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關鍵詞：音樂藝術；漢族民歌；藝術體裁；縱情；節制；山歌；小調；藝術作品
中圖分類號：J60 文獻標識碼：A
按照中國民族民間音樂中民歌的分類傳統，一般把漢族民歌分為勞動號子、山歌和小調三大類，其依據主要是從生活環境和勞動場景的不同而區分的①。雖然地理環境和地域人文性格對民歌體裁樣式和音樂內容有著重要的決定作用，但音樂思維觀念、音樂表現功能以及音樂創作能力的發展，同樣影響著民歌的風格及其表現方式。因此，對民歌體裁的劃分，應較多關注其音樂思維方式及表現手段的差異性。本文認為，漢族山歌與小調體裁分野的依據，主要在于山歌偏“縱情”而小調講“節制”。
一、縱情與節制
漢族山歌和小調的不同，除了演唱環境、流行地區等地域外因之外，音樂思維的不同應是形成兩者差異的重要內因。而這種音樂思維方式集中體現為“縱情”與“節制”。音樂是表情的藝術，“縱情歌唱”無可厚非。尤其是民歌，本質上需要演唱者酣暢淋漓地表達感情，是人們感情宣泄的載體。流傳各地、浩如煙海的漢族山歌便是人們觸景生情、縱情歌唱的產物。陜北的信天游曲調高亢、節奏自由，歌聲信天遨游；內蒙爬山調音域寬廣，大起大落，自由奔放；花兒旋律悠長綿延，真假嗓混合，一波三折……正如周青青所言：“不論山歌的歌詞是否含蓄、曲折，它的音域表現都是坦率、直露的，淋漓盡致地展露歌詞中所表達的意思，甚至將歌詞中的未盡之意也表達得清楚明白?！雹谟纱丝梢姡v情甚至是過度抒情成就了山歌這一體裁。節制的觀點在文學藝術中常被論及。如胡弦在《詩刊》的《好詩共享》中談到：“在語言上，詩歌應該是節制的藝術，特別是對含有敘事成分的詩，任何放縱，都能把敘事者推進絮叨的深淵。”善于節制自己的感情，將思想緊緊地隱在語言的深處，既不宣泄、放縱、鋪陳，又不朦朧、晦澀。在凝練中得心應手地將讀者引入詩境中去感悟和品味③。沈從文強調：藝術需要節制的，寫小說應該講究語言的尺度、語言的節奏、或者情感的分寸。 情感節制的反面是過度抒情。沒有節制，散文就會流于濫情，走向浮淺，而失卻散文的真與美。梁實秋說，散文的美，“美在適當”（《論散文》），說的也就是節制。中國漢族民間音樂與文學有著深厚的淵源關系。民歌的歌詞直接受到詩歌語言的影響，有些歌詞實際上就是一種詩化的語言。民歌的表達方式及審美趣味與文學也有諸多共通之處。對于漢族民歌的體裁分類，即便目前存在多種分類法，且各自有充分的依據，但漢族山歌與小調的分類界限還是明確的，二者所表現出來的藝術特征幾乎是相互對立的。文學領域中所謂的“過度抒情”與“節制”，主要是作為作品高下優劣的評判標準；而音樂領域的“過度抒情”與“節制”，則形成了音樂的不同體裁，并因此有了“下里巴人”和“曲高和寡”的“雅俗”之說。山歌與小調的受眾存在明顯分野，音樂品味也大異其趣?？梢姡澲频囊魳匪季S影響了小調體裁的形成。
二、山歌的縱情山歌的產生首先離不開環境的影響。中國境內地形復雜，氣候溫差各異，生活環境千差萬別?！耙环剿琉B一方人”，地域不同，人的性格氣質相異，感情表達也富于地方色彩。高山溝壑、大漠平川，形成各具特色而內部又相對定型的山歌樣式。由于山歌是“山野之曲”，往往伴隨著艱辛枯燥的勞動，或多為勞作之余的娛樂消遣，在精神和肉體上不應再有拘束和壓抑，也不需考慮如何取悅于人，自己愛怎么“喊”就怎么“喊”。所以，山歌在有些地方又稱作“喊歌”，山歌因此形成如下主要表現特點：
1.音域寬闊，喜好高音山歌曲調多見五度、六度、八度等大跳的音程，北方山歌尤為如此，如旋律中大幅度的音程跳進造就了熱情奔放的爬山調曲種。大幅度的音程跳進同時也形成了寬闊的音域。信天游的寬音域來自單純的四度音程連續疊置。如《腳夫調》從sol-do到re-sol，再到sol-do（高八度），其間橫跨11度之多④。雖然11度的總音域不算非常寬，但由于旋律中純四度音程的三次連續攀升，給演唱者和聽者帶來不斷翻高的心理感受。山歌的高音印象還來自起調的影響。山間野外多荒涼，唱山歌可以自由宣泄內心感情，且無需考慮是否驚擾他人，不必低吟淺唱，往往起調較高。民間歌手甚至把唱高音看做是一種能力的表現而大為炫耀，“高亢”成為“熱情”的代名詞。信天游、爬山調的高音也常常以拉長音加以配合，更突顯高音的效果。
2.節奏自由，喜好長音山歌的最突出的特征是節奏的自由，但自由的節奏不等同于“無節奏”的要求。山歌曲調的節奏與歌詞的語言節奏有著十分緊密的關系。一般來說，漢族語言節奏的長音，往往是表意時的“字眼”，歌唱時以長腔表現，如《腳夫調》第一句歌詞“三月里的個太陽”中的“陽”字?；▋旱拈L音則用襯字“喲”、“啊”等來表達，演唱者可以在這些長音上自由重點發揮，忘情陶醉。山歌節奏的自由，是在語言表意基礎上的自由，首先要符合語言表述的基本需要和習慣，自然地表達感情。在此基礎上得以一定程度的超越，如信天游在上半句處拉長音，拉多長可以因人而異?；▋阂话阍跇肪渲虚g用襯字拉長音，音色多變，酣暢淋漓。
3.節律松散，無拘無束山歌沒有明顯的均分律動和板眼規律。有些山歌很難用一定的節拍形式記譜，只能根據歌詞的語言特點進行大致的小節劃分。如江西武寧山歌《我們山歌牛毛多》，記譜時用3/4和2/4拍子混合，其拍子形式已失去節拍律動的規定性作用，而僅僅為劃分小節而用。四川山歌《埋怨爹娘不會栽》、《摘葡萄》等都因歌曲節奏的自由和無規律的“律動”而難于使用常規的節拍來記譜。目前整理記錄的山歌，雖大多使用一定的節拍符號加以記錄，但實際演唱中并不具有節拍的典型意義，即不具有均分律動的特點。
