自由地觀照、思考自然與人生。詩人、花藝家袁宏道便以此為依據,提倡在文章中抒發真形,不加矯飾。他的《瓶史》寫及插花,構圖、造型上也崇尚天然美、純真美,遠離名利等污濁之物。這些思潮,都繼承了老莊的哲學,又有時代之特征。明清時期的陳腐禮教,森嚴的等級關系,腐敗的朝政,都促使這種思潮出現,產生了抵御黑暗的力量。而嚴重的思想扼制,沒有言論自由的大環境,又是不堪忍受的,這更促使人們轉向自然,更加愛花,以花為伴侶,抒發真情,隱逸于其間。如明代的高啟《尋胡隱者》詩:“渡水復渡水,看花復看花。春風江上路,不覺到君家”。有如清代詩人龔自珍著名的《病梅館》一文借用當時的人不愛自然之梅,偏愛病態的梅花,映射封建階級嚴酷的思想遏制。所以,在花材的選取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、楓等情趣木本,還有一些寓意深刻的花材,如,“歲寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、張謙德、袁宏道、陳氵昊子等無不如此。在這種背景下,明清時期出現了4種插花的花型,主要是新理念花、文人花、寫景花以及象形花,貫穿于明清時期的插花藝術發展中,而這4種花型又不是相續發展,而是交錯于其中的。新理念花盛行于明初,此類花型為院體花和理念花結合之產物。結構以中立型為骨干,花材有10余種,以瓶花為主,花器比例為二比一,有高大壯麗之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排場,不為祈福,主要講求情趣。所用的花器較為樸實,花材則以色彩素雅的“四君子”、“歲寒三友”等為主,借花明志抒情。并注重陳設環境的襯托,使作品清雅脫俗。寫景花,模仿盆景表現手法,描寫贊美自然景觀,諸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,達到具備風情雨露,精妙入神的境界,以盤花為多。在色彩選擇上,多采用綠色、棕色系統之色彩,如深綠、淺綠、棕色、黃色、白色等。寫景花仿照盆景之手法,但取材與盆景不同,花器用水盤、平盤、平板等,花材則可采用松、柏、杉、柳、楓,或梅、竹、桃、梨、櫻等樹枝,以及枯干、樹根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草點綴,必能表達出山野景況,通過插花藝術這一巧妙的手法,“取得縮龍成寸,小中見大的效果”,可以解說教意,影射人格,借境抒懷,或狂熱瀟灑,或孤僻冷漠。象形花,源于花材與古董的自然結合,以干材或疏果的外形和色澤為造型基礎,進行設計布置,根據時令、場所、個人愛好、時代特征進行創作,往往籍著作者的想象,利用點、線、面、塊的組合,予以技巧的運用。象形花名目繁多,應用極廣,有的以花頭編扎而成,有的以常綠花、葉綁扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形狀有鳥、獸、魚、蟲、人物、亭臺等?；ú亩嘤?、月季、桂花、黃楊、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。
數字插畫藝術是伴隨信息技術的發展而產生的，不同于傳統的手繪插畫，其創作手段主要依靠的是數碼設備，其創作素材也主要來自數字信息，因此利用本身特點的數字傳播方式是最便捷也是最節省資源的；而作為近幾十年來才出現的新型的藝術形式，數字插畫藝術不可避免地受到各種當代藝術思潮的影響，因此藝術家、設計師及其作品與欣賞者的接觸和交流變得越來越重要；比起傳統架上繪畫，插畫藝術是開放的，新興的理念更容易在插畫藝術中體現。上個世紀后五十年以波普藝術為代表的流行文化，最早便是以動漫插圖，廣告招貼畫的形式出現的。而數字插畫藝術因其創作與傳播的特點，在此基礎上更進一步：如今的數字插畫藝術以多種多樣的形式出現，包括書籍、招貼、廣告、展示、動畫等，更貼近生活，也更商業化。
二、數字化的傳播、展示與交流平臺——新浪微博
新浪微博是由新浪網推出的仿效twitter提供微型博客服務的網站。所謂微型博客，是指用戶可以通過網頁、WAP頁面、手機客戶端、手機短信、彩信等方式消息或上傳圖片，而消息長度限制在140個字數。因此微博也被稱為“一句話博客”。用戶可以將看到的、聽到的、想到的事情寫成一句話，或發一張圖片，通過電腦或者手機隨時隨地進行分享。而同樣在微博注冊的朋友、家人通過關注功能則能一起進行分享、討論等互動。新浪微博旨在為大眾提供娛樂休閑生活服務的信息分享和交流平臺，因此微博的特點也是相應十分突出的：首先，其信息、收取便捷，門檻極低。用戶可以隨時隨地傳播和接收信息。微博長度短，但內容不限制，所見所聞，所思所想，生活瑣碎和宏大主題均可。其次，新浪微博的傳播方式呈裂變，充分體現了自媒體的概念，每個人都可以成為信息的中心。用戶通過關注功能可以直接獲得關注對象的信息，也可以通過轉發使關注自己的其他用戶獲取這一信息。最后，新浪微博的影響力是巨大的，覆蓋的領域也極廣。從內測至今微博月活躍用戶1.438億，日活躍用戶6660萬，其中包括大量政府機構、官員、企業、個人認證賬號，其影響力可見一斑。不過隨著微博影響力的增強，不實信息的傳播所造成的負面影響也得到了重視，新浪微博設立了不實信息曝光專區，意在提示各位網友在信息時要更加審慎負責，以免對其他網友造成誤導。
三、數字插畫藝術通過新浪微博獲得的傳播與展示
結合以上所述，新浪微博這一平臺在傳播信息、交流互動方面是極具優勢的。而從現實層面，新浪微博也是當下中國影響力最大的信息平臺之一。數字插畫藝術在這一平臺的傳播，不僅是被其巨大的影響力所吸引，也是遵循自身定位的客觀要求。數字插畫藝術是帶有商業目的性的，這是其最主要的特點與限制因素。數字插畫藝術家創作主題確立往往與投資商或者市場的需求息息相關，但也正是因為商家的支持，才有數字插畫行業如今的蓬勃景象。插畫藝術家們的創作中充滿幻想、驚奇、神話、未來等奇幻主題，想象力豐富，吸引眼球。題材的廣泛，創作手法的多樣以及藝術表現的自由恣意顯得與純藝術繪畫沒有什么不同，但在插畫行業不夠規范、市場商業需求多元化的背景下，數字插畫藝術的創作則要求掌握多種設計軟件、藝術風格和表現語言。因此一個很好的交流與信息反饋平臺對于數字插畫藝術的創作是很重要的。