4.結構單純，呼應為主山歌的結構較為單純。北方山歌多為上下句形式；南方略為復雜，多為四句，但句子內部之間并未形成嚴密的邏輯關系，可以看出是在二句體的基礎上衍伸發展的。如四川山歌《槐花幾時開》，結構為abcb，顯然還是二句體的變化形式。云南山歌《小河淌水》、《彌渡山歌》、《大河漲水沙浪沙》等也都具有類似的結構特點。漢族山歌的結構邏輯總體體現為一問一答、上下呼應的特點，與語言邏輯相吻合，是最自然、最感性的音樂表達。另外，還有相當數量的山歌，其句法結構較為凌亂且多樣，有三句式、五句式、多句式等，樂句之間的邏輯性不強。多段體也是山歌的重要形式。不同內容的唱詞套用同一曲調，不太注意詞曲的配合問題，歌詞不強調押韻，常見“倒字”，“夾垛”的現象也多見，即興性、隨意性是主要特征。
5.唱法自然，自娛為主山歌的產生來自于人們對生活環境、社會現實以及感情生活的強烈反映，并通過個性化的手段加以傳達，與生俱來的自娛性決定了山歌的唱法比較樸實自然并充滿個性。各地山歌因人們性格氣質、身體機能、審美趣味不同而風格各異。山歌歌者有時還是創作者，演唱過程中常有即興編創的成分，自娛為主，也可娛人。
綜上所述，由于山歌明確的表情目的和情感宣泄功能，音樂表達無拘無束，并不過多講究形式的修飾，一切以自然為美。山歌是人們“縱情”歌唱的最自然表現方式。
三、小調的節制隨著時代的發展、城鎮的產生以及人們生產勞作方式的改變，民間歌唱也悄然發生變化。演唱環境的變化是小調形成的客觀因素之一，小調的別名“里巷之曲”由此而來。然而，音樂的發展，終歸是人的音樂思維模式的變化結果。由于唱歌不再受制于勞作形式，歌者的全部心思可投入到音樂的創作和演繹之中，便出現了對民歌的“藝術化”加工⑤。筆者認為，這種“藝術化加工”，實質上是對“縱情歌唱”的開始“節制”，在感性中增加理性思維的成分，音樂形式逐漸顯露清晰的邏輯關系和獨立意義。小調的“節制”主要表現如下：
1.音域去寬就窄，音調婉轉多級進與山歌相比，小調的題材涉及更廣，關注生活的各個層面。不僅表達情感，還加入“評說”的成分，在抒情的基礎上與敘事、“議論”相交融。在音高關系上，小調不再像山歌那樣一高再高、能高就高的“直線式”率性而為，而是從寬音域走向較窄音域，減少大跳音程而轉為級進為主，在有限的空間里做大文章，可謂“螺絲殼里做道場”。我們看層層疊疊的江南民居、九曲回廊，大致可以想見漢族小調為什么以江南小調最具代表性了。這里有流傳最廣、影響全國乃至世界的《孟姜女調》（又名《春調》）、《茉莉花》、《思凡》、《姑蘇風光》等名曲。同樣使用五聲音階，山歌多喜歡選擇幾個音或某個音程進行“強調”，很容易讓人分辨出其“出身地”。小調則比較注重旋律的起伏、進行方式、起落音等，音調材料組織細密緊湊，旋律多級進回繞，盡可能貼切地、理性化地刻劃內心感情。出自中國大江南北的各地同題材小調，如《繡荷包》，雖形態各異，卻同樣運用“窄聲韻”而形成婉轉曲折的曲風⑥，地域性差異變得不太鮮明，同題材內容在音樂表達上具有一定的趨同感。對于旋律的大幅度起伏和大跳音程的使用，小調謹慎得多。一般更注重感情的需要，情緒的醞釀，且旋律起伏過程注意前后銜接、合理過渡。多數小調不會像山歌那樣開門見山地“吼”出高音或程式化地使用大跳的音程。
2.節奏去自由而口語化，均衡規整花樣多漢族小調的敘事性強于山歌，如著名的《銀紐絲調》，唱的大多是親家相罵的內容，你一言我一語，風趣逗樂。北方的《無錫景調》，通篇幾乎就是“敘事曲”。更有眾多敘事性極強的、表現兩情相思或生活困苦等訴苦內容的俗曲曲調。敘事功能的要求，促使民歌不能僅僅單純地“縱情”歌唱，而必須加以節制、調適。節奏不能那么自由了，“先把話講清楚”最為重要，這里的“講”實際上就是“小調化”的“唱”，因此，口語化的節奏成為小調節奏的主要特征。既然是敘事，就會有聽者，也希望有聽者。正如《無錫景》開篇唱到：“我有一段情呀，唱罷來諸公聽，諸公各位靜呀靜心聽呀，讓我來唱一段無錫景呀……”敘事性強的小調，表演性也強。為了吸引別人的注意，就會有審美的要求。在節奏上，既要遵循唱詞語言的自然語氣特點，又要有一定的夸張變化，這樣“唱的”才能比“說的”好聽。小調中使用的節奏類型、花樣比山歌要豐富得多，自由延長的音基本不用。
3.節拍去散漫求律動，均分有序重復性人類的自然節拍意識源于拍手唱歌，有時節奏和節拍是一體的。漢族音樂傳統以來效法自然，追求“天人合一”，且“歌詩一體”，歌拍遵循詩拍⑦，屬于“原生性節拍”。隨著音樂和舞蹈的分離發展，人們在唱歌時開始講究一定的韻律和動感，均分的和非均分的都并行存在。漢族民間將以均分為特點的“律動”，稱為“有板”。有“板”的制約，音樂的規范性加強。漢族小調基本形成以“2”為基礎的倍分律動體系⑧。多數漢族小調記譜時之所以適合采用2/4、4/4等作為拍號，說明小調的節拍具有了均分律動的一般意義。漢族山歌和小調在節拍韻律上的不同特點，體現了漢族人歌唱感覺的兩大分野。雖然有些小調還保留彈性節奏伸縮帶來的非均分律動因素，但“上板”的要求卻是山歌演唱不需具備的，而在小調演唱中卻成了評判優劣的一個普遍認可的“聽頭”。
4.結構由“自在”變“人為”，邏輯嚴謹更細膩上下呼應為主的山歌結構，最自然地反映了人們思想感情表達的邏輯和習慣。由于自由是山歌的靈魂，句中隨意的延長音或即興的“加垛”，使其結構的凝聚力和作用力大為減弱。小調的結構，則顯示出強大的制約力和整體效果。各樂句內在邏輯之間形成的“起—承—轉—合”關系，是整體結構力形成的原因。雖然全曲樂句數量不必強求為四句，但內部的關系是嚴格的，規定了音樂表述的階段特點和樂思發展順序。從山歌一上一下較為單純的呼應關系，到小調的“起承轉合”結構模式，反映了人們音樂整體思維觀的成熟以及對音樂理性化表達的探索。四句體比起二句體而言，有了更大的深入挖掘情感細節的空間，為感情表達留有更大的余地。四個階段層次分明，先鋪墊后發展，起落有致，詳盡展示情緒、思想的發展過程和變化的不同強度，令人易于理解而產生共鳴。此外，小調還形成了“垛句”、“魚咬尾”等獨特而富有形式意義的結構?！岸饩洹笔蔷哂兄貜托缘男 敖Y構零部件”，一般出現在樂曲中間，造成結構的短暫松散，表現音樂的即興性；“魚咬尾”常由于旋律音調較為渙散的而從外部給予“節制”，以保持音樂之間的流暢發展和樂思內容的統一，演唱起來更連貫流美。加入伴奏樂器也是小調的藝術化手段之一。或自彈自唱，或一人演唱眾人伴奏，音樂結構中不再僅有單純的歌唱音調，還要包括器樂部分的結構，如“過門”、“接頭”等連接性音調。這樣勢必造成對“純唱”結構的“打破”，可能帶來結構的拖沓、松散，還必須再確立新的法則加以節制。如臺灣本地歌仔一般都有嚴格的板眼數。
5.唱法考究不隨性，娛人自娛表演性小調的生存環境主要是風俗性的集會或茶館酒樓，聽眾中有市民、手工業者、落魄文人等底層民眾，還可能有一些達官顯貴。一些唱功較好的歌手漸漸以歌唱謀生，成為職業或半職業的民間藝人。職業表演的需要甚至商業化競爭促使小調藝人要花心思對小調進行藝術加工，藝人之間也有可能進行主動或被動的交流。音樂表演性的加強也使唱者在提升自身演唱水平的同時，還要更多注意與觀眾的互動，甚至迎合觀眾，這樣，小調也開始增加一些山歌所沒有的“非音樂的因素”，包括面部表情、一定的身體動作和服裝道具等。小調表演性的特點迫使藝人要考慮別人能否聽清唱詞內容、聽眾會不會產生“審美疲勞”等一系列“關乎自己之外”的問題。所以，小調更講究唱法，注重咬字吐字押韻歸韻等演唱細節。我們看到，多段體的小調歌曲，尤其是有故事情節、戲劇沖突的歌曲，如《蘭花花》、《繡荷包》等，不會像山歌多段體那樣，幾段甚至十幾段歌詞都基本不變地套用同一種曲調，而是在不同段落之間不斷在調整詞曲的配合關系，曲調因唱詞字調的變化而調整旋律音調，并根據唱詞的感情表達需要，盡量避免“倒字”。速度、節奏、節拍、調式調性等音樂表現手段也隨之改變，音樂性大為提高。小調在抒情手段上的“節制”，猶如先“作繭自縛”，并最終“破繭而出”，確立新的體裁形式。“沒有規矩，不成方圓”，這一常理同樣可以說明小調的形成規律。小調的體裁還展示了一種與山歌不同的音樂表達方式，即抒情中有所節制，將思想、情緒隱藏在音樂語言的深處，既不宣泄、絮絮叨叨，又不會令人感到不可捉摸、晦澀，在凝練、充滿“弦外之音”的形式中將聽者引入意境。
四、縱情與節制的思維方式對民間音樂發展的影響在以往對漢族民歌體裁的研究中，多強調地理環境、社會歷史及文化發展等方面的影響及作用，較少從音樂自律的角度出發進行探討。本文認為，關注音樂自身的發展規律和創作手法，是民間音樂研究的一個重要觀察點和有效補充。由于民間音樂的創作是集體性、歷史性的勞動，個人的、無形的藝術勞動往往被忽略。殊不知，正是通過眾多不求名分的民間藝人的創意勞動，并結合代代相傳、異地流播等方式，才積淀形成豐富多彩的民歌海洋。我們不能因為民歌創作的集體性而忽視個體創造性勞動的價值。山歌和小調這兩種不同體裁的形成，折射出人們在不同環境、不同歷史時期、不同社會生活背景下的音樂表達、歌唱樣式，展現了人們掌握音樂“語言”的能力以及創造音樂形式的智慧?？梢钥闯?，音樂思維方式對民歌體裁的發展具有深遠的影響。唱歌是人們宣泄感情最自然的方式，在“什么地方唱”、“怎么唱”、“好聽不好聽”等等對歌唱問題的思考，都會下意識地貫穿在歌曲的演唱中。民間音樂不同于專業音樂創作，其創作過程與表演過程是同步的，音樂形式在變化中定型并在定型中再變化。中國人善于因地制宜，隨時變通。唱歌的觀念也是一種變通的思維。在無人的荒郊野外唱歌，可以盡情盡興，做自由自在的音樂表達，所以，山歌的樣式是一種“自在”的“意識流”；一旦有人聽唱，在意識到“他人”存在的場合，就要在情感抒發中有所節制，取而代之的是使用盡可能完美的“措辭”和別人能容易理解的“共性語言”和“共性表達”。從這點看，漢族山歌地域特征遠比小調來得鮮明，唱法也更具獨特性甚至有一定的神秘感。近年來所謂的“原生態唱法”，主要指的就是山歌的唱法。因為能發出個性化的聲音，有“獨門秘笈”的發聲技術，音色與眾不同而令人驚嘆，引發人們探究的興趣。自由自在的縱情歌唱生成山歌的樣式；不那么縱情而有所節制，并因節制而定下規矩和法度，人為性地生成小調體裁。山歌為滿足自我而生，小調為滿足他人而立（小調也不排除自娛的成分）。音樂功用不同、思維不同，音樂形式也不同。人們歌唱，既需要山歌的不受拘束的樣式，也需要節制的小調敘唱。綜合起來，使得漢族民歌既有隨性的特點，更有理性的參與。漢族語言特有的吟誦傳統影響了音樂的創作，體現為山歌“依曲填詞”的穩定性和小調“以辭化樂”的靈活性。體裁的變化使音樂走向獨立性、符號化，形式意義加強。音樂形式意義的確立和獨立發展，使人們的歌唱行為從自發走向自覺。