1.傳播主體
在新浪微博平臺上作為信息傳播的主體首先必須是微博的注冊用戶，雖然微博采用一種針對明星名人進行實名認證的系統，與普通用戶區別開來，同時也可避免冒充名人微博的行為，但微博功能和普通用戶是相同的。因此在新浪微博中用戶的分類是很明確的：普通用戶（一般是個人用戶）、個人認證用戶（一般是名人、明星，名稱后面有個黃色的“V”）、企業認證用戶（媒體、企業、機構等，名稱后面是藍色的“V”）。而數字插畫藝術的傳播與展示也是圍繞這三類主體進行的。個人用戶方面主要包括插畫藝術家、商業插畫設計師、插畫專業學生、業余同好等。成名的藝術家、設計師會通過專業的藝術網站或是建立個人網站來作品，這在網絡普及之初便是常見的。但弊端在于專業性太強的網站難以被大眾發現，限制了訪問的流量，因此信息的交流便容易滯后且狹隘。通過新浪微博以及類似的平等、廣闊的交流平臺，插畫藝術家、設計師的作品信息的傳播將得到極大的擴展，來自大眾的反饋也變得即時、準確。尤其是對一些不知名的設計師、學生來說，這樣的網絡環境是很重要的，他們能夠通過網絡平臺得到他人的意見或者更多人的認可。在線媒體用戶主要包括各類插畫專業、設計專業以及動漫、游戲網站和電子雜志。在互聯網的時代，插畫的藝術生產與以往有很大不同。早期的插畫屬于一對一的約稿創作的狀態，而在網絡時代，插畫的創作是開放式的，插畫家可以根據自己的喜好進行創作，把作品放在網絡上進行傳播，其傳播形式、轉載的數量等等都是不可控制的。因此各類提供插畫藝術家、設計師投放作品的網站應運而生。而隨著動漫、游戲產業近年來的蓬勃發展，作為在其產品設計與宣傳環節擔任重要角色的插畫設計則與之聯系愈加緊密。與個人用戶作品在微博不定時、零散地投放不同，這些在線媒體用戶主要通過微博一系列的主題征稿活動來吸引專業創作人員以及大量的同好，同時也達到宣傳自身產品、擴大影響力的目的。企業/機構用戶包括藝術機構、教學培訓機構、設計公司、主流媒體等，他們在微博設立一個專門的企業認證用戶，作為其信息和產品展示在微博中的“門戶”，同時也用于篩選可以合作的插畫家、設計師。這類用戶主要看重微博廣泛的影響力、龐大活躍用戶流量以及較低的宣傳成本，但在微博注冊的認證用戶只是其眾多的“門戶”之一。
2.傳播特點
新浪微博是一個信息門檻極低，主要定位面向大眾生活、娛樂的信息交流平臺。數字插畫藝術本身更側重于商業性，普通大眾在消費藝術作品時，往往只是為了獲得一種感官或精神上的愉悅。因此在更貼近大眾的微博平臺，數字插畫藝術相關的信息更容易引起注意，得到“轉發”與“評論”。目前新浪微博中從事數字插畫創作、設計的用戶，其主要服務對象包括廣告、影視、游戲、動漫等產業，這不僅與新浪微博這一平臺的定位有關，也符合數字插畫藝術本身的創作特點。從信息傳播的內容上看，主要分為兩個部分：一方面是商業宣傳和媒體話題炒作。這兩者有互通之處，但涉及媒體話題的插畫創作比較隨性、調侃，而正規的商業宣傳則要嚴謹得多。例如每當有新的電影、電視即將上映，便會有該電影的宣傳微博出現，海報與劇照信息；新游戲的公開測試與銷售同樣也會在微博進行大量插圖、海報、設定圖的；更多的是商業廣告中的插畫創作和數字招貼設計。另一方面分布零散卻數量極大的信息傳播內容來自微博廣大的個人注冊用戶，也就是那些插畫藝術家、商業插畫設計師、插畫專業學生、業余同好等的個人微博。這些個人用戶通過微博平臺對插畫創作進行交流、分享，往往結合著個人生活的點滴，更能為大量的普通用戶所接受，甚至生活中某個頗具話題性或者吸引眼球的主題會引發大量不同風格的插畫創作。
四、結語
關鍵詞：廣東傳統茶樓；木雕藝術；現代家具設計
木雕藝術是我國優秀的傳統文化，它以其特有的魅力與表現技法提高了我國的裝飾水平，為人們的日常生活帶來極大的變化。在茶樓中應用傳統的木雕藝術做裝飾，正是對我國傳統古典文化的彰顯，這一最佳的創作手法為我國大大小小茶樓的裝飾與修繕以及競爭優勢的保存開辟了極大的可塑空間。我國傳統茶樓木雕藝術的共性在廣東傳統茶樓木雕裝飾中得到了良好的體現，而與此同時，由于受到當地文化及歷史的影響，廣東傳統茶樓木雕又有其獨特的藝術表現形式，在當今時代具有不可忽視的啟示與意義。
1廣東傳統木雕裝飾題材與表現手法
1.1運用民間傳說與故事進行圖案創作
人們在現實生活與生產中，借助自身的奇特想象編繪出很多的精彩事件，它們共同構成民間故事與傳說。民間故事與傳說通過以藝術形式加工生活中的素材而得來，寄托了人們對美好生活的憧憬以及對家人、朋友等的深切祝愿。例如，孟母三遷教人注重子女后輩的教育，岳母刺字宣揚精忠報國。牛郎織女、八仙祝壽、濫竽充數、嫦娥奔月等民間故事與傳說，都被做成圖案設計到木雕裝飾藝術中。在粵劇劇目中，很多隔扇、梁柱等傳統裝飾均在其片段中有著非常廣泛的應用，例如，在木雕中以“穆桂英掛帥”、“哪吒鬧?！薄ⅰ耙箲瘃R超”、“漁歌唱晚”等歷史、戲曲以及民間傳說為素材進行精致雕刻。在我國封建社會，傳統意識與價值取向以儒家思想為表現，社會道德以忠孝仁義為標準，人們以福祿壽喜為理想追求。在廣州陳氏書院，一進頭門便可看到梁架上的“王母祝壽”木雕。
1.2運用諧音進行圖案創作
中國人喜歡具有喜慶與吉祥寓意的美好事物，遇事也愿意討個“口彩”，在圖案的創作之中對諧音的方法加以運用指的是人們將同音異形的漢字作為工具，依循美與吉祥的形式及規律進行圖案的雕刻。例如，將兩個柿子同如意的形象結合起來，以“柿”諧音“事”，表達為“事事如意”；在大象背上放置古花瓶，以“瓶”諧音“平”，寓意“天下太平”；進行戟、磬、魚三種圖案的刻制，以“戟”諧音“吉”，“磬”諧音“慶”，“魚”諧音“魚”，寓意“吉慶有余”。
1.3運用象征手法進行圖案創作