小調體裁催生了職業化或半職業化的歌者，反過來，因為他們有可能投入更多的精力和時間來創作和交流，形成音樂發展所必須具備的創作群體、觀演群體，通過演出活動，推進音樂品種間的交流和地域間的音樂交流。今天我們看山歌和小調，山歌更顯“原生態”而小調似乎“來路不明”，這是音樂體裁變化帶來的深刻影響。小調體裁的出現進一步拓展了音樂的表現范圍，從單純的抒情到抒情與敘事并重，有些曲目甚至以長篇敘事為主。音樂的表現手法也因敘事功能的要求而進一步豐富和發展。山歌多依賴特性音程或特殊旋法構成曲調，小調則充分發展了旋律、律動、伴奏、調式調性、結構邏輯等更多音樂手段，對歌詞也有更高的藝術處理，強調詞曲的配合關系，音樂追求更細膩、含蓄的表達。進而，還影響了人們的審美習慣，如聽音樂重感悟和心領神會，追求“弦外之音”、“余味無窮”。通過藝術加工的小調，其音樂形式在流傳中容易定型，而職業化演出和音樂傳承正好需要大量的“保留曲目”，客觀上推動了音樂形式的規范化、程式化發展進程。小調在藝術性得到發展的同時，還直接為戲曲的萌芽、發展提供了取之不盡的音樂來源。戲曲的大量曲牌原型往往就是民間廣泛流傳的小調歌曲，“曲牌連綴”的戲曲結構體制無不是建立在經過規范提煉的小調音樂基礎之上。有些戲曲音樂曲牌完全與小調無明顯差別，如臺灣歌仔戲的《七字調》曲牌，保留著閩南民歌的音樂形式特征（歌仔戲的“歌仔”就是指短小的民歌小曲）。可以說，小調體裁為戲曲的發展作了音樂上的準備。當然，戲曲音樂也可能反過來進一步豐富小調的音樂，使一部分小調歌曲在原有抒情、敘事的基礎上，增強了戲劇性表現功能。小調不僅與戲曲、說唱、器樂等民間音樂關系緊密，還由于其形式的穩定性和可塑性，成為中國近現代專業音樂創作的最主要主題來源。綜上所述，山歌與小調兩種體裁折射出人們歌唱時對“縱情”與“節制”的不同把握和拿捏，“縱情”表現自在的歌唱狀態，呈現出自由的音樂風格；“節制”非“縱情”的完全對立，而是對抒情程度的稍加約束，對各種音樂表現手段進行規范和理性控制，同時增加新的表現手段，使歌唱曲調更具形式的獨立意義，并能完美表現感情內容。漢族山歌體裁讓我們領略了地域風格鮮明的、充滿個性化的自由歌唱；漢族小調體現出的理性、充滿創意的音樂智慧，無形中建構了中國民間音樂創作的基礎和審美規范，形成中國傳統音樂的主流并啟發、影響了其他音樂品種的產生和發展。
① 周青青《中國民間音樂概論》，人民音樂出版社，2003年版，第16-17頁。
② 同①，第33頁。
③ 耿林莾《散文詩——節制的藝術》，《散文詩》，2005年第6期。
④ 王耀華、陳新鳳、黃少枚編《中國民族民間音樂》，福建教育出版社，2006年版，第38頁。
⑤ 周青青《中國民間音樂概論》，人民音樂出版社，2003年版，第34頁。
⑥ 王耀華、陳新鳳、黃少枚編《中國民族民間音樂》，福建教育出版社，2006年版，第90-91頁。
⑦ 王鳳桐、張林《中國音樂節拍法》，中國文聯出版社，1992年版，第386頁。
⑧ 王耀華、杜亞雄編著《中國傳統音樂概論》，福建教育出版社，2004年版，第379頁。
Being Untrammeled and Moderate： Re-recognition of Folk Song Genre in Ethnic Han
CHEN Xin-feng
（School of Music， Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 350108）
【關鍵詞】高中 語文教材 古典詩歌 教學
【中圖分類號】G633.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）02-0040-02
我國有著五千年的文明發展史，在這個期間，文學可以說是歷史長河中一道亮麗的風景，流傳下來的大量的古詩詞，是我國勞動人民創造的文化精髓。從高中語文教材編排來看，存在大量詩歌，特別是古典詩歌，它不僅是中國傳統文化的寶貴遺產，同時也是一個民族發展的精華。對名篇佳句、詩歌鑒賞進行背誦默寫已經成為歷年高考的重點。它作為語文教學的重要環節，一直是師生頭疼的問題。針對這種現象，我們必須打破快餐文化、理解困難等思維模式的約束，不斷幫助學生養成良好的鑒賞習慣與能力。
一、注重意境，培養學生讀詩興趣
古典詩歌作為最有文學魅力的文學形式，它是一種高雅的文學藝術，有“語言鉆石”、“文學之母”的美稱，由于它具有語言抒情、形象鮮明、語言精練等特征，在簡短的文字中隱藏著豐富的意境，為了明確這類信息，必須從詩歌意象明確潛在意境。所以學生在語文教材學習中，必須根據詩詞形象、意象，深入詩詞內部，感悟詩歌魅力。因此，在語文教學中，不能一味分析作品字詞，還必須發揮聯想與想象，深入詩歌情境，得到美感。
從教學實踐情況來看，朗誦詩歌配樂，對引領學生進入施工情境也有重要作用，通過朗誦配樂不僅能激發學生潛在感觸、記憶，還能將主觀體驗和樂聲有機的聯系起來，從而更加深入的品味詩歌妙處。例如：在教學《蜀道難》時，我們可以讓學生凝神靜態，將作者描繪的景物展現在腦海。在詞曲教學中，根據音樂特性，用演唱代替教學，引領學生進入意境，這樣就能讓學生融入更多情感品味詞曲情調，如：《虞美人》、《竇娥冤》、《送別》。在教學時，可以先播放唱片，再教學，一旦學生會唱，就很難忘記，這樣既達到了加深記憶的目標，同時也是背誦的過程，還能在優美的歌聲中品味情感與詩意。
二、加深文化積累與沉淀
在傳承華夏文化的過程中，古典詩歌具有豐富的人文資源，不同的作品具有不同的美感。為了讓學生從課堂教學中愛上古典詩歌，除了要對課本進行教學，還應該開闊學生視野，讓學生有更廣的涉獵范圍，從而不斷提高文學積累與素養。通過在班級開展詩歌朗誦、摘抄比賽，每學完一個單元或者階段，讓學生輪流上臺背誦喜愛的課外詩作，其他同學可以筆記，或者摘錄，這樣不僅豐富了學生的知識面，同時也為學生提供了更好的“畫質”。例如：在學習先秦詩歌告一段落后，通過開展詩歌朗誦比賽，學生背出了《燕歌行》、《垓下歌》等作品，不僅打開了學生的學習視野，同時也讓學生領略了古典詩詞的浩瀚。
在對唐宋詩詞進行教學的過程中，《山居秋暝》具有情深景美的特點，很多學生都很喜愛，此時老師可以根據這個時機讓學生搜羅王維的其他詩歌進行拜讀。這樣就能讓“君言不得意，歸臥南山陲”、“行到水窮時，坐看云起時”、“即此羨閑逸，悵然吟式微”……詩人追求寧靜、淡薄的理想志趣以及藝術造詣毅然躍于胸中。
從古典詩歌形式來看，雖然短小，但是精煉，擁有豐富的情感、優美的意境和內容。所以在古典詩歌學習中，應該將其和現代白話文以及詩詞結合起來，從而打開學生思維空間，提高審美情趣。例如：在教學《生查子》這篇詞時，學生很容易理解“記得綠羅裙，處處憐芳草”中甜美的憂傷，此時我們可以選取《青春》、鄭愁予的《錯誤》，進行對比鑒賞與體會，這樣不僅能讓學生更容易學到知識，還能陶冶情操。
三、增強參與力度，提高鑒賞能力
從整個高中教學過程來看，語文詩歌教學涉及內容具有很大的時間跨度、涵蓋區域廣、體裁多樣、內容豐富，由于詩歌鑒賞需要良好的文學功底、素養、領悟能力以及審美視覺，所以它成為了高中語文教學的重點與難點。為了打破這種局面，在高中語文教學中，必須本著參與教學、鼓勵鑒賞的原則，在生生、師生互動的過程中，創設良好的教學情境，幫助學生進行詩歌鑒賞。
在詩歌教學中，可以根據座位進行編排，讓兩人為一個小組，一個人進行主講，在早讀或者授課時間，輪流上臺進行問答，最后再由老師歸納、點評。在這種教學方式實施的過程中，為了保障教學質量，需要注意的是：老師必須根據作品內容、手法、時代、意境對學生提問，讓學生通過翻閱資料，對作品進行研究；在老師點評中，老師不僅要對學生儀態、語言表達進行評價，還必須站在審美藝術的角度，引導學生細致、全面、深入的品味、理解詩歌。
古典詩歌作為文化的精髓，博大精深，每首詩都是對生命、自然、情感的展現，所以在教學中，我們應該帶著虔誠的心去感受、體會。在高中語文教學中，老師應該不斷培養鑒賞能力，讓學生愛上詩歌，領悟語言魅力與藝術。
1.在集團財務制度的基礎上規范了華品成本費用的管理，明確了成本費用的分類，重新整理了科目，為加強了項目管理，分門別類的計算實際消耗的費用項目，真實反映當期的成本。為績效管理提供參考依據。
2.規范了低值易耗品的核算管理，全面建立低值易耗品臺帳，從易耗品的購買、領用全面跟蹤，方便企業更全面的了解這些價值較低物資的分布情況，加強管理。
3.規范商業公司財務帳套布局設置，根據商業公司特點，設置相應帳套，通過輔助帳中客戶、倉庫模塊的核算使博科軟件充分發揮出作用，能夠及時有效的反映財務數據，滿足未來經營管理的需要。
二、會計基礎工作
1.認真執行《會計法》，進一步加強財務基礎工作的指導，規范記賬憑證的編制，嚴格對原始憑證的合理性進行審核，強化會計檔案的管理等。
2.按規定時間編制本公司及集團公司需要的各種類型的財務報表，及時申報各項稅金。
3.根據集團的指示，對華品公司會計電算化情況進行了備案，使財務工作符合財政部的需要，更加規范化，為不斷提高財務工作質量而努力。
三、財務核算與管理工作
1.按公司要求對商業公司包租的商業地產進行登記、分析，對各項收入監督、審核，制定相應的財務制度。統一核算口徑，日常工作中，及時溝通、密切聯系并注意對他們的工作提出些指導性的意見，與各分公司、集團財務管理部建立了良好的合作關系。
2.在緊張的工作之余，加強財務部團隊建設，打造一個業務全面，工作熱情高漲的團隊。作為一個基層財務工作管理者，注意充分發揮財無部其他員工的主觀能動性及工作積極性。提高團隊的整體素質，樹立起開拓創新、務實高效的部門新形象。
3.正確計算各項稅款及個人所得稅，及時、足額地繳納稅款，積極配合稅務部門新的稅收申報要求，及時發現違背稅務法規的問題并予以改正，保持與稅務部門的溝通與聯系，取得他們的支持與指導。
1. 鮮白菜不宜久放，洗滌時不需在水中浸泡過久，不宜吹風過度，應先洗后切，盡快下鍋。烹調大白菜時，沿大白菜紋理切成絲、條或片，這樣白菜易熟，維生素流失少，味道更好。炒菜時不宜放水過多，時間不要太長，并要緊蓋鍋蓋。據研究，經5～10分鐘合理烹調，白菜維生素C的保存率為64%左右，維生素B為80%，胡蘿卜素為88%。如切碎后以沸水焯過，再擠去菜汁，則維生素C損失率幾乎高達90%～100%。所以白菜烹制時，不宜采用水焯、浸燙后擠汁等方法。清炒大白菜放一點粉絲，可以吸收菜里的汁，營養不會流失。烹制白菜，應注意減少維生素的損失。
2.腐爛變質、葉子變褐或菜梗生有褐班的白菜不可食用。大白菜在腐爛的過程中會產生毒素，所產生的亞硝酸鹽能使血液中的血紅蛋白喪失攜氧能力，使人體發生嚴重缺氧，甚至危及生命。
3.白菜應當現炒現吃，隔夜的白菜湯不能吃。因為白菜中含有豐富的硝酸鹽類，如果煮熟后放置時間過久，硝酸鹽在某種細菌的作用下發生化學反應，就會還原成對人體有害的亞硝酸鹽。亞硝酸鹽極意溶解在菜湯中，人喝了之后，便隨菜湯進入胃腸和血液中，使正常的紅血球里的血紅蛋白氧化成高鐵血紅蛋白，從而使血紅蛋白喪失了攜帶氧氣的能力，使身體缺氧而中毒。輕者皮膚粘膜發紺、青紫，嚴重者可造成死亡。