在兩種或多于兩種的不同事物之間，可能會有某種聯系的存在，象征即是借助這些相互聯系的事物將某種精神品質或思想等傳達出來。例如古人將松、竹、梅稱為“歲寒三友”，彰揚人們在逆境中堅守節操的優秀品質。在廣東傳統圖案的雕刻中，象征手法運用的十分廣泛。人們以狗象征忠誠，以羊羔跪地吃奶象征孝順，以鹿不食葷腥、馬對主人順從象征仁義；牡丹以色、香、韻之美而聞名于世，是對家國繁榮富足、國泰民安的象征；鴛鴦成雙成對、形影不離，是夫妻不離不棄、琴瑟和鳴的象征。
1.4運用借代手法進行圖案創作
所謂借代，是借助于與某一事物有著密切關系的某種形象將這一事物的意圖間接地傳達出來，它并非對事物本意的直接彰顯。例如玉石與元寶等物品是對財務狀況的象征，通過在工藝品上進行這類物品的直接雕刻，可表達主體對富貴、身份等的渴望與追求；傳統象征喜慶的物品中包括燈彩，通過在木制品上雕刻燈籠與五谷，意味著對五谷豐登的向往；琴棋書畫是中國幾千年來傳統文化生活的重要組成內容，標志著安逸生活、天下太平與偃武修文，將其以圖案形式雕刻出來，寓意人們有淵博的知識與高度的文化修養。
1.5以吉祥文字進行圖案的創作
文字亦是一種可用于室內外裝飾的工具，它以多樣化的變體與書法形式將自身的表現張力良好地體現出來。將“福祿壽喜”雕刻于室內屏風之上，可以做到傳統書法藝術與傳統木雕藝術的融合，體現了兩種傳統文化的相應與相生。自古以來，廣東地區粵人便將蛇作為圖騰，他們中有很多人都喜歡使用燮龍紋樣做裝飾，這又在一定意義上體現出了百越文化的傳承與積淀。
2廣東傳統茶樓的木雕藝術
廣東人上茶樓飲茶有悠久的歷史，早在光緒年間，對外貿易中心———十三行便已建成首家茶樓“三元樓”，此后，高樓式茶樓猶如雨后春筍般出現，直至晚清，廣東地區僅廣州市茶樓建筑便已多達數百座，作為當地的商業中心，西關一帶茶樓分布尤為密集。在以前，茶樓建筑形式由于受多種因素的影響而千變萬化，進入20世紀后，廣東開始興盛騎樓式茶樓，很多規模龐大的騎樓街在當時陸續出現，成為廣東重要的商業街。作為嶺南建筑與飲茶文化結合的產物，廣東傳統的騎樓式茶樓發展至近現代已然成為一種獨特的建筑類型，是當地建筑的一大特色。傳統的廣東騎樓式茶樓內部空間與裝飾裝修極具特色，由上至下每個部位幾乎均有裝飾點綴，例如木質格柵門窗、屏風上有以山水、動植物或銅錢等為內容的木雕裝飾、茶桌選用木頭進行根雕等。傳統茶樓的精致木雕裝飾都能吸引街道中的人駐足欣賞。廣東傳統茶樓的建筑上使用的木雕裝飾稱得上是展現茶樓立面華麗與細膩程度的重要裝飾手段之一，它是茶樓建筑中唯一一種不以模數化形式出現的裝飾，每一個木雕的每一處位置無論是厚度還是質感都可以有不同的表現。例如，蓮香樓（廣州城城西一隅）一二層之間牌匾下的橫梁、內部燈飾以及木質花紋等均設計有以“蓮花”為主題的浮雕（含木雕），它既是一種室內裝飾，又是茶樓立面廣告，雖然占用面積不大，但雕刻品中的蓮花與荷葉有十分優雅的姿態，蓮花與荷葉的浮現讓人在品茶之時有一種悠然、愜意之感，耐人尋味。
3廣東傳統茶樓木雕藝術理念在現代家具設計中的應用
3.1現代家具與傳統家具的區別
現代中式家具設計的風格以深紅色為主打色調，并以對傳統的繼承為基礎進一步融合現代時尚元素。例如，在電視背景墻的雕花中進行祥云圖案的設計，這有著美好的寓意；隔斷的花紋一般以植物與外文字母等為主，這是現代元素融入古典韻味的良好體現。一般地，傳統的燈盤與雕花吊頂都是方形構造，而現如今，圓形、菱形等一些不規則圖形也得到了較好的應用，這又給人以簡潔大方之感。
3.2以廣東傳統茶樓木雕藝術理念指導現代家具設計
將廣東傳統茶樓中的木雕藝術應用于現代家居設計中，既能融合古典韻味，又能對現代時尚進行展現，提高生活的雅致性。借助廣東傳統茶樓的木雕藝術裝飾理念，可以在大廳家具設計中，于吊燈頂部加上圓形或方形燈盤，燈盤上進行祥云圖案或者傳統祥瑞圖案等的鏤空雕刻；在電視背景墻設計中加裝花板，保證墻面及周圍家具與飾品的協調一致，融空間元素于一體，給人以樸實、自然的親切感，增添審美情趣。此外，若室內空間比較大，呈開放或連貫式結構，可在中間安裝一個木質的拱形門或隔斷，對整個空間進行兩個單獨部分的劃分，做到空間與空間的相互隔離而又不相互獨立，與淡雅恬靜風格的家具進行搭配，可以在保證室內舒適色調的同時賦予其現代化的風格。在吊燈的四個角的位置，還可以進行相應的雕花設計，使其與室內家具設計相協調，統一色調，可以噴上黃漆，讓人體會富麗堂皇的西式家具設計風格，也可以統一成白色調，給人以潔凈、清新之感，讓人以輕松心態享受溫暖舒適的氛圍。茶樓木雕進入家具設計之中，目的是增加生活中的美感與情趣，應做到現代文明與古代文明的完美融合。在傳統木雕的家具設計中，人們可以在古色古香的惠風中沐浴心境，酌一杯好茶、品藝術佳作，為都市生活增添一些古典的審美情趣。此外，一些家具設計還可參照騎樓式茶樓的建筑立面，在別墅或復式樓房中的樓梯面懸掛小幅雕花板，順臺階而下，與樓梯的本色相互搭配，給人以質樸的清新韻味。
參考文獻
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開放的演播空間
作者：admin2008-5-2619:13:17
開放的演播空間秦建偉改革開放二十年以來的中國電視業經過發展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節目，還是綜藝娛樂性節目......優秀的制作與精美的包裝，再加及節目主持人充滿智慧的語言都對節目的收視率有非常大的影響。一檔優秀的電視節目需要制片人(導演)主持人(演員)
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開放的演播空間
秦建偉
改革開放二十年以來的中國電視業經過發展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節目，還是綜藝娛樂性節目......優秀的制作與精美的包裝，再加及節目主持人充滿智慧的語言都對節目的收視率有非常大的影響。一檔優秀的電視節目需要制片人(導演)主持人(演員)攝像燈光美術設計音響編輯技術等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個片子的制作，演播室空間美術設計也是其中人非常重要的一環。