4.酸菜中也含有較多的硝酸鹽和亞硝酸鹽，胃腸功能不好，或者在食用大量未熟透的酸菜時，腸道內細菌可將硝酸鹽還原成亞硝酸鹽。亞硝酸鹽將血液中正常的血紅蛋白氧化成高鐵血紅蛋白，使其失去攜帶氧的能力，機體出現缺氧癥狀。所以吃酸菜時要選擇質量好的，煮熟煮透，不要吃的太多，也不要將熟的酸菜放置時間太久。（王小云）
5.烹調白菜時加點醋，可以破壞亞硝酸鹽的形成，也可以預防亞硝酸鹽中毒。
1. 概括這類詩歌常見的思想內容；
2. 歸納此類詩歌經常出現的意象；
3. 了解此類詩歌常見的考點。
教學過程：
一、概念闡釋：以描寫邊塞的軍旅征戰為題材的詩歌。代表詩人有王昌齡、高適、李頎、岑參等。
二、分析概括此類詩歌的思想內容
1. 塑造邊塞健兒的英雄形象，歌頌從軍報國和建功立業。如①李白的《塞下曲》：五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍，直為斬樓蘭。②王昌齡的《從軍行》（其四）：青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭誓不還。③王翰的《涼州詞》：葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。
2. 抒寫邊疆將士對家鄉的思念。如①王昌齡的《從軍行》：烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。更吹羌笛關山月，無那金閨萬里愁。［無那：無奈，只無法消除思親之愁］②李益的《從軍北征》：天山雪后海風寒，橫笛遍吹《行路難》。磧里征人三十萬，一時回首月中看。［磧：沙漠］《夜上受降城聞笛》：回樂烽前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。［受降城、回樂烽均為地名］
3. 表達作者對戰爭深層思索，或寫戰爭對廣大人民和平生活的破壞，或寫對和平的向往，或寫對軍中某些現象（譬如苦樂不均、將帥無能）的不滿。如①常建的《塞下曲》：玉帛朝回望帝鄉，烏孫歸去不稱王。天涯靜處無征戰，兵氣銷為日月光。②陳陶的《隴西行》：誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。③柳中庸的《征人怨》：歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環。三春百雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。［金河、青冢、黑山均是地名］④王昌齡的《出塞》：秦時明月漢時關，萬里人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
以上只是大致的歸納，還應具體情況具體分析。有時詩中呈現出的情感也是很復雜的。如王翰的《涼州詞》中既充滿慷慨之氣，又夾雜著一種悲涼。又如范仲淹的《漁家傲》：塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。其中既有對家鄉深沉的思念，又隱含著將士戍邊報國的責任，二者交織，慷慨悲涼。
三、歸納此類詩歌經常出現的意象
標示邊疆、與戰爭有關的地點：關山、青海、玉門關、樓蘭、邊、燕然、沙場、大漠；
邊塞特有的事物：烽火、城樓、（細柳）營、琵琶、戍鼓、橫笛、羌笛、蘆管、蘆笛；
與戰爭有關的武器：角弓、鞍、馬、刀、號角；
與戰爭有關的人稱稱謂及歷史名人：將軍、都護、兵、軍、征人、李廣（龍城飛將）；
表達征人思鄉常用的意象：月、羌笛、蘆管、雁；
與戰爭有關的關鍵詞：征、戰。
四、與此類詩歌相關的考點闡釋
1. 形象
1）鑒賞詩中出現的景物（即畫面）的整體特征
例如讀王昌齡《從軍行》，詩的第一、二句描摹了一幅?搖 ?搖?搖?搖?搖?搖?搖的畫面。（開闊、悲壯、迷蒙、暗淡）
2）鑒賞詩中出現的人物形象
例如，讀李白《塞下曲》：五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍，直為斬樓蘭。試鑒賞詩中出現的人物形象。
參考模式：詩中塑造了（什么樣）的（誰）的形象。“什么樣的”應指出人物在什么環境下干什么、想什么所表現的精神品質，“誰”應指出是哪一類人的形象（例如農民、工人、思婦、征人等），并應關注本詩詩眼（即最后兩句）。參考答案：本詩塑造了在惡劣的環境中不畏艱苦、英勇奮戰，
立業的邊疆將士的形象。（注：必須有對詩眼的闡釋）
3）鑒賞詩歌表現的情感內容
例如讀范仲淹的《漁家傲》：塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚?！皾峋埔槐胰f里，燕然未勒歸無計”表現了戍邊將士怎樣的思想感情。
2. 語言
1）鑒賞詩歌整體語言風格
例如讀陳羽《從軍行》：海畔風吹凍泥裂，梧桐葉落枝梢折。橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪。這首絕句寫風雪行軍，十分壯美。試從語言角度，分析一下“壯美”的特點。
參考答案：首句用了一個“裂”字，次句用了一個“折”字，點染了嚴酷悲壯的背景：天山腳下寒風盡吹，湖邊凍泥紛紛裂開，梧桐樹上的葉子已經刮光，枝梢被狂風吹斷。尾句用了“直上”一詞，展現出一幅壯美行軍畫面：只見在天山白雪的映襯下一行紅旗正在向峰巔移動。這“直上”的動態描寫，更使畫面生機勃勃。高昂的士氣，一往無前的精神，盡在這“直上”二字中溢出。
2）考查煉字技巧
例如讀李益《夜上受降城聞笛》：回樂烽前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。［受降城為地名、回樂烽為烽火臺名］分析第四句中“盡”字的妙處所在?；卮鸫祟愵}一定要有固定的思路。即釋句、釋詞，析妙處，連主旨。
參考答案：不知哪里傳來凄涼幽怨的蘆笛聲，于是征人一整夜都朝故鄉的方向遙望?！氨M”字既寫出了征人望鄉時間之長，又寫出了他們無一例外地都在望鄉，點出望鄉人之多。一個“盡”字，把征人思鄉的主旨表現得淋漓盡致。
3. 表達技巧
1）考查詩中景與情的關系
例如讀李益《夜上受降城聞笛》，分析前兩句景物描寫的作用。分析：開頭寫登城所見的月下景色。遠觀，回樂烽下，在月光的映照下，沙子像雪一樣潔白而帶有寒意。近觀，高城之外，天上地下滿是皎潔凄冷的月光，如秋霜那樣望而生寒。這些正是觸發征人思鄉的典型環境。從另一角度說，如雪之沙，如霜之月光，既形象寫出了景物的特征，又切合了征人思鄉凄涼、哀怨的心境，景與情緊密交融在一起。
2）考查塑造人物所運用技巧（從描寫角度可分正面描寫、側面烘托；從描寫內容可分肖像描寫、動作描寫、語言描寫、細節描寫；從用筆墨多少可分白描、工筆等）
例如讀盧綸《塞下曲》：林暗草驚風，將軍夜引弓。平明尋白羽，沒在石棱中。設題：請結合詩句對如何刻畫將軍這一形象略作分析。這首詩通過寫將軍夜獵這一典型情節，成功地刻畫了警覺、鎮定、勇武的將軍的形象。這首詩首句寫將軍夜獵場所是幽暗的山林，雜生茂密之草。見林深處風吹草動，以為是虎。這里運用了環境烘托。一“驚”字，渲染了一片緊張異常的氣氛，而且也暗示將軍是何等警惕。第二句寫將軍動作：彎弓猛射?！耙挂钡摹耙保屓讼胂蟆Ⅲw味將軍臨險是何等鎮定自若、從容不迫。后兩句寫天亮一看，箭竟射進一塊石頭中去了。結尾箭入石中，或許帶有一點夸張色彩，卻側面展現了將軍的神勇。
3）考查詩中運用的抒情技巧（一定要分清問得是作者的抒情方式還是詩中人物的抒情方式）
例如讀李白《塞下曲（五月天山雪）》，辨析詩中最后兩句的抒情手法。參考答案：直抒胸臆。
五、典型例題
例1 塞下曲
李白
五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。
曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍，直為斬樓蘭。
（1）前兩句通過對嚴寒景物的描寫，反映了?搖?搖?搖?搖?搖，
采用了?搖?搖 ?搖?搖?搖描寫的方法。
（2）五、 六句選取了一天的生活進行具體描寫，表現了?搖 ?搖?搖?搖?搖?搖?搖，采用的是?搖?搖?搖 ?搖?搖描寫的方法。
(3) 七、八句采用什么抒情方式？抒發了將士們什么樣的思想感情？
分析：這三問中“反映了什么”、“表現了什么”、“抒發了什么”是針對內容的考查，應聯系詩歌主旨（即塑造英勇的將士形象）回答。關于“描法”的考查和對“抒情方式”的考查屬于對表達技巧的考查。問得比較明確，只要有相關的知識積累即可。
學生組織答案。
例2
使至塞上
王維
單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。
大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關逢侯騎，都護在燕然。
《紅樓夢》第四十八回里香菱說“‘大漠孤煙直，長河落日圓?！磥頍熑绾沃?？日自然是圓的。這‘直’字看似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景似的?！蹦阏J為香菱說得對不對？為什么？請結合全詩簡要賞析。
分析：本題是針對煉字技巧進行的考查?；卮鸬囊c應包含：①對全句意思的把握（即句子翻譯），②這個字突出了景什么樣的特征，③對畫面整體特征的闡述，④景與作者情感是如何交融的。［一般的煉字技巧的題都可參考這個思路］學生組織答案。
中國上一次重大財稅體制改革是1994年：以“分稅制”為主要手段，旨在提高財政收入占GDP的比重、中央財政收入占全國財政收入的比重，達到“重建財政”的目標。到了去年，財政收入占GDP比率已近21％。比1994年的10.87％，提高了近一倍。也許還不如一些發達的福利國家，但效果顯著。以比GDP增長更快的速度增加財政收入，便是途徑。從1994年到2009年，財政收入年均增長18.13％，GDP年均增長13.57％。進入新世紀后，兩者之間差額越來越大。
中央財政收入占全國財政收入的比率，1994年為57.16％，2009年為52.42％。不升反降。但地方財政支出占全國財政支出的比率，由1994年的71.73％增至2009年的80.36％，超過其財政收入份額增幅達3.89個百分點。與此同時，中央政府對地方政府的稅收返還和轉移支付，占地方財政總支出的比率，由1994年的51.5％下降到2009年的47.16％。