美術創作人員在得到一個演播室空間美術設計的任務時，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對設計的獨特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機械地按照節目規定的空間提供一般化地環境設計，才能提煉與節目有內在聯系的造型因素，使空間成為一種潛在的語言,創造出僅靠人物語言動作無法充分表達的深遂意蘊。
在這里，我暫把演播室空間的設計分為六個角度進行分析:
一假定的空間
假定性系美學概念之一，假定性是一切藝術創作所共具的屬性，空間藝術中以抽象象征虛擬引喻，間接表現藝術的時空感。
演播室的空間也可以是一個假定的空間場景，通過不確定空間的指定性，體現節目風格，例如：鳳凰衛視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長河中種種發人深省的故事、轟動的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個節目開始攝像機由上自下，由右向左緩緩移動，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運動著的藍天白云下，每一個柱子的中間都有一個電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進鏡頭講述一幕幕動人的傳奇故事，這個假定的空間定位在一個變化的歷史長廊中，把一個古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個時空交錯的環境中，讓觀眾能更好地去了解過去的各種歷史。
二情感空間
不同類型的節目體現出來的感情基調是不相同的，一般節目的開始往往通過一段音樂，幾組畫面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個節目的風格，環境的設計同樣也從背景到環境空間道具無不體現出某種特定的情感用語。亞洲衛視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設計，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發型及服裝，體現出先鋒音樂的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會有嚴肅的故事發生。
三交互式的空間
談話式的節目中,演播室的空間設計目的是讓主持人與觀眾在一個開放的空間里迅速溝通，調動情緒，讓更多的觀眾融與節目中進行參與。“實話實說”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統組成結構.這種開放的空間構架,能更加輕易地調動觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發揮余地。
從這一點來說，演播室空間的美術設計，已不是簡單地獨立出現的，它是通過空間這個媒介與節目結合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設計人員，在搞電視演播室的空間設計時,為什么顯得有時力不從心了。失敗的設計只能體現在獨立的空間變化，獨立的背景空間，與節目本身相差甚遠。
四空的空間(通用性演播空間)
一些演播室不需要一個特殊的環境場所，關鍵是畫面的整體和清晰，再配置簡單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛視的“鏗鏗三人行”欄目，整個演播室只用了一個非常簡單的幕布，以此體現“人生大舞臺”“幕后休息室”的意象，以再簡單不過的背景突出節目調侃諢諧的風格，是典型的后現代舞臺風格，把三個人物放在一個簡單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設計可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯想，形象聯想也就是設計創作中不可缺少的契機，是塑造形象的基準。
五裝飾性空間
如果是中性節目，不需要表明人物的特定環境，只需要有一個優美的背景來提高畫面的藝術欣賞性，比如：音樂舞蹈節目雜技表演節目就需要在通用性的空間背景基礎上，給予特意的精心設計，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場景,要考慮演員上下場的變化，利用色彩空間的變化，傳統或現代的圖形變化使節目本身更加充實漂亮，甚至可以利用機械裝置增加演播室的空間變化，讓節目更有可看性。
六虛擬空間
電視的發展總是伴
當前我國動漫產業發展勢頭良好，很多富有想象力的作品也大量孕育而生，可是能夠讓觀眾真正從心靈深處為之感動的作品卻很少。在現代動畫創作上，應體現傳承民族文化內涵，才能使作品更有根基，更加富有生命力和活力，更加能夠使觀者與作品產生共鳴，其中一個典型范例就是日本動畫大師宮崎駿的動畫作品《千與千尋》。宮崎駿的動畫作品雖然天馬行空光怪陸離，但是其中的諸多元素都體現出作品來源于民俗與傳說。他的很多動畫作品都浸潤著創作者從本國民俗與神話傳說中汲取的養分，也充分的繼承了日本文學、藝術中的優良傳統。根據這些來創作故事、塑造人物形象，不僅可以表現宮崎駿的創作意圖，而且也是日本文化的一種有趣的縮影。從傳統民間故事中所流傳的擄走小孩的天狗化身外形像老鷹一樣的湯婆婆，一直糾纏千尋的無面怪、可愛的龍貓、渾身泥巴的河神等人物（如圖1），這些千奇百怪的神鬼形象也被廣泛地應用于動畫中。以動畫片宮崎駿的《千與千尋》為代表的一系列日本優秀動畫作品中都融合了很多日本民族文化元素。這些優秀動畫片成功的重要因素是其蘊含有濃郁的日本文化獨特性。廣西儺文化中包含的眾多民族文化元素和日本動畫中普遍使用的民族文化元素有很多共同點，同時也為廣西本土原創動畫吸收傳統民族文化提供了一個很好的范例。
一、廣西儺文化探究
（一）廣西的儺文化概述
“儺”是我國一種古老的文化現象，隨著長時間的社會存在，約定俗成，已經成為一種特定的儀式。我們常說的“儺”即是所指的“儺文化”。所謂的“儺文化”是指儺的全套祭祀活動和在祭祀活動中唱、念、舞、面具、陳設等多種藝術形態以及在這些形式中附加的儺戲。儺文化是中國古代農耕社會的一種原始信仰，它包含音樂、舞蹈、面具、戲劇等，是指導人們思想言行的一種意識形態。古代中國農耕民族為了祭祀農神（即儺神）而創造出來的原始文化信仰。“儺文化”是中國傳統文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多種民俗和多種藝術相融合的文化形態，包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項目。其目的是驅鬼逐疫、除災呈祥，而內涵則是通過各種儀式活動達到陰陽調和、風調雨順、五谷豐登、人壽年豐、國富民強和天下太平。目前，它仍活躍或殘存于我國的漢族和壯、侗、苗、毛南、仫佬、瑤、水、仡佬、彝、土家、藏、門巴、蒙古、布衣等20 多個少數民族地區。廣西是多民族聚居地區，歷史悠久，民族文化藝術遺產十分豐富。
廣西儺至少可以追溯到戰國越巫，直至秦漢唐宋，當下儺從桂林到全州、興安、平樂各地，并在桂中、桂北、桂南等地廣為盛行。廣西境內居住的壯、瑤、毛南、仫佬等10 個民族地區的“儺文化”成為當地群眾民俗活動中必不可少的祭祀和娛樂活動之一?！皟幕币彩菑V西民歌、民間故事、神話傳說、花山巖畫、銅鼓藝術、壯劇藝術、壯錦瑤繡等眾多藝術文化瑰寶中的一幟，也在世界藝術寶庫中獨放異彩。
（二）廣西儺文化內蘊
數千年來民間自發流傳的祭祀儀式與祭祀儀式中的戲劇、舞蹈，已成為民俗文化的一部分。儺作為一種古老的祭祀儀式，它的主體由各種法事活動組成，其中有大量迷信的、非理性的巫術行為，這使它具有極大神秘色彩，但也蘊含了許多智慧，與民眾生活、風俗、思想、感情等方面聯系緊密，它是廣西傳統文化重要組成部分，也是廣西民族文化的重要傳承載體，因而具有多重的文化價值。
1．思想特征
以儺儀式中的儺戲為例，廣西的儺戲多以廣西少數民族人民的心理素質和審美觀點以及欣賞習慣為依據，因此在藝術上也必然會形成自己的特色，其中突出的一點便是善于運用神話來體現人們的思想和愿望。在主題和內容上往往反映了廣西少數民族人民的生活追求和精神理想，它們或者通過社會生活故事，反映壯民懲惡揚善的道德觀念和勇武精神，或者以曲折的故事情節，表現對忠貞愛情的追求，總之，儺戲故事多頌揚除暴安良、為國為民的英雄人物，宣揚孝順、勤勞和感恩等美好品格，體現了寶貴的傳統精神內涵。如：激勵人們與天與神斗的民間傳說布洛陀的故事《盤古》；描寫人們與統治階級斗爭的儺戲《特遼》《百鳥衣》；描寫贊美堅貞的愛情的儺戲《二姑》《達七》《花王張達環》；描寫人們改邪歸正，歌頌勞動致富的典范的儺戲《灶王》；宣揚倫理道德的儺戲《妹梭與勒梭》等。
2. 藝術特征
在廣西儺文化的發展過程
中，經歷了由單純的宗教性質逐
步過渡到宗教性質與娛樂精神相結合的演變，其表演形式也有最初的儺祭到儺舞再到儺戲的衍變過程。佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，面具是儺文化中最具象最直觀的象征符號。
廣西儺面具主要集中體現在桂林儺、環江毛南族的儺面、仫佬族儺面和壯族的師公儺面幾種表現形式上。這些儺面具風格多樣，造型豐富，它通過典型化、夸張、變形、虛構等手法和一些象征性的裝飾符號塑造了千姿百態的人物造型，并以具有民間傳統特色的色彩體系勾畫出艷麗瑰奇的顏色，具有鮮明的審美特征和無窮的藝術美感。廣西儺戲面具造型整體寫意的雕刻，不追求逼真的細節且種類多樣，“老少妍陋，無一相似者”（如圖2）。造型常常以夸張的手法加強角色神韻，整體粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角和活靈活現的神像一般，顯示了人們質樸的生命意識和浪漫的想象力，是一種古樸思維的藝術體現。根據桂林儺面具、環江毛南族儺面具、仫佬族儺面具和壯族師公儺面具中所刻畫的這些儺神分析，大致可以分成三大類：第一類是具有善相的面具，男造型多肅穆、莊嚴、慈祥、英武、俊俏；女造型多是梳鬢、細眉櫻唇、粉面嫵媚。
如：三元、三光、社王、關公、盤古、功曹、土地、廣福王、觀音、哪吒、白馬三姑娘、靈娘、花王等；第二類是具有兇相的面具，這類數量不是很多卻非常有特色，大多黃金四目，呲牙咧嘴，兇神惡相，更有甚者刻畫成青面獠牙或免冠長角，給人威嚴、兇惡、恐怖的感覺。如：開路神君、雷王、靈官、鄧帥、山魈、龍王等。第三類是具有丑相的面具，雖然形象丑陋但并不是極惡之人，大多刻畫成調皮、詼諧的人物形象，給人一種機智、滑稽的感覺。多是擠眉弄眼、笑容可掬，或有麻臉、單目、歪嘴巴等，如：魯班、挑夫、特瑤等。
廣西儺戲面具在色彩運用上是一個不斷發展變化的過程，是一個由感性走向理性，由稚拙走向嫻熟的過程。廣西儺面具的色彩特征長期以來受宗教、民俗和審美的影響，在色彩使用上所形成的程式化規則和一些約定俗成的色彩體現有所不同。在早期儺面具對色彩的運用上多是以自然本色為基礎，并沒有體現出色彩的裝飾性、寓意性和審美性。到了后期，儺面具在色彩的運用上逐漸走向成熟，在自然本色的基礎上，同類顏色互相啟發，引起聯想，因而使得各種色彩都具有了豐富的象征意義，包括宗教的、道德的、民俗的、性格的等。廣西儺戲面具大多運用紅、黃、白、藍、青等強烈而多變的大面積對立色塊，再以補色或中性色來勾畫五官或圖紋，顏色對比鮮明強烈，頗有風趣。這些對比強烈的色彩在搭配上呈現出強烈而富有跳躍感，使角色的表現力和感染力得以強化，同時又遵循了色彩學中色塊的分割、穿插，色彩的對比、呼應等原則。儺面具上色的典型化手法對傳統戲曲影響很深，和京劇臉譜在色彩使用上具有異曲同工之妙。從色彩的情感訴求中可以體現出，紅色象征著忠勇的性格；黃色為基本膚色，象征著溫暖；白色表現人物的文靜善良；藍色或者綠色表現人物的陰險可怖；青色多為兇狠驍勇之將。