以上數據隱含著兩個問題：其一，財政收入占比看似不高，但大量國有企業快速增長的壟斷性收益，因長期不向國家財政分紅，幾乎完全留存，而未能使其在財政收入上顯形化。由于國家仍能直接干預甚至支配國企的投資，因而，這部分巨額收益實際上具有政府財政性，只不過基本體現為投資，以及國有壟斷企業員工的高收入罷了。如果算上這部分收益，則財政收入占比遠不止21％。其二，中央財政占全國財政收入比重看似下降，但同時伴隨著更大幅度的地方財政支出比重的上升，以及中央稅收返還和轉移支出比重的下降。更不應忽略的是，中央財政的國債余額，1994年為2832億元，2009年為60237億元，期間年均增長21％。盡管國債是自愿性的借貸，但終究是要通過增加稅收償還的，實際上是延后了的稅收。如果算上這一塊，中央財政的比重是年年上升的。
由此而論，自1994年重大財稅體制改革以來，“重建財政”的目標不僅超預期實現。而且，在國民收入分配中，資源以不斷增加的速度過于向政府以及企業傾斜，家庭和個人，以及地方政府相對下降。然而，伴隨工業化、城市化和市場化的快速進展，不管是家庭和個人，還是地方政府，支出負擔均大幅增加。這種收與支的不對稱越來越嚴重。
相比16年前，當下中國的經濟與社會，無論是總量還是結構，都發生了很大變化。經濟總量，2009年是1994年的7.7倍；各大產業所占比重：第一產業由18.8％下降到9.5％，第三產業由32.7％上升到42，6％，第二產業由48.5％微降到46.8％。城市化率由30％上升到46.6％。房地產業迅猛發展，己成經濟支柱之一。資本市場和房地產市場從微不足道發展到覆蓋了各個角落。經濟與社會發展，已對內外經濟交往提出了新要求。
更需引起注意的是，社會兩極分化嚴重，財富與權力的金字塔形配置明顯；房地產市場越來越成為難以理順的經濟和社會問題；重生產制造輕消費需求的結構問題漸趨于痼疾化；能源低效使用，高耗能高污染，重出口推動輕內需提振，導致內外失衡；偏重招商引資而輕視綜合發展效果。這些日益突出的問題，無一不劍指現行財稅體制的束縛和掣肘。
一、魅力之“情”
“情”即人的感情，它是一切高尚動人的行為的動力和源泉，是美德和善行最初的出發點。教育是充滿感情、充滿愛的事業，沒有感情的教育是蒼白無力的教育，教育植根于愛。陶行知先生說：“沒有愛，就沒有教育?！睙釔蹖W生，不僅是一名教師人品、學識、情感與親和力的展現，實際上更多的是傾注了我們教師對祖國、對人類、對未來的熱愛。因為有愛，我們才會有耐心；因為有愛，我們才會有關心；因為有愛，我們才會和學生貼心。愛學生成長過程中的每一個微小的閃光點，實際上是我們教師最大的樂趣。
二、魅力之“德”
“德”即師德，它是教師的職業特點和應有的道德修養，是溝通師生之間關系的橋梁，是開啟學生心靈的鑰匙，是“任何教科書，任何道德箴言，任何懲罰和獎勵制度都不能代替的一種教育力量”，即所謂的“德高為范”。一位具備高尚師德的教師，才會用健康、正確的思想去教育學生，才會以高尚的靈魂和言行去感染、影響學生；才會以真教人、以真待人、以真做人；才會尊重學生，才會讓學生有親近感，才會走進學生的心靈；才會懂得呵護學生的自信自尊，才會懂得因材施教、有教無類；才會留心于學生點滴的發展，著眼于學生一生的成長。
著名教育家陶行知先生用四塊糖教育犯了錯誤的學生的故事一直為人們津津樂道，傳為美談。故事中陶先生從學生的不足中看到優點，運用表揚的藝術，喚醒學生內心深處向善的一面，激勵學生自我教育，表現出教育者的大智慧，以他崇高的師德修養為我們樹立了典范。這是值得我們每一個教育工作者效法和學習的。
三、魅力之“識”
“識”即為教師所具備的學識水平，包括文化素養、專業知識、專業經驗等?！皩W高為師”“要給學生一杯水，教師必須有一桶水”。處于“知識爆炸”時代的青少年學生，無論在知識的來源渠道、知識的種類范圍還是運用知識的能力方面，都具有迥異于前輩的特點和優勢。這就要求教師不僅要有“一桶水”，更要是“水長流”，除了要具備本學科堅實的知識基礎和扎實的教學基本功，還要了解當代最新學科和最新知識，形成多維的立體知識結構，做到“精、專、博”。試想，一個知識面不廣的教師，如何真正給學生學識上的權威力？所以做一個現代讀書人，以書為友，培養書生氣質的同時，還必須具有學科敏感，敢于學習，善于學習，樹立終身學習觀，成為容納學科百川的“知識之海”。
四、魅力之“思”
“思”即思想，做個真正的人就要有思想。時代在變遷，當我們經常抱怨現在的學生越來越難教的時候，我們是不是先問問自己：我們有沒有在變？我們有什么樣的思想，就有什么樣的境界。想要創造自己事業的輝煌，就要讓自己的思想先輝煌起來。對教師來說，有這樣一個說法：“三等教育教知識，二等教育教理論，一等教育教思想?！倍虒W生有思想，教師自己必須首先有思想；要教學生有個性，老師自己必須首先有個性。正如李鎮西先生所說：“只有個性才能造就個性，只有思想才能點燃思想。讓沒有思想的老師去培養富有創造性素質的一代新人，無異于緣木求魚?！苯處熓切姓?，更是思想者。思想有多遠，我們就能走多遠。一個有思想的教師，他有主見，不盲目，更不盲從，他知道吸收，也知道鑒別，他知道選擇，更知道拒絕；他有責任心，他知道應該負責的，明白應該擔待的，清楚將會面對的；他有使命感，不因循，更不保守，他知道探索改變，他能夠使自己的教育教學行為更加準確有效、更合具體要求、更富人文關懷；他更清楚自己對教師這一職業和教師這一事業的理解。一個有思想的老師，會在行走中反思，在反思中成長，反思后再行走，行走后再反思。在這樣一個周而復始的活動中，突破創新，成就自己的教學風格。