儺面具不僅是儺文化的藝術表征，還形象地凝聚著儺文化所體現的原始崇拜意識、宗教意識和民俗意識。儺面具作為神靈的載體，體現了儺文化與巫、道、佛等多種宗教文化的相互滲透，在其千百年的發展過程中更是與各地的民風民俗緊密融合，有著深厚的文化積淀和廣大的群眾基礎，凝聚著民間藝人的智慧和心血，是我國各民族的文化瑰寶。還有儺舞淳厚古樸的藝術風格，以及特有的舞蹈動作和獨特的壯族樂器伴奏等，這些古老珍貴的文化藝術表現形式，都體現了廣西少數民族樸素的藝術審美觀念。
3. 民族特征
儺文化非常古老，儺儀式及儺戲唱本涉及了地方歷史發展、自然環境、風俗習慣、社會觀念等內容，從中顯現出對神靈的表演和塑造及對想象中的美好生活祈盼。廣西儺戲劇目真實地反映了廣西少數民族的歷史傳說和社會生活，如實地反映了當地人民的生活環境、風俗習慣和人民的心理素質。這些由民族宗教發展而來的祭祀形式在傳承中無疑成為了本地域歷史文化的保存和傳承者，具有強烈的民族精神。可見儺文化既是當地少數民族精神生活的重要內容，也是當地社會生活的組成部分。
（三）廣西儺文化的社會價值
儀式是社會團結的表現，儀式使個體間的情感聯系得以強化，通過對情感的強調來重塑社會或社會秩序，儀式就是強化社會凝聚力的手。儺文化是一種特定社會的意識形態，也是一種重要的民間信仰文化，對地方社會有著多維的意義和影響。它在長期的流傳中，融入了當地百姓的生活，并影響著社會的各個方面，它是當地民眾的一種生活方式、交流模式和社會整合的紐帶。儺儀式的社會功能也在于維系社會的凝聚力，強化社會集體認同感，維持社會平衡。儺儀式是通過多種符碼和途徑來進行交流，是一種隱喻思維，比如，法術、化妝、面具等會直接產生象征的、隱喻的結果，營造出使人畏懼的神秘氛圍，實現從世俗到神圣的轉換，使人們實現對情感的展演，并通過這個機會鞏固他們的社會認同。
二、廣西儺文化在現代動畫中的應用與傳承如何將廣西儺文化元素融入到現代動畫創作中，我們必須提取儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等元素結合動畫的劇本、造型設計、美術設定、動作設定、配音配樂等環節進行動畫創作。
（一）儺戲故事的借鑒
儺戲中具有豐富的神話故事和民間故事，這些都為我們編劇創作提供了豐富的素材。從儺戲中各種神靈的原型進行加工改編，提取塑造有藝術生命力、有藝術價值、市場需要的動畫神話形象，并將這些題材合理地改編、創新，融入到自己的動畫劇本設計中。如：《盤古》《百鳥衣》《灶王》《妹梭與勒梭》《土地公》《四帥》《甘王》《花婆》《雷王》《前市》《三祖家仙》《白府，白馬》等（如圖3）。
（二）從儺面具到動畫造型設計
我們在現代動畫創中可以通過儺面具的造型特點提取動畫設定元素，嘗試提取儺文化中造型元素進行造型設定，其中包括儺面具造型以及器具造型等。如：三十六神，七十二相、李令公、廣福王、武婆、梁吳、莫一大王等。這些粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角的造型都為我們動畫造型設定提供了靈感與啟發。
（三）從儺舞中提取動作設計元素以及動畫設定元素
在動畫原畫設計中，我們可以從儺舞中提取出許多動作特征進行動作設計。儺儀式中的頭戴面具的儺戲表演，當地群眾稱為“出相”或“演武”，每個面具代表一個人物角色，每個角色都有一個唱本和獨特的舞蹈動作，舞蹈動作時而沉穩健壯，時而活潑瀟灑，時而含蓄虔誠時，而滑稽逗趣。儀式舞蹈步伐主要有前點步、后點步、點跳步、觀音步、明燈步、八字蹲跳步、丁字立掌步等。手的動作有繞手、拍手、推手、劃圈等。舞蹈動作與身段，隨角色的需要進行變換，如：三元祖師的三元舞，土地公的土地掃壇舞，灶王的卜卦舞，魯班先師的砍山舞，花婆的置花奉花舞等。舞蹈除了單人、雙人外，還有多人的舞蹈，如：四帥、五海、八仙等，其舞蹈動作往往剛勁有力、敏捷明快、風格古樸。這些儺舞和一些壯族傳統舞蹈的表現形式都為我們進行動畫動作設計提供了很好的借鑒。
（四）運用儺歌給動畫配音配樂
動畫配樂作為構成動畫藝術的幾個要素中占據重要作用。動畫配樂不但可以深化故事情節、推動劇情發展、烘托氣氛，還可以塑造人物形象、突出人物心理變化，更可以描繪時代背景。儺戲演唱以唱為主，演唱的曲調有兩種，一為傳統的師公腔，用壯語或漢語唱，一般為七言體，二句一段，段中押腳韻或腰韻，每段唱完時要擊鼓打鑼、踩臺過門。另一種是壯族民歌壯歡腔，用壯語演唱。歡腔的唱詞由五言四句為一段，唱詞講究押韻，第二句前三字中有一字押首句末字的韻，二、三句同壓腳韻，第四句前三字有一字押二、三句腳韻。儺歌題材十分廣泛，內容非常豐富多彩，藝術表現形式多樣，另外還有許多其他音樂形式的呈現，如：儺儀式用鼓和鑼打擊樂器伴奏，其中有蜂鼓、天琴等。常用鼓點有開場鼓、長鼓、短鼓、朝陽鼓、三座鼓、急鼓、武打鼓和慢鼓等。這些多樣的音樂表現形式給我們動畫配樂提供了一個藝術寶庫。
結語
我們從宮崎駿的動畫電影《千與千尋》中可以看到其融入了大量日本民族文化，展現了日本獨特的文化元素。不僅僅是故事趣味與視覺的享受，更帶給觀眾貼切的人文關懷，甚至能夠讓人從作品中得到反思。從中可以看出，結合本國文化去創作，抓住文化根基，在細節中融入民族文化元素，給動畫作品賦予真實的文化魅力，是我們可以值得借鑒學習之處。廣西儺文化中包含眾多民族文化元素和深厚的民族文化內涵為我們今天的動畫藝術的創作提供了一個很廣闊的創作空間。
參考文獻：
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維爾納?沃爾夫教授指出浪漫主義時期、現代主義與后現代主義時期是小說音樂化的兩個高峰期②?，F代小說，尤其是意識流小說，因為表現人物意識復雜性的實際需要，借鑒音樂結構成為了許多作家進行試驗性創作的自覺選擇，音樂在現代小說中，尤其在本身就對音樂與文學皆有所善的作家的作品中發揮著極其獨特而強大的作用③。
石黑一雄本人酷愛爵士與搖滾，早年做過巴爾莫勒爾的Queen Mother樂隊的打擊樂手，還向唱片公司郵寄了大量的歌曲，不過皆以失敗告終，這與他筆下的人物有著近似之處。從事音樂是他失敗了的夢想，但也成為他將音樂引入文學，運用音樂思維寫作，發揮音樂的文本隱喻義提供了一個有利條件。
他的Nocturnes④便是現代小說對于音樂進入文學的探索與實驗的一個典型代表，他把Nocturnes看作一部由五個樂章組成的奏鳴曲式小說作品，五個故事的情節內容各有不同，色調與情感激烈程度也有區別，卻以音樂（進一步細化的說是“夜曲”）這一共同的主題彼此鉤連，成為一個整體。
在展開論述前，需要解決一個文本標題的中文譯文問題。Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall中的“nocturne”即“夜曲”，是法語中“夜晚的”之義，引申為會讓人聯想到“夜晚”的曲目。一般指由菲爾德首創的一種鋼琴曲體裁。而Nocturnes目前的中文譯文“小夜曲”則另有一詞為“serenade”，是指用于向心愛的人表達情意的歌曲，兩者意義決然不同。“夜曲”這一音樂形式的特點是重視旋律，富于歌唱，節奏以慢速或中速為主，往往與夜的沉靜與人的內心抒發為表現對象。而在Nocturnes中，總標題中有“黃昏”的意象，以Nocturne為題的第四篇里也有類似“整個白天你是一個囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”對夜的稱贊，且從Nocturnes的行文中也更傾向于對夜的詠誦與對人的內心寧靜的追求，雖然對愛情也進行過書寫，但愛情并非作者的最終目的，故該書的譯名當為“夜曲”，而非“小夜曲”。這個問題明確后，便可以看出，該書引入音樂，充分展示人物的黑夜意識，塑造一種與“夜曲”這一音樂形式的特點相吻合一致的敘事風格與時間，正是對這一標題的應和與詮釋。
一、音樂對于人物塑造
Nocturnes中人物多與音樂有著極為密切的關系，人物之間的關系也圍繞音樂展開，音樂在人物塑造中具有舉足輕重的作用。首先是其中五個小故事中的“我”的身份：
可以看出的是Nocturnes中所涉及的音樂人的共同點。現代音樂人在現實生活中本身就因其自身所帶有的強烈的矛盾性而具有十分的張力，其本身自帶的特質亦是Nocturnes中所有音?啡說墓殘浴R衾質俏薇瘸綹叩命a href="lunwendata.com/thesis/List_18.html" title="藝術論文" target="_blank">藝術?他們往往因為從事于音樂，有音樂感知力而有天然的傲氣，具有極強的自尊心，并對純粹的美與藝術存有極大的幻想，以之為自己畢生的追求，但是把音樂作為職業便不得不面臨把這一純粹的藝術追求置于殘酷的現實環境中去，首篇與結篇中都出現過多次重復演奏《教父》的情況，且他們需要觀察聽眾的反映，在這樣一種演奏中，他們是麻木的，無神的，他們在演奏中是分神的，“我”常常在演奏中觀察著周圍，其他的人物常常在這個時候被引入鏡頭。結篇還提到樂隊成員分分合合，往往走散，他們在不同的、陌生的“廣場和咖啡廳里”，可是他們都演奏“《教父》或者《秋葉》”，此處的“《教父》或者《秋葉》”象征著音樂在現實的生存狀態往往淪為不斷的重復，他們在作者的筆下是少魂的，《大提琴手》中蒂博爾本來作為彼得羅維奇的學生、一個音樂天才而心性頗高，但他離開維也納后，“開始被迫演奏一些他討厭的音樂”，他在與埃洛伊思的音樂溝通中重獲滿足與欣悅，卻在她走后不得不“到酒店工作”，這是一種從幻想到現實，從藝術到生活的巨大的落差。況且，從事于音樂的職業特點便是更新換代快，評判的主觀性強，音樂人往往因現實中各種因素而受挫失意，而這些因素往往與音樂本身無關，卻是為迎合現實世界而不得不面臨的世俗考慮，或是顏值阻礙成名，或是婚姻關系阻礙復出，或是練琴影響別人的看電視劇，他們不得不為了生計而四處奔波、巧妙設計，不得不忍受音樂追求必須屈從于現實需求對他們作為一個音樂人的侮辱，不得不承受作為一個不得志或已過氣的音樂人的渺小與失落。石黑一雄抓住了現實中音樂人這一身份的特質，將其作為現代人的隱喻，將崇高與卑微、理想與現實、尊嚴與屈服巧妙地融于一個人身上，反映出處于利欲膨脹、效益至上的現實世界中的當下人的生存現狀與心理狀態。
同時，因為音樂出演場地的變動性，音樂人往往游走于世界各地，帶上了國際人的特點，在這一過程中，他們往往因為背井離鄉而成為了異鄉人，他們是飄蕩著的，無根的，并作為外來者不容于他們所處的地方，這一種游離是Nocturnes中常見的內容，如《傷心情歌手》中的“我”因為不是意大利本地人，而始終沒有固定職位，奔走于三個樂隊之間，《莫爾文山》的夫妻也是“在旅館啦、酒店啦、婚禮上啦、宴會上表演。滿歐洲跑”卻難以常常與兒子碰面，這正是現代人在經濟全球化、國際化浪潮中所面臨的困境的反映。同時，短短的五個小故事涉及到來自世界各地、奔走于世界各地的音樂人，這就擴大了作品的普適性，擴大了人物的隱喻義，使之具有了世界范疇的意義。
其次，音樂串聯起我與故事中其他人物的關系以及其他人物之間的關系：
音樂能夠撫慰人的心靈，安撫人的情緒，它代表一種希望，一種對于瑣碎無趣的平凡生活的逃離，與現實世界的隔離，如《莫爾文山》中這一段書寫：“我隨意撥弄琴弦，琴聲好像能傳遍整個應該，只有當我把腦袋伸出窗外，才會看見底下餐廳的露臺，看見人們牽著狗、推著嬰兒車進進出出?！?/p>
但它作為柔和劑只是短暫性、麻痹性的，最終無法徹底解決人物矛盾，也沒法令人物真正逃離瑣事的干擾，Nocturnes中音樂作為救贖的可能也被消解掉了，以此反映出的是人與人之間情感的沖突與難以排解，人困厄于俗世中紛擾雜亂的瑣事難以掙脫，這一主題現代小說多有涉及，但是將這一主題加之于音樂之上，便弱化了其殘酷性，增加了含蓄與雋永，是一種低沉的嘆息。
如此看來，在Nocturnes中，音樂不僅在刻畫人物與串聯人物關系中發揮著重要作用，它同時將人物自身的矛盾性與人物之間的矛盾得以用一種委婉的方式道出。音樂將激烈的矛盾關系進行了打磨修飾，卻不減其威力。正是音樂作為矛盾解決方式的短暫與最終的破滅顯示著矛盾的無法排解與調和，矛盾被導入更加深沉與雋永的方向，人物陷落于暗夜之中，甚至發出“整個白天你是個囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”的慨嘆。
二、音樂對于敘事風格及時間
Nocturnes中音樂從始至終都保持著在場，它與文本的演進是齊頭并進、交錯纏繞、相互應和著的。這與羅曼?羅蘭《約翰?克里斯多夫》中描述音樂與詩歌的關系時出現的一個場景相類似，在Nocturnes中，文本似一女子在小溪邊行走，音樂在其旁靜靜流淌，兩者互不侵犯，但是彼此影響，女子步履的節奏正和著溪水的歌聲，達成一種十分融洽的敘事效果。在《不論下雨或晴天》中“我”與埃米莉的交談夾雜著音樂，當“我們都不說話”時，就只“靜靜聽著薩拉?沃恩的歌聲”，到了“歌曲間奏的時候”，兩個人的談話便接著繼續，到因為“我”表示不再聽音樂而使談話難以繼續時，“埃米莉不說話了，只是喝著酒，聽著音樂”，之后語言再起，話題觸及了埃米莉夫妻之間矛盾，話語再次中斷，這時“薩拉?沃恩緩緩地唱起優美的超慢版《四月的巴黎》”，如此循環下去?？梢钥闯?，空白、沉默如同音樂中的休止符，對于展現人物復雜心理活動、豐富表現內容功不可沒，而使空白不顯得蒼白，就成了作者需要思考的重要課題，石黑一雄用音樂填充了空白，延緩了時間，且音樂以其獨特的感染力為空白處增加了詩意，為人物在無言處發語，成為了人物心聲含蓄的傳遞，將難以調節的沖突以一種更加溫和的形式表現了出來。當全書都沉浸在這樣一種音樂氛圍之中，文本與以文本形式存在的音樂始終緩緩向前流動，整本書的敘事風格便呈現一種流暢、自然、親和的特點，現代性的表達便具體化了一種相對內斂含蓄的悵惘與茫然，形成了石黑一雄所自有的風格。
Nocturnes整體追求一種中慢速的敘事節奏，故音樂對節奏的直接干預也往往呈現延宕的效果?！秱那楦枋帧分?，從“可是我發現坐在那里的是托尼?加德納時，情況就不一樣了”到“我還得把演出演完。跟你說，真實痛苦極了，還有三四首歌，每一秒鐘我都以為他要起身離開了”，再到“這組歌曲終于演完了”，音樂作為演奏過程一直持續著，好似一個用了延音記號⑤的全音符⑥，在對這一段似乎無足輕重的過程以近乎等述的時序中，“我”與加德納先生的會面時間被延宕了，但就是在這段延宕，“我”的緊張與興奮情緒得以被推向飽和，也是在這一延宕中，“我”得以提前回想“我”與加德納通過音樂連接的間接的過往，并且觀察人物在當下現實的狀態，如此，加德納先生便在“我”的視角下自然而然而又極為正式地出場了，這都要歸功于演奏音樂對敘事節奏的放緩。
而音樂本身常常被時代與區域打上很深的烙印，音樂形式的風靡或沉落也反映著一個時代的價值追求與審美風格，音樂演奏的方式變化亦體現著時代的變遷，所以音樂亦能產生巨大的概述效果，《不論下雨或晴天》中提到的“那些與埃米莉唱片機旁的交談已經成為往事。……如今有了一臺漂亮的立體聲音響大聲地播放著搖滾樂，說話都得用喊的”，以及“我”所發出的感慨：“現在的年輕人什么都聽……可是在我們那個時候，口味比較單一”，借由音樂創造的時代感，時間的推移甚至是時代的變遷，在幾句話之間便得以實現了，時間流逝、新舊交替的歷史況味寄身于其中，引發無窮的深思與慨嘆。
另外，Nocturnes中音樂成為石黑一雄忠愛的閃回手法，《傷心情歌手》中“我”之遇見歌手加德納觸發了“我”對母親與“我”購買其唱片的故事，一首《我太易墜入愛河》將加德納拉回了他與琳迪新婚后不久的奇特的甜蜜氛圍之中；《大提琴手》中也有埃洛伊絲聽見蒂博爾“拉那一段的時候（拉赫瑪尼諾夫）就好像在回憶一段戀情”，于是追問蒂博爾的戀情，引發蒂博爾對埃洛伊絲過往的好奇，為勾起埃洛伊絲的往事回憶進行了鋪墊。回憶在此不僅“像是一個看待事物的透鏡”⑦更是打破單一敘事時間線條，塑造多元結構的重要手段，小說通過閃回穿其他故事內容，最后又回歸故事主線，所穿插的內容與故事主線相和，主副相互應和，共同指向主題，極大地增強了敘事的靈活性與豐富性。
小說中以文本形式出場的音樂始終伴?S服務于情節的文本流淌，交錯共行，形成相互重疊的幾個聲部。音樂填補了敘事空白，整體延緩了敘事節奏，在不疾不徐的娓娓道來之中，在變幻多端的虛實轉換之中，演繹著時空的變動不居與被時空變換攜裹著的人物心態的困境與迷惘，為小說帶上了詩意的朦朧與自然舒暢的敘事風格。所以Nocturnes不僅在主題與內容圍繞Nocturnes展開，在敘事時間與風格上也應和著標題中涉及的“夜曲”這一音樂形式，總體上營造出一種夜的寂寥與蒼茫。
三、小結
Nocturnes整體呈現出通過音樂的串聯，Nocturnes呈現出一幅“音樂人生的浮世繪”⑧，在極小的篇幅中交叉錯落著眾多大大小小的人物以及人物之間復雜的情感關系，他們的具體歷程不同，卻通過交疊重影、“互見”的效果，一同指向了現代人被理想與現實撕扯而掙扎于世、難以開解的普遍困境。同時音樂與情節文本并行向前，為敘事空白處增加了詩意，借助音樂所實現的延宕、概述、閃回等對敘事時間的處理使得Nocturnes的敘事充滿變幻而切合真實，行程流暢自然而深峻低沉的敘事風格。奏鳴曲式的結構使得五篇故事渾然一體，無論從人物生存狀態的解釋還是從敘事風格與時間上都對標題中所涉及的“夜曲”這一音樂形式有所呼應，最終呈現出真實而錯綜復雜的現代世界。
注釋：
①見梅麗：《現代小說的“音樂化”――以石黑一雄作品為例》，載《外國文學研究》，2016年第4期，第75頁.
②維爾納?沃爾夫述，李雪梅錄：《以樂音思考，用文字奏樂――維爾納?沃爾夫教授訪談》，載《杭州師范大學學報（社會科學版）》， 2014年第1期，第87頁.
③參見瞿世鏡：《音樂?美術?文學――意識流小說比較研究》，上海：學林出版社，1991年版，第113頁.
④因對標題中文譯文存疑，故采用英文標題.
⑤將延音記號寫在音符或休止符上，表示這個音或休止符可自由延長.
⑥全音符的時值是所有音符中最大的.